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编号：H45·2050821·0722 |
| 作者：【美】苏珊·桑塔格 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2004年5月第一版 | |
| 定价：28.00元 | |
| 页数：412页 |
《重点所在》延续了桑塔格一贯的敏锐和视角的多元，她在一个充斥着假象的世界里，在真理被扭曲的时代中，致力于维护自由。在她这本最新的论文集中，她的目光投向了现当的重要诗人、作家、戏剧家、舞蹈家以及各种类型的艺术、文学形式，于其独特的敏锐性，使得她的文：的意义不局限在某个领域，透过章本身，我们看到永恒的人性、永恒的正义感、永恒的批判精神、永恒激情以及永恒的冷静。
几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。
——《死后立传：以马查多·德·阿西斯为例》
布拉兹·库巴斯死了，他是一名作家，也是一个死者，当死亡在肉体意义上发生之后，是不是一切发生的东西都在过去？是不是向后的故事都是一个零？死亡之终点，总是在时间意义上标明，甚至被束缚在由生卒年和中间那个连接号组成的封闭世界里，世界被世界封闭，再也没有人可以闯进去，再也没有人可以从另一个方向“窥视”。
但，死去的布拉兹·库巴斯却是一个作家，不仅仅是他曾经留下了言说的东西，对于后来者来说可能意味着会打开那个封闭世界，这是一种启示录式的存在方式，但是在后来者之外，在他者之外，对于死者来说，或者对于作者来说，是不是意味着另外一种可能——“我”之诞生，或者说，“我”一直存在着，而且看见了死亡的过程，并把时间的标记去除，甚至连接起过去和现在，还延伸到了更远的将来。不是他，而是我，并且是引号中的我，另一重叙事的开始，所以布拉兹·库巴斯说：“我是一名死去的作家，意思不是说本人曾经写过作品而现在已经死去，而是说本人已经死去但现在从事写作。”
桑塔格用“快乐地宣称”来形容布拉兹·库巴斯的语气，并把这句话叫做“玩笑”，那个我在引号里，我是死去的作家，是死去才从事写作的人，当一个人的写作发生在死亡之后，是布拉兹·库巴斯在说话？其实是作者在说话，桑塔格就说，这是“作家的自由”，它突破了被时间标记的封闭世界，突破了和肉体寂灭相关的事件，逃离了生卒年和连接号的符号，甚至突破了布拉兹·库巴斯作为一个人的常态——布拉兹·库巴斯不再是他，而是我，反过来说，我不是他，不是布拉兹·库巴斯。
那么，引号中的我究竟是谁？布拉兹·库巴斯作为作家不是身份问题，其实是一种叙事可能，这是第一章“作者之死”，只有让作为作者的他死去，才能让作为作者的我开始写作，也就是说，在摆脱了一切束缚之后，我才可以从引号中跳出来，开始“从事写作”。实际上，桑塔格在这里制造了另一个维度，布拉兹·库巴斯是作者，只不过是“作者之死”里的一个人物，是一个第三人称他，当他说出“我是一名死去的作家”的时候，其实真正说话的人不是布拉兹·库巴斯本人，而是背后真正的作者：马查多·德·阿西斯。
作者之作者，布拉兹·库巴斯只不过是故事里的作者，而马查多·德·阿西斯才是文本的作者，才是真正的我，只有在那个布拉兹·库巴斯作为第三人称存在的情况下，真正的作者才能从写作“作者之死”的章节，才能在死后从事写作，才能“快乐地宣称”，才能制造一个玩笑——无论是原作的标题《布拉兹·库巴斯的死后回忆》，还是译成英语时的标题《小赢家的墓志铭》，一种死都是作为故事而存在的，但是当我变成作者之作者，那一扇自由之门才会被真正打开，桑塔格把这样一种理想境界叫做“虚构性自传”：“几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。”
对真正的自传局限性予以尊重，才能构想一种等而次之的死亡，而这种死亡比真正的死亡更清晰，这种清晰性就表现在作者之作者的敏锐、透彻，“充满尖刻嘲讽，让人觉得可亲可敬”，就表现在对于生活对于人生的理解，“一段人生历程，只有到了另一边才终将产生意义”——称之为“死后立传”，就是把死亡当做一种观察物，站在我的立场，作者的立场，重新解码一切的意义，它可以表达更焦虑的情绪，可以很自然制造“节外生枝”的效果，可以拉近和读者的距离，甚至可以表现一种居高临下的优越感。和真正的自传，和第三人称的叙事不同，“死后立传”的最大意义在于创造一种可能性。
马查多·德·阿西斯的小说之外，还有斯特恩的《项狄传》、夏目簌石的《我是猫》，罗伯特·瓦尔泽的小说，斯韦沃的《泽诺的意识》，赫拉巴尔的《过分喧嚣的孤独》，还有桑塔格自己的第一部小说《恩人》——这部桑塔格近三十岁时写作的小说，是关于一个六十岁男子的回忆录，当回忆录变成小说，当六十岁变成近三十岁，当男人变成女人，真正的作者永远站在第三人称之外，以一种虚构的“我”建造了一个自由的王国，当桑塔格说《布拉兹·库巴斯的死后回忆》作为“有史以来最不褊狭的趣味盎然的作品中的一部”，“爱上这部作品就是在对文学的看法和文学的可能性上，在对自我的认识上减少一点褊狭”，其实就是在第三人称死去之后，打开了另一个“我”的世界。
这便是桑塔格“重点所在”：在W.G.谢巴德1996年的小说《移居国外的人们》中，叙述者的名字就是W.G.谢巴德，这是作者和作者之作者同一性的叙事圈套，在这个圈套里，转述、总结他人的生活经历变得没有任何风险；在格兰维·韦斯科特的《学院小景》中，最后的结尾是一幕婚礼庆典，始终没有名字的叙述者却一直在场，“迄今为止最急迫的观察者把小说风平浪静的最后一幕完全保留给自己。”同样在他的《不眠之夜》里，以离开为结束的叙述“非常含蓄地排斥了——读者”，排斥了在阅读中入侵的读者，排斥了寻求关于“真正生活”真相的读者——只留下作者，只留下叙述者，只留下观察者，只留下我。
在我操纵的世界里，我是观察者，我是思考者，我是理解者，我无处不在，甚至那些时间也都逃离了“真正生活”的真相，格兰维·韦斯科特的小说《游隼》是桑塔格最为推崇的小说，称它是“一部为大的美国小说”，在用不确定的口气叙述中，那个确定的年代具有的时间意义被削弱了，而正是这种削弱，让故事逃离了真相，也为我的窥探创造了条件。小说是这样叙述的：“卡伦夫妇是爱尔兰人；但我是在法国遇见他们并得以对们的爱情和烦恼形成印象。他们正要去匈牙利，在那儿他们租下了一套房产；一天下午他们到香斯乐来看我了不起的朋友亚历山德拉·亨利。那是1928或1929年的五月，在我们大家回美国之前，在她遇到我兄弟并跟他结婚以前。”爱尔兰夫妇去往匈牙利，看望朋友，这些都是确定的、具体的元素，但是当我出现之后，一切变得不确定了：是1928年5月还是1929年5月？时间的不确定留下了很多可能，而真正具有解构意义的，则是整个故事被我带向了另一个维度，那就是我始终站在现实之外的高度，俯视时间，正是在这个意义上，桑塔格说，“作为观察家的叙述者当然一定是某种有偷窥癖的人”，当对等的凝视变成窥探，就会看见不应该看的东西，甚至看见另一个我，“所有这些体弱多病的叙述者也是作者的自我画像，而且也是作者自惭形秽的体验。”
从第三人称到第一人称，从故事人物到叙述者、观察者，不仅仅是人称和角色的变化，而是改变了所谓的真相，改变了时间的线性维度，“在用第一人称叙述的小说开始处突出过去与现在之间的距离是一种新的强有力的开篇手法。”也就是说，当第三人称讲述了一个刚刚发生的故事，第一人称却可以让故事发生在过去，而这个过去是假想的，是缩小或放大的，是“再叙述”的叙述，是虚构——正是在虚构意义上，特别是制造了“虚构式自传”之后，它对一个独立于自我之外的现实表达敬意，它以隐匿、缄默、守口如瓶、拒不透露的方式使不合情理的虚构“不至于走过头”，也可以创造另一种记忆——从而开始编辑生活，继而保存私有秘密，让小说从和生活的一体化结构中脱离出去。
第一人称的我成为虚构式自传的作者，成为小说的观察者和叙述者，桑塔格的“重点所在”真正的重点落在了罗兰·巴特身上，这个提出了“写作的零度”的思想家，这个写作了《罗兰·巴特》的作者，他的写作主题虽然浩繁纷杂，但是桑塔格认为，罗兰·巴特的“重点所在”就在于提出了一个宏大的主题：写作本身。什么是写作本身？其实在“写作的零度”里已经阐释了：“在它就要死去的时，就会散发出最明亮的光芒。”它也是一个死者，只不过是文学，而罗兰·巴特认为，文学是一种死后的事件，所以必须“死后立传”——死后立传的意义就是提出一种“富有活力的二元性能力”：“任何事物都可以被拆解成其自身及其相对面，或自身的两个不同变体；这种正反面的相对峙产生出—种出乎意料的关系。”
文学在这里，我在那里，第三人称在那里，第一人称在这里，死亡在那里，死后在这里，用一种类型去推翻另一种，用一种叙述去解构另一种，用一个作者去代替另一个，无论是他偏好古怪和极端的分类法，还是对形体问题的大胆转变，都是在用一种“戏剧性”表达思想，都是用蔑视体系的方式犯规法律、反对强权。所以，当罗兰·巴特以“我”的方式树立起一个对立面的人称，就是“把写作看作是意识的一种理想复杂形态：即既被动又主动，既善于交际又独善其身，个人生活中既存在又缺失的一种方式”罗兰·巴特写作了一本名为《罗兰·巴特》的书，里面有一个叫罗兰·巴特的“我”：我是我，我是他，他是我，他是他，“必须被认为好像是小说中的一个人物在说话那样”，文本的界限被打破，时空被打破，最重要的是，那个我就是实践着“神性放弃”的观点，在罗兰·巴特看来，作品中的我必须被拆散，只有依赖于我的暴露，才会有“真的知识”，才是缺失的美学：“缺失的美学——空的符号，空的主题，意义免除——都是人格解体这一伟大计划的征兆，显示了唯美主义者优雅品味的最高姿态。”
写作的零度，虚构式自传，缺失的美学，我的暴露在对立面上就是我的显现，桑塔格在这样一种“重点所在”的叙述中强调作者的真正意义，其实是寻找自我的表达方式，《诗人的散文》里，她就指出：必须做一个诗人，一个定义自己的诗人，一个坚持只做诗人的诗人。在她看来，诗歌和散文的二分法其实从体裁意义走向了误区，似乎散文总是趋于守势，甚至在涵括了随笔、回忆录、长篇或短篇小说、戏剧的标签之后，被结成了特定联盟之后，它依然是一种“苍白的类别”，因为在它上面永远有诗歌，这个“高贵身份”以英雄主义的方式压制了散文，“我们要么作诗，要么作散文。任何不是诗的东西，不管是好是坏，都一定是散文。”就像莫里哀所说的那样，它最后就变成了一种笼统的概念，“用来称呼一套包含各种文学形式的全副装备，而且这些文学形式正处于现代演化和高速溶解中，你再也不知道如何为他命名。”
当然是一种尴尬，而其实就像罗兰·巴特所说的，散文的守势地位就在于“我”只是我，它并不暴露，也不拆散，更不可能变成小说中的“我”，所以这个“我”也只是一种第三人称。而现在，诗歌和散文的边界“已变得愈来愈具有浸透性”，它应该被一种时代精神统合起来，在桑塔格看来，这种时代精神就体现在“过去二十五年”那些伟大俄罗斯作家身上，他们之所以伟大，就在于他们书写了“诗人的散文”：这是一种“不耐烦、热烈、省略、往往使用第一人称、常常使用不连贯或破碎的形式、主要是由诗人所写”的散文，这是在味道、密度、速度、肌理上形成了特殊使命感的散文，这是凸显了那个真正的自我而非承载者自我的散文，“诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种关于自我的神话。”
自我的神话是在伊甸园里成为永远哀悼记忆的英雄，所以桑塔格就是想用这样的方式找到身上的诗人意义，找到一种“普罗米修斯式的诗学”，找到诗歌死后的立传可能，正像她在篇首引用伊丽莎白·毕晓普的诗歌《旅行的问题》：
莽原、都城、邦国、尘寰
选择无多因为身不由己
去路非此即彼……所以，我们当伫足家园
只是家在何方？
作为一个欧洲人的后裔，一个定居美国的移民者，如何找到那个第一人称的我？《对欧洲的认识》是她审视自我，审视“死后欧洲”的一次努力，当欧洲无情地改变了“我所心爱的欧洲”，当欧洲被误称为“美国式”的欧洲，当欧洲还是茨威格所说的“昨天的世界”，欧洲是不是又会响起另一首挽歌？欧洲和美国，仿佛就是记忆和现实，过去的我和现在的我，夹在中间的桑塔格就是希望在对自我的确认中认识欧洲，“欧洲对我至关重要，比美国更重要，尽管我在欧洲所有的旅居生活并未使我成为流放者。”欧洲观念的扩张，欧洲文化的殖民化，现代欧洲的美国化，似乎都陷入到了现代化本身的悖论逻辑里：既具有解放性，又具有巨大的毁灭性，所以她认为，“多样的、严肃的、苛求的和厚重的欧洲文化构成一个阿基米德支点，我以在心中依靠它支起整个世界”，而欧洲在挽歌之后也需要重新成为一个支点，需要一个观察者和叙述者，就像她引用格特鲁德·斯泰因的那句话一样：“如果你无法随身携带自己的根，要它何用？”自己的根就在那个叫做“我”第一人称身上，他是一个坚持只做诗人的诗人，他更是在“写作的零度”中散发最明亮光芒的作者。