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编号：Z32·2021109·0654 |
| 作者：郑振铎 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1999年1月第一版 | |
| 定价：22.00元 | |
| 页数：1048页 |
郑振铎写此书的目的是“足以表现中国文学整个真实的目的与进展的历史”，其实郑振铎的写史手法并不见得高名，他的文学发展观也并不有见地，而这本书中大量插图对研究中国文学发展来说有很高的参考价值，也许大量的插图在郑振铎看来，可以接近历史的某些真实。
这么猛烈的文学革命运动，这么绝叫着的“在一夜之间易赵帜为汉帜”的影响，使那崭新的若干页的中国文学史，其内容便也和以前的整个两样。
——《第五十六章 近代文学鸟瞰》
近四百年的近代文学结束，几千年的中国文学史合上，但这不是整个中国文学的闭幕和收场：郑振铎原计划写作82章，但因种种原因1932年初版时只写到了60章，1957年重版时又补写了4章——第64章便是明末文学的“阮大铖与李玉”。对于郑振铎来说，1932年的计划和1957年的补写只是一种客观原因造成的“未完成”，当站在新文学运动的浪潮中，郑振铎的“未完成”在另一种意义上却注解了新文学到来的革命意义：它的出现让近代文学成为过去，它的到来让中国文学进入了新阶段，这是现代文学的登场，这是猛烈的文学革命运动，这是改弦易辙的新时代，崭新的文学已经“和以前的整个两样”。
这像是一个隐喻，站立而前眺，郑振铎甚至在“近代文学鸟瞰”的时候就已经包含了对未来的期望，就已经让中国文学进入了更新的时代，“五四运动的绝叫，直是快刀斩乱麻似的切断了旧的文学的生命。”这种猛烈的文学革命虽然迎来了全新的文学时代，但是回首几千年的中国文学发展，也持续着一种叫做“活的文学”的基本样貌，“近代文学的意义，便是指活的文学，到现在还并未死灭的文学而言。”而从近代文学向前，不管是古代文学，还是中世纪文学，在郑振铎看来，都有着一条发展而变异的线索，“他们自身常在发展，常在前进。”而这是这种发展、前进的基本轨迹，使得1932年的郑振铎要写作一部中国文学史。
“中国‘文学史’的编作，尤为最近之事。”在郑振铎之前，又翟理斯的英文本《中国文学史》，这部作者自称为“第一部中国文学史”的作品第一版出版于1901年，比郑振铎的著作早31年，而郑振铎回顾中国人自著的中国文学史，最早的一部“似为出版于光绪三十年(1904年)的林传甲所著的一部”。既然30几年前中国的林传甲和英国的翟理斯都有专门的中国文学史，郑振铎为什么还要写作这样一部同样性质的文学史？以“插图本”的形式撰写中国文学史，并不是郑振铎只在形式上的创新，的确，全书的174幅插图很多都是第一次公布于世，这些插图很多就是郑振铎收藏的，比如从明刊本《帝鉴图说》中的“焚书坑儒”，展示了既是一个“很伟大的政治家”，也是“摧残文化的最大的罪人”的秦始皇；从明刊本《山海经图》的“夸父逐日”插图，被保存在《山海经》里，也曾被《淮南子》、《列子》所重述；从明弘治本《阙里志》的“孔子像”，是“今日所见刻本中孔子像之最古老者”，与坊间习见的孔子像颇不相同；从明隆庆顾玄纬刊本《西厢记杂录》的“崔莺莺”，是最早见之于刊本的莺莺像……
174幅插图构筑了图文并茂的中国文学史，对于文学研究具有重要意义，这些藏品是郑振铎第一次尝试，“作者为了搜求本书所需要的插图，颇费了若干年的苦辛。”郑振铎搜求插图并将其作为中国文学史整体的一部分展示，其更重要的意义在于“得见各时代的真实的社会的生活的情态”，而这种想要凸显的“真实观”正是郑振铎写作这本文学史的用意所在。光绪年间的文学史和英人所著的文学史，在郑振铎看来，都有一个致命的缺点，那就是残缺性，“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史，几乎没有几部不是肢体残废，或患着贫血症的。”因为此前诸种文学史都有残缺性，所以郑振铎希望自己的这本文学史能够是一部“比较完备”的中国文学史。
174幅插图“得见各时代的真实的社会的生活的情态”，是一种完备，全书包罗的材料大约三分之一以上是其他书没有道及的，这也是一种完备，但是完备不是指体例上、内容上，真实表现形式上的完整，在郑振铎看来，完备的特殊意义在于“足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目的呢”。这里其实隐含着两个意思，一个是在郑振铎看来，文学史必须展示中国文学的整个发展过程，第二则是文学史必须呈现文学的真实面貌，这里就是两个关键词，一个是发展，第二是真实。在《自序》中郑振铎就认为，中国文学史的园地，被一些喊着“主上圣明，臣罪当诛”的奴性的士大夫们占领着，他们随意写作的几篇无灵魂的诗和散文“涂抹了文学史上的好几十页曲白纸”，而在他看来，文学的主体应该是人民，不仅真正的文学作品是那些“打动了无量数的平民的内心”的作品，“使之歌，使之泣，使之称心的笑乐的真实的名著”才是真正的文学，而且文学史的真正创造者也是人民群众，因为这样的历史“乃是活的，不是死的；乃是记载整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式的”。
作品是那些打动平民的内心的作品，历史也是人民群众创造的“活的”历史，郑振铎的平民观其实折射出“完备”的真正含义：只有在“活的”历史中，文学才能将“某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来”，这便是文学作为人类最崇高的创造物的意义所在，“人类的最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的。其外型虽时时不同，其内在的情思却是永久的不朽的在感动着一切时代与一切地域与一切民族的人类的。”这种变异与进展，既展现了文学的美和文学包含的人类情绪，也绘制了文学向前发展不止的轨迹，“那便是民间文学的发展”，地方性的变为普遍性的，草叶的变成文人学士的，这种自身发展、前进的动力，“便是我们的文学不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中的一个重要原因。”
具体而言，郑振铎认为，过去的文学史忽略了文学内在的变化：
缺唐、五代的许多“变文”，金、元的几部“诸宫调”，宋、明的无数的短篇平话，明、清的许多重要的宝卷、弹词，有哪一部“中国文学史”曾经涉笔记载过？不必说是那些新发见的与未被人注意着的文体了，即为元、明文学的主干的戏曲与小说，以及散曲的令套，他们又何尝曾注意及之呢？
从“变文”到“诸宫调”，到戏曲小说，这是形式和内容的一条变异发展轨迹，而印度文学的影响，又在交融中出现了“变文”——郑振铎站在变化的历史观和中外交融的视野，寻求一种完备的文学史写作，在这个意义上的确是一种革命。也只有绘制了中国文学的发展轨迹，他所强调的展现“整个的真实的面目”才会实现。如何阐述发展？如何展现真实？郑振铎谦虚地称自己的著作不是“一家之言”，是“述而不作”的，而其实“述”本身就是一种观点之述，这种观点之述又以发展的、真实的思想为指导，“在一盘散沙似的史料的堆积中，在时时不断的发见新史料的环境里却有求仅止于‘述而不作’而不可能者”，所以为了真实，必然有质疑，为了完备，必然会有新材料下的新观点。
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郑振铎：文学自身常在发展，常在前进 |
将中国文学分为古代文学、中世纪文学和近代文学，这种分期本身就注解了发展、变异的观点。西晋以前的文学是古代文学，郑振铎认为这一时期的文学有两个特点，一个是“纯然为未受有外来的影响的本土的文学”，第二则是“纯然为诗和散文的时代”，这两个“纯然”的特点使得这一时期的文学成为纯粹的本土化文学，虽然是纯然本土的文学，但是其中有着向前的发展轨迹，郑振铎把先民的文学活动分为四个发展阶段，一个是从殷商到春秋的原始时代，其代表著作是《诗经》，第二阶段是战国时代，这是散文最发达的时代，第三阶段则是从秦的统一到东汉末叶，这是辞赋的时代，第四个时代是从建安到西晋末年，这是五言诗的伟大时代。《诗经》、楚辞、汉赋和五言诗，是四个时代代表性的文学样式，却是社会变异带来的发展，“在这四个阶段的文学的进展里，中国的历史的和社会的经济的情况也逐渐在变动着，且在背后支配着文学的进展。”这便是社会的变异带来文学的发展。
东晋开始的文学为中世纪文学，最主要的标志则是“佛教文学的开始大量输入”，郑振铎认为这一千二百余年的文学史是“最为伟大，最为繁赜的”，与以辞赋、四五言诗、散文的本土文学为主要形式的古代文学不同，中世纪文学是“印度文学和中国文学结婚的时代”，而且，“在这一千二百余年间，几乎没有一个时代曾和印度的一切完全绝缘过。”第一阶段，从晋的南渡到唐开元以前，这是诗和散文的时代，印度佛教的影响已经显现；第二个阶段从唐开元、天宝到北宋之末叶，印度文学的影响已经非常突出了，甚至，“她们已是直捷的闯入我们文坛的中心了”；第三个阶段是从南宋初年到明正德之末，这时最重要的是“散曲”的出现——可以看出，印度文学的影响是冲击，更是联姻，“变文”、“诸宫调”以及戏曲小说都受到了影响，而这便是更为开放的发展。
近代文学开始于明世宗嘉靖元年，而终止于五四运动之前——郑振铎将其下线设定在民国七年，即公元1918年，这也是五四新文学的发声之年，在这三百八十余年的文学史中，郑振铎认为，中国的文学又回到了“本土的伟大的创作”，初期的基督教、最后半个世纪的欧洲文化，都带来过一定的影响，但没有改变本土化的总体方向。但是这种本土化又不是一种保守的状态，“这四百年的文学，实在是了不得的空前的绚烂。”这种绚烂，郑振铎又定义为“活的文学”，是“到现在还并未死灭的文学”，因为其中的一部分问题，不曾被消灭，“他们有的还活泼泼的在现代社会里发生着各种的影响，有的虽成了残蝉的尾声，却仍然有人在苦心孤诣的维护着。”而在时间标志中将近代文学推向终止的，便是五四新文学，这是“猛烈的文学革命运动”，这是书写了崭新的若干页的中国文学，便是完全是另一种新的东西的现代文学。
古代文学、中世界文学和近代文学，中国文学的分期标准体现着郑振铎的发展观，这是一种“述”，而在具体对文学现象的阐述中，郑振铎更是体现了一种“变”。比如在《诗经与楚辞》一章中，他提出了《诗经》中存在着“伪诗”：
很可笑的伪歌，如《皇娥歌》及《白帝子歌》：“天清地旷浩茫茫”， “清歌流畅乐难极”之类，见于王子年《拾遗记》（《诗纪》首录之）。将这样近代性的七言歌，放在离今四千五百年前的时代，自然是太浅陋的作伪了。“登彼箕山兮瞻天下”的一首《箕山歌》，“日出而作，日入而息”的《击壤歌》，也都是不必辩解的伪作。“断竹，断竹，飞土逐夫”的《弹歌》，《吴越春秋》只言其为古作，《诗苑》却派定其为黄帝作，当然是太武断。“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉”的虞帝与皋陶诸臣的唱和歌，比较的可靠，然却未必为原作。
这便是对“真实”的追求，“我们且放开了旧说，而在现存的三百零五篇古诗的自身，找出他们的真实的性质与本相来！”郑振铎认为，《诗经》的内容十分复杂，朱熹说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。……若夫雅颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。”郑振铎认为“不可通”，旧说的风雅颂并不能包括全体，而且这些分类本身就充满了矛盾，在他看来，《诗经》分为三类，一种是诗人的创作，第二种是民间歌谣，第三种是贵族乐歌，这是按照作者身份来区分的。而对于《诗经》的作者，郑振铎也认为三十几篇有作者名字的诗篇也大多靠不住，“其确可信的作家，不过尹吉甫、前凡伯、后凡伯、家父及寺人孟子等寥寥几个人而已。”
对于五言诗的发展，他认为这是“中国诗歌史上的一个大事件，一个大进步”，但是很多人认为五言诗产生于苏武、李陵时代，也有人认为产生于枚乘的时代，对此郑振铎都认为缺少证据，他认为，五言诗之产生不是几个所谓诗人写作而开创的偶然事件，而是在中国和西域沟通的关键时刻，因为这时的西域实物开始进入中原，同时传入的还有雅乐、文艺诗歌之类，“五言诗的发生，恰当于其时，或者不无关系罢。”这时一种对新声的呼应，它以民间崛起的方式出现，“所谓无主名的许多‘古词’、‘古诗’，盖便是那许多时候的民间所产生的最好的诗歌，经由文人学士所润改而流传于世的。”这种产生的方式和佛教传入之后对中国文学的影响方式相似，而在中世纪，佛教文学的输入在郑振铎看来，是中国文学的大事件，“假如没有中、印的这个文学上的结婚，我们中世纪文学当决不会是现在所见的那个样子的。”
中世纪文学中，郑振铎提到了被文学史所忽略的一个人物，就是唐代怪诗人王梵志，“王梵志诗，埋没了千余年，近来因敦煌写本的发现，中有他的诗，才复为我们所知。”这是一次重要的发现，郑振铎引用了他的一首诗，“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”他认为这首诗是大胆而痛快的，体现了“直捷的由厌世而逃到享乐的意念”，影响了之后的寒山、拾得、丰干等诗人。王梵志的诗作为一种个案成为了郑振铎“完备”文学史的一个段落，而他独辟一章专写“杜甫”也表达了这样的思路，公元755-770年他称之为“杜甫时代”，因为这里出现了安史之乱这个“时代的大枢纽”，“这个大变乱，把杜甫锤炼成了一个伟大的诗人，这个大变乱也把一切开元、天宝的气象都改换了一个样子。”除此之外，郑振铎也开创性地将唐代“传奇文”提高到一个高度，他认为这是“中国文学史上有意识的写作小说的开始”，而这些传奇是“中国短篇小说上的最高的成就之一部分”，“他们是我们的许多最美丽的故事的渊薮，他们是后来的许多小说戏曲所从汲取原料的宝库。其重要有若希腊神话之对于欧洲文学的作用。而他们的自身又是那样精莹可爱，如碧玉似的隽洁，如水晶似的透明，如海珠似的圆润。”
体现郑振铎文学发展变化观的则是对“变文”的论述，敦煌发现的“变文”在他看来是“我们的文学史上乃是最大的消息之一”，宋、元间所产生的诸宫调、戏文、话本、杂剧，都是以韵文与散文交杂的组成起来的文学形式，而它们的源头就在于“变文”，而变文的源头，郑振铎认为，“这种新文体是随了佛教文学的翻译而输入的。”到了宋代，变文之变产生了鼓子词和诸宫调，“自变文的一体，介绍进来了之后，以韵、散交错组成的新叙事歌曲却大为发达。这增加了我们文坛的极大的活气与重量。”而到了宋末，讲唱变文的风气虽然已经衰落，但是体制却刻进了民间，尤其在“小说”上，夹入唱词发展为一种特殊结构的文章。印度佛教而带来“变文”，变文衍生出鼓子词和诸宫调以及“讲史”小说，郑振铎在考察中国戏曲的起源时也否定了传统认为由杂剧转变而来的说法，他提出了由印度输入的观点：一种推测是由佛教徒输入，或者由商贾传入；另一个是在国清寺发现了古老的梵文写本，这个写本是印度著名的戏曲《梭康特嫩》 (Sukantala)的一段，国清寺离传奇或戏文发源地温州很近，所以郑振铎认为这不是一个偶然事件；最重要的是他在印度戏曲和传奇戏文的组织上找到了相似点，“像这样的二者逼肖的组织与性质，若谓其出于偶然的‘貌合’或碰巧的相同，那是说不过去的。”
不管是文学史的分期，还是文学体裁的溯源，不管是本土文学的地位，还是外来文学的交融，郑振铎的“述”是为了还文学以真实面貌，是为了梳理发展的脉络，是为了书写完备的历史，虽然有些观点还存在争议，但是郑振铎坚持并渗透着的变化观是文学不断向前的动力，这是一种文体之变，体制之变，当然最后变成了文学之变，而这也正是五四新文学成为历史必然的一种逻辑支撑，“不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中”，才能使文学成为活的存在，活的文学之永存才能迎来“猛烈的文学革命运动”。