2018-12-15《唯有孤独恒常如新》：万物都像发生在波浪中
一头名叫含羞草的驴子
喜欢上了
站在卡车里
一辆古老的蓝色卡车
——《含羞草之死》
“喜欢”是个及物动词，它敞开了心灵，它看见了爱意，它制造了梦幻，但是，当一切都发生在一头驴子身上的时候，它甚至连接近和追逐的速度都没有，那置于不可能的境地的何止是擦肩而过的遥望，还有必死的命运。“含羞草”似乎就是一种把心情隐藏在底部的隐喻，含羞草的驴子只能默默拉着自己前行，而它所喜欢的“卡车”呢？甚至，它真的就是一辆和自己保持着同样方向的卡车？
“站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”，卡车站在卡车里，嵌套的结构，似乎是一个永远没有尽头的循环，而驴子，“含羞草的驴子”喜欢的是那辆古老的蓝色卡车，还是站在卡车里的卡车？一切被无情地拖入到了死亡的循环结构中，似乎连方向也没有了——无情的绝望，在无声的表达中，只有死亡这一种命运，而这似乎正是毕普肖陷入在爱恨、生死、自由和羁绊的纠葛的写照。收录在《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》里的诗歌是毕普肖未出版的手稿，它们被写在那些纸张上，上面有“1935 36？”的疑问，有被涂写、被修改的痕迹，这些疑问、痕迹是毕普肖生前的真实记录，它们保持着作者活着时的状态。
但是，未出版就是表明它们藏在毕普肖的私人空间里，只有自己看见，只有自己表达，只有自己感受，像那一头名叫含羞草的驴子，喜欢着，却陷入在一种欲罢不能的循环命运里，那里除了驴子，还有街角的马戏团，还有马戏团里悲伤的狮子，还有充满鲜血的“古老的罗马喷泉”，还有“滚圆的非洲太阳”，都是喜欢之一种，却也是出现在梦中的存在，而在活着抵达的现实里，却找不到“依然向北”的指南针——它指向“木房子和蓝眼睛”，指向有“亚麻色头发的小儿子”的童话；也找不到小时候“那么爱我的娃娃”，“她们用橘黄色的小手照料我，/把面包屑塞进我的嘴，”，还有葛楚德、泽尔法、诺科米丝等早班保姆——当指南针不见，当爱我的娃娃不见，当童话不见，是不是那种像驴子一样的“喜欢”变成了一个活着的噩梦？
1930年代大学毕业后不久的超现实主义习作，以及写于1940年代的爱情诗、梦幻诗和追忆加拿大童年的习作，《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》永远是一个无法敞开的私人事件，在毕普肖的人生和诗歌中成为一种隐喻，“音乐会燃烧多久？/恰似诗歌，或你所有的恐惧/像此地的恐惧一半那么精确？”精确终于指向了循环的噩梦，而唯一精确的不是诗歌，不是音乐，不是“喜欢”，而是死亡。始终没有公开，诗歌终于以永远活着的状态和毕普肖的生命在一起，而在被预见的死亡里，毕普肖似乎早就安排了它们的命运：死后出版，也许在死后才能让人想起活着的毕普肖，想起活着的爱，想起不曾丢失“爱的娃娃”的童年梦幻，而毕普肖预见的结局其实是一种爱的延伸，她在遗嘱中给文学执行人“决定任何未出版的诗稿或文章付梓与否，以及监督出版全程的权利”。也就是说，在一种生命死亡之后，她让诗歌继续活着，赋予执行人最大的权力就是让诗歌如自动点唱机一般，继续唱起那首关于生命、关于爱最深情的歌。
而那个被赋予了最大权力的文学执行人是谁？她就是爱丽丝·梅斯菲，一个她生前最后爱着的女人，一个一起畅游了世界的女人，一个在生命剩余时光中相伴的女人，而毕普肖和爱丽丝·梅斯菲索的同性恋爱像她喜欢上了“站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”一样，曾陷入在一种遥望而必死的危险中，当时爱丽丝·梅斯菲索和一名男子有过短暂的婚约，毕普肖便怀着痛苦的心情写下了《一种艺术》这首诗，“每天都失去一样东西。接受失去/房门钥匙的慌张，接受蹉跎而逝的光阴。/失去的艺术不难掌握。”每天都在失去，就是一头名叫含羞草的驴子，毕普肖让自己“练习失去得更快，更多”，无论是地方，还是姓名，还是计划去旅行的目的地，都在心中的挚爱把爱给了别人的时候失去，而毕普肖在失去之后看上去坦然，是慷慨，但是在内心深处来说，却永远看成是一场灾难：“——即使失去你（戏谑的嗓音，我爱的/一种姿势）我不会撒谎。显然/失去的艺术不算太难掌掌握/即使那看起来（写下来！）像一场灾祸。”
失去是一种艺术，是建立在灾难情感上的苦痛艺术，但是在这首诗之后，不失去也变成了艺术，据两人的共同好友斯沃茨史沃兹回忆，正是这首诗在一定程度上挽救了两人的关系，“我想，写作这首诗的过程救了她，她当时已陷入绝望。”之后，梅斯菲索后来取消了婚约回到了毕普肖的身边，两人虽然年龄有差异，但是最终两个人相伴直至毕肖普去世。所以对于毕普肖来说，将那些保存在私人空间里的诗歌委托梅斯菲索出版，就是以爱的名义延续自己的生命，就是打破童年之梦遗失感，就是找到爱我的娃娃，就是永远拥有向北的指南针。
| 编号：S55·2180805·1491 |
生命和死亡，童年和现实，点唱机和灾祸，似乎在被隔开的世界里存在，而这也是毕普肖生命中的一种常态，所以对于她来说，似乎一直就在寻找那个能延续爱和生命的人，从1955年的《寒春》到1965年的《旅行的问题》，从1969年的《星辰是唯一的游乐船》到1978-1979年的《我们钟爱的岛上鲜花盛开》，毕普肖的生命在不同阶段展开，但是所有的诗歌辑子里都能看见她的矛盾和痛苦，看见她对于爱的执着和对于失去的惶恐，看到她对于想象的驰骋和对于现实的叹息，看到她行走在私人“地理学”中的自由，和理想破灭的焦虑，而这一隔绝的状态就充分体现在火与水交错却不相容的状态里。
“树木看起来那么诡异，那么绿/孤零零地站在巨大的黑色岩洞中/突然之间，你抵达别处/那儿，万物都像发生在波浪中”，这是收录在《寒春》里的一首诗《致纽约》，在纽约的萨瓦学院，他和同学露易丝·克莱思成为恋人，之后他们结伴云游欧洲，并于1937年在弗罗里达州基韦斯特购置了房产。爱的表露，是为了在一起，是为了有一个家，而那种结伴云游欧洲的经历就像是对自由的追逐，渗透进了毕普肖对于爱情的理解，不受传统的约束，不被被人议论的羁绊，似乎爱就是这样，即使被看起来诡异，即使两个人“孤零零”站着，在如水的自由中，“万物都像发生在波浪中”——把万物纳入变动的波浪中，恰是对于自由的极度表达，那是一种宽容，那是一种容纳，就像爱本身一样，所以她在《失眠》中说：“进入那个倒转的世界？那里，左边永远是右边，/影子其实是实体，/那里我们整夜醒着，/那里天国清浅就如/此刻海洋深邃，而你爱我。”所以她在《致玛丽安·摩尔小姐的邀请函》中连续用了十二个排比的“请飞过来”，所以她把人的一生看成是大海上的旅行，“我们的旅行应当是这样：/庄严，可被雕刻。”从圣约翰海峡到圣彼得，从墨西哥的沃吕比利斯到丁格尔港湾、马拉喀什，圣井、圣墓所代表的遗迹并不“特别圣洁”，而真正圣洁的是爱情，庄严，可雕琢，甚至，水之存在，就是一种纯粹，“像这样的退潮时分，水多么纯粹。”所以海边躺着“蓝如鲭鱼的/我们的旅馆”，所以黑暗中总是被“梦游者小溪唤醒”，因为那里“做着有声的梦”。
串联在一起，不仅仅是地点，而且还是生命之纯粹的时刻，是“两千多幅插图和一套完整的索引”。但是，这种对于自由的向往，对于爱的实践，如水一般的纯粹，却并不是人生唯一的形态，因为万物都像发生在波浪中，有起伏和颠簸，有汹涌的潮水，有撕碎信件的港湾，而在水之中，也一定有其反面的火：
我曾反复看见它，同一片海，同一片
悠悠地、漫不经心在卵石上荡着秋千的海
在群石之上，冰冷而自由，
在群石以及整个世界之上。
若你将手浸入其中，
手腕会立即生疼，
骨骼会立即生疼，你的手会烧起来
仿佛水是一场嬗变的火
吞噬石头，燃起深灰色火焰。
若你品尝，它起先会是苦的，
接着是海水的咸味，接着必将灼烧舌头。
就像我们想象中知识的样子：
幽暗、咸涩、澄明、移涌、纯然自由，
世界凛冽坚硬的口中
汲出，永远源自岩石乳房，
流淌着汲取着，因为我们的知识
基于历史，它便永远流动，转瞬即逝。
——《在渔屋》
同一片海，万物都发生在波浪中，水是自由的，却也是冰冷的，水是“凛冽、幽暗、深邃且绝对澄澈”，却有着“凡人不可承受的元素”，于是疼痛，于是灼伤，于是燃烧。水与火的二元对立，其实在某种意义上组成了历史，组成了知识，在人类生命的流淌中成为万物之主，但是变动也意味着不是恒一，甚至水和火也变成一体：都是容纳，都是流动，都是无固定的形态，如爱的两面性？如人的矛盾性？
那么，旅行的意义何在？《旅行的问题》似乎就让毕普肖陷入到这个疑问中，“献给萝塔·德·玛切朵·索雷思”的题辞，并不全是对爱的怀念，这位巴西女建筑家，是毕肖普一生相伴最久的恋人，其间两人共同居住在巴西，但是1967年9月19日，萝塔到达纽约的当天服用过量镇静剂自杀。生命沉浸在如水一样的爱里，却最后被火所灼伤所吞噬，旅行的意义仿佛不是在过程中体会自由，反而在戛然而止中突然抵达了终点，而其实在这辑诗歌中，毕普肖构筑了“巴西”和“别处”两种地理空间，它们不仅仅在地理意义上，更在情感意义上被区分开来，甚至被隔绝开来。
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伊丽莎白·毕普肖：众我中的一个我 |
巴西，是一个“迥异的世界”，是一种“更好的生活”，是长达八十天的悬空期，是热气球攀爬着山巅的嘉年华，但是正如热气球具有的“脆弱、非法”特点一样，庆祝圣徒纪念日燃放火气球，也轻易抵达了一种燃烧的状态，而这正是火，从巴西到巴西，萝塔的故乡，却是毕普肖的异乡，那么这热气球的意象就在诗歌里成为一个关于家的象征，“想想漫长的归家路。/我们是否应该待在家里，惦记此处？/今天我们该在何处？”一种选择，家是不宽广的，是不自由的，离家是“崭新的欢愉”，是纸醉金迷的奢华，当热气球升空，毕普肖仿佛看见了孤独的个体的挣扎，“古老的猫头鹰，窝准是被烧了。/急匆匆，孤零零，/一只湿亮的犰狳撤离这布景，/玫瑰斑点，头朝下，尾也朝下，//接着一只兔崽蹦出来，/短耳朵，我们大惊失色。/如此柔软！——一捧无法触摸的尘埃/还有纹丝不动、点燃的双眸。”
一种坠落在火焰在燃烧，最后带来的是刺心的叫嚷和恐慌，当向着天空攥紧拳头，也是无力的，而旁边的大海呢，早就成为遥远的梦，“什么都不做。听。/一声排出的呼吸。而且微弱，微弱，微弱/（你听见什么了吗），矾鹬那/心碎的啸口。（《第十二日；或各遂所愿》）”当大海远去，寂灭般消失，世界就在“别处”被打开。而对于毕普肖来说，别处并不意味着绝望和灾难，它是和火有关的家，和家有关的礼仪，那里有外祖母和年历书，有祖父和“日安”的问候，有玛丽阿姨，有孩子的下午茶，甚至也会有爱我的娃娃，而且，最主要的还有水，“是喝下午茶的时候了，但孩子/正凝视茶壶小小的坚硬的泪珠/着魔般起舞，在滚烫的黑炉上，/雨珠也必然这样起舞，在屋顶。”播种着泪珠，那些和家有关，和火有关的记忆便储存在“一栋不可捉摸的小屋”里。
所以在巴西构筑的热烈和自由之外，别处构筑的却是温情和礼仪，所以水与火便成为了一种矛盾，在毕普肖的诗歌世界里，成为关于选择的一个命题：水是纯粹之水，或是炽热之火，谁是冰冷而自由，或是温暖而燃烧，水是梦想，火是记忆，所以，“世界是一场迷雾。然后世界又/微眇，广袤，澄澈。潮汐/或涨或落。他无法告诉你是何者。/他的喙已聚焦；他分身乏术（《矶鹬》）”如矶鹬的存在，选择便是一个永远没有答案的命题，而毕普肖就是在这样一种矛盾中寻找着那个能安放自己的世界，而地理学意义上的旅行，最后都变成了某种想象，某种是灾难的艺术。
就是在1970年，她和梅斯菲索在哈佛相遇，刚从巴西回到“别处”的毕普肖当时59岁，而梅斯菲索26岁，两个人年龄相差悬殊，但是最后他们走到了一起，曾一起云游北非、拉普兰、加拉帕戈斯群岛等地。也在遗嘱中指定梅斯菲索为文学遗产执行人。但是两个人在一起并非是顺利的，并非是在唯一的游乐船中，她们在水与火、自由和羁绊，梦想和现实，纯粹和炽热中挣扎，如万物在波浪中起伏颠簸，世界的真正地理学意义不在于有海洋，还有陆地，不在于有南面，还有北面，不在于有岛屿，还有火山。“火山位于哪个方向？海角呢？海湾呢？湖泊？海峡？山脉？地峡？东面有什么？西面呢？南面？北面？西北？东南？东北？西南有什么？（《第十课》）”所以最后的旅行都变成了毕普肖诗歌里的旅行，想象中的旅行，诡异的旅行。
她在《国家地理》杂志中看见旅行的照片，在报纸上读到岛屿的诞生，想象的翅膀从那里起飞，于是自己变成了岛屿上火山的主人，“好了，我有五十二座/淒惨的小火山，可供我攀爬”，于是“众太阳中的一个太阳，众我中的一个我。/万物在岛上都有一个样品”，于是，“我们钟爱的一座岛上鲜花盛开”：“毛茛、朝颜剪秋罗、深紫豌豆莅花，/山柳菊仍在灼烧，雏菊斑斓，小米草，/馥郁的蓬子菜那白热的星辰，/还有更多花朵重返，将草甸涂抹得欢快。”但是一场梦里，众我之中的一个我，感觉到苍老，“我的血液中充满岛屿；我的脑海/养育着岛屿。但那群岛/已渐次消失。我老了。”梦醒来，才发现自己仅仅是拿着一本《国家地理》的杂志，而且在候诊室里看望生病的康苏埃拉阿姨，更可怕的是，梦醒来之后，真实的杂志日期就是让自己成为了康苏埃拉阿姨，“为什么，我会是我的姨妈，/或者我，或者任何人？”
众人的想象归结到我一个人，“万物都像发生在波浪中”，而从梦中返回，我却变成了任何人——任何人的疾病，任何人的痛苦，任何人的孤独，在我一个人身上出现，一种无法逃避的宿命感，梦境和想象不是制造了自由，而是被自己关在里面，关在1918年2月号的《国家地理》里，关在“夜晚、雪泥和寒冬”的战争中，关在了把快乐变成同性“Gay”的十四行诗里。梦境就像一只麋鹿，当穿过树林，自由而行的时候，却会遭遇一辆巴士：
一只麋鹿走出
穿透的树林
站在路中央，或者
不如说是赫然耸现。
它走近来；嗅着巴士灼热的发动机罩。
在月光盈盈庄的碎石路上
看见那只麋鹿；后来，飘过一股淡淡的
麋鹿味，再后来
一阵刺鼻的汽油味。
——《麋鹿》
所以，在毕普肖的旅行世界里已没有了纯粹的水，没有了盛开鲜花的岛屿，没有了发生在波浪中的万物，只有想象的冰山，只有坠落的半岛，只有躺卧入眠的爱情，而自由的空气也变成了大理石，海鸥睡在桅杆顶端，大海终归是绝望的大海，那里埋葬着一个人，以及无数个人，以及万物，“灯塔会找到库切的坟墓/将一切当作琐事打发；绝望的大海/会献出一波接一波的浪花。(《库切》)”仿佛是毕普肖看见了自己的死亡，而和死亡有关的只有一个人的孤独，就如她写给洛威尔的信中说的那样：“你为我写墓志铭时一定要说，这儿躺着全世界最孤独的人”。
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