小说 – 第 5 页

九月寓言

2003-07-012022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2030701·0678
	作者：张炜
	出版：上海文艺出版社
	版本：1993年5月第一版
	定价：6.00元
	页数：375页

陈思和在《中国当代文学史》中说：“张炜的长篇小说《九月寓言》可以说是20世纪中国文学的殿军之作，它所描写的是一组发生在田野里的故事，具有极其浓厚的民间。”我们看到的是一个村落的寓言，一个爱情的寓言，一个时间的寓言。

逼近世纪末小说选（1-5）

2003-04-112022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2030411·0673
	作者：陈思和主编
	出版：上海文艺出版社
	版本：2000年12月第一版
	定价：25.00元
	页数：2757页

“世纪末”对文学来说似乎是一个恒久的主题，在这套冠名为“逼近世纪末”的丛书中，我们对世纪末的理解仅仅为一个世纪的九十年代，难道九十年代就一定带有世纪末的征候？显然，陈思和的目的不是把世纪末仅仅限制在时间概念中，他希望在这些文本中能让读者看到启蒙，看到民间，看到知识分子。卷一为1990-1993年本，卷二为1994年本，卷三为1995年本，卷四为1996年本，卷五为1997年本。

《逼近世纪末小说选》：请叫他最后的艺术家

当我依赖小说这种形式想说点真话时，我便犯了一个根本性的错误：我想说真话的愿望有多强烈，我所受到文字干扰便有多大。
——王朔《动物凶猛》

时间总是以错乱的方式在记忆中显现：那时应该是1994年，根据王朔的《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》在杭州路演，坐在观众席上的我亲见了宁静、夏雨等主创人员，当然姜文并没有现身。这是一部刺激了我感官的电影，对于里面所传递出来的政治隐喻似乎并没有多少被解读出来。这便是1994年微弱的一点记忆，当过去了27多年，当《阳光灿烂的日子》都已经三刷的时候，重新进入电影的原始文本，对于《动物凶猛》却完全是陌生的，甚至连电影本身也在这种对小说的阅读中模糊了——就像王朔在小说中写道的：“我悲哀地发现，从技术上我就无法还原真实。”

从真实到虚构，“技术”似乎是一座桥梁，在王朔的文本中，“技术”又指什么？似乎指向了记忆本身，“我很小便离开出生地，来到这个大城市，从此再也没有离开过，我把这个城市认作故乡。”尽管故乡是一个贫困凋敝毫无诗意的僻壤，但是在技术化的处理中，它呈现的是自我原宥和自我慰藉的功用，而想象式书写无疑具有这样的功用：我的记忆中有一个叫“米兰”的姑娘，当我用“万能钥匙”打开了那间少女的闺房，里面的世界完全构成了自我原宥和自我慰藉的虚构致敬，“丰满，更加红润，发育得像个白种女人”，于是我成了她的弟弟，和她同居一室，保持着亲密无间的纯洁关系；当然在青春期的萌动和懵懂中，除了对“米兰”进行虚构之外，我也对这个世界进行了虚构，“我热切地盼望卷入一场世界大战”，帝国主义被摧毁，战争英雄将诞生；破坏欲还将建设一个新世界，《青春之歌》、《苦菜花》之中涉及性爱描写的张页被翻得格外旧。

米兰、闺房、世界大战、战争英雄，以及发白的性爱描写，这是青春期荷尔蒙下的书写，但是这一切都在记忆这一“技术”的世界里完成，所以当走出那扇门，无法还原真实便成为“动物凶猛”式的自囚，“这也类同于猛兽，只有关在笼子里是安全的可供观赏，一旦放出，顷刻便对一切生命产生威胁。”小说《动物凶猛》，电影《阳光灿烂的日子》，也都被关在那里欣赏时才是安全的，而当在27年之后再次返回“技术”的虚构世界，错乱的时间里已经安放不下很多东西，甚至曾经有些狂热地拥抱的“世纪末”也变成了一个苍白的词汇——跨过了如杨克所形容“短暂的进入/那美妙的一瞬啊”的世纪之交，进入了全新的21世纪，甚至一〇年代都拉上了帷幕，在疫情肆虐而看不到希望的2021年，回到世纪末并“逼近世纪末”，是不是连记忆本身都无法还原真实？

五大本的《逼近世纪末小说选》，是从某个被灰尘覆盖的角落里重新找出来的，它们平整，它们静止，它们沉默，它们早就消解了那仿佛即刻发生却又手足无措的“逼近感”，是不是如主编陈思和在第一册“序言”中所说的那种状态：“一旦时代跨越了这道门，极大值又会回复到极小值”？但是很显然，1995年在黑水斋写下序言的时候，陈思和是和当时很多作家那样处在“逼近”的位置上，一个问题是：为什么90年代会有“世纪末”的情绪以及情怀？所谓的逼近是不是只是对于时间的一种人为虚构？以及那道世纪末的门是不是也如王朔所说只是一个“技术”性的设置？显然，那篇序言是陈思和对于中国小说未来可期的某种预言，他认为，长期以来文学流派和文学思潮只是时代精神的传声筒，从伤痕文学、反思文学到改革文学、寻根文学，“都成了时间上相交替的符号，成为当代文学教科书编写的捷径。”所以他自设的问题是：“世纪末中国小说的多种可能性是否存在？”

这个问题也是他编选这套小说选集的原因，他乐观地回答了这个问题。在他看来，世纪末小说具有的多元性特点打破了现代小说自身的城市化，使得小说的生命力在文学与社会之间的“无数次魔方式的演变中经受住了考验”，即使小说未来的前景变得有些暧昧，文学的可能性依然成为了文学与人生关系的一种象征，小说集存在的意义“已经超过了小说本身的作用”。无疑，他认为世纪末小说的可能性带来的多元性意义是小说以及文学立足于自身发展而做出合理的评估。但是他赋予了世纪末小说在时间意义上新的可能，“世纪回眸的悲怆和当下况景的沮丧所构成的尖锐冲突把人的精神无情地逼向一座绝壁，随之而起的是轰然爆发如焰火绽开，呈现出千姿百态的精神现象”，或者绝望颓败，或者脱胎换骨，或者百无聊赖，或者发现生存智慧，最终对于真正的知识分子来说，“依然一往无前地探寻新的安身立命原则”。这种寻找在“大文化前提”的层面来说，表现的是“极端个人化的多元并存”，是对文学研究者沾沾自喜的思潮、流派、风格之类概念的解构，所以以“逼近”的方式，世纪末小说创作就是一个“永远存在于过程”的状态，自身永远无法明确界定自己，也没有终极的理论界定，甚至当跨过而来那道门，极大值又会回复到极小值，但所有这一切构成的是“时代总体精神现象”。

世纪末小说打破了程式化，世纪末文学具有迫近感，世纪末文学创作表现个体性和多元性，这就是站在1995年的陈思和面对世纪末的逼近对文学以及小说做出的判断，由此他认为，“对编选历史性或者时下性的某些文本来说，根本的意义似乎在于使自己获得再造一次生命的机会，从而也是对自己曾经消失了的生命的再一次挽留。”这是一个逝去和诞生、去蔽和解蔽的时期，而以“小说选”的方式对文本进行关照和审视，无疑也是一种标本化的尝试，所以对于王安忆的《叔叔的故事》中“元故事”写法的赞誉，无疑就是一次佐证：在“1994年卷”中，陈思和如此评价：“真正揭开九十年代小说序幕的，我认为是王安忆的《叔叔的故事》，这篇小说发表于1990年底的《收获》杂志上，在当时一片荒芜的文坛上突然树立起一个新的航标。”

揭开90年代小说序幕的《叔叔的故事》到底具有怎样的航标意义？“我终于要来讲一个故事了。”小说开篇就说到，这是一个人家的故事，这是一个拼凑的故事：一部分则来自于传闻和他本人的叙述，另一部分来自“我亲眼目睹”，这两部分都是作为文本而存在的，所以，“有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。”这无疑是一种技术手法，王安忆也做好了无法还原真实的准备，但重点不再这里，选择如此技术化，就在于把这个故事写成了“充满主观色彩的故事”，从而一反以往客观写实的特长，“我选择了一个我不胜任的故事来讲，甚至不顾失败的命运，因为讲故事的欲望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事好讲。”这是讲故事的悖论，这是技术书写的“反噬寓言”，而“叔叔”之存在，在真实和虚构中就是一个悖论和反噬的存在，就像叔叔的那句警句：“”原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。”

而实际上，这是一个首先由叔叔来“书写”的故事，在描写农民走上合作化道路的小说中，叔叔用一头小驴子的第一人称表达了从个体农民到公社社员成长的过程，第一人称的小驴子具有了充分的自觉性。但是叔叔自身的经历却在悖论和反噬中逐渐被涂抹了：一个右派青年死了，一个关于“流氓的问题解决了”，于是他新生了——当文革结束，叔叔开始了新的生活，但是这种新的生活更像是一个虚构的故事，“原先小说是一个想象的世界，叔叔可在小说的世界里满足他心情上的某种需要；如今现实则变成虚拟的世界，为小说的现实提供依据和准备。”离婚以及发现孩子“要杀他”都在他新生之后发生了，于是，“叔叔的故事的结尾是：叔叔再不会快乐了！”而我讲完这个故事，也就意味着再也不会讲快乐的故事——从快乐到不快乐，从死亡到新生，是时间的两种行进方式，它们构成了完全逆反的命运，那么，这个关于故事的故事，这个纯粹技术性的处理，是不是在悖论和反噬中反而变得真实？

“叔叔的悲惨遭遇，人性受到的压抑，以至屈辱、丑陋的阴暗心理，都与当时的时代有关，但后来时代变了，他终于苦尽甘来，成了一名知名作家，可是在这个光辉的年代里，又出现了腐烂的东西，后来他的儿子出现了，他从儿子身上看到了自己身上所有的丑陋一点也没有消失掉。”陈思和在小说之后做了这样的点评，从小驴子以第一人称讲述的故事，到叔叔新生的故事，到我充满主观色彩讲述的故事，故事在技术上形成了嵌套结构，但是嵌套并没有形成相异性，虚构和真实也没有走上隔阂之路，它以返回的方式关照了时代、社会、人性，甚至意识形态上的痛苦历程。这样一种在时代中体会反噬之痛苦的还有陈染的《无处告别》，还有杨争光的《老旦是一棵树》，还有刘震云的《温故一九四二》。陈染小说中的黛二作为一个女性，被困于闭经、阴道痉挛、经前期紧张、性感缺乏等女性压力症中，看起来都是和肉体有关的体验，但是这种肉体正是女性“无处告别”的象征，麦三和丈夫墨非“像秋天里金黄的麦浪起伏跌宕”的做爱、缪一与“谁谁的儿子”同居选择，以及黛二的出国、结婚，都是在技术层面上解决这一系列问题，而问题之症结在于“这一代人”无法自我突围，和母亲争吵时，母亲骂她：“中国的未来要全是你这种人接班那就完蛋了。”而黛二的反唇相讥是：“中国落在我们这代人身上才有希望。”

观点的争锋，却没有换来实践意义上的胜利或失败，回国式的回归在象征意义上代表着一种茫然，而最后在气功大师前“把自己封闭了许多年的心灵交付出去”无疑是另一种囚禁，身体完全变得赤裸，“这种突然而来的全身心的投降与缴械之感立刻将她吞没……”反噬的悲剧在于告别于“无处告别”之处，“然而却永远无处告别；她知道自己在与世界告别的时候，世界其实才真正诞生。”《老旦是一棵树》中也是一种无处告别的告别，当老旦让儿子大旦娶了环环做他的女人，实际上也只是自己命运的延续，而环环和仇人赵镇的通奸，更是将这种无处告别推向了新的深渊，“大旦一连贴了二十七贴膏药，伤口终于长出了新肉，但被狗咬断的懒筋再也没长在一起。他成了瘸子。”而一棵树的成长需要的是粪堆里的养分，“老旦说你儿子一打开柜子箱子闻到的全是我老旦的气味。”宿命一般，是无法回到完全独立的个体层面的，黛二是女性集体受难者的代名词，老旦是男人权力阉割的代名词。而在刘震云的《温故一九四二》中，灾民也成为了一个集体名词，甚至在一九四二这个宏大历史中被抹除了，“在死三百万的同时，历史上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒大血战、邱吉尔感冒。这些事件中的任何一桩，放到一九四二年的世界环境中，都比三百万要重要。”

想从时代的禁锢中冲出来，想以仪式的方式自我命名，但最后都是“叔叔的故事”，只是完全技术意义上的逃离和消失。但是在另一些文本里，它直接以虚构的方式解构现实本身，孙甘露的《忆秦娥》构筑了“双重虚构”的文本，就像亨利·詹姆斯的小说《阿斯彭手稿》和索尔·贝娄的《贡萨加诗稿》形成的是平行结构，它在另一个意义上是抄袭，但是，“庸人模仿，天才抄袭”，无疑“忆秦娥”之“忆”就是带向一种天才般与成人世界相去甚远的平行世界，旧时代完全成为了背景，“她像正午的沙漠灼热而又荒凉，彻底地袒露在哪儿，遥远而又切近，没有玄学的意味，却又使我执迷于此，正如别的事物，别的人之于其他的个人。”而残雪的《饲养毒蛇的小孩》则以寓言的形式描写了和现实格格不入的异相：拥有一张空洞洞的脸，声称自己生来就是捉蛇，能听懂小动物的声响，肚子里的花蛇就是自己养的，最后连父母都忘记了“砂原”这个名字到底来自于何处——这仿佛是真正的告别，告别出生，告别命名，告别人之存在规则。

“无处告别”的告别，是“1990-1993”这一卷所构筑的主题，这是陈思和《逼近世纪末小说选》的第一卷，将四年刊载的小说汇集在一卷之中，本身就具有某种“逼近”的整体性，而从1994年开始，选集完全按照“年度小说选”的方式推荐和编目，似乎又回到了以时间命名的结构中，而它所呈现的文本也趋向了单一化。在“1994”卷中，陈思和也对年度创作态势做出了总结，“我们在94年度的选集里有意偏重这一类作品，除个别的（如蒋子丹、叶曙明、王小波等）以外，大多数作家都比较年轻，被称作‘晚生代’或‘六十年代出生’的作家群。”这种时代式的命名就组成了“他们”，“他们的创作力多是从九十年代开始的，不仅没有领教过以往政治权力对意识形态的制约，也没有感受到知识分子广场的荣耀与辉煌，他们一开始就是以赤裸裸的个体生命来直面人生艺术的双重语境，但他们恰恰没有比那些以过来人身份出现在文化市场充当弄潮儿的作家更虚无更潇洒。”这里就有两个非常明显的“新”特点，一个是他们已经慢慢离开了意识形态的书写，这是一种去政治化的创作，另一个则是市场对文化的约束渐渐形成了气候，他们无法更虚无更潇洒地面对，但是这两种特性带来的是启蒙主义和精英文化的逐渐淡化、民间立场的不断强化——但实际上从选本中的小说来看，“他们”更为共同的一个特点是：在文本中抵御着现实的种种劫难。

蒋子丹的小说《桑烟为谁升起》就是关于萧芒“消失”的文本创作，“故事定然关于女人，同时定然关于爱情。”小说中描写萧芒不用婀娜多姿、千娇百媚的字眼，小说让萧芒从少女时代就开始喜欢暮春，小说安排了萧芒的职业、爱情和婚姻，设计了她去西藏天葬台，而所有围绕萧芒的情节，目的只有一个：“萧芒最终都离开这里。”离开，便是消失，即使“我”最后希望她看到小说后主动和我联络，“我将一直等待她的消息，直到我自己的面容与岁月同样苍老。我不甘心她的命运永远没有结局。”所谓等待也只是自我预设的一个不断死去的循环——萧芒其实被囚禁在文本里，她的到来和离开是造物主的设计，而作者就是那个造物主，“上帝赐给献身生活的女人一杯蜜糖说，快去享受爱的甘甜，然后给献身理想的女人一杯苦酒说，快去做爱的苦役。”

北村的《最后的艺术家》更像是一个纯粹技术层面的寓言。艺术家叫杜林，和《反杜林论》里的杜林一样，其他的艺术家包括画家柴进、诗人谢安和经纪人王明——这些耳熟能详的名字命名背后是对历史、经典的消解，而“当年风云变幻的樟坂”就是一个所谓艺术家的乌托邦，在他们逃避的命运中，在他们对艺术的“捍卫”中，解放同时就是囚禁，“最后的艺术家”所透露出来的荒诞就是艺术之死的悲剧性时代主题：“我现在知道啥叫后现代了。杜林说，就是他娘的没意思，生不如死。”孩子叫“畜生”，瓶子里放着的是月经带和风干的大便，诗歌的题目叫《0》，而柴进死于那只“创作”了后现代艺术绘画的猪，最后杜林疯了，“杜林的故事到此结束，所以叫他最后的艺术家。”像是一个时代的荒诞挽歌，“最后的艺术家”或者也死于自我的命名。而鲁羊在《九三年的后半夜》中对和“世纪末”这个敏感词一样的“后半夜”做出了解释，“我说过，后半夜是怎样的时刻，后半夜是明日灾祸的发源地，而且我说后半夜本身就是灾祸，我说出了貌似判断的一种感觉，然而癸巳日的灾祸，马车撞崖或者最强烈的毁容幻觉，都发生于阳光充足的白天。”在后半夜的大柴垛顶部，是一个来自虚无、归于虚无的苏轼，作为一个行无定处的老游子，苏轼是和“白痴”联合起来被命名的，而他在后半夜所想要到达的是一个叫“故乡”的地方，但在世纪末根本没有故乡，“故乡”只是一个词，就像“苏轼”一样，完全不具备经典的意义——当最后经典被解构，小说创作也变成了“闭门造车”，而对当下的关注也成为了一种彻底的虚无，“苏轼在涌向未来的人群中已无立足之地，趁着后半夜的夜色，他独自返回大柴垛顶部（没有帮助，他是怎样爬上去的呢），从今以后的灾祸与幸福都成为遥远景象，他和他的寓言底座将焚毁于当下的感觉中，这话我说过么。”

柴进死了，杜林疯了，苏轼在“闭门造车”，这就是书写的“世纪末”病症，而到了年度的“1995”卷，陈思和用了一个明确的词形容当年的小说创作：平淡，在他看来，这种平淡折射出的是“文学的无名状态正在形成”，时代的大镜子所折射出的是“共名”状态，但是在镜子碎成碎片和粉末之后，这种共名变成了无名，对于小说创作的知识分子来说，他还是要直面人生直面时代，他也必须以“无名”之名来表达自己的体验和心声。李锐的《无风之树》像是对时代批判的一次返回，关于“矮人坪清理阶级队伍”的故事最后变成了一出摧毁人性的闹剧，最后一段的六十三“呜哇哇哇哇……啊哇哇哇哇……呀哇哇哇……”便是时代的“无名”和“失声”。而朱文的《食指》以真实存在的诗人“食指”为原型，构筑了一次“秘密的诗歌旅行”，放置在他已经死去的一九八九之后的一九九四年，这场诗歌旅行本身具有的启蒙意义也完全变成了行为艺术，“现在是一九九四年，我仍然活得好好的。天啦，你不知道，对每个人而言，这都能算上是一个最大的奇迹。”邱邱华栋带着揶揄的方式对时代提出了批评，《环境戏剧人》中说：“我只放先锋戏剧，我是一个环境戏剧论者，我将我的戏拉出了舞台，彻底地改变了舞台与观众和演员之间的静止关系。从而可以把戏剧放到社会的各种环境去演出。因为每天发生的各种现实事件已经超出了我们的想象力。”世界变成了一出戏剧，现实就是一幕环境，而每个人无非是上面的演员，生死都已经被写好了，“在这样可怕的城市里，如同回不到爱达荷一样，我们永远都不能卸妆，并准备再一次登场。”

1994年每个人都活得好好的，1995年不卸妆的我们“准备再一次登场”，而1996年到了，在陈思和所说的“艺术的真正诗意来自朴素的叙事和个人的民间立场”中，所谓的诗意在民间立场中是不是更具个体性？郭平在《西普里安·波隆贝斯库》中构筑的就是一个1996年的异托邦，《西普里安·波隆贝斯库》是一部来自外域的电影，方小虎对李艳说，宣传画没有把字写错吧，“库”字丢了个“衤”旁，而李艳说，是人名，又不是裤子，要什么“衤”旁——去除了衣字旁，就是远离了现实的诗意，小提琴、三幕戏剧以及爱情，能拯救没有“衤”旁的生活？“《西普里安·波隆贝斯库叙事曲》洞穿了方小虎，他以为自己的昂然之物会一点一点一点一点地耷拉下来，但它并不理会他，似小提琴，骄傲地翘着。”翘着和欲望无关，它只是身体的一次行为艺术，或者是行为的一次“身体艺术”，于是许辉的《碑》中的悲剧意识和古典主义，李凡《临时诊所》的寓言结构和先锋语系，都变成了和身体有关的行为艺术，甚至变成了单一的身体叙事。

到了1997年，陈思和以两篇序言总结了这一年的文坛特点，他认为作家的立场变得复杂和多元，语言更具个人化，甚至预言1997年的文体变革将是“第二次实验浪潮的来临”，所以撸起袖子准备在理论上做出准备和呼应。但是，无论是严歌岑的《拉斯维加斯的谜语》中对现实问题的批判，还是李洱《鬼子进村》中枋口村史怪事连篇的寓言结构，或者叶兆言在《王金发考》中对历史的考证，都没有呈现出陈思和所说“新的批判力度”，似乎“逼近”的动力在渐渐靠近那个“世纪末”确切的时间点中反而丧失殆尽。甚至，大门还没有打开就已经关闭——从“1997卷”之后，陈思和再没有续编《逼近世纪末小说选》，当1998、1999或者2000都成为了缺失，当“逼近”以中断的方式终结，“最后的艺术家”之后可能真的没有了艺术家，小说创作、文学书写、文本选编都回到了无处告别的告别——也许《王金发考》也是对于“逼近”命运作出了最后的寓言：“王金发毫不犹豫地革了别人的命，偏偏忘了革自己的命。”

到灯塔去

2003-03-172022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C38·2030317·0667
	作者：（英）弗吉尼亚·伍尔夫
	出版：上海译文出版社
	版本：2000年12月第一版
	定价：13.90元
	页数：221页

作为一个作家，弗吉尼亚·伍尔夫的文学观念与她的女性立场是息息相关的。基于广泛的阅读和对英国社会现状的考察，她提出了一系列需要迫切解决的妇女问题,《到灯塔去》也是她对自己女性观的具体诠释。这篇小说出版于1927年，主人公拉姆齐夫妇是以伍尔夫自己的父母为原型塑造的。在小说中，她否定了以拉姆齐先生为代表的男性价值观和思维方式，同时又赞美拉姆齐夫人身上感性直觉的气质，很显然，《到灯塔去》更是一篇女性主义宣言。

《到灯塔去》：他将永远也达不到R

到灯塔去。但把什么送到灯塔去呢？死亡。孤独。对面墙上灰绿色的幽光。那些空着的座位。这就是构成人生的一些成分，然而，怎样才能把它们凑合成整体呢？
——《第三部灯塔》

这一边的别墅，那一边的灯塔，他们之间隔着一片可以制造圣诞节大风暴危险的大海，隔着人去楼空甚至死亡的十年，隔着一幅包含所有色彩和线条的画，“到灯塔去”是一种愿望，一种理想，一种成长，却在充满危险和漫长的时间里，变成一个遥远甚至不可企及的目标，而正是将这被隔开的现实完全纳入其中，灯塔才最后变成一个整体，一个满足了凯姆死里逃生和冒险感觉的行动，一个在詹姆斯跃起而宣布“根本没有上帝”的真理，一个莉丽表现了某种意念内涵的作品，一个拉姆齐先生露出微笑对詹姆斯说出“干得好”的称赞。

隔着那么远，其实是隔着不能跨越的现实，“到灯塔去”像是一句宣言，也像是一个命令，它凝结着一种对于理想的追逐，对于自我的超越，对于远方的向往，有人说“到灯塔去”的时候，谁又会说一声“但我不愿去”呢？似乎对于所有人来说，那个“但”字都不会说出来，不会在理想、超越、向往和证实中转折而回，但是“到灯塔去”却又是如此脆弱，一个已经计划好的行动，似乎已经触手可及，“好，要是明儿天晴，准让你去，”这是拉姆齐夫人对六岁的詹姆斯说的话，只要明天天晴，只要詹姆斯很早起床，这个愿望就可以实现，而且，即使明天不晴，明天的明天也还会晴，未来的诸多可能都会满足“明儿天晴”的客观要求，但是，这一个非同寻常的喜讯，这已成定局的行动，这势在必行的远游，这盼望多年的奇迹实现，却如此不堪一击，“明天晴不了。”就是拉姆齐先生这简短的一句话，将所有的一切都击碎了。

“明天晴不了。”就是一种客观，一个现实，它就像拉姆齐先生一样，永远是不可改变的事实，“他说的是事实，永远是事实。他不会弄虚作假；他从不歪曲事实；他也从来不会把一句刺耳的话说得婉转一点，去敷衍讨好任何人，更不用说他的孩子们，他们是他的亲骨肉，必须从小就认识到人生是艰辛的，事实是不会让步的，要走向那传说中的世界，在那儿，我们最光辉的希望也会熄灭，我们脆弱的孤舟淹没在茫茫黑暗之中，一个人所需要的最重要的品质，是勇气、真实、毅力。”所以这一句话是一种理性，一种抵达真实、客观和赤裸现实的理性，而在这无法改变的现实和理性上，拉姆齐先生的人生中就一定是不让步的态度，是熄灭理想的无情，是勇气、真实和毅力支撑的品质。

这是可贵的，还是可憎的？这是无情的，还是有意的？“明天晴不了”才是隔着别墅和灯塔之间最大的障碍，所以对于拉姆齐先生这样一个处处体现权威，处处遵从理性，处处揭露真实的人来说，人生反倒变得有些茫然了，一个卓越的脑袋，一种追求理性的思想，对于人生的设定充满了秩序感，“如果思想就象钢琴的键盘，可以分为若干个音键，或者象二十六个按次序排列的英文字母，那么卓越的脑袋可以稳定而精确地把这些字母飞快地一个一个辨认出来而不费吹灰之力，一直到，譬如说，字母Q。”二十六个字母是人生走向的不同阶梯，只有一步一步向前，按照次序排列，才能达到一个个目标，但是“在整个英国，几乎没有人曾经达到过Q”的现实带来的却不是荣耀，不是骄傲，而是一种失落，“对于Q，他是有把握的。Q，是他所能够阐明的。假如Q就是Q——后面是R”，是的，Q之后是R，甚至R后面还有S，还有T，“究竟能有几人，可以达到Z？”没有达到R，无法达到Z，他就是一个失败者，一个被隔在永远达不到目标的地方，隔在再来一次也无法企及的理想的前面，“他将永远达不到R”就像“明天晴不了”一样，是无情的现实，是赤裸的失败。

“但他不愿躺在那儿束手待毙；他要寻找一片悬崖峭壁，他要站在那儿，凝视着暴风雪，直到生命的最后时刻，他的目光仍力图穿透那茫茫的黑暗，他要站着死去。”拉姆齐先生的勇气、真实、毅力是一种品质，却也是一种站着死去的悲剧，但是在这个“明天晴不了”的现实面前，拉姆齐先生却并不是孤立的，因为他有拉姆齐太太，一个博爱、宽容的女人，一个理想意义的太太，她对于丈夫的冷漠态度，似乎是反对的，“如此令人吃惊地丝毫不顾别人的感情而去追求真实，如此任性、如此粗暴地扯下薄薄的文明的面纱，对她说来，是对于人类礼仪的可怕的蹂躏。”但是，他在她那里，却也成为一种敬意，“再也没有比他更受她尊敬的人了。”拉姆齐夫人甚至完全生活在编织梦想的世界里，她即使知道明天晴不了，也对詹姆斯说：“也许睡了一宵醒来，你会发现太阳在照耀，鸟儿在歌唱。”似乎理想就在自己的心里，似乎理想从来不曾泯灭，而在生活的现实里，拉姆齐太太的理想就变成了一种弥补，“当他走开去的时候，这脉搏的每一次跳动，似乎都把她和她的丈夫结合在一起，而且给他们双方都带来一种安慰，就象同时奏出一高一低两个音符，让它们和谐地共鸣所产生的互相衬托的效果一样。”

弗吉尼亚·伍尔夫：从窗口望见永远的灯塔

理想就是一扇窗，是打开可以看见远方的窗，是心怀目标而望见灯塔的窗，在拉姆齐封闭的屋子里，这一扇窗的打开就是为了让风吹进来，让远方不消失，让世界多一种期待，“窗必须开着，门必须关起来——就这么简单的事儿，难道他们就没人记得住？”所以她希望莉丽像一个正常的女人那样结婚，因为在她看来，“一位不结婚的妇女错过了人生最美好的部分”；所以，她认为卡迈克尔先生因为没有找到合适的妻子，才导致了不幸的婚姻，“他本来可以成为一位大哲学家”；所以，即使明天去不了灯塔，她也还是认真地织那双准备送给灯塔看守人索尔莱的袜子。在她那里，似乎一切都应该是美好的，一切都为了抵达那个灯塔。

所以，灯塔对于她来说，不仅仅只是一种目标，更是一种永远放在心里的念想，通过那一扇打开的窗，“她的目光越过海湾望去，就在那儿，毫无疑问，穿过波涛汹涌的海面，有规律的灯光先是迅速地闪了两下，然后一道长长的、稳定的光柱在烟光莹凝之中直射过来，那是灯塔发出的光芒。塔上的灯已被点燃了。”灯塔上的光，是照耀自己的那种快乐之光，是照耀别人的博爱之光，是击破现实的理想之光，她在这种凝望中，似乎才抵达了自身，“只有作为人的自我，作为一个楔形的内核，才能获得休息。”所以虽然拉姆齐夫人在丈夫和孩子面前，从不反对什么，和和气气，但是当她独处的时候，她总是看见自己无法逃避的现实，“她清晰地意识到它的存在，某种真实的、纯粹属于个人的东西，她既不和子女又不和丈夫分享的东西。”

也是真实，也是纯粹属于个人，也是无法和别人分享，其实和拉姆齐先生一样，她需要的勇气、真实、毅力，面对镜子的自己，看到两鬓花白的自己，五十岁仿佛就已经苍老，拉姆齐夫人所面对的是生活，生活是爱情的欢乐，生活是事业的抱负，生活也是“孤独地在阴暗的地方忍受不幸的煎熬”，所以在生活面前，拉姆齐夫人像一个战斗者，“他们之间一直在互相较量，她处于一方，生活处于另一方，而她总是尽可能地去战胜对方，就象对方要战胜她一样。”战胜生活才能拥有理想，拉姆齐夫人不是去拥抱生活，而是在从窗户里看见灯塔，并用灯塔的理想之光对抗生活，而在这种对抗中，她才感觉成为了自己，才拥有那个楔形的内核，才会保持到灯塔去的向往。“她的目光离开了她手中编织的袜子，她抬头望见灯塔的第三道闪光，对她来说，这好象是她自己的目光和自己的目光相遇，那灯光，就象只有她自己能够做到的那样，深入探索她的思绪和心灵，把其中的实质精炼提纯，剔除了那个谎言，一切谎言。”

明天去灯塔，明天是一种理想的持续状态，是一种不被现实泯灭的自我时间，所以拉姆齐夫人也不愿自己的孩子长大，她希望孩子们能够永远是淘气的魔鬼，是欢乐的天使，“永远别看到他们发育成腿儿长长的庞然怪物。”因为长大就意味着会失去天真的乐趣，就会像镜中的自己被生活改变，就会被“明天晴不了”的现实击碎。但是不愿孩子长大终归要长大，生活里的时间总会无情地改变理想，看起来，在和生活的对抗中，拉姆齐夫人处在了下风，甚至她也开始了妥协，终于她对詹姆斯说明天去不了灯塔，“不，明天不去，她说，但是不久就可以去，她向他保证，下一次天晴就去。”是的，明天会下雨，窗户会关上，袜子也没有织完。生活的时间，时间里的生活，都在无情地改变着一切，明天似乎就变成了一个跨越十年的漫长等待。

十年里有悄悄溜过的光线，有到处摸索的空气，“它们似乎有着轻如羽毛的手指，并且象羽毛般轻柔持久，它们疲乏地、象幽灵一般地俯视床上那闭着的眼睛、松弛的手指，然后它们倦怠地折起它们的长袍消失了。”时间就那样改变着一切，岁月流逝，是从“像一个处女的早春”变成了“大地苏醒”将临的夏季，是从“海风又派遣它的密探前来侦察这幢屋子”的夏天到“炎热的天气令人昏昏欲睡”的盛夏；岁月流逝，是“拉姆齐夫人已于前晚突然逝世”，是普鲁·拉姆齐走进婚礼的教堂却最后难产而死，是安德鲁·拉姆齐在一颗炸弹爆炸中立即死去，而这有着一扇窗户的屋子里，“铁锅已经生锈，草席已经朽烂。癞蛤蟆小心翼翼地爬了进来。”还有将近七十岁的管家婆麦克奈布太太和肢体僵硬的贝茨太太。

十年，从战争到和平，从活着到死去，从热闹到冷寂，从童年到长大，“那地方已经破败不堪了。只有灯塔的光柱在那些房间里照耀片刻”，是的，灯塔的理想之光还在照耀，所以当十年之后的明天到来的时候，其实是一种新的开始，拉姆齐先生还在，但是那种勇气、真实、毅力却在拉姆齐夫人死去之后，变成了一种需要别人给予的同情，“他的需要是如此迫切，他不论用什么方法，都要强迫她们给予他所需要的东西：同情。”而实际上，这样的同情虽然可恶，但毕竟是一种适应性的改变，宽容、博爱、对他崇敬的拉姆齐夫人毕竟不会永远在身边，当被时间夺走了一切之后，拉姆齐先生真的必须面对真实的现实，他无可逃避，人生意义不是启示，它只是黑暗中的一根火柴，一刹那点亮希望，就像别人同情的目光，就像灯塔里发出的光，所以拉姆齐先生在十年之后走进了生活，他甚至毫不犹豫地决定要去灯塔，在涨潮时刻启航，即使凯姆没有准备好，詹姆斯没有准备好，南希忘了吩咐厨房准备三明治，但是“到灯塔去”就在没有明天的现在，就在不管下雨天晴的此刻。

而“到灯塔去”变成现实的行动，反倒在真正的航行中看见了真实，拉姆齐想起了圣诞节遭遇大风暴而沉没了船只的往事，在颠簸中，凯姆在心里默念起那条誓约：抵抗暴君，宁死不屈，而对于詹姆斯来说，当他真正抵达灯塔的时候，才发现曾经隔海相望保持了十年的向往，却只是“光秃秃的岩礁上的一座荒凉的孤塔罢了”，但是这种理想的差异也让他体会到了一种满足，一种征服的满足，一种成长的收获，当拉姆齐对他说“干得好”的时候，不仅是拉姆齐冷酷性格的改变，“‘但我曾卷入更加汹涌的波涛，’拉姆齐先生喃喃自语遗。他已经找到了那幢屋子，而发现了它，也就在那儿发现了他自己。”而同时，也是詹姆斯成长蜕变的象征，灯塔不是不可触及的明天，不是遥远的存在，而是一种可以抵达的现实，“根本没有上帝”的宣言打破的是一个自我想象的神话。

“我们灭亡了，各自孤独地灭亡了。”这是拉姆齐的感慨，灭亡不是终点，灭亡其实是新的起点，因为它指向的是新生，所以“永远也达不到R”的命运其实是一种自我封闭，秩序是可以被打破的，就像“明天晴不了”的现实，只需要一种行动就可以重新构筑希望。而在这十年“到灯塔去”的等待和抵达中，那个一直想要完成一幅画的莉丽，似乎收获了更多。她是一个老处女，从来没想着和别人结婚，“她喜欢独身，她喜欢保持自己的本色；她生来就是要作老处女的。”而她的画似乎就像她自己一样，“这幅画是她三十三年的生活凝聚而成，是她每天的生活和她多年来从未告人，从不披露的内心秘密相混合的结晶，让别人的眼睛看到它，对她来说，是一种莫大的痛苦。同时，它又是一种极大的兴奋。”

三十三年的生活凝聚而成，再加上岁月流逝的十年，对于莉丽来说，似乎这幅画就包含了生活的一切，那些色彩，那些线条，都是生活的一个整体，“抹在画布上的一根线条，就意味着她承担了无数的风险，作出了许多不可挽回的决定。”但是当她再次来到拉姆齐先生家的别墅里，在人去楼空中似乎感受到了真正的生活，而拉姆齐先生的“到灯塔去”的决定也终于将她置身在生活的整体中去，置身在事物本身里，“她重新坚定地站在画架面前，不顾一切地说：抓住它，从头画起；抓住它，从头画起。”也是一种理想，却必须包含着生活的所有，一幅画是一座灯塔，在大浪中遇见灭亡，在看见“荒凉的孤塔”里揭示“根本没有上帝”的真理，所以当拉姆齐先生最终抵达灯塔的时候，莉丽的那幅画也大功告成，“是的，包括所有那些碧绿湛蓝的色彩，纵横交错的线条，以及企图表现某种意念的内涵。她想：它会挂在阁楼上；它会毁坏湮灭。然而，她扪心自问：这又有什么关系？”

生命的死亡，岁月的流逝，画作的湮灭，何尝不是生活的整体？何尝不是另一种现实？明天会天晴或下雨，成功会达到Q或R，人可能结婚或者独身，但是只要“到灯塔去”从理想变成现实，从明天回到今天，世界总是真实的，总会抵达内心的，总能照耀一切，“那个关于人生意义的伟大启示，从来没有出现。也许这伟大的启示永远也不会到来。作为它的代替品，在日常生活中，有一些小小的奇迹和光辉，就象在黑暗中出乎意料地突然擦亮了一根火柴，使你对于人生的真谛获得一刹那的印象。”

都市新人类

2003-03-162022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2030316·0666
	作者：邱华栋
	出版：中国广播电视出版社
	版本：1997年8月第一版
	定价：3.00元
	页数：322页

平心而论，我不喜欢邱华栋的小说，他总是毫无阻碍地穿行于日新月异的大街小巷，出没于九十年代的欲望现实，熟悉这座现代大城市的种种去处就像自己的掌纹，在他的都市小说中，映入瞳仁的，只有门扇不停旋转的大商场，节奏紧张的写字楼，以及灯光恍惚暧昧的酒吧、舞厅、俱乐部……他的小说批判有余，意义不足。

鞋癖

2003-03-162022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2030316·0664
	作者：韩少功
	出版：长江文艺出版社
	版本：1994年8月第一版
	定价：3.00元
	页数：310页

“小说只意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。包括小说在内的文学能使人接近神。如此而已。”韩少功在这样的写作中似乎已摆脱了“寻根”时的某种理想，开始以一种世俗化的情感来体验记忆体验生活体验过去，然而在神神鬼鬼的叙述中又始终有一种智者理性的抗争。在他的小说中，他以幻想重新裁剪了时间与空间，打通各种隔阂，让过去、现在和来世同时发生，让阴面与阳面穿透转换。

睁大眼睛睡觉

2003-03-162022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2030316·0663
	作者：毕飞宇
	出版：北岳文艺出版社
	版本：2000年10月第一版
	定价：3.00元
	页数：195页

毕飞宇的小说渗透着哲辩的思想，在字里行间让你有思考的空间，《林红的假日》中的林红似乎永远找不到自己的位置，《睁大眼睛睡觉》中的“我”也是在寻找一种归宿。本书为“名家三连发”之一种，收录毕飞宇小说《睁大眼睛睡觉》、《林红的假日》和《青衣》三篇。

痛苦比赛

2003-03-162022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2030316·0662
	作者：东西
	出版：北岳文艺出版社
	版本：2000年10月第一版
	定价：3.00元
	页数：174页

东西的小说没有深奥的意义，他只是在非常平实的记述中表现荒诞，而这种荒诞只是轻轻掠过你的头脑，没有痕迹。在《痛苦比赛》中，我们看到的是一个“红色的幽默”。本书为“名家三连发”之一种，收录东西小说《痛苦比赛》、《肚子的记忆》和《慢慢成长》三篇。

苏通之死

2003-03-162022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2030316·0661
	作者：鬼子
	出版：北岳文艺出版社
	版本：2000年10月第一版
	定价：3.00元
	页数：181页

在《苏通之死》中，我们读到了一种受难式的救赎，苏通的个人经历似乎在昭示着一种精神的死亡是多么可悲，而“我”总是以过客的身份看着悲剧发生却无能为力。本书为“名家三连发”之一种，收录鬼子小说《苏通之死》、《农村弟弟》和《被雨淋湿的河》三篇。

卡尔维诺文集（三卷）

2003-03-162022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C38·2030316·0659
	作者：(意大利）卡尔维诺
	出版：译林出版社
	版本：2001年9月第一版
	定价：59.00元
	页数：1076页

其曾经获得过诺贝尔文学奖提名，但因当年去世而与这个奖项失之交臂的卡尔维诺是意大利二战后最具实力的一位作家，他以融现实主义、超现实主义和后现代主义于一体的创作风格著称于世，对习惯于传统阅读的人来说，卡尔维诺的作品也许是一个挑战。三册文集共收录作品《寒冬夜行人》、《帕洛马尔》、《美国讲稿》、《通向蜘蛛巢的小路》、《烟云》、《阿根廷蚂蚁》、《命运交叉的城堡》、《看不见的城市》、《宇宙奇遇》和8篇短篇小说。

《卡尔维诺文集》：我丟失了自我的故事

这本小说的开头愈是没有特色，愈是时间、地点不清，你和作者他就会冒更大的风险来把你们的一部分与我这个人物等同起来，因为你们尚不知道我的历史，也不知道我为什么急于要脱手这只箱子。
——《寒冬夜行人》

这个季节不是寒冬，这个晚上也没有夜行人，甚至“你”也是一个不存在的人称，但是当“我”出现的时候，必定要选择一个对应的人称，以表示“我们”之间存在的关系，而这种关系不是随机的，不是可能的，而是必然的，因为没有“你”在，“我”就是一个第三人称。而在这个冒着风险做出等同的动作之前，在“寒冬夜行人”出现之前，我是需要去除那个引号，把自己带进一个时间和地点明确的现实里。

一本书，两本书，三本书，卡尔维诺文集，从最上面，到中间，再到最下面，整整齐齐叠放在桌子上，其实这一套文集是五卷本，2001年9月第一版，译林出版社出版。当以三卷的方式出现在我的书橱里的时候，我是遗忘了为什么不将另外两卷也一起买来的原因，什么时候购入，哪个书店购买，都已经成为一种悬疑，当时间、地点不清的时候，书其实是摆脱了背景，它就是以一种独立的方式变成我阅读的对象。没有文本相关的历史，就是把那个和书本有关的“我”抽离到现在时，没有书店，没有橱窗，没有遇到女读者，没有看到打折和优惠，当然也没有“击退这些书的进攻”带来的难题，书不是“你早已计划要看的书”，不是“你多年来求之不得的书”，不是“与你现在的工作相关的书”，更不是“你希望放在手边随时查阅的书”，没有无限量的数量，也不是一个有限的数量，它只是三本书，可以翻开的书，可以阅读的书，当然，也是可以合上的书。

甚至，当我翻开第一页，阅读那一句“你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》了”的时候，我甚至从来不知道伊塔洛·卡尔维诺是谁，但是它出现了，第一句就要我认识这个人。但是小说中的这句话提到的“伊塔洛·卡尔维诺”，是不是就是封面上那个用左手抵住嘴巴，发出平静目光的那个人？专注却不焦虑，当视线从封面延伸到书本之外的时候，其实我觉得他就在看我，看我如何从书橱里翻出三本的著作，看我如何认识一个叫卡尔维诺的人，看我如何打开一本书从第一页第一句开始阅读，或者看我在读完这一句之后是否起身看看现在是不是是寒冬，外面有没有夜行人，看我是否在看完第一页之后又翻到封面略微疑惑地注视这个叫卡尔维诺的作者——他看我，我看他，在这种对应的关系里，其实谁都不知道“我”的历史，我不知道在我之前的卡尔维诺在何时写作《寒冬夜行人》，他也不知道在他之后的我何时会将三卷的《卡尔维诺文集》翻开又从《寒冬夜行人》开始阅读他的小说。

看见，却看不见，我和卡尔维诺站在书的两个维度，当然是一种无法直接对应的关系，所以自始至终历史是不存在的，“这只箱子也是不存在的”，所以不如取消和我有关的这个夜晚的背景，取消卡尔维诺作为一本书作者的历史，“请你先放松一下，然后再集中注意力。把一切无关的想法都从你的头脑中驱逐出去，让周围的一切变成看不见听不着的东西，不再干扰你。”所以实际上取消我，就是让我变成了那本小说里写到的“你”，而卡尔维诺在进入小说之后也变成了“作者”，你和作者共同组成的“你们”，而直接对应的关系是“我这个人物”，一起进入故事，一起成为叙述的对象，一起做一场冒险，而在这个奇妙的组合里，“这只箱子”终于是慢慢打开了。

卡尔维诺：我看见你了，你像我一样只是一个作者？

可是，这本书有关的你还是出现了，但是和我无关，和一个在不是寒冬、没有夜行人的读者无关。“你”不是理想读者，也没有理想的阅读姿势，只是从报纸上知道伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》出版了，只是在书店的橱窗里看见了这本书的封面和书名，只是走进了书店在新书陈列的地方挑了这一本散发着油墨香的书，只是离开了书店怀着迫切的心情回家，只是回到家从封面看起然后认真地从第一页开始阅读，而当这一切都发生了之后，“你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》了。”小说的第一句话却恰好把你故事都写进去了。

那么，你就是小说的主人公？或者你早就是被卡尔维诺设计好的一个理想读者？但是从第一句开始阅读，第一次认识卡尔维诺，却并没有按照顺利的计划新进，后来你从第一页的前几行看起，在看了三十来页的时候，你渐渐对它产生了兴趣，把书又从头重复看了一遍，跳回到17页，好像不是为了领略一本小说的无限魅力，因为你想到了曾经在书店遇到的一个女读者，她可能也这样拿着这本书在看，你和她，同时拿着书，同时进入故事，走进书里又变成了另一个故事，“你们要念的这个故事上面蒙上了你们可能要经历的故事——你与她邂逅的续编，或者说你与她关系的新编。”然后就像在密林中行走那样，你知道了那个女读者的名字，以及她留下的电话，你还打电话过去，问她看了这本书的感受，但是接电话的是她的姐姐罗塔里娅，她还极力证明没有你想找的柳德米拉，“柳德米拉给她不太熟悉的人留我的电话号码，她说要利用我使别人不能接近她……”但是这电话的确是柳德米拉家的，而且柳德米拉也在电话中最后现“声”，你们一起说到了那本书，也说到了其他的书，那本夹有白页的书，一个圈套，其实是另一种可能，你甚至就是喜欢这种新的可能，意味着你们可以以相同的遭遇和欲望去探寻和这个白页有关无关的阅读。

是的，之后你们去找教授乌齐-图齐，了解新梅里亚语的写作，了解年轻诗人乌科·阿蒂的那本唯一的小说，当然你们也开始阅读这本小说，但是最后小说在某一处中断了，找不到书籍的下文，其实预示着你们又必须从这一本未完的小说中返回，从另一种语言中返回，打开了另一本小说，是作者用笔名写的小说，但是不管是波兰小说《在马尔堡市郊外》还是乌科·阿蒂的《从陡壁悬崖上探出身躯》，不管是《不怕寒风，不顾眩晕》还是《向着黑魃魃的下边观看》，它们和卡尔维诺的《寒冬夜行人》没有任何关系，甚至彼此之间也毫无联系，作者没有联系，而读者是不是需要建立某种联系，除了是你，除了是柳德米拉，除了你们两个，其实和你们无关的人都没有参与到这个故事中来，而你们的打算也是和作者一样，画出一条明显的界线，“我愿意做个看书的人，因此时时注意站在界线的这边。否则就会失掉读书时不掺杂私心的那种愉快感，变成另一种人，我可不愿做另一种人。”

但是阅读改变了生活，这是变成另一种人的前提，当小说被翻译成另外一种语言，当小说被禁止发表，甚至被套上假的封套，是不是会变成“另一部书”，另一部书对应着另一个人，另一个人对应另一个读者，甚至在你和柳德米拉之间也出现了另一个人，所以最后你变成了第三人称，变成了小说中的人物，“你从第二章起就以第三人称出现了，这是因为一本小说要成其为小说，必须有个第三人称，必须使第二人称男性与第三人称女性之间发生某种事情，再进一步发展，或以喜剧的方式结束，或以悲剧的方式结束，即人生的各个阶段。”第三人称叫做男读者或者女读者，或者是被男读者阅读的女读者，是被自己阅读的男读者，在这种被第人称改变的故事里，唯一可以找到的线索，那就是制造小说的作者，“只有一个人可以告诉我们真相，那就是作者。”

谁是作者，是苦闷作家还是多产作家？“任何一部小说的作者都是真实作者虚构的一个人物，是在虚构之中代替作者的一个替身。”作者并不是固定的，苦闷作家和多产作家，可能是写出了同一小说的两份抄本，可能是被两份手稿搞混了，也可能是被一阵风吹乱了手稿，或者是有人故意将多产作家换成了苦闷作家，又将苦闷作家换成了多产作家，而小说的发展出了这些作者的无限可能之外，当小说变成电子计算机处理过的小说，是不是作者就是那个机器？一本是《一条条相互连接的线》，另一本是《一条条相互交叉的线》，内容毫不相干，作者当然也没有意义，当计算机储存的小说被消磁器抹掉的时候，那些情节，那些人物，那些可能都被换成了“il il il il，di di di,da da da da, che che che che”互不关联的词，“那本小说被粉碎了，瓦解了，再也不能复原了，就像一堆沙被风刮平了。”当小说被瓦解，就如小说变成了无法阅读的禁书，那么在文本和作者缺席的情况下，是不是应该寻找精神意义上的存在？是否应该寻找普遍意义上的真理？

仿佛就是和“我”有关的箱子，一种巨大的冒险解构了读者，解构了文本，也解构了作者，谁是真正的我，谁是真正的你？如果再从《寒冬夜行人》的第一句开始，这个过程其实只是小说中的故事而已，不是被阅读，是被写作，《寒冬夜行人》的第一句是：“故事发生在某火车站上。一辆火车头喷着白烟，蒸汽机活塞发出的声响掩盖了你打开书本的声音，一股白色的蒸汽部分遮盖了小说的第一章第一段。”覆盖了小说的第一章第一段，以及第一句，是一股白色的蒸汽，是一列冒着白烟的火车，“某火车站”的不固定性为这个故事展开奠定了诸多可能，但是在“某火车站”相关的可能叙事里，为何会有“我”，“我就是小说的主人公，在小吃部与电话亭之间穿梭而行。或者说，小说的主人公名字叫‘我’。”在某个火车站，在没有名字的城市，我作为主人公，是一种从排斥状态进入文字的努力，因为这样”他不需要再详细描述主人公了“，去除了历史，我变成了不在时间和地点里的人物，所以当”严被杀害“之后，我其实没有任何威胁，因为我只是一个没有名字的“寒冬夜行人”。

而与“我”的出现相反的《在马尔堡市郊外》，“这本书里一切都非常明确，什么东西叫什么名称以及它们给人什么感觉。”所以我又变成了一个具体人物，一个看见了相片上的题字的人，一个被拳头击打到脸的人，也变成了双重形象：“当我与蓬科分开时，尽管我想用唾沫擦洗干净绒背心上的血迹，那也是徒劳无益的，我已经具备了双重身分。”双重身份有时是一种逃避和虚化，又是却是另一种冒险，从星期一到星期天，一周不是宗教意义上的救赎，而是趋向世界末日的轮回，“我不知不觉地接受了他的委托，从明天中午十二点起在今后几天里顶替他。”在《从陡壁悬崖上探出身躯》里，世界的一切都变成了普遍现象，而不再有偶发事件，所以当有逃犯的信息向我发来的时候，我感到宇宙的秩序出现了一道裂缝，它分裂着故事中的我和现实中的我，分裂着替代者的我和真实的我。而另一种分裂在《不怕寒风，不顾眩晕》里，就是性别的分裂，“为什么我们妇女不能拿枪，而你们男人可以拿枪呢？真正的革命只有当妇女拿起枪时才会发生。”在战争的故事里，有人正在秘密酝酿一场改变人体与性别的革命。在《向着黑魃魃的下边观看》里，这种分裂就是生者和死者的分裂，“我们这时所干的只是她所需要的一种仪式，是做给死者看的。”分裂成相互连接的线和相互交叉的线，那里的电话，那里的镜子，不是将双重的形象变成一个人，而是自己成为自己的劫持者，“由镜面组成的墙壁无穷尽地反射出我的形象。难道我被我自己劫持了？”就像既是女儿的恋人又是母亲的情人，一个男人如何在欲望和伦理中走出来，而那个空墓穴无非是无数相同脸型的印第安人和白人的一次阴谋，那么，《最后结局如何》？我成了他们的人，但是我却在自己的裂缝里陷入到无法再回来的深渊里。

那个双重形象，那个替代者，那些男女革命者，以及母女的恋人，在故事里都变成了分裂的人称，他和我，我和你，以及你和她，而这种分裂其实也是作者主人公的分裂，那么读者是不是在暗处发笑，掌握着自己的命运而将一切的分裂都看成是一种故事？如果从文本中脱离出来，返回到读者的世界里，那么谁能成为理想读者进入那些小说找到真正的“我”？读者可以用游移的目光阅读，可以“一刻也不能离开书本”地阅读，可以重温已经读过的书，可以把读过的每本书当成“我通过阅读逐渐积累起来的那本综合的、统一的书的一部分”，可以是为了寻找童年的记忆，可以是为了看书前的一刹那，可是把结尾看成是书的重点，而在这诸多的阅读者里，还有一个叫做“你”的人，你发言是为了表达自己读书的趣味，而当那些小说连成一句话的时候，是不是意味着读者就是作者？“寒冬夜行人，在马尔堡市郊外，从陡壁悬崖上探出身躯，不怕寒风、不顾眩晕，向着黑魃魃的下边观看，一条条相互连接的线，一条条相互交叉的线，在月光照耀的落叶上，在空墓穴的周围……‘最后结局如何？’他问道，急不可待地欲知下文。”

最后结局如何？当作者变成读者，或者当读者变成作者，最后的结局是作者写就的小说的结局，也是读者阅读的现实的结局：最后的结局是第三人称又变成了第二人称“你”，最后的结局是你决定要和柳德米拉结婚，最后的结局是柳德米拉合上了自己的书，关上了自己的灯，最后的结局是你说：“再等一会。我这就读完伊塔洛·卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》了。”

你是《寒冬夜行人》的读者，你又在《寒冬夜行人》里，离开也是为了进入，第二人称也是第一人称，作者也是读者，所以每一个人都会看见那个“命运交叉的城堡”，不管是七十八张一套的塔罗纸牌，还是马赛牌，命运和这些牌上的人物有关，也和讲述故事的“我”有关，和自己发生的故事有关，也和别人讲述的故事有关，“每个故事都与另一个故事相对，一个同桌摆出他的牌行后，另一个则从其尾端反向引出自己的另一个故事。”无论是宝杯骑士，还是宝剑国王，无论是倒吊着，还是异教神，无论是情欲，还是战争，也无论是犹豫不决者的故事，还是复仇的森林的故事，无论是自左而右组合成哈姆莱特的故事、俄底浦斯的故事，还是自下而上组合成掘墓人的故事，女巨人的故事，它们都交叉在一起，叙述者的作者会变成下一个故事的读者，而读者也会成为下一个叙述的作者。

但是在这种连环相套的故事里，“我”又在哪里？在无法言语的沉默中，还是在所有的牌最后中间空出的位置上？其实我是丢失了自我的故事，“这一切都像言语自身所含的一场梦，只是通过写作者才得到解放，同时也解放了写作者。”宝剑骑士、隐士、巴尕托都是我，是我想像的自己，而当我成为别人的故事的时候，我其实是混在了“由众多故事构成的那团尘埃中”，而这样的结局之有一个：“我得到了自我的解脱。”被困囿于词语中，被写进在句子里，被虚构在小说里，被陷害在阴谋中，我其实是无奈而无力的，不管是作者还是读者，都会带入一个命运昭然而没有悬念的结局中，但是真正的命运必然是交叉的，作者和读者的交叉，叙述者和旁听者的交叉，帕洛马尔各种数字序列的交叉，马可·波罗和可汗对于看不见城市的交叉，甚至是我和柳德米拉、卡尔维诺的交叉，时间地点不清，人物的关系不清，只有这样那一场冒险里才会看见意义：“可是我觉得只依照一定的严格的规则所进行的游戏才有思想，那就是每个故事都必须与另外的故事交叉，否则就分文不值，自给也不要。”

所以在这个不是寒冬、没有夜行人的时候，我把三本书合拢叠放在一起，用左手抵住嘴巴，却学着卡尔维诺和“你”的语气对自己说：“再等一会。我这就读完伊塔洛·卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》了。”

乔伊斯短篇小说选

2002-12-312022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C38·20201231·0658
	作者：（爱尔兰）乔伊斯
	出版：湖南文艺出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：6.00元
	页数：235页

其实这本小说选就是他的《都柏林人》，这是乔伊斯早期的作品，在这里，文字还没有那么晦涩，我们完全能够理解当时都柏林人的生存空间，以幼童面对死者起始，以成人回忆死者做结，其间十数篇，急管哀弦，离合聚散，诉不尽生者伤心尴尬无奈事。《都柏林人》是乔伊斯为爱尔兰人谱写的清明哀歌。

南回归线

2002-12-262022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C54·2021226·0657
	作者：（美）亨利·米勒
	出版：时代文艺出版社
	版本：1995年11月第一版
	定价：5.00元
	页数：331页

亨利·米勒写完《北回归线》，又写了一部《南回归线》，这可能是他寻求某种对称之美。实际上《北回归线》也不是惟一的题目，北回归线，英文是Tropic of Cancer，巨蟹座回归线的意思。由于巨蟹座代表肆无忌惮横行霸道，米勒很喜欢这个意象，认为可以概括他的生活态度，在小说中，无拘无束的性爱体验把所有文字都指向一种肉体的归宿，而这种归宿在米勒看来，意味着恰恰是一种解放。

瀚海

2002-11-092022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2021109·0655
	作者：洪峰
	出版：华夏出版社
	版本：1997年1月第一版
	定价：5.00元
	页数：644页

曾经洪峰在先锋的道路上走得很远；后来他又一改以往那种反讽式的叙事腔调，不再动不动就瓦解某种观念，颠覆某种价值，而是试图重新拷问人的信念、责任与年龄之间所构成的隐秘关系，他大量调用一些现代叙事手法，频繁地更替叙事视角，转换故事流程，并且将凶杀、绑架、艳情等流行小说的元素引入故事之中；再后来，他在经商中消失了。此为洪峰小说自选集·短中篇小说卷。

海上花落

2002-11-092022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2021109·0652
	作者：韩子云原著张爱玲注译
	出版：上海古籍出版社
	版本：1995年8月第一版
	定价：5.00元
	页数：324页

《海上花开》和《海上花落》合为《海上花列传》，描写十九世纪末上海英租界的妓院生活，是韩子云用苏州话写成，1894年首次印行，1926年以标点版重新面世，70年代张爱玲译注为国语版。同类的小说在当时就有很多，但以这一部写得最好，胡适称这是“吴语文学第一部杰作”，鲁迅先生亦评定其为“清末狎邪小说”的“压卷之作”。

《海上花开·海上花落》：唤醒了那一场书中之梦

秀英道：“可不是瞎说！史三公子死了好久了，你怎么会不晓得？”
——《第六十回吃闷气怒拼缠臂金中暗伤猛踢兜心脚》

不是上册和下册，是“海上花开”和“海上花落”，似乎是独立成册，编号便也分列为两本，但是当花开、花落暗合成为一个完整的过程，当副标题为“国语海上花列传”，似乎又必然归之为一个整体。其实在这种分列或整体的阅读体验中，“张爱玲注释”似乎成为文本的一条重要线索，它甚至把“韩子云著”退缩到一个隐秘的位置。

“《海上花列传》的作者自称‘花也怜侬’，他的历史我们起先都不知道。”这是胡适在《海上花列传序》里说的一句话，不知道其人是谁，胡适通过检索资料、走访相关人员、笔记调查，才最后确定作者即为自号“松江颠公”的韩子云。考查韩子云不用真名，一种说法是：“因当时风气未开，小说家身价不如今日之尊贵，故不愿使人知真实姓名，随意署一别号。”署一别号完全是随意的，其实并不属实，署名为“花也怜侬”，其实只是写在第一卷里，作为缘起成为小说的一个部分，甚至“花也怜侬”也是作为小说人物而登场。而从韩子云自身的经历来看，这个名字也有着自己对于命运的某种怜惜。韩子云资质聪慧，读书别有神悟性，曾宦游京师，只是后来应试不及，铩羽而归后淡于功名，除了为《申报》撰稿之外，也是匿居妆阁中，“拾残纸秃笔，一挥万言”，《海上花列传》即为当时所做小说，只是“印全未旧”，年仅三十九岁便去世。

自身经历造就的悲叹之外，小说家身价也是重要一个原因，也正由此，韩子云几乎是隐匿的方式写作了《海上花列传》，而且在语言上运用地方特色明显的吴语，似乎也是一种“沉默”。但是也正是用地方方言写作，胡适认为这是“有计划的文学革命”，“古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”故将其称为“吴语文学第一书”，“苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。”并认为，如果方言文学的杰作能引起别处文人创作的兴味，如果能提供给中国新文学的新材料、新血液、新生命，那么，这本书一颗说是为中国文学“开了一个新局面了”。

用吴语来写作，韩子云自然是一个开创者，胡适称其为“吴语文学第一书”也是对于他语言意义上的开创性贡献的一种赞誉，胡适还提到结构上突破《儒林外史》的合传传统，用“穿插，藏回”之法来叙述，以及塑造了“黄翠凤之辣，张蕙贞之庸凡，吴雪香之憨，周双玉之骄，陆秀宝之浪，李漱芳之痴情，卫霞仙之口才，赵二宝之忠厚”等个性人物，也的确是小说的一种成就。但是，说是一次“文学革命”似乎有些夸大了，甚至把通俗官话里的人物称作是“不自然的活人”，只有方言里的人物是“自然流露的活人”，显然是以偏概全。如果按照这个思路，张爱玲注释这本书，便是毫无价值了。

“我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众存了这本书。”张爱玲的说法也是过谦了，“替大众存了这本书”是一种保护，但是当以翻译的方式来保存，似乎也不再是“吴语第一文学”，甚至在语言的转换中，文本也已经脱离了原作者韩子云的语境，如此，这是一次重新的刻写，似乎是新的作者和新的文本了——那里面讲着国语的人物岂不是和胡适说的那样，成了“做作不自然的活人”？所以张爱玲显得有些矛盾，一方面要让更多的人看得懂，突破地域的局限，具有普及的意义，她认为，“《水浒传》被腰斩，《金瓶柱梅》是禁书，《红楼梦》没写完，《海上花》没人知道。”古典名著似乎只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的，但是，“三本书倒有两本是历史神话传说，缺少格雷亨·葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点。”但是，另一方面改写或翻译成国语，又失去了其固有的地方特色，即使在书中还保留了某些原著里的词，比如“口娘”，是吴语中的“眼”字，额颜切，近代口音变化为“娘”，含有不耐烦催促之意，兼用作加强的问号或惊叹号，可能带气愤或无可奈何的口吻，为吴语最常用的语助词之一，但是普通话里没有代用的字眼，所以只好保存原音；另外，比如果盘叫“围签”，高级妓女叫“长三”二等级女叫“么二”，有妓女的鸦片馆叫“花烟间”，妓院里摆酒或请客打麻将叫“做花头”，也都有着时代特色和地域特色，但是也仅仅是一种知识性的普及。

或许，对于韩子云的这本书来说，方言的意义更在于传达一种特殊的情境，在一种吴侬软语中更能营造柔情、细腻，甚至勾心斗角的氛围，而这和作者书名“花也怜侬”有着某种契合之处。而种种的情境，种种的氛围，在一开场的缘起里就已表明，“所以花也怜侬，实是黑甜乡主人，日日在梦中过活，自己偏不信是梦，只当真的作起书来；及至捏造了这一部梦中之书，然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊，你不要只在那里做梦，且看看这书，倒也不错。”从一个梦开始，那一片花海便在眼前，而这个梦的怪异之处，不是“花也怜侬做了这个梦”，而是被梦拉进了梦里，这一种双重的结构，和名字所传递的“怜惜”之情一样，奠定了这部小说的基调，“不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有根蒂的，花底下即是海水，被海水冲激起来，那花也只得随波逐流，听起所止。”

“花海”不是如海一样的繁花世界，而是花是没有根蒂的花，海是具有冲激之力的海，所以有了沦落，有了汩没，有了随波逐流，而那分明是这些妓女的共同命运，也是被这个梦所夹裹，“花也怜依大叫一声，待要挣扎，早已一落干丈，直坠至地，正坠在一处，睁眼看时，乃是上海地面，华洋交界的陆家石桥。”花海属于梦中之所，而那个叫上海的地方，却已经变成了现实，正如“海上”词序颠倒而成为上海一样，其实这也并非是真实的上海，而是另一片海，另一个梦——所以，在那里发生的恩怨、争斗，那里传递的怜惜、无奈，甚至悲情，也都是一个梦，一个花海中的梦，一个花也怜侬的梦。

坠落在“上海地面”，甚至是“华洋交界的陆家石桥”，其实是两个用意，一个是如梦中的花海存在，一切都是沦落汩没和随波逐流，而另一方面则是交代了时代背景，“只因海上自通商以来，南部烟花，日新月盛，凡冶游子弟，倾覆流离于狎邪者，不知凡几。”这也是《海上花列传》作为一部世情小说的标记所在，海上通商才有了烟花的“日新月盛”，才有了颠沛流离的“狎邪者”，张爱玲在后记中说：“《海上花》写这么一批人，上至官吏，下至店伙西崽，虽然不是一个圈子里的人，都可能同桌吃花酒。社交在他们生活里的比重很大。”在里面的每一个客人，似乎都有着一定的经济基础，无论是长做一个妓女，还是为她赎身，甚至娶她，没有钱量如何办到，而他们每天的生活几乎都是在吃鸦片、打围签、玩麻将、看戏文里度过，连妓女的等级排列也都打上了商用的符号，一等妓女叫长三，是因为她们那里打茶围是三元，就像骨牌中的长三，两个三点并列，而二等妓女叫么二，就意味着打茶围一元，出局二元。

那一次赵朴斋就问小村：“你们打牌，一场输赢要多少？”小村告诉他，如果牌不好，会输两三百洋钱，赵朴斋便问：“哪来这么些洋钱去给他？”小村说：“你不晓得，在上海这地方，只要名气做大了就好。你看了面上几个人好像阔天阔地，其实跟我们也差不多，不过名气大了点。要是没有名气，还好做什么生意呀？就算你家里有好多家当在那儿也没用。你看吴松桥，可是个光身子？他稍微有点名气哩，两三千洋钱手里拿出拿进，没什么要紧。”沈小红是常年做王连生一个人，但是王莲生却又找了张蕙珍，王莲生告诉她，沈小红开销大，“爹娘兄弟有好几个人在那儿，都靠她一个人做生意。”所以关于沈小红要嫁给他，王莲生是连连摇手：“倘若沈小红要嫁给我，我也讨不起。前两年三节开消差不多二千光景，今年更不对了：还债买东西同局帐，一节还没到，用在她身上二千多！你想，我哪有这些洋钱去用？”

也正是这样的想法，当那次看到塌床上躺着两个人“搂在一起”，王莲生便以“倌人姘戏子”为由大闹，将保险灯、玻璃方灯、衣橱玻璃面都敲得粉碎，暗地里还告诉张蕙贞要娶她，为此，善卿就问他：“虽然沈小红性命也没什么要紧，九九归原，终究是为了你，也算一桩作孽的事。我们为了玩，倒去做作孽的事哩，何苦呢？”而几年下来单做王莲生的沈小红自然不服气，“我是单做你一个，你就没娶我回去，就像是你的人，全靠你过日子。你心里除了我也没有第二个称心的人在那里。这时候你为一时之气甩掉了我，我是不过死了就是了，倒是替你不放心。你今年也四十多岁了，儿子女儿都没有；身体本底子单弱，再吃了两筒烟，有个人在这儿陪陪你，也好生一世快快活活过日子。你倒硬了心肠拿自己称心的人冤枉死了，这以后你再要有什么不舒服，谁来替你当心？”但是终究王莲生是娶了张蕙珍，留下沈小红独自悲苦，也落得“婊子无情”的臭名。

女人对于自身命运的解脱，是依靠着有钱的男人，而其实，有钱而叫局，有钱而赎身，有钱而娶人，女人似乎也在着金钱世界里成为弱势群体，那个别号龙池的马师爷利用手中的权力，和齐韵叟花天酒地，“每遇大宴会，龙池必想些新式玩法，异样奇观，以助韵叟之兴。就是七夕烟火，即为龙池所作，雇募粤工，口讲指划，一月而成。”而书中唯一说出了一句普通话的赖公子，是豪门之子，出任的是水师将官，只要他不如意便带着些流氓门客，砸光了东西，又利用手中的权力安排商户，“赖公子喊个当差的，当面吩咐传谕生全洋广货店掌柜，需用大小各式保险灯，立刻赍送张挂。不多时，掌差的带个伙计销差。赖公子令将房内旧灯尽数撤下，都换上保险灯。”

对于那些沦落封尘的女子，更希望是有一种叫做爱的东西，陶玉甫和李漱芳的生死恋似乎是不多的真情流露，李漱芳多年来也是只做陶玉甫一人，只是命运多舛生出一场大病，最后也是魂归西去，当听得去世的消息时，“玉甫一路哭至床前，忽见乌黑的一团，从梳妆台下滚出，眼前一瞥，顷刻不见。”在坟前，也是如此，“玉甫目见耳闻，心中有些作恶，兀自挣扎，却不道天旋地转，立刻眼前漆黑，脚底下站不定，仰翻身跌倒在地。”生死之恋是情深意笃的表现，但是陶玉甫三番五次昏死过去，也只因为他知道这一段恋情终归没有好的归宿，就像钱子刚说的，“倘若玉甫讨去做小老婆，漱芳倒没什么不肯，碰着个玉甫一定要算大老婆，这下子玉甫的叔哥嫂，姨夫舅舅，多少亲眷都不许，说是讨倌人做大老婆，场上下不来。”

客人可以为妓女赎身，可以娶她，但是永远无法成为大老婆，或者说永远被家人看不起，苏冠香的命运如此，周双玉的命运也如此，即使在肉体关系之外真有灵魂意义上的情爱，到后来也被冠着“倌人”的名字永不翻身，所以“花也怜侬”，所以没有根蒂，所以随波逐流。这一场梦之开始和呈现，在“通商”之所的上海演绎，一个是交代了世情，另一方面也悲叹了命运，而这两方面的结合完整地体现在赵朴斋和妹妹赵二宝身上。花也怜侬跌落到上海，就是碰到了刚到上海找舅舅善卿的赵朴斋，这是一种“进入”的开始，十七岁的赵朴斋在上海的花花世界里进入妓院，吸食鸦片，但是本来身上没钱，所以只好依靠善卿，而善卿为了自己的利益，渐渐泯灭了所谓的亲情。

一开始，赵朴斋被两个流氓打了，却找善卿，善卿却让他快点回去，“上海地方你也不要来了！”后来善卿再次遇到赵朴斋，却是长衫也不穿，才知道缺了饭前，铺盖衣裳都被押着了，善卿再问他：“那么为什么不回去？”赵朴斋想从舅舅那里讨点路钱，被善卿啐了一口：“你这人还有面孔来见我！你到上海来坍我的台！你再要叫我舅舅，给两个嘴巴子你吃！”之后赵朴斋去拉车，又遇到了善卿，赵朴斋没脸见人，拉了空车没命地飞跑西去。善卿便托人报于巡捕房，要“拿他的人关到我店里去，不许他出来”，又写了封信给赵朴斋的母亲洪氏，“叙述赵朴斋浪游落魄情形，一早令小伙计送与信局寄去乡间。”直至后来来上海的洪氏、赵二宝欠下钱无法还清，善卿也是不出手相助，并留下了一句话：“从此以后，不要来找我，坍我台！你就算没有我这个兄弟！”

也正是善卿当初写给洪氏的那封信，使得十五岁的妹妹赵二宝踏上了命运多舛的那条路。本来是为了去上海找赵朴斋，不想一进入这个“花海世界”，也难以逃脱命运：学会了吃鸦片，结识了施瑞生，认识了那些倌人，最后便落堂子进入了那个世界。赵二宝从乡村进入上海，从普通少女成为烟花女子，一步步上演着“花也怜侬”的悲剧。后来做的客人是“天下闻名极富极贵的史三公子”史三公子，这似乎是改变命运的一次机遇，连赵朴斋也是极力巴结管家小王，而小王也告诉他：“三老爷倒喜欢你妹子，说你妹子像是人家人。倘若对劲了，真正是你的运气！”

史三公子喜欢赵二宝，并要娶了她，或者是赵二宝自我的想象，她对母亲洪氏说：“他说先到家里同他嗣母商量，还要说定了一个，这就两个一块娶了去。叫我生意不要做了，等他三个月，他预备好了再到上海。”也或者是史三公子的谎言：“你放心！倘若我自已想娶三房家小，那是恐怕做不到；这时候是我嗣母的主意，再要娶两房，谁好说声闲话？索性跟你说了罢：嗣母早就看中一头亲事在那儿，倒是我偷懒，没去说。这可回去就请媒人去说亲；说定了，我再到上海接你回去，—块拜堂。小过一个月光景，十月里我一定到的了。你放心！”赵二宝把所有的希望都寄托在这里，“我是今生今世一定要跟你的了，随便你娶几个人老婆小老婆，你总不要扔掉我！你要扔掉了，我是……””而最后史三公子留给赵二宝的一句话是：“还有什么不成功：除非我死了，那就不成功！”

似乎只有一种例外，那就是“我死了”，当三个月过去，当赵朴斋去寻他，这个“一定到”的承诺最后都化为了空无，甚至变成了他在扬州早已娶亲，而可怜的赵二宝已经欠下了三四千的帐，在善卿的绝情里，在赖公子的暴力中，赵二宝已经走投无路，“二宝思来想去，上天无路，入地无门，暗暗哭泣了半日，觉得胸口隐痛，两腿作酸，踅向烟榻，倒身偃卧。”像所有曾经有着美好寄托的烟花女子一样，再也看不到希望，看不到明天。而最后如一种幻觉般听见弄堂里的锣鼓声，看见了拥楼而上的管家，那一句“史三公子做了扬州知府了，请二小姐快点去”便重新将她拉回到希望之地。

只是哪有什么痴情之恋，哪有什么史三公子，哪有什么锣鼓声和管家，“可不是瞎说！史三公子死了好久了，你怎么会不晓得？”秀英的这句话无疑将她重新打入了不见天日的地狱，的确如誓言所说是死了，虚幻的爱情死了，而那些管家也变成了鬼怪，“吓得二宝急声一嚷，惊醒回来，冷汗通身，心跳不止。”一场梦，却是噩梦，而一个人，也早成为了“花也怜侬”。从梦开始到梦结束，起先是梦中之书，最后是书中之梦，终归是飘零，是沦落，是汩没，最后有人醒来，也是善莫大焉，正如韩子云所云：

苟阅者按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉；见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎：也算得是欲觉晨钟，发人深省者矣。

海上花开

2002-11-092022-08-23 由五行缺水没有评论

	编号：C28·2021109·0651
	作者：韩子云原著张爱玲注译
	出版：上海古籍出版社
	版本：1995年8月第一版
	定价：5.00元
	页数：324页