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编号：C28·2120316·0863 |
| 作者：贾勤 | |
| 出版：臺灣秀威出版社 | |
| 版本：2011年年12月 | |
| 定价： | |
| ISBN： | |
| 页数：276页 |
“現代派文學辭典”，或者并不是“现代派文学辞典”，两者并不是简单的文字呈现形式，在简繁体之间，是一个更多义的世界，贾勤在台湾版的《自序》中说：“语言即语言风格，风格即历史心灵。福楼拜说：风格就是观察事物的绝对方式。奥尔巴赫说：风格研究（stiforschung）是综合地表现心灵的历史事件的唯一方式。果尔蒙说：疾病即风格。杜甫说：歌辞自作风格老。”所以从简体到繁体，不光是语言风格的转变，还有词语做法的改变，这对于对词语敏感的贾勤来说，倒也契合他所要建立的那个语言王国。不仅如此，贾勤说，台湾版还增添了一些词条，大约是3万字，包括CBA、沧桑、蒲团、馀等等，如禅，也如梦，比如沧桑中说：“一次，我于梦中登山，至于巅峰，忽然大地震动，我急于下山，路上不断有人与我会合，我没时间分辨他们是谁……”梦中都是一个“他的国”，而贾勤似乎越来越趋向这样的虚构了，甚至，连出版的台湾也是在梦中“囫囵混沌”去了。
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编号：C28·2120223·0858 |
| 作者：格非 | |
| 出版：天津人民出版社 | |
| 版本：2011年年1月 | |
| 定价：28.00元亚马逊15.80元 | |
| ISBN：9787201067636 | |
| 页数：388页 |
必须承认，“铁匦”完全是一个闯入的陌生词语，作为搜狗、微软之类的拼音输入法，“铁匦”像是一个锁在别处的世界，根本无法近身，它封闭在我未知的那个地方，在我“失语”的阅读中，我甚至把它称作是属于格非固有的文本符号：深奥、冷僻，以及拒绝他人，一个词汇的背后往往站着一个人，“格非以《山河入梦》的力量平衡了一个时代，在爱情都变成脱衣舞的世界里，夜夜夜宴，金金金黄，小说以感人至深的梦想为我们最深处的绝望拉上了帷幕。”腰封上的这句话似乎是对于“词语意义”的说明，“为最深处的绝望拉上了帷幕”，这是格非的策略，这也是我们的无奈。
其实，这腰封多少是有点问题的，它附在封面上盖棺定论着一个新格非，在这句话的上面是另外一句，加红加粗的标注着一种评价：“华语传媒杰出成就奖 鼎钧双年文学奖得主 著名作家莫言 毛尖推荐：”另起一行便是关于“最深处的绝望”。这个腰封的评价可以这样理解：格非何许人也？莫言和毛尖如何推荐？这两层意思有些故意的叠合在一起，或者所谓的““华语传媒杰出成就奖 鼎钧双年文学奖得主”和这本书没有什么关系，它是格非的定语，其实是和这本《山河入梦》的前一部作品有关，那就是《人面桃花》，出版于2004年的《人面桃花》曾经获得过两个奖项，而这两个奖项并非是腰封上打的“华语传媒杰出成就奖”和“鼎钧双年文学奖”，正确的说法是：“华语文学传媒大奖2004年度杰出成就奖”和“21世纪鼎钧双年文学奖”。这是2004年的荣誉了，而这本书出版于2011年1月，是天津人民出版社的“汉语小说经典大系”08号，同一系列的还有张抗抗的《情爱画廊》、赵玫的《武则天》、盛可以的《北妹》等11部。
从2004年的获奖到2011年的腰封评价，这中间并不是一个变迁的缘故，就可以把格非重新定位，其实，这样细致地描述这本书附属的一些细节，并不是要推翻心中对于格非的定位，而是这其中有很多东西是发生着改变，我没有读过《人面桃花》，却从这第二部《山河入梦》开始切开新格非的身体，多少有些冒失和偶然，而这腰封并不严谨的说明让我有些不安起来，而从我打开书到合上最后一页的三个晚上阅读中，这种不安并未消退，反而更加浓烈，以致我实在找不出原先先锋文学留在格非身上的印记，时间消融了，山河入梦是不是一种退让？是不是如书中的姚佩佩感慨的那样：“每个人的心都是一个被围困的岛屿，孤立无援。”
所以回到词语，回到“铁匦”，看起来也像是格非故意设置的一个障碍，让人在阅读中失语。匦，guǐ，是箱子，小匣子的意思，如：票匦，清·魏源《登太行绝顶》说：“日者相传，寸楮必匦，人往谒公，以我墨贽。”当然，这“铁匦”在《山河入梦》里是信箱，也应该是铁的信箱，不可轻易破开，里面是隐秘的东西，而对于花家舍的人来说，“铁匦”完全变成了一种揭露人性黑暗的工具，直至成为一种制度：
为了让百姓们学会自我监督，我们在公社的每一个交通要道，包括广场、学校、和邮局，都设立了铁匦。也就是信箱，每个人都可以检举揭发他人的过失、错误、乃至罪行。检举人可以署名，也可以匿名。
锁在铁匦里的到底是什么？或许就像潘多拉的盒子，是不能轻易打开的，里面是不见底的黑暗，装着人性中“阴暗、自私、凶残、卑鄙、无耻”等一切的龌龊，而这个铁匦及其制度存在于像乌托邦一样的花家舍，就是格非极力营造的“白日梦”，而当一切白日梦“全部暴露在光天化日之下”时，潘多拉也就打开了通向黑暗的通道，在“互相撕咬”中一定会看见“最深处的绝望”：“为什么我的内心一片黑暗，可别人的脸上却阳光灿烂？这是姚佩佩的问题，也是我的问题。”格非说，是的，这绝望带来的恐惧是花家舍人的，也是格非的。
内心是很难呈现给人看的，梦作为内心的一种折射，往往抵抗着现实。《山河入梦》在更大程度上就是一个时代造就的梦，起先投影在一个名叫谭功达的人身上。他是梅城县县长，以及后来的县委书记，作为梅城的一把手，他几乎掌控着那个城市的命运，作为和革命的后代，其实谭功达是有着谜一般的身世，这种身世让他对自己的个人命运有着诸多的猜测，甚至是悲观和恐惧，他的悲观和恐惧来自母亲陆秀米，《人面桃花》的故事就是围绕着陆秀米展开，“她一生都像一个谜，她的形象由数不清的传说和文史资料堆砌出来，在他看来，却像流云一样易逝，像风一样无影，像正在融化的冰一样脆弱。”所以最后留给谭功达的是“发了禁语誓”和“蛰居普济”，直至老死，在母亲身上，他看到了自己心中最软弱的部分，也看到飘摇的时代革命梦想的出路问题，所以总体来说，谭功达是悲观的，甚至是逃避的：“自己不管如何挣扎，终将回到母亲的老路上去，她所看到并理解的命运将会在自己身上重演。”而同样有着这种忧戚的是姚佩佩，作为上海这个大城市来的女孩，他也经历了家庭的变故，父亲“在提篮桥被正法了”，母亲则上吊而死，家庭变成革命的牺牲品，所以在心里埋下的阴影直接决定了他们的生活走向，那就是逃避现实，建立自己的“乌托邦”。
谭功达作为一县之长，对于梅城的发展多少带有自己的主观意愿，而这样的梅城也完全变成自己实施梦想，建立“乌托邦”的领地，他提出的修大坝，建沼气，开凿运河，逐渐从对未来蓝图的描绘，变成了对大好河山挥金如土，而其中，也变现了个人主义和主观主义，特别是对普济发生的打闹事件，直接将夏庄乡乡长孙长虹和普济乡乡长高麻子绑了，以及后面听说自己倾慕的白小娴和新来的文工团团长相好而把他赶出梅城，这些都说明他的独裁，说明乌托邦在他看来只是一个个人的最高理想，所以在这样的理想主义驱使下，乌托邦必将是一场白日梦，当普济水库大坝决堤时，他却在研究沼气，也直接将他推向了乌托邦的反面，他被免职，梅城作为一个现实中的城市，又变成了那些白庭禹、钱大钧之流官员的名利场，其实，谭功达的失利完全不是官场争权夺利的后果，而是作为一个个体，在革命式的理想主义下的溃败。
格非说这是他的“幻梦”，或者和他的出身有关，那么这个实际上一个革命事业上的“反乌托邦”，而对于谭功达和姚佩佩来说，还有另一层的“反乌托邦”，那就是身体意义上的。谭功达已经四十多岁了，但是还没有结婚成家，在内心充满着对女性的渴望，这种渴望又明显表现为肉体上的欲望，在姚佩佩、白小娴、小韶这些代表着“美”的女性身上，谭功达寻找着自己的春天，甚至在张金芳这个寡妇身上，他都欲罢不能。浓浓的性别意识和背后的性意识，使他被认为是个“花痴”，对于文工团演员的白小娴，完全是肉体上的渴望，甚至从她母亲的脸上，将“白小娴衰老的过程飞速地盘算了一边”，也完全是身体意义上的虚构。所以他会用冒失的行动几乎强奸了白小娴，而最后当被撤职，处于人生最低谷的时候，张金芳的身体引诱又让他糊里糊涂地结婚，命运的错位完全是身体欲望使然。而姚佩佩，也在身体上遭受着痛苦，在被省委金玉强奸时，她内心还是为了那身体的一部分的：“而那片薄薄的、易碎的膜，就是我一生的缩影：其中除了耻辱，什么也没有……”所以为了保卫自己的身体，她砸死了金玉，背负着罪名出逃。
身体其实是另一个乌托邦，在不断解构着我们的现实，所以汤碧云会在钱大钧的诱惑下，偷偷约会，背叛身体，直到怀孕和打胎，所以被杀死的金玉，他的“赤身裸体”被粉饰为“壮烈牺牲”，甚至在那个时代的真正生活中，也完全是饥饿带来的折磨，是身体乌托邦的一次溃败。而当革命乌托邦和身体乌托邦都溃败的时候，他们所要寻找的就是另外的理想，比如爱情，比如梦想，而最后的“流放地”花家舍无疑变成了另一个“共产主义未来”，一个寄托着理想的美丽新世界。这里有精心设计的岛屿村落，“村庄的修建依照严格的对称原则，建筑物的位置和数量都进行了细致的摹画与测算”，“家家户户门前都有一个竹篱围成的庭院”，无数的长廊将家家户户连接，下雨都无需打伞。而在这里的每个人“都享有完全的自由，知道该去做什么以及怎么做”，他们插秧，锄地，收割，养蚕，扫地……每天自己陈述工作，领取工分，获得报酬。而谭功达，也收到温暖的新年礼物：一只精致的水果篮、一条牡丹牌香烟。
看起来这里无比美好。但其实这就是最终极的寓言，这个类似于《1984》的地方，才是最大的乌托邦，一切都是在虚构中远离现实，但其实是越来越接近现实，它把人性中的最大阴暗，通过迷宫的方式设计进去，在这里似乎没有人见过村书记郭从年，甚至“有谣传说，郭从年在三年前就已经得肺结核去世了，公社方面出于某种特殊的考虑，隐瞒了他的死讯，秘不发丧。“这个隐喻或许就是乌托邦最大的谜案，开会时那个位置保留着，沏茶，换茶，一切的程序都在进行着，虚空的座位是一个隐秘的权威，”在花家舍，每个人都是郭从年。“而其实，那个被忽略的驼背八斤就是传说中的郭从年，当郭从年的神话复活的时候，其实也是花家舍这个乌托邦走向瓦解的开始。
这个瓦解，便是最初提到的“铁匦”制度，铁的信箱装着揭露检举其他人的材料，暴露人性中的阴暗、自私、凶残、卑鄙、无耻，这是一个巨大的国家机器，在看似”共产主义“的小岛上，却是”互相撕咬”的现实，这个现实就是郭从年所说的人性的原则——好奇心的原则，而要这样“相互撕咬”的目的，是为了保持一种平衡，为了不把世界的所有黑暗之门都打开，在《天方夜谭》中，他看到了“人的欲望和好奇心是永远不会餍足的”道理，所以对花家舍人的欲望和好奇心进行适当地控制，就是在制造一种新的独裁，就是在美丽的理想下发现龌龊，发现黑暗，发现无处不在的“101”：谭功达和小韶泛舟湖上，以为很安全，所以放肆大笑过，但其实这安全的后面是无数的101密探，是“相互撕咬”的眼睛，是无处不在的铁匦。
所以，花家舍不是最后的理想地，对于谭功达和姚佩佩来说，他们的理想在别处，在紫云英编织的梦里，“遍地都是紫云英的花朵，它们永不凋谢”，姚佩佩归案九个月后被执行枪决，而谭功达最后死于肝腹水，死之前他听到了鞭炮声，而在之前，他们似乎在一起似乎找到了爱情，似乎逃离了所有现实带给他们的折磨，摆脱了身体、欲望、名利的控制，而完全处在自己的梦境中，“什么烦恼都不会有了。” 是啊，当死亡都变成一种虚构，何来恐惧？
“有一扇门，无论如何是不能打开的。”而格非却打开了，像花家舍一样，当界限被拆除，肮脏和卑下都会畅行无阻。而在这个文本中，格非一定是要让然看到乌托邦的美丽与残酷，“什么是《山河入梦》的比喻呢？我想到了阳光下无边无际的紫云英花地。假设，花地中矗立着一棵孤零零的苦楝树；假设，一片浮云的阴影遮住了它。望着这片阴影，姚佩佩在心中许了一个愿，闭上了眼睛。不管姚佩佩如何挣扎，那片阴影永远不会移走，因为它镌刻在她的心里。”这个姚佩佩和谭功达面对的问题，却也是格非的问题，所谓阴暗还是光明，现实还是理想，都是一个二律悖反的问题，而格非显然自己过早地进入了这个二律背反中，谭功达或者郭从年，都是一个符号，一个被架空的空位，格非自己把他们从现实中抽干净了，却在反问，我们为什么会找不到真正的信仰，即使白日梦。“我们这个时代的一些人已生活得相对比较猥琐了，不太会想乌托邦的问题或者是做白日梦。其实文学的只职能之一就是白日梦，在现实生活重压之下给我们提供一丝喘息。”看起来，喘息而已，明知道是白日梦，却还要去编织，无非是一个先锋作家完成了一次蜕变，回到现实或许是一条出路，但是转身的饿时候，他一定会发现，物是人非，一定会发现某些失语和命名上的粗率。
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编号：C39·2111220·0851 |
| 作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 | |
| 出版：湖南文艺出版社 | |
| 版本：2011年年06月 | |
| 定价：15.00元卓越8.90元 | |
| ISBN：9787540449582 | |
| 页数：165页 |
我，或者不是我，就这样从第一页开始走下去，一定会遇到那些不认识的人，遇到拐弯的路，遇到害怕的文字，遇到我。所有的页码都没有标记，然后就是从一个方向走下去，深不可测的未来，是无法预知的美，却是不小心看到了我们忽略的场景，最后是逃不掉的那句话：“我再一次向前走，走过一连串关闭着的门，沿着没有尽头的空荡荡的走廊走，走廊永远不变地干净和清洁。”
走廊其实有尽头，也不是空空荡荡的，从北向南，没有坐标，只有一种行走方式，在某一个楼层上，你完全可以找到走廊尽头是一段楼梯，沿着楼梯向下，就是逐渐下沉的垂直距离，然后就是地面，从俯视到平视到仰视，视角的变化预示着走廊一次次归于零，一次次接近开始，然后就是循环，就是相同的螺旋。这是我必经的道路，必经的楼梯，而在这样接近年关的时候，整个楼梯上空无一人，就像那个城市早已经空无一人。空无一人往往是恐惧的开始，没有人提醒你墙上的那些字，那些符号。所以，我像是从书本的某一页中跳出来，找到了那个“不是我”，然后一起坚守到年的到来。
这就像是罗伯·格里耶笔下的城市，笔下的庙宇，笔下的空间，“在这里，连续的景物就是房屋、宫殿、林荫道”，它们占据了时间和地点，他们运动着奔向新的目标，除此之外，就是一个曾经来过的我，以及作为曾经阅读者的我。我是带着这本新小说走完楼梯的，从下到上，然后读完，然后从下到上，这个过程也是连续的景物，连同楼梯，就如“三十年后，已经长大成人的同一个大卫”，在这个城市里，一连几次，“夜夜都梦见他自己正在同一间宏大的荒废的住宅里，爬一条没完没了的楼梯”。没完没了是另一种连续的景物，它剖开了这个城市在历史过去的密码，就如那个叫瓦纳德城被毁的铭文一样，是斜体字的说明，只是当书合上的时候，女看守没有像我一样，而是没有能把这行字念出来。铭文便永远刻在了瓦纳德城女神身上。
其实，我走下楼梯的时候，我才发现我遗忘了这本书，都是铭文的小说，它搁置在我最高一层的桌子上，现在办公室里已经没有人了，桌子上应该很干净了，独自留着这本小说看起来是我的一个预谋，它被遗弃在没有连续景物的地方，等待外面的那些陌生人欢呼新春的到来。
甚至走不下楼梯。过完年之后，这个预谋就会彻底结束，当时间被跨越过去，我会拿起它，在认真读一遍，翻到第1页，或者第32页，或者第145页，在翻动书页中我会发现连续的景物除了房屋、宫殿、林荫道，还有一些铭文般的字母，看起来像是鲜红的字母G，那个会引起一连串的字，这些字包括：“瓦纳德-海面瞭望-船-危险-海岸-预言家-游泳-无用-屠杀-长沙发-处女-阴道-怀孕-生育-大卫”，等等，那么如果我再次合上书，那个G就会消失，那个起始的“瓦纳德”和“大卫”也会消失，或者那本书的书名，直接如剧本所说，叫《大卫的诞生》。
而那个大卫，曾经是瓦纳德的男性化身，他是阴阳合体的快乐之神。他的母亲说：“你瞧，这小男孩的名字跟你一样。”所以，几乎所有的男孩都是大卫，都是阴阳合体的快乐之神，都是带着自己的剧本进入那段没完没了的楼梯。这便成了一种反复，是“如同每一次”一样睡了很久，是“寻找高跟鞋的黑鸟”却又生了新蛋，在永久的循环里维持下去，而对每一个见证者来说，只有这样的反复述说，才能“通过前后矛盾的空白遗漏将这座庙宇的轮廓线刻画出来”。那么所有的建筑都可能是一个入口，瓦纳德之城在毁灭之后也必将迎来另一个新生的神，叫大卫，或者叫杀人犯，也或者叫“应予剃发的女人”。
男人和女人，男神和女神，在交替中，时间慢慢成为起点，空间成为新的所在，那么他们都在拓扑学结构中寻找到自己另外的命名。起初是女神，我以为是裸体的，可以是四个少女，可以是参观者，是奔跑者，是女画家，甚至看起来是小男孩，但都是在“繁殖的牢房”里，“她仿佛不存在似的”，当“她的名字叫瓦纳德”，那么对神祇的命名也就成为一种象征，“这位女神是秘密的、残酷的、不存在的、想象中的，是需要的女神。”她满足了命名本身，而这样只为需要的命名充满了危险，甚至包括那个刻满铭文的瓦纳德古城之毁灭，这个公元前39年最后一次火山爆发而被毁的城市，在火山喷发时“突然喷射出一块尖利的石头”，就是这块宇宙来的武器，“使一个私下冒用女神瓦纳德名字的少女受了致命伤。”
这就是一个被命名的、“仿佛不存在”的女神的出生和死亡之，只是在不同的空间里，在弥漫着拓扑学的城市里，女神同样并不意味着永远不倒的建筑和信念，她说：“人家管我叫瓦纳德，我不在乎，我的真名叫苏珊。”或许她是童贞女，从庙里逃出去，而目标是“图画的不可见部分奔去”。被抓的童贞女也其实是肉体的再一次沉沦，和火山爆发时尖利的石头砸中的少女一样，是一种无法挽救的戕害，死亡逼迫着不被命名的女神走向幽灵的境地，从此，永远，成为女性死刑囚犯，成为料制造的女人模型，成为那个“完整四方形的第四个顶点”的第四个被害人，在废墟里，生命就成为寻找流动的景物，寻找一个城市的拓扑学结构。
而大卫呢，完全是红色字母维系的那个符号，大卫·H，他，将房间的门一个接着一个打开；他，按了一下他的摄影机的快门；他始终在宏大的荒废的住在里“爬一条没完没了的楼梯。”他或许带着石头和尖刀，在庙宇里刻下“画得非常逼真”的建筑两个字，或者，就是我，就是男孩，就是杀人犯。当他进入房间，推开门，里面是一片废墟，所有的符号都被毁灭了，包括铭文，包括尖刀刻下的字和画，包括楼梯上的脚步声，那个年轻的姑娘还在楼梯之上，听着那声音变成这个城市最后的信号，而这样的反复永远没有停止，就像“单性生殖”，一代一代传下去，“一直到敌人的军队定期入侵这座被征服的城市为止”。
而现在，像一切都结束了，“韦罗尼克之沙”已经说明不了问题，谁是死者，谁是杀人犯已经没有了知道的必要，一切都呈现出矛盾的最极致表现，一层一层空间里，字母内容在年代上的矛盾，提出了一个至今没有人能解答的谜。这个谜只留下两件物证：一个是具有方眼网的渔网，具有强烈的女性意识，瓦纳莎的躯体像美人鱼；二是粗大的九柱戏的木柱子，柱子上套了无数的环，不同程度的凸出，像是男性的阳具，其目的就是用来破坏童贞。在这女性和男性的物证中，任何可能都是为了揭示出另一种不可能，所以即使幽灵也完全可能是女神，即使杀人犯也完全是一个神祇，所有的拓扑学结构只为了一种形而上的颠倒：“不，这种样式的建筑真的太不可能有了，而且那根损坏的柱子违反最基本的重力原则，也更不可能有了。”
拓扑学必须违反逻辑和伦理，拓扑学作为数学的一个分支，研究几何图形在连续改变形状时还能保持不变的一些特性，它只考虑物体间的位置关系而不考虑它们的距离和大小。所以在一座失落的城市里，它可的拓扑学结构隐含在垂直的楼梯里，表现在流动的景色里，剧院、监狱、后宫、庙宇和妓院不断突破着仪式，突破着在时间和空间里的形态，也突破着男人和女人之间的欲望落差，从“第一空间 建筑一座成为废墟的庙宇 以供奉女神瓦纳德”开始，到“第二空间 为了一个平静的住所 而重复进行的上升运动”，到”第三空间 建筑一座已成废墟的庙宇（续完）”，和“第四空间 被监禁在窗户与镜子之间 未成年少女的梦想”，直到“第五空间 杀人犯在追踪我”，重复而矛盾的地层就是连续变换下物体性质保持不变的“拓扑学意义”，石头记号的30度角、三枚椭圆形的蛋、士兵们三天三夜虐待妇女、三百三十三级楼梯 、木架子有三只能滑动的脚、三组演员、三个死里逃生的人、三下干脆利索的动作、三声衣料窸窣响……在符号“三”构筑的“拓扑学结构”中，其实有很多东西已经找到了它们最确切的表达方式，而最后剩下的就只有我，从没完没了的楼梯，走向没完没了的走廊：
那是早上。那是晚上，我记起来了。
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编号：C64·2111220·0849 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2009年年08月 | |
| 定价：35.00元卓越20.08元 | |
| ISBN：9787208085695 | |
| 页数：522页 |
在晚上的某个时候，玛利亚对我说：灾难即将来临。
这是《荒野侦探》71页的某个夜晚，这是1975年11月21日的故事，“我”在卡塔丽娜·奥哈拉家聚会，身旁是那个名叫玛利亚的妓女，“我”的好朋友，他的父亲犯了癫痫。灾难总是尾随着那些肉欲的时刻，所以当我翻阅到第71页的时候，我伸出手去，发现1975年的11月21日就像2011年的12月30日一样，是在时间的迷宫中玩一种灾难般的游戏。
接下去肯定是11月22日，在卡塔丽娜·奥哈拉家里醒过来，这个世界本来就很平淡，只是被搁置在这样的时间上，无论如何是逃脱不了了。接下去我可以把时间调整到2011年12月31日，然后就是新年的跨年，2012年1月1日，你还是没有办法逃脱，这已经是不可救药的阅读误区了，只是我们还要深入，从71页开始，从1975年开始，从2011年开始，进入那个沙漠一般的荒野，是的，灾难即将来临。
拉丁美洲最高文学奖“罗慕洛·加列哥斯国际小说奖”得主、2009年美国书评人协会年度小说奖得主、横扫欧美年度“最佳图书”榜单、2007年《纽约时报书评》年度十佳图书、美国Amazon年度编辑选书、读者最爱十大书籍、世界西班牙语大会评选“25年来100部最佳西语小说”第3名，这些名誉的背后是一个人的名字：波拉尼奥，陌生是因为他在第71页的时候早就匿身不见了，他属于更久远的《2666》，在数字神话中，他的身体早就消逝在一个世纪的末端，所以当用旧年的时光打开这一本522页474千字的图书时，我的内心是恐惧的，宛如窗外闪过一个影子，影子照见影子，便是致命的一击，便是枪声，便是灾难的开始，阿尔韦托的身体像一堵不可逾越的墙，在晚上的某个时候，这个世界所有的悲伤全汇集在那个影子上。是的，像17岁的胡安·加西亚·马德罗一样，一定听到一声枪响，或者类似枪的声音。这个世界变得不再平淡，“我想象阿尔韦托从一张洒满精液的肉体之毯爬过，朝我站立的山头爬来，我犹如一尊雕塑，可是我只想逃跑，冲到山的另一边，把自己消融在沙漠里。”
时间就此复活。1975年该是多么诱人的一个存在。关于小说，关于我的本命。所以作为一个阅读者，轻易走进文本世界，关照自我的一切是极不安全的，我就像是那一道影子，在窗外闪现，然后便是阿尔韦托肉体般的沉沦，和17岁诗人未成年的勃起。作为第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》的时间轴线，1975是那一扇窗，从11月2日到12月31日，所有的肉欲和本能现实主义都在这里打开通向窗外的世界。1975年该是多么荣耀，维罗妮卡·沃尔科夫说：如果他所描述的事情，事实有待考证，发生在1975年，那么大约一年后我又见到那几个问题青年。他把时间拖向更确切的1975年5月或者6月，我的生命起点，在墨西哥，或者智利的的文本中，我被定义了，而那个最清晰的时间是：一个清爽空旷的夜晚，甚至可以说是明媚的夜晚，而这样的夜晚据说是“在那一种年复一年让墨西哥人和喜爱这个地方的外国游客流连忘返的夜晚，我本人觉得很兴奋但确实又觉得很伤感的夜晚”。时间被确定的同时，又被迷糊了，这中间必定有一些东西是不真实的，属于文本之内的陷阱，和时间有关，但看上去像是真实的，和我的生命纪元一样，是作为之后的阅读者而存在的。
这样的矛盾是波拉尼奥设置的不可能的任务，路易斯·塞瓦斯蒂安·罗萨多说到墨西哥出现的那次诗人人口爆炸时间，起初“开始时间是很清楚的”，但其实是一场虚构：“如1977年1月或者1976年1月。不过很难确定出一个精确的时间。”清楚的时间其实是不精确的，二元悖论让时间成为一场迷局的开始，1975年的第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》和1976年的第三部第三部《索诺拉沙漠》，在这中间是第二部《荒野侦探》，时间跨度从1976年到1996年，颠倒往复，你很难在中间找到必须的线索，时间的巨大迷宫是遍布的影子，他们面对诗人、妓女、神经病，面对失踪、逃跑和死亡，在20年的时间里其实我们都被抽空了，中间没有空隙，劳拉·达米安说：时间只是一种幻觉。没错，但是谁能知道劳拉是怎么死的，她死的时候还是个处女，在不可复回的时间秩序中，所有的人都会面对这样一个永恒难题：时间到底存在哪里？
答案或许在1985年9月的哈辛托·雷克纳里找到，其实在诗歌写作的乌利塞斯那里，失踪和癫痫都是身体的疾病而已，但是在诗歌的深处，或许是时间最永恒的存在：昔日之岛和未来之岛，在昔日之岛，只有过去的时间，幻觉的分量沉重得让整个岛屿每天都一点一点地向河里下沉。而在未来之岛上，那里的时间只有未来，居民们都是计划家和奋斗者，但是，“到头来他们很可能会吃掉彼此。”过去是沉重，永不回头，未来是消灭，没有终点。所以，在1976年至1996年的20年时间里，阿马德奥·萨尔瓦铁拉总是坐在1976年1月的委内瑞拉共和国街宗教审判广场附近，除此之外，有1976年7月在墨西哥联邦区康德萨区科里马大街的安格丽卡·芬特；有1976年8月走在墨西哥联邦区查普特派克公园塞罗路上的曼努埃尔·马普莱斯·阿尔塞；有1992年10月在罗马特雷安诺浴场的赫塞·伦多伊罗……他们用自述的方式表达着这个世界不安分的东西，而1976-1996永远是在1975之外的存在，你会发现，在第二部《荒野侦探》里根本找不到那个17岁的法学院一年级学生胡安·加西亚·马德罗，也就是“我”，他像时间一样被抽空了。而他再次出现是在1976年1月1日，他说：“今天我才意识到我写的昨天的事情其实都是今天记的”，是的，“在某种意义上，明天还是看不见的日子。”
时间是一种加速器，而幻觉是在逃避现实，正像是为一种诗歌寻找注解，而这种叫本能现实主义的诗歌对于文本中的墨西哥，似乎是解放的力量，但是在“半吊子的超现实主义者和伪马克思主义者”的质疑中，在墨西哥诗人大爆炸的时代，本能现实主义多少是在重建一种精神？乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺是这一诗歌的主要人物，他们对于诗歌的作用的阐述，几乎是在阐述时间，躲进时间的不可预知里，“可以随意伸缩”，而且，“你能感觉得到它，你能感觉到它就在空气中，像人们所说的那样，某些高度敏感的动物能觉察出地震的兆头。”可以触摸的某种东西，在真实的内部，其实是回归物欲的一种努力，可以是放荡，但必须在诗歌中体现身体对于现实的反应，“顷刻间从某种现实中勃起”。所以利马所说的“当代本能现实主义诗歌是在往回退”，退回去，其实就是在重回诗人的欲望，重回身体、肉欲构建的生活中，所以17岁的胡安·加西亚·马德罗会在身体的反应中“意淫诗歌”，会感受到“最无耻的欲望”，玛利亚则对“内脏之类的本能之物沾边的一切都让我觉得恶心”，在“两瓣屁股的形状就像从一个小岛眺望另一个小岛那样”的肉欲世界里，他们抵抗着社会的质疑，同时担当着墨西哥诗歌解放的重任，而乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺在肉欲的交往中，其实带着某种身体的赎罪解救，而在现实中他们却又无能为力，甚至作为同性恋者，为诗歌创作找到了更好的借口：所有的文学都可以分为异性恋、同性恋和双性恋三类，长篇小说属于异性恋，而诗完全是同性恋。
但其实，本能现实主义只是某些时代的一个标本，没有任何人给本能现实主义者提供任何东西。没有奖学金，没有杂志版面，没有人邀请他们参加书友会或读书会，“贝拉诺和利马就像两个孤魂。”克里斯平说，现实主义永远不是本能的，本能属于梦幻世界。劳拉·赫雷吉说，本能现实主义这件事完全就是一封情书，像一只笨鸟在月光下疯狂的跳跃，本质上既廉价又毫无意义。而1977年5月的拉斐尔·巴里奥斯说，乌利塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺走了后，我们本能现实主义的活动明显带着更多的物欲：
自动写作、精致尸体游戏、没有观众的独白剧、强制写作、两只手写作、三只手写作、手淫式写作、抒情短诗、诗长篇、总是用同一个单词结尾的十四行诗、在墙上写三个词的留言、愤怒日记、邮件诗、反射韵文、对话诗、反诗、巴西人的具体诗、硬派散文诗、寓言、神话、荒诞戏、波普艺术、俳句、格言、暴徒诗、乔治体诗、经验诗、垮掉派诗……
这众多的写作手法，都是在消解崇高，消解意义，对于诗歌来说，或许并不能拯救什么。而在其中提到了侦探小说，或许在充满迷幻的解读中能找到一点光亮。所谓的“荒野侦探”也许就是时间在故事里的那种幻觉。哪个荒野？谁是侦探？这样的问题在波拉尼奥的文本中几乎是个讽刺，小说并不是要回答什么是什么的本体性的问题。先说“荒野”，1981年3月，芭芭拉·帕特森在加利福尼亚圣地亚哥杰克逊大街的自家厨房里说，“我们三个都成了美国人，成了凯列班的孩子，迷失在美国的大荒野中。”美国的大荒野或许是一种新的殖民主义，迷失在墨西哥的墨西哥人当然找不到拯救的出口，所以在题辞中，我们读到了波拉尼奥引用迈尔坎·劳瑞的两句对话：“你希望墨西哥获得拯救吗？你希望基督做我们的国王吗？”“不。”
这是一个没有出路的迷茫者，不仅墨西哥诗歌如此，在殖民主义中每个人都会遇到这样的境况，美国大荒野正在吞噬着我们，像沙漠一样，而本能现实主义诗派的精神领袖女诗人蒂纳赫罗，早已经消失在墨西哥城北面的索诺拉沙漠。我们的寻找基本上没有任何结果，理想和躲避仇家，其实只是迷失在荒野的表象，你一定不会忘了，深入沙漠寻找她的踪迹的，还有妓女鲁佩。这是身体回归身体的努力，可是鲁佩四个月大的孩子死了，身体早就死了，连同下一代，所以寻找女诗人蒂纳赫罗也不会有任何结果，他们像迷路的宗教徒一样，希望仅仅是宗教对身体的救赎，就像孩子的死只是圣母把她带走了，而不是害死了孩子。那么在荒野中，必定需要一种新的拯救方法，那就是“侦探”。在文本中，涉及“侦探”大概有三处，一是深穴解救小男孩被称作“侦探游戏”，它的另一个注解是恐惧和无意义；第二个涉及到那个和佩佩有关的人，他是一个侦探小说迷。当然这样步步为营，所透出的是另一个词组：侦探小说，这是一种写作问题，和诗歌有关，和本能现实主义有关，在拉斐尔·巴里奥斯列举的本能现实主义手法中，所谓“侦探小说”就是“以极其俭省的语汇讲述，最后一句韵文揭示结局或压根没有结局。”
诗歌一种，不是小说。最后一句韵文揭示结局，或者根本没有结局。这又是一个迷宫，词语的迷宫，时间的迷宫，或许我们都在外面观望，找不到进入的那个通道，但世界就是这样，不管是八个墨西哥人在聊天还是四个墨西哥人在守灵，不管是文本还是绘图，不管是直线、波浪线还是锯齿线，我们都无法破译一个永恒的难题，现实的灾难到底在何时成为我们难以逃脱的劫？玛利亚·芬特说，“我想，如果我们找个宾馆，如果我们走进一间黑屋子，如果我们拥有这世上所有的时间，如果我把他们都脱光了，他们也把我脱光了，一切都将好起来，包括我父亲的癫疯，那辆失去的车，我的忧伤和劲头，那时这些东西几乎要让我窒息了。可我一言不语。”当希望出现，却丧失了最后的语言，那么世界只是让我们带着面具，领向未知的地方，最后是不确定的，是影子照见影子，是枪声，是1975年11月2日喜剧开始的故事：
一切以喜剧开始者将以悲剧结束。
一切以喜剧开始者将以悲喜剧结束。
一切以喜剧开始者注定要以喜剧结束。
一切以喜剧开始者终会以一道密码写成的题目结束。
一切以喜剧开始者终将以一部恐怖片结束。
一切以喜剧开始者将以凯旋的征程结束。
一切以喜剧开始者注定要以神秘结束。
一切以喜剧开始者最后均以怅惘的挽歌结束。
一切以喜剧开始者均以一段喜剧的独白结束。
这便是“侦探小说”最后的韵文？1994年7月他们都在歌唱，他们都不告诉你结局，或者根本没有结局，你从1975年走到1996年，再从1976年1月1日重新启程，那些影子会跟随你，在窗外给你一个惊恐的世界，1976年2月15日，窗外是什么？是：四方形的虚线。
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编号：C28·2111121·0844 |
| 作者：刀尔登 | |
| 出版：山西人民出版社 | |
| 版本：2010年年04月 | |
| 定价：28.00元 卓越价:16.50元 | |
| 页数：243页 |
副标题是：字母表，以及希里花斯人的合理生活。关于希里花斯，序里说，这个国家，确乎其有，大一点的地图上，都能找到，而作者正想着去那里旅行。暂且把想象变成现实，那么作者就是最重要的线索，刀尔登，陌生的名字，据说他有一个网络上更熟知的ID：三七。孤陋寡闻，我并没有听说过三七，以及刀尔登，据说是这位网络上迅速蹿红的专栏作家，对他的评价是：“海内中文论坛，才气第一”， “中国杂文，鲁迅、王小波之后，幸好还有刀尔登”。《七日谈》里的寓言故事满载着喻世、警世、醒世的哲思，张三说：“我至多再住两三天，也要离开。我的思乡病犯了，想尽快返回希里花斯，看一看那边的情况……”或许里面有又一个好的故事，开启你的智慧之门，但是内文特大号的文字无论如何会让人难受，它已经超越了一般意义上小说的排版，仿佛来自那个地图上存在、刀尔登去旅游的希里花斯，而且存在即合理，这便是我们无法绕开的真正的宿命。
距离2012还有几天，刀尔登今年怕是戒不了酒了，这于我倒是可以炫耀的，滴酒不沾是时日累计起来了，如何也都是不易改变了。而刀尔登的说法是，“明年找个整日子戒一戒。”透出那股无奈和无助，其实，他也知道喝酒的好处，是喝完后可以理直气壮地什么正事也不干，就像张三所说，“酒真是好东西！只要一小瓶，就能把黑暗变成明亮，寒冷变成温暖，愚人变成智者，敌人变成朋友，再来一瓶，胆小的人渴望有英雄的作为，英雄显得和蔼可亲，平时粗陋的事物，平添风致，变成佳话。”这倒也是极致的生活，手脚软了，也就什么欲望都没了，干不成任何事，就是所谓合理了。
只是酒无非是个符号，在刀尔登的小说里成为一种表达，甚至可以是和那个“确乎其有”的希里花斯国有关，我是听起来像是稀里哗啦的，只不过动静没那么大，没那么破坏性强，缪哲倒说这名字是刀尔登“失手碰碎的酒瓶的声音”。那也一定是如张三所说，是“手脚都发软”的时候的情况，但并不是什么都不能作为，至少可以发现世界还存在一个希里花斯国，还发现希里华斯人的合理生活。多少算是一种“非非主义”的现代行为艺术，但酒却对是个提升幸福程度的东西，所以，我们可以把封面的那张图看成是抵达幸福的捷径。
两个男人，我和张三，一个拿着书一个拿着酒瓶，拿书的应该是我，拿酒瓶的当然是张三，是对话，却是吊在树上，所以两个人每人都要伸出一只手，抓住树枝，按照这样的逻辑，看书或者喝酒只是一瞬间的事情，不是像娓娓道来的故事一样，是“七日”的一个过程，因为一只手拿书是翻越不过去的，一只手拿酒瓶也是启不了瓶盖的，多么行为艺术的封面，而且你担心的不是他们达不到看书喝酒的目的，而唯一害怕的是他们会成树上掉下来，刀尔登也说，是因为怕掉下去。可是，下面是地，“是的，但我忘记告诉他们了。”有地就是安全，就是天堂了，这种畏惧感丝毫不是刀尔登的本意，所以在《七日谈》里，你会放心地听张三和我在迷路的山上讲故事，以为是是恐怖的，可怕的，以为里面多有鬼怪，但其实只是一处屋顶，离地面只有4尺。
4尺的高度也就逃离了这“纯洁的社会”，因为那里的“脚底下是深渊”，这也就像是通往幸福国家的三条途径，除了天天喝酒，那就是虚构这样的夜晚，虚构高度，虚构希里花斯，虚构字母表。也就有了这本“奇书”，有了从前叫三七现在叫刀尔登本名邱小刚外号海内中文论坛才气第一的刀尔登的侧面了解，“酒风浩荡，风骨脱俗，有如谪仙人”，这便是对刀尔登及其酒文化的一种赞许，不见其人，也能从这字里行间闻到一股辛辣的味道，只是他善于隐藏，托出那个希里花斯，托出“不可杀死的服廉”、“站在身后的西庇”以及望灾石、古塔、天气预报员，所谓合理，当然还有那个叫张三的人。
“这个人的名字，居然叫张三。我不相信这是他的真名。”名字当然是符号，相信不相信都在那儿了，在我的对立面，在我们国家的另一边，张三，听起来就是那么合理的生存者，没有边际没有外延，就是一个名字，一个人的叫法，在前一个月马原《小说密码》里看到：你比如说，张三，冒号，前引号，前面还空两格。这就是写作者的合理布局，结构在其次，就是这样开始，不要什么精巧的构思，以及寓意深刻的名字，张三，张三，“我是希里花斯人啊。我是从希里花斯王国来的。”这样，便把那个人独立出来了。所以在张三的身上，你会发现那些悬空的感觉，“因为他高视阔步时像四十岁，自鸣得意时像五十岁，厚颜无耻起来，又像个六十岁的老光棍。”他喝酒却不要喝酒，他文身却不想文身，他离开希里花斯，却老是要想着回去，所谓合理，原来也是个体的一种矛盾生活，走不过也回不去。
所以，对于来自希里花斯王国的张三来说，背后是有一只怪兽的：
中古的时候，希里花斯出了头贪婪的野兽，叫作“站在身后的西庇”，它得到这个名字，因为有一项本领，能在你不防备的时候，出现茌你身后，吸食你的弱点。直到现在，在希里花斯，你说了句很蠢的蠢话，或做了什么卑鄙的事，还会有人对你说，你说的是什么呀，瞧瞧你身后，你做了什么呀，回头看看吧——他的意思是说，你说这样的话，做这样的事，是会招来西庇的。这是我们那里的一句俗话……
这已经是最后一天了，第七天的时候，希里花斯已经整整活了六天，在这六天中，有希不花斯人，有驱逐法，有反私情法，有飞来村飞去村，七天是一个周期，那些东西出来了消失了最后又会轮回着走到另一面去，看起来希里花斯是个怪诞的国家，其实也是从虚构的真实中找到无数个张三，离开和回去的张三，“假如全人类岌岌可危，得靠杀死一个无辜的人来拯救，做不做呢。”这是人类的劫难？还是新角色的寓意？用车把孩子顶到悬崖边上的是Z，而首告的是F，他们不再希里花斯，他们是凑数的“字母表”。、
其实，回到书的副标题：字母表，以及希里花斯人的合理生活。看起来是解释这七日的所谈内容，刀尔登其实耍了一个阴谋。当然字母表只是用西文字母来代替，“其实是凑个整数而已”，而普通人的合理生活，大约说是那些“与众不同的人”，其中的每一个，他的与众不同的生活方式，都有合理的地方。这个解释是对张三说的，更应该是他们讨论的时候说的，但读者是缺失的，你在后面阅读，像一头吸食弱点的“站在身后的西庇”，看着构建的合理生活一点点堕落，堕落到4英尺高的地上，堕落到脚底下的深渊里。我作为刀尔登的一种代称，第一人称，本来就是堕落着来到这个村子的，朋友说这是天下最美丽的地方，其实是个破破烂烂的村子，河水干涸，还到处是垃圾，而我的遭遇更为凄惨，本来是“投身到火热的生活”，结果却是声誉和财产濒临破产，健康也受到损害，而且未婚妻离我而去，如此，人生的苦楚算是尝遍了，却还有闲心写东西，实在是个巨大的陷阱。
所以所谓字母表，并不是凑数，从朋友S、最懒的K、刚离婚的E、老骗子Y，到本分农民W、和外界隔绝的A、偷书的L，再到看棋从不说话的B、嫉恶如仇的G、职业爱国者的P，最多也只有14个，字母表是不全的，这是刀尔登的有意为之，这些符号的字母都是一种合理生活，多一些少一些又有何妨，所以所谓的合理生活就是个体的，非群体的，是“满足大部分需要”、“不妨碍别人的合理生活”、“并非说他们的生活是完美的”而且还是“多种多样的合理生活”，这样也就把陌生人全部带进了熟悉的地方，你会发现身后已无恐惧，已无“吸食的弱点”。当然，把合理生活放在希里花斯人身上，这又是一个新的陷阱，与希里花斯对应的倒是这一个现实的世界，那些故事也都平淡，没什么曲折，“我只管讲故事，至于意思，我自己也不十分清楚，要是完全清楚，讲起来也就无趣了。”无趣或者有趣，也都是读者的事情，所以最好的办法，就是把希里花斯当成是你生活的一部分，凡此种种都是，在合理生活后面的那些怪诞，一样是不能逃脱那种堕落的无奈。
所以张三也好，希里花斯也罢，只是取个名，把世界从已有的地方独立出来，而除此之外的那个没有字母没有合理生活的世界，也就是希不花斯国了。希不花斯，和希里花斯在名字上还是有一点区别，前者沉闷拗口，没有酒瓶落地的清脆碎击声，所以它才是在希里花斯的反面，在合理生活的反面，在这个国家，人们“不喝酒，不文身，不参加国家的一切公共活动”，也就是说，他们对社会一点贡献也没有，却跟着大家一块享受。在驱逐法的执行下，搬到了围墙那边去了。围墙里面到底是什么，起先是流言，很多人怀着恐惧之情，但是后来，据说在围墙里面，那些人不但没有死光，还过得不错，甚至，“谁要是给送到墙里面，甚至有人偷偷嫉妒呢。”这颇有点像《侠客行》的情节，那个没有人去过的地方到底有什么，恐惧和死亡还是幸福和快乐，是理想国还是人间地狱，“自从放逐法执行以来，就没有一点消息，从里面传出过，连一个石块，一片纸，也没有抛出过，连一点声音，一缕烟尘，也没有飘出过，就连鸟儿，也不见从里边飞出一只。”而当打开那面墙的时候，“什么也没有，就是一片荒地，别说人影，连个鬼影也没有。”法律废除了，人也没有了，理想或者邪恶的想象也就不存在了。
这是一个巨大的寓意，所谓希不花斯或许就是我们身后的那头怪兽，我们看不到，不知道危险，而那口“照得见结果的井”也都是死亡的恐怖，蜡令和罗令都不是英雄，在这样的世界里，其实不应该有什么英雄，他们只为复仇，只为真正看到身后的世界，而最后他们当然是没有再回来，井被填了，看不到未来和结果，也就没有前方的诱惑，在只剩下所谓的身后，那头叫西庇的怪兽也就消失了。妖孽的世界，只是另一种合理生活的极致呈现，所谓真理，大约是隔着一堵被虚构的墙：“你不存在，有时候，世界也不存在——什么生前死后，不过是活着的人的幻想，生前的世界，属于那时候活着的人，死后也一样，和你我又有什么关系？死了，世界也结束了，对一个人来说，这是一回事。”
但那个谜始终没有猜出来，张三说：这个故事也很平淡，他送给我的礼物藏在最后一个故事里，“站在身后的西庇”，当西庇最后消失，那个礼物也就被忘记了，刀尔登说，最后一个才勉强算是谜语，不过并没有下工夫来设计，线索没什么道理可言，所以大概不好猜。谜语大抵是含着寓意的，所以不妨看作是对寓言的解构和背叛，我的身体之痛也最后变得合理，而无趣，所以最后一句：“我离开山村，回到了城里。”大约是走出了乌托邦，告别了身后的恐惧。
故事讲完了，“好玩而阴森，平情又怪诞，散乱而整饬，简单又复杂，实无法在故事之外，约化出一套逻辑的道理”的小说也就画了句号。字母表各就其位，合理生活也就只剩下从前叫三七现在叫刀尔登本名邱小刚外号海内中文论坛才气第一的刀尔登了，在2011年岁末，离2012年还有七天的时候，我翻开《七日谈》，我就觉得身后凉飕飕的，像随时站着一个堕落的怪兽，拿着一把刀，要把我推向“脚下的深渊”，其实最后的结局是，我用两个晚上把这本书看完了，不用等到2012年，这无论如何比刀尔登手拿酒壶，“手脚都发软”地期待2012年戒酒让人感觉有成就感。而最不合理的倒是那排版的文字，夸张得让我心里难受，那文字仿佛就是一个个怪兽，就像张三面对小说一样，“好像倒是我冷落了他，或者没有把屏幕上的字调得饼干那么大，劳累了他的眼睛，应该向他道歉。”
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编号：C28·2111121·0843 |
| 作者：冯唐 | |
| 出版：万卷出版公司 | |
| 版本：2010年年04月 | |
| 定价：23.00元 卓越价:13.80元 | |
| 页数：240页 |
“万物生长三部曲”第3部，封面完全变成了有点颓废和集体意识的二锅头，横七竖八，是盛宴？还是狂欢？六十五度，而且还有依稀可见的牌子：驰名商标“红星”，很地道的北京元素，里面一定是挣不脱的“北京往事”。对于有着典型北京情结的冯唐来说，这里由青春步入成熟，从萌动收获迷惘，这是冯唐作品中气势最猛烈，如草原野火般的一部。他一边说笑着，一边使坏着，当你惊叹着渐渐沉迷时，却突然发现巨大的悲伤悄然而至，漫天火焰消失，然后，只有淡淡的缕缕清烟。这是梦想中的书，嚣张，迅烈，胆大妄为，是“欠老天的十个长篇小说，长生不老的长篇小说”，最后的落脚点还是那片离不开的北京土地，这就是宿命：“我定了我要做的，我定了我要睡的，我就是一个中年人了，我就是国家的栋梁了。”这就是冯唐，生活在1994年北京的一个夏夜。
是的，是从蝴蝶到蜻蜓，再到二锅头，冯唐在“万物生长”三部曲里设置了不同象征，我把这些器物的隐喻理解为冯唐的另一种成长，风花雪月之后必定是对于时间的麻痹，少年不识愁滋味，到最后只能把身体浸泡在往事中，忘记现实，像“1997年夏天最想的那个周末的晚上，感觉人生虚无。”又回到了“万卷出版公司”，时间轴上是：2005年4月至2007年3月，空间轴上是：旧金山、纽约、北京、香港、上海、青城山、哈瓦那、大理、吉隆坡、阿姆斯特丹，比两外的两部小说具有更漫长的迁徙历程，当回到北京的时候，冯唐是否看到了自己生长中的那撇去不掉的影子？
或者，不是想自己去掉，而是故意添上去的。这是一个陷阱，我的阅读轻易忽略了，从撕开包装着的塑料纸，拿出一模一样的书签，然后很没有防备地看一遍书名，从上到下，最后翻开来，还是托着腮帮子的冯唐，三部曲下来，一点没有老，看来这张照片是在解构“冯唐易老”这句话，下面是简介：冯唐，男，1971年生于北京。作家，协和妇科博士，前麦肯锡合伙人。一切都无意外，再或者翻到封底，是一张手绘地图的影印，标注点分明有机场、北大、白家庄、协和和垂杨柳，几乎涵盖了小说和现实中出生、生活、学习、出行、恋爱、喝酒的地方，涵盖了冯唐发生和可能的一生，漫漫人生，地图起步，浓缩的时间里，有一种悲戚的感觉。再或者，浏览一下地图上的那段文字，来源于小说第一节“北京燕雀楼/大酒”里的第一段：
1994年北京的一个夏夜，我说：“我要做个小说家，我欠老天十本长篇小说，长生不老的长篇小说，佛祖说见佛杀佛见祖日祖，我在小说里胡说八道，无法无天。我要娶个最心坎的姑娘，她奶大腰窄嘴小，她喜欢我拉着她的手，听我胡说八道，无法无天。我定了我要做的，我定了我要睡的，我就是一个中年人了，我就是国家的栋梁了。”
一切已经进入了阅读状态，像战事拉开了，你没有办法退缩放弃，只能“一鼓作气，再而衰，三而竭”地把小说读完，把“万物生长三部曲”的阅读仪式完成，然后放进书橱，任尘埃覆盖。在这个一气呵成的过程中，我把什么东西都当成了必然的，没有什么偶然会改变的东西，就叫意志力，就像小红问“我”的那样：“你上一个姑娘的床是必然的，但是为什么上了你女友那张床？”这只能证明两点：对于女友充满爱爱恋；你没有任何意志力。没有意志力就意味着妥协，就意味着跟着感觉走，跟着欲望走，跟着肉体走，这就是必然性，人一定会犯这样错误的必然性，所以我觉得，回到故意加上去的那一瞥，完全是冯唐阴谋论的一个具体表现。
是八岁的小五发现的。《北京，北京》，怎么“京”字中间不是“口”而是“日”啊？小五问我。作为小学二年级的学生，刚刚上过关于北京的课文，当然有着强烈的纠错欲望。我定睛一看，还真的是这样的，“北京”完全是另一个名字，字体里的变化轻易躲过了我的眼睛，那一横就藏在“口”里面，不露声色，却意味深长。从“口”到“日”，从训诂学上来说，完全是一种预谋，和印刷的字体基本无关，在《万物生长》里，有过一个情节，说要成立口会协会，这个口会协会的宗旨是以口会友、以口明志、以口行天下，不涉及政治，提倡跑题，提倡怪力乱神，而在这里抹掉了“口”这一笔画，是不是就是要把“以口会友、以口明志、以口行天下”的宗旨和抱负都一概抹去？
这可能是一种大心情大事变的开始，从阅读来说，我还是把书名叫《北京，北京》，但是已经远离了“口会”时代，远离了凭嘴皮子生活的时代，也就意味着在这里更多了一种形而上的思考，更多了多于寂寞、孤独、价值的终极思考，中心思想越来越沉重，主题越来越凝重，而我们的阅读必将越陷越深。冯唐自己对于这三部曲的定义是“给予自己经历的长篇”，区别在于，《十八岁给我一个姑娘》的时候，小男孩对女性只有幻想，太虚了，没有感情。《万物生长》的时候，只有感情，没有故事，而在《北京，北京》里，有感情有故事有权衡有野心。
话是这样陈述的，但我想这简单的比划增添，一定是个阴谋，是个重大的仪式，后来我才发现，从“口”到“日”，完全是冯唐在创造一种流氓情境，在北京的“日”子，是跟身体有关跟肉体有关更性爱有关，只不过，在这样的纯身体的探讨中，我们往往隋冯唐一起流氓起来，“我定了我要做的，我定了我要睡的，我就是一个中年人了，我就是国家的栋梁了。”在国家栋梁的成长道路上，我们看到了希望，看到了北京，看到了“日子”。作为一个医学专家，而且是妇科博士，专门研究卵巢癌的博士，冯唐对于身体的认识可能带着生理解剖的视角，而作为一个小说作者，是必须要找到肉体下面的爱情，所以，在他看来，人所具有的这肉欲和爱情是矛盾的，左右为难的，甚至是分裂的。
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| 书名是一个隐喻？ |
小红，无疑是一个具有无限肉欲的人，她符合“奶大腰窄嘴小”的审美标准，是个“心坎”的姑娘，所以在小红身上，寄托着某种对肉欲的追求，“我们男生都崇拜她，属于生殖崇拜的一种，接近原始宗教。”留学生小白顾明的追求无疑是在向原始宗教膜拜，而与小红有关的，是兽哥哥，是一个晚上的七次，是烧水、泡茶、弹钢琴、烧土豆牛肉、冲个澡组成的身体对话，当被肉欲覆盖，身体就会成为宗教的一种。显然，小红的存在是在向我们的物质世界发难，从享受到沉溺，必定是另一种信仰的陨落，必定是精神的极度空虚。小白的眼神变成鬼火一团，那里，他的签名档是“在高倍显微镜下看到单个卵子都能想起美女”。对于我来说，则是另一种终极的质问：“我坐在妇科肿瘤实验室，思考生命、死亡和小红，我不知道后者属于不属于爱情。”
妇科实验室，思考生命、死亡和小红带来的不知是不是爱情的东西，所以会极度空虚，会找不到精神的寄托，而这正是肉欲时代带给我们的劫难，而要走出这样的劫难，冯唐给这个命题三种解答方式，一是辛夷和女友式的自我救赎，和恋父情结严重的妖刀在一起，他们“约定我们自己的宗教，我们每顿吃饭前，每天睡觉前，要想念对方，只要不涉及性器官，最好也不涉及肉体，其他什么都可以想。眼神啊，笑容啊，头发啊，想到丹田中一股暖意，缓缓上升到百会，慢慢下沉到足三里。”其实这样的救赎仍然是解构，是妥协，甚至是无奈；第二种当然是死亡，走向肉体的毁灭，比如小说中“我”主治的肿瘤晚期病人，受不了绝望和疼痛跳楼自杀，上楼顶前，他写了个纸条，问，幸福的构成是什么？人的终极意义是什么？第三种是麻醉，酒的麻醉。“我”和柳青在实验室里喝酒，“我给她一个五百毫升的玻璃烧杯，七十度的医用酒精”，极度夸张中有着对于生存的讽刺，同时，“我教姐如何自查乳房，早期发现乳腺癌”，也在解构一种身份，是医生和病人之间的对话，那么喝酒就成为纯粹生理的需求，柳青也问“我”：“和姐睡觉算不算乱伦？”伦理其实不堪一击，它从来不是保护伞，从来不能约束肉体。
三种方式，无非是自我麻醉和解脱，五百毫升的玻璃烧杯和七十度的医用酒精，完全把人性也湮灭了，但是对于肉欲来说，还有什么比自生自灭来得彻底？“为什么我脱光了之后，总是想不起背诵唐诗宋词呢？”当回归到肉体回归到物质，是不是精神也完全不存在了？从肉欲到物欲，再到无欲，就是要在最后寻找突破口。而二锅头就像是一扇窗户，让我们用不同的目光和心态去面对世界，“绿莹莹的小二锅头瓶子，是我的望远镜，绿色的水晶球。”所以我和一起在干面胡同的房子里，呆了十四夜，拒绝社会，只吃方便面，喝二锅头，“我们困的时候，彼此覆盖；不困的时候，彼此嗅触。”让肉欲消灭肉欲，就会和世界溶化成一体，而这样的话，“就没有对错、美丑、善恶之分了，就不需要理智和知识和明天了。”
这是最后的解救之道，二锅头显然是秘密武器，它一竿到底快捷致死，很有彻底的感觉，“如果慢慢品，二锅头比福尔马林更难喝”，所以二锅头是最后的突破口，是通向外部世界物质社会的望远镜，那里没有宗教，没有禁欲，没有死亡，“第一章从北京东单燕雀楼喝酒开始，最后一章以北京东三环小长城酒家喝酒结束，讲述我的认知中，人如何离开毛茸茸的状态，开始装逼，死挺，成为社会中坚。”社会中坚的诞生，是一个人生的轮回，是灵与肉的彼此覆盖，是“日”对于“口”的隐秘代替。没有对错、美丑、善恶，没有意识、思想和死亡，那么这个世界还有什么是不可逾越的？
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编号：C28·2111121·0842 |
| 作者：冯唐 | |
| 出版：万卷出版公司 | |
| 版本：2010年年04月 | |
| 定价：23.00元 卓越价:13.70元 | |
| 页数：256页 |
我开始局促不安，我开始疑神疑鬼，我开始挑三拣四，面对这本247页、180千字、2010年4月第2次印刷的书本，我的疑问直接蹦出来：这是不是“冯唐易老”的《万物生长》？作为“万物生长”三部曲之一，这本书虽然延续了封面书名凸起、封底画有简易地图、封二冯唐单手托腮的共同点之外，整体风格并无二致，但是关当你把书本从竖向对准你自己，再逆时针转动90度的时候，你就会发现里面有一个不易发现的小秘密，它像冯唐的某一个私处，不易查见却光明正大。
出版社。最下端的出版社是：云南出版集团/云南美术出版社，而“万物生长”三部曲的其他两部却是另一个出版社：万卷出版公司，一个在北京一个在云南，或者是战略合作关系，但是把三部曲硬生生地拆解开来，就像对待热恋中的男女，分居两地，当然有着一种封建礼教般的“棒打鸳鸯”的险恶用心。“我从我的初恋那里最后一次骑车出来之后，就再也不敢听那首《晚霞中的红蜻蜓》。”像极了这里面的一次遭遇，但是封面上的“红蜻蜓”还在，俯冲着朝向左下角的出版社，天然契合着一个关于出版社的诡异之处。“晚霞中的红蜻蜓，你在哪里呀？少年时候遇见你，那是哪一天？”红蜻蜓大概也只是某一种装饰，住进少年的心中，但也是一个虚拟的符号，长在冯唐的私处，做牛逼状。
还有的区别如下：作者原先将这部书“献给老妈”，许多母亲“可能不知道有些孩子这样长大”。现在都统统没了，变成了关于此书的成书过程，从1998年夏天北京的“鸡头”开始，到1999年夏天新泽西的“猪肚”，再到：2000年冬天亚特兰大的“猫尾”，横跨两个世纪和两个半球，也横跨了夏天和冬天，“万物生长”曲折地出去和回来，曲折地从家乡走向世界，就像曲折地从初恋到女友，这是一个少年的“史记”，红蜻蜓般充满着追逐的欲望。最后的区别是里面竟然夹着两张同样的书签，宽3.8厘米长8.4厘米，一模一样分居两个页码中，既前后呼应又咫尺天涯，和出版社的南北分居有着异曲同工之妙，但更秒处在于，同样的书签早在《活着活着就老了》就出现了，那个时候我还不知道我会不会买《万物生长》，不知道我会一口气买下全部的三部曲，但是书签却提早抵达了我的阅读世界，同样是蜻蜓，同样是有极强凹凸感的“万物生长”四个大字，像预言一般，让我被一只红蜻蜓牵到了那个过了十八岁的少年心中。而诡异的是，当初的书签足足比这两张夹在两个页码出的书签长出2厘米。
这分明是一种成长了，书签可以作证，少年从十八岁变成了医学院的大学生，“《万物生长》不是我最好的东西，也一定不是我最差的东西。”这个时代也是这样，是最好，也是最差，“生命的进化应该是螺旋式上升的，在某一点上会具有比过去的某一点更高层次上的相似。”这个意思大约是把生长理解为一种哲学意义上的超越，从出版社的变更，刀书签的取长补短，里面都是冯唐一手策划的哲学命题，“厕所，是万物生长的田野。”而在《十八岁给我一个姑娘》里第84页的那句话，或许才是真正打开“万物生长”宿命的一把钥匙，它连接厕所和田野，连接男人和女人，连接世俗和浪漫，连接激情和肉欲。
世界是一个大洞，是一个从光明走向黑暗的过程，“宇宙实际上只有二维空间，世界实际上是一个平面，像一张白纸，捅破一个洞，就可以到另一面去，另一面就是各种宗教在不同场合反复描述的天堂。”这是同学著名的二维空间理论，在平面上我们只要一个方向，就可以生长起来，那个方向就在我们脚下，平面而直接，从来不要付出什么形而上的终极命题。这世界摆在面前，就是“爱上车间秀芬”的辛夷，就是“反对改变自然规律”的厚朴，就是拥有一个大胸女朋友和出版了《我肮脏的右手》诗集的黄芪，也就是薛四、王五、蒋七的排列组合，还是魏妍、费妍、甘妍等像沾染上生理疾病的同学。但更主要是我的初恋和我的女友开始的爱情生活。
爱情到底是什么？也是万物生长的田野，是生长如水的初恋，是不断追问“想好了吗”的女友，是“有一种不祥的预感”的柳青，或者，都不是爱情，仅仅是激情，又或者也不是激情，而只是赤裸裸的肉欲。医学院，这个接触身体、尸体，转而变成一种学习的场所，有着对于身体的微妙体会，杂夹着病理上的观察，所以在小说的视角中，从来没有对身体的敬畏，死亡和生存拆除了界限，所以在肉欲的世界中，你或许有一些体验和感悟，但更多的是一种形而下的、纯肉体的感受，这实际上是在消解所谓的爱情。
“其实这个世界也是个胃囊，我们在里面折腾，慢慢地消磨，最后归于共同的虚无——这个世界什么也不记得了。”身体之欲望和爱情之神圣总是相伴着某一种妥协，而更多也体现在冯唐的叙事中，“勤奋、严谨、求精、献身”校训，实际上就是在双关中建立某种联系，物质或者身体，总是需要某种东西的拯救，看似调侃，但其实在冯唐的内心，这种渴望由来已久，就像“活着活着就老了”一样，对于永恒的追逐并没有改变。
所以不管是在给初恋女友的一百五十封信，还是和女友的“让我们犯犯坏吧”的暧昧，丁香花的寄托里又有多少只是一个悬念，一个浪漫的理由：“多少年来，不知道有过多少人在这棵树下相识、相知、相拥、野合，多少人许下愿，摘下过多少丁香花以占卜从相识到相知到相拥到就地野合的时机。”所以在“我心智发育的黄金时代，我和我的女友互相学习彼此的身体，学习如何在一起。”而这同样是一个伟大的过程，同样是万物生长从夏到冬从十八岁的暗恋到青春期的第一次，在物欲的解放中，其实也在解放着精神世界里的那种成长方式，“从普通植物学到植物分类学，从无脊椎动物到脊椎动物，从心理学到性取向”，这一系列的变化最后归结为一个问题：我们的生长中，到底失去了什么，又得到了什么？
别想以前了，你睁开眼睛，看看眼前这个人：身高一米八，体重一百二，会背《琵琶行》、会唱《十八摸》。知道内耳结构、性感区带，知道你唯一一块痒痒肉在什么地方。穿大号T恤衫，带小号避孕套。眼前这个人，好像一本书摊在你面前，何苦再读其他版本，何苦再读书评。一页页看来，等你叫好，等你骂。
爱情中谄媚或许也是我们面对不断变化的世界的最后一种办法，但是激情并不是单靠感觉，肉欲也不是仅靠身体，在不同的生长方式中，我们其实走不出自己的那个世界，自己命名的生长过程，即使是一张平面的纸，我们也没有永远对的方向，没有永远在的爱情。“执手相看”的初恋走了，“饭前便后洗手，饭后便前刷牙”的女友走了，后来连柳青也成为一个不在现实中的人，而冯唐最后其实是做了一个文本意义上的解构，当秋水从“我”变成第三人称的时候，另一个叙述的“我”出现了：
“柳青在吗？”
“你是柳青什么人呀？”
“柳青在吗？”
“你丫到底是谁呀？”
“我是你大爷。”
秋水只是一个存在的符号，它不是“我”，而“我”也早就成为另一种意义上的第三人称，“没有后来，后来是现在。”时间被消解了，意义大致是说，在生长过程中，其实没有形而上的生命进化，有的只是身体和身体的抚摸、离开，“世界是个平面，像一张白纸，但是，千千万万不要捅破那个洞，千千万万。”
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编号：C28·2111121·0841 |
| 作者：冯唐 | |
| 出版：万卷出版公司 | |
| 版本：2010年年04月 | |
| 定价：20.00元 卓越价:12.00元 | |
| 页数：216页 |
“万物生长三部曲”第1部，书名有着谜一般的无奈和嬉戏，但更多闪烁着青春期的理想，来源于崔健的一句歌词，当然以17、18岁时的青春体验为核心，描写了70年代生人独特的青春故事。“十七岁的少年没有时间概念，一辈子的意思往往是永远。”封底的这句话读起来有些压抑，其实这是一个关于时间的寓言故事，青春只是一张突兀的标签而已，就像封面上的那只蝴蝶，唯美地飞翔，就像青春的激情。冯唐表示，无论是文学的形式，还是文学的内容，它们都能够跨越时间、跨越空间。“我坚信在快节奏、浮躁的社会中，文学依然能温暖人们的心灵。”他表示，正是他坚信“文学能温暖心灵”，所以他一直有写作的愿望。“我希望用自己的方式，恶狠狠地看下、记下这个时代的一些东西。这是我始终在工作之余写作的原因。” ，《十八岁时给我一个姑娘》主人公叫秋水，叙述的是中学生活的情爱断代史，这里有八十年代初北京的暴力和性。
又一次说到十八岁，是高中的同学在QQ上说起要搞一次同学会了，必须要搞了，时光荏苒，人老珠黄，再不趁我们一个都没有死搞一次，一定会遗憾终生的。十八岁，就是十八年，我的第一个十八年就是和这些同学在一起，风华绝代又意淫强国，虽然到处是黑暗，到处是压抑，但是回首过来，苦的也会变甜的，所以回首一下，我们分别距离今天，刚好十八年。十八年的阴晴圆缺，十八年的风吹雨打，一生也就是这十八年的纯真，就像冯唐说的那样：“十八岁的少年没有时间概念，一辈子的意思往往是永远。”
永远多半是骗人的，十八年的分离也是一个时间的终点，然后继续出发，一年又一年，一生只此一生，回到现实，回到记忆，又回到文本。所以冯唐又说：“写作的两大作用是自欺和欺人。”这本书是给Y的：“我当时真没想到一辈子这么短。”长长短短，从永远到短暂，也就是心理的时间，颠覆永远，一辈子到底有多长，让我们充满着遐想，充满着等待，充满着理想。所以对于热闹的QQ讨论，对于十八年的重聚，一样是有着被时间磨灭的欺骗感，他们身在何处？他们远嫁何人？他们的一辈子会不会记住十八年前的那场相遇。
只剩下一张对不上号的照片。而对于冯唐来说，仅仅文字就可以把十八岁少年的性心理和逆反心态写得力透字背，“《十八岁给我一个姑娘》的写作动机非常简单，在我完全忘记之前，记录我最初接触暴力和色情时的感觉。”所以我会把封面的粉红看成是色情，把徐徐飞翔的蝴蝶看成是暴力，一打开，那股少年的流氓味道重重压来，让你十八岁的纯真荡然无存，就像记忆一样都烟消云散，只留下一张模糊的照片和叫不出名字的同学。
《十八岁给我一个姑娘》，题目充满着霸气，来源于崔健的一句歌词，摇滚的力量，还让我想到了何勇的《姑娘，漂亮》，声竭力嘶地要把这个埋葬一遍。而在这个文本的世界里，充分体现了冯唐心中那个中心情结，在少年身上也是，去找去干，“这就是志气，就是理想，这就是牛逼。”在“怪力乱神”老流氓孔建国的指引下，我少年时代的枯燥生活出现了光亮，我们都是有理想的少年，张国栋的理想是“成为科学家，自己能造啤酒，冰激凌和炸药”，而刘京伟的理想是成为功夫大师，我的理想“是娶最漂亮的姑娘，写最无聊的文章，精忠报国，实现四个现代化。”可以说，我们仍然活在理想之中，理想主义是他们身上留着的血液，而在青春萌动的少年心里，理想更是充满着性爱幻想的朱裳。朱裳是他们心中永远的彼岸，或者是十八岁心中的永远，这个永远的符号是长发，是气息，是暧昧：“头发是黑的，好的，顺的，如果散下来，搭在胸前，讲讲蹭着乳房但是不能超过奶头，甩在肩后，讲讲过肩胛上脊。”既是建设，也是颠覆，既是向往，也是毁灭，我心目中的美人就是在向现实叫板，走在反面。
是的，现实中有大脑袋的数学老师、戴黑边眼镜语文老师、简单而纯朴的体育老师，出众地仔细的班长，当然也有桎梏的教育制度，有缺少自由的体制，十八岁的目光总是游离在校园的上空，逃离出教室的每一个角落，功利、压抑弥漫着十八岁正在发育的岁月里，我在《春游》的作文里写道：“公园一角，有个池塘。池塘边一棵柳树，池塘里一条金鱼。我好似水底鱼努力上进，老师和学校好似池边柳将我指引，为我遮风挡雨。”这一篇得了满分正是折射着十八岁青春周围的那些牢固的规则，我们只是在规则下活着，充满荣誉，桑保疆甚至被迫交出彩票获得的伍佰元奖金给学校，个体被抹杀，这是十八岁的青春悲剧。所以，对于我们来说，破坏着一切，才能维护心中的理想。我们晚上撒尿到罐子里，我们砸宣传橱窗，我们身上佩戴着弹簧刀，我们甚至可以用麒麟啤酒砸脑袋，鲜血淋漓表明自己的坚强、勇敢和仇视，这是暴力的美学，当然更多的是内心的萌动，把二筒叫做奶罩、二条比作阴茎，红中称为月经最多也是外在的一种符号化指称，更多的是在朱裳这样的隔代“尤物”中寻找到激情，寻找到仅存的理想。这是自欺的梦境：“梦里所有的女特务、女妖精、女魔头都号称是朱裳的妈妈派来的，都说我的腰里藏着鸡毛信，不容分说，脱了就摸。”这也是欺人的现实：“如果这辈子我能娶到朱裳，就让她屋子里的灯亮了吧！亮了我就信了。”最后，朱裳的房间里灯果然亮了，但是结局是，因为租借黄色读物，桑保疆被学校记大过处分，而我则被要求在半个月内转学，“回到家，天还没怎么黑，朱裳屋子里的灯却已经亮了。”十八岁的永远其实是一盏灯亮起，却又不是为你而亮。
在自欺和欺人的文字里，理想主义的大厦早就倾圮了，压在下面的是我的臆想，是我们迫不得已的离开，其实，这才是我们无法避免的悲剧：“我们是长在这方圆十几里上的植物，和周围的建筑一样，可以生长，可以枯萎，可以抱怨，可以喊叫，可以消失，但是不能离开。”离开意味着十八岁走向一个终点，翠儿远嫁非洲酋长，桑保疆被父亲硬逼着去了新西兰，夜里孤寂难耐只得自慰，“到黄昏点点滴滴”成为他MSN的笔名，而张国栋后来当了拍媚俗电影的导演，刘京伟死在撒满玫瑰花的浴缸里。朱裳的灯亮了，在我和朱裳分别的时候，“我在朱裳关门的一瞬间，瞥见她身后，阳台上，她白底粉花的内裤随风飘摇。”
“我和朱裳的关系是由短暂的相好和漫长的暧昧构成的”，但那仍然是内心长在成长的力量，对于十八岁来说，这就是志气，就是理想，这就是牛逼。一辈子并不是永远的时间，有时候暧昧甚至比一辈子还长，它漫无边际，它深入内心，它会成为活着道路上的方向，所以有时候我们读出来的是十八岁的悲观和哀怨，是成长着的无助和无奈：“我只有不停地跑，跑在乡间起伏的小路上，窗外高耸的塔楼是某种树林，只要你不停地跑，你的下身就可以透明，照亮前面的路。”
时间，让理想主义泯灭在下身的奔跑中，除了十八岁，还有多少时间是我们自己的理想？冯唐的纯情狡黠的文字，只为那一个青春的意志：“当文字如仙丹一样出炉时，我精疲力尽，我感到敬畏，我心怀感激，我感到一种力量远远大过我的身体、大过我自己。当文字如垃圾一样倾泻，我精疲力尽，我感觉身体如同灰烬，我的生命就是垃圾。”仙丹或垃圾，在小说中“决定我们的动作和思想”，所以我们看到这本书的写作时间是：一九九四年八月至二零零四年二月，十年磨一剑，这十年几乎是在奔跑着接近十八年的时间，其实这是中篇的一个衍生物，名字就叫《朱裳》，“文艺腔很重，幼稚可笑”的《朱裳》扩展成了160千字的长篇，而且还是三部曲之一，足可以看出文字的力量，文字的自欺和欺人，当然，我们也在这文字的世界里发现了空缺：
·P31： 即使村里的标致姑娘嫁到外村的时候也会唏□不已
·P54： □望朱裳家晾出的衣裳，分辨哪一条是朱裳的内裤。
·P72 ：我那二十首诗的第二首是这样的（字体）
“ □”的存目。或者也是冯唐的一个暧昧计谋，看看在文字的世界里，十八岁到底谁有谁真正缺席？
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编号：C28·2111025·0838 |
| 作者：毕飞宇 | |
| 出版：上海锦绣文章出版社 | |
| 版本：2009年01月 | |
| 定价：22.00元 卓越价:4.90元 | |
| 页数：218页 |
上海锦绣文章出版社是特大优惠毕飞宇的作品，这应该是我买的同一出版社的第三本作品，原价22.00元，卓越价是4.90元，优惠到了极点。《雨天的棉花糖》是毕飞宇发表于1994年的中篇小说，1994年于毕飞宇而言是多产的一年，用他自己的话来说那是“人来疯”的时刻，多年来的摸爬和能量的积蓄让他触摸到了文学的体温，他用沉重却又朴实的笔墨叙述了一个个体生命与现实、文化、习俗、家庭、社会等方面的错位，这一个中篇便是《雨天的棉花糖》，这个生命叫红豆，在重重错位的情境中，红豆那变异的人性、扭曲的生命撼人心魄。编辑推荐：《雨天的棉花糖》是手写的是大时代中小人物的卑渺命运：红豆说，后来我妈出来了，我妈抓住我的手只是上气不接下气。后来我妈说话了，我妈说出来的话这几天来我一直没有想通，妈说：“豆子，妈看着活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼豆子。”红豆后来一直缄默，只盯着鞋尖不语。
这时的天已是深秋，淅淅沥沥的节奏已成为过去，雨止转晴是另一种叙事可能，起于雨天的阅读戛然而止，那“雨天的棉花糖”便留下一些缠绵，留下一些哀怨，灰色的封面让人有些压抑，我说过这个意象让我想到一些融化的东西，但其实并不是这样一种心情的释放，缠绵，或者哀怨，都在消逝的时间里寻找表达的终点。“雨天的棉花糖”，是一个抒情的意象，出处却是一首外国诗，尼基·乔万里《雨天的棉花糖》里说：
如果我不能做
我想做的事情
那么我的工作就是
不做我不愿做的
事情
这不是同一回事
但这是我能做的最好的
事情
……
是和非构筑的循环反复其实造成了阅读的一些困难，甚至如文字游戏一般轻易设置了悖论，“想要做”和“不愿做”、“正在做”和“不能做”的悖反宛如雨天和晴天，男人和女人一样，纠缠着，却也矛盾着。毕飞宇似乎更喜欢一些形而上的象征，“我没有选择该死的物理学。我对形而下没有兴趣。我选择了历史。”就像这句话表达的意思一样，物理的现实性和可触摸性是一种形而下的存在，而历史却成为现实之外，甚至是头脑中的一种形而上存在。选择历史，仿佛正是一种“想做”的事，但是一旦进入了历史，又不得不寻找机会逃离，在这个二律背反的命题面前，悲剧往往在不可选择中发生，比如《叙事》中“我的父亲”，《雨天的棉花糖》中的红豆。
对历史的较劲贯穿在《叙事》中，“历史在酒里，和酒一样寂寞。”、“历史是即兴的，不是计划的。”、“历史被下等人的观察与叙述弄得光彩夺目，而历史本身则异样寻常。”、“历史会在男人的性经历中惊奇地复生。”、“历史就是家族对祖上的忏悔。”、“真正的史书往往漏洞百出，如历史本身那样残缺不全。”……如此等等，这是一个特殊时代、特殊人物产生的悲剧，关于民族和国家，关于政治和生存，却最终变成个人的恩怨，“民族和国家绝对不是大概念，它有时能具体到个人情感的最细微部。”于是，历史在极其偶然中成为不可逃避的命运，我的奶奶婉怡被日本人坂本六郎强奸，在身体的屈辱之后，应该是民族或者国家的耻辱，但是这却是一个更大的悖论，奶奶婉怡反而在坂本六郎的一次次肉体交合中产生了某种快感，“这种感受使她无比羞耻却又不可遏止。”而更大的问题是，这样的民族受辱事件却产生了后代的繁衍，“这样的大屈辱产生了父亲，产生了我。”父亲的身份变得特殊，他必须要面对这样的耻辱，而他所要做的就是远离这样的身份，远离民族产生的耻辱，不和在上海的奶奶相见，“这个世界上没有上海”成为最后的口号，而他对于政治上的追求似乎在抹平个人历史带来的伤痛。
但事实上，政治追求是另一种更广意义上的耻辱，右派的帽子让他抬不起头。其实，身体的耻辱只是毕飞宇在小说中找到的一个表象，日本人、强奸、民族，这些和历史有关的词汇，在更深意义上却是对生存悖论的思考，而不管是在《叙述》，还是《雨天的棉花糖》，甚而在《大热天》、《生活边缘》、《好的故事》这三篇收录在这本集子里的小说中，也有着对身体之痛的诘问，而几乎都涉及一个主题：孩子的父亲到底是谁？
这个主题的可怕在于超越了伦理，而成为生命本质的诘问，所以在这些小说中，毕飞宇想要表达的是父权的迷失这样形而上的主题，生命的不可逆性和生存的荒诞感始终围绕着那些孤独的人，历史无非是为生命的存在和荒诞感提供了时间坐标和秩序，而蔑视历史、消灭历史就会成为一种努力。父权意味着身份和权威，与母性和下一代千丝万缕身体的关联不同，父权更多提供了猜疑和逃避的可能，更多具有不确定的迷宫意义。《叙事》中，要逃避父亲的耻辱，就必须消灭历史，消灭历史中的污点，而日本人坂本六郎作为父亲的父亲却是不可更改的身份属性，在这样的悲剧面前，作为父亲，一种是承上的父权，一种是启下的父权，几代之间都有一种迷失的无奈，甚至母亲通过服用奎宁来堕胎以消除我的另一种身份，在这些不可更改的现实面前，父权就成为生命中必须忽略的主题，至于我，也成为迷途中的身份，对怀孕妻子林康的怀疑成为必须的选择，而林康则是一个物质主义者，对于日本商品的崇拜似乎又进入了另一个悖论，“世界在饥饿面前无所不能。”所以我在饥饿中，会将嗟给我一块烧饼的人叫爹，这巨大的讽刺让我有一种错觉，仿佛我正在历史的中心，重新改写那一段往事，“有一瞬间我产生了这样的错觉：我不是我了，我是坂本六郎了。在身体下面呼应我的不再是王小凡，而是婉怡。”不断挥霍肉体，不断体验身体里的性，似乎这样的方式可以消除历史的耻辱感，消除父权的迷失带来的命运悲剧。
而在《雨天的棉花糖》中，红豆也存在父权的迷失这样的形而上困惑，这里涉及一个性别的不可更改性，所以对于红豆来说，身体的不可选择是真正的悲剧所在，“红豆的苦闷绝对不是男孩的骄傲受到了伤害的那种，恰恰相反，红豆非常喜欢或者说非常希望做一个干净的女孩，安安稳稳娇娇羞羞地长成姑娘。他拒绝了他的父亲为他特制的木制手枪、弹弓，以及一切具有原始意味的进攻性武器。”所以红豆成了少女，成了拉二胡的如花似玉的女孩子。这种身份和性别的错位使红豆找不到真正的自己，而父亲无疑是红豆身上的一种痛，“红豆的父亲在红豆的任何叙述中都是第三人称单数，第三人称单数是哲学的，正如第二人称单数是抒情的一样。”这也是一种不可逃避的“形而上”，红豆无法在父权的统治中寻找自我，对于他来说，颠覆的唯一办法就是和生命作对：
生命是讨价还价不得的，无法交换与更改。说到底生命绝对不可能顺应某种旨意降临你。生命是你的，但你到底拥有怎样的生命却又由不得你。生命最初的意义或许只是一个极其被动的无奈，一个你无法预约、不可挽留、同时也不能回避与驱走的不期而遇，你只要是你了，你就只能是你，就一辈子被”你“所钳制、所圈定、所追捕。交换或更改的方式只有一个：死亡。
生命是“不能回避与驱走的不期而遇”，是偶然，却也是必然，所以在父权面前，红豆参了军期望在战争中实现颠覆，死亡或者其他；和曹美琴睡觉，让自己的身体体验另“一场惨痛的战争”。“战争是另一种意义上的男女做爱，以惊心动魄开始，以身心俱空收场。”这是红豆的命运之劫，对于她来说，其实都是徒劳，父权的迷失就像一个圈套，套住了就再也拿不掉了。“孩子是性冲动的排泄物。”而这句话又把生命的悲悯活活表现出来。
“我有我的伟大计划，我要去读历史。”父亲大骂我糊涂，父亲说物理学才是你应当关注的现实。而红豆也一样，红豆萌发了走进音乐学院的美梦，父亲则希望他能够进入军事学院。在生命的秩序面前，在父权的压抑面前，所有改变都显得那么微不足道，却在一次次的努力中获得了另外的意义，比如用“寤生”代替难产，雅芝代替麻大妈，夏放代替王霞芳，这些符号的代替“不同凡响，意味隽永”，而我也把自己的降生弄得诗情画意：“我的落草是在凌晨。在纯粹的雪白和纯粹的碧蓝之间，初升的太阳鲜嫩柔媚。”这样的颠覆其实是用形而上对抗形而上，用意义消解意义。而在《生活边缘》里，哑巴女孩小铃铛剪断了刚出生弟弟的小鸡鸡，与其说是哑巴女孩在无声的控诉之后对男性身体的戕害，不如说是对父权的阉割。
“夏夜的小雨有一种与生俱来的感伤调子，像短暂的偷情，来也匆匆去也匆匆。”天晴了，阅读完毕，一切也都改变了，而形而上的“雨天的棉花糖”在毕飞宇对生命本体的不断放逐中，散发出另外的味道，在“第三人称单数”的哲学世界里，我们其实只剩下我们活着的身体，并且在无可奈何的生命秩序中“终于看清了你的遗像”。
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编号：C28·2110921·0828 |
| 作者：潘庆平 | |
| 出版：中国文联出版社 | |
| 版本：2002年12月 | |
| 定价： | |
| 页数：314页 |
“桂雨文丛”之一，作者为浙江临安的潘庆平，本书是他的第一部小说集，共收录小说22篇。本书收有“明星带”、“锁·危楼”、“小镇来了马戏团”、“沙日”等短篇小说。该书以江南小镇——苕花镇为背景，用知识者觉醒的现代意识和哲学眼光审视其历史文化，用新的历史眼光和时代眼光捕捉新时期的中心话题，体现了经济转型时期人们思想观念的变化，其焦点是如何发展第三产业，增强经商意识和商品意识，并如何对待发财致富的问题。
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编号：C28·2110921·0827 |
| 作者：赵和松 | |
| 出版：中国文联出版社 | |
| 版本：2002年12月 | |
| 定价： | |
| 页数：323页 |
“桂雨文丛”之一，作者为浙江富阳的赵和松，本书是他的小说自选集，共收录小说22篇。作者从乡村走进小城，其小说也留下这样一路朴素的印记。作在《后记》中说：“我语文学的缘分改变了我的生活，也改变了我的命运，但无法改变我血管里流淌的农民的血液。”
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编号：C28·2110916·0826 |
| 作者：毕飞宇 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：2011年5月 | |
| 定价：18.00元 | |
| 页数：203页 |
《玉米》和《青衣》的合集，关于《玉米》，已经有过阅读和评论。《青衣》最早见于《花城》杂志，刚好是我订阅的那几期内，但是在那个形式高于内容的时代，我没有阅读过这部小说，而现在再来购买这本书，实际上是给自己抽了一记耳光，所谓读书也都是形式主义在作崇。现在重新发现毕飞宇说明我的阅读度稍有些贫穷和单一，要知道，《青衣》是毕飞宇早期的作品，2000年文本之后的《青衣》被改编成了电视剧，已经逝世的傅彪在剧中扮演了面瓜这一角色，但整部《青衣》事实上只是筱燕秋一个人的一台戏，为了成为一名绝无仅有的纯粹青衣，筱燕秋全身心地投入角色，然而一生命运多舛直到最后疯狂。以舞台为生，也只能为表演而死，夺去她的舞台，就是杀死她的身体。毕飞宇说：“新娘把自己嫁出去了，没有新郎，这个世界就是新郎，所有的人都是新郎，所有的新郎一起盯住了唯一的新娘。”
脱掉红色的外衣，诱惑便减色了一层，然后再进去，进去，是一场有关《玉米》的女性对话；再进去，进入，是白纸黑字，明晃晃的两个字《青衣》，从109-203，从一个女性到另一个女性，从玉米到青衣，从生存到艺术。
这是关于这本书的阅读过程，中篇典藏的红色封面，淡淡的粉，渗透着女性的那种生存色彩。国庆的第一天阅读，多少有些不合时宜，尽管整个日子都是红色的笼罩，但是这薄薄的一册图书如何能够体现温暖？我其实一直有着难以摆脱的郁闷，书是自己亲自挑选的，在新华书店，两个星期之前，很隆重的站在书柜前面，然后揣摩，然后对比，选中了这一本。却是被塑料纸包覆着，近了，拿在手里，却也是无法触摸到书册的内心深处，就像我无法抵达那些女性的命运。原来如此，粉红的女性生命里，有着我熟知的“玉米”，她占据着一半的篇幅，所以最后，这一册原价18元付款18元的“名家中篇小说典藏”像是和我开了一个玩笑。
仅仅是那层薄薄的覆膜，却那么坚硬，把我和那个故事分割开来。女性的粉红，我倒是有些害怕了，我不能再拖延几天了，在时间的内部，我必须消灭这样带给我心理负担的图书，于是在不到两个小时的过程中，我直接跳转到109页，从明晃晃的“青衣”开始，把筱燕秋的悲剧撕开，那里也有红色，只不过不是舞台上那一抹光亮，当水袖拂去掌声四起的时候，筱燕秋已经走上了一条不归路，身体之痛最后以血的方式呈现出来，“落在了雪地上，变成了一个又一个黑色窟窿。”
两个小时可以解构一个故事，可以层层刨开筱燕秋20年前的舞台和现在的生活，那里有着一个女人最坚韧的执着，可是，她在时间的内部，却成了一种自然而然，完全融进自己身体里的生活：“我没有坚持，我就是嫦娥。”在每个人身上，都有身份的符号，乔炳璋是演老生，是团长，烟厂厂长是观众，以前的崇拜者，而筱燕秋呢？对于她来说，只有一个：《奔月》里的嫦娥，她就是嫦娥，不仅是戏里的那个寂寞嫦娥，也是戏外走不出来的水袖长舞的嫦娥。
“一个人有一个人的命，一出戏有一出戏的命。”对于筱燕秋来说，她的一生是给了那个符号了，她完全走不出来了，所以在时间的流逝中，艺术最后以非常悲剧性的方式被发现，但已完全不是最初的模样，艺术长青，但艺人不会长青，在卖身卖艺的道路上，筱燕秋其实很孤独地接近一种唯美的生活状态，接近嫦娥的美和死亡。
因为烟厂老板的艺术记忆，再加上有经济保证，《奔月》要重新演出，这对于困顿的剧团来说是枯木逢春，时间的积淀往往会改变艺术的表现形式，如果没有物质化的金钱，剧团就不会再从故纸堆里发掘出死去的艺术，所以艺术的外壳是金钱，“钱这东西不只是时光的长度，还有历史的脸色。”烟厂老板几乎用命令的方式说“让她唱”，钱让艺术复活，钱也让死去的筱燕秋复活，但是这种复活绝不可能是曾经的样子，它已经在事件中改变了模样，所以在某种意义上，这是悲剧的真正开始。
对于筱燕秋来说，并不是简单的一出戏的重新排练，而完全是一种信仰的复活，她曾经创造了舞台上的辉煌，而现在，她还需要继续这样的辉煌，来证明一个女人的全部美丽。所以筱燕秋是唯美的，这种唯美让她忽略了时间之痛，身体之痛。20年过去了，筱燕秋已经完全没有了自己的本钱，完全不是以前的嫦娥了，“十年里头筱燕秋每天都站在镜子面前，亲眼目睹着自己一天一天老下去，亲眼目睹着著名的“嫦娥”一天一天地死去。”所以她不甘，“一个人可以有很多痛，最大的痛叫做不甘”，她要让自己重新成为嫦娥，重新在艺术上找到信仰，重新成为偶像。她减肥，她想无限接近那出戏，那个嫦娥，但是对于她来说，岁月是无情的，她的身体不能回到从前，甚至在戏中“唱破了”，这几乎是一场灭顶之灾，筱燕秋完全成为时间的牺牲品，更成为自己唯美艺术的牺牲品。
春来，戏团里的新生代代表，筱燕秋从她身上看到了自己当年的影子，但是她无法让自己用欣赏的目光看待春来，春来已经接近她当年的水准，而与此相应的是自己的心有余力不足的无奈，在“最大的痛叫不甘”中，她对自己身份的寻找越来越让她陷入难以自拔的境地。甚至，自己的身体也不能让烟厂老板有丝毫的兴趣，她老了，对她来说，一切都在以悲剧的方式向她袭来，在床上，她“脱光衣服 希望老板是淫棍，一个好色的恶魔。”在这样的命运捉弄中，她甚至骂出了“操你妈，夹不住大腿根部的贱货”的脏话，在现实面前，筱燕秋也只能通过对自己的咒骂来宣泄时间的无情摧残。
身体之痛往往是致命的，对于筱燕秋来说，青衣使她一生唯一的梦，这个梦会让她拥有光荣、骄傲和信仰，“你真的是嫦娥！”“她是嫦娥。她才是嫦娥。”嫦娥完全成为一个符号，“出色的青衣最大的本钱是你是一个什么样的女人。”当青衣上升到一种意象，对于筱燕秋来说，则完全变成了一场不可挽回的悲剧：
戏台上的青衣不是一个又一个女性角色，甚至不是性别，而是一种抽象的意味，一种有意义的形式，一种立意，一种方法，一种生命里的上上根器。青衣是接近于虚无的女人，或者说，青衣是女人中的女人，是女人的极致境界。
当筱燕秋为了留住青衣放弃了自傲自尊而让春来去演A档的时候，她的内心是更大的不甘，她已经成为时间的摧残物，她已经成为舞台的遗弃物，她放弃了减肥，却意外怀孕了，在舍弃不掉的舞台上，筱燕秋“亲眼目睹自己被这把剑劈成两个，一个站在岸上，另一个则被摁在了水底。”对于她来说，身体是她接近艺术，甚至建立自己辉煌的本钱，但是身体同样是摧残她最后追求的原因，它用药物来流产，这一幕又成为另一种艺术悲剧， 因为嫦娥就是因为药物而拥有了孤独和痛苦，“女人一生总是由药物陪伴，嫦娥开了这个念头”，药物等同于一种诡异的阴谋，惩罚着女人的身体，而在这样的摧残中，筱燕秋还在追寻自己的梦想，追寻那个困扰她一生的嫦娥。
“疼的感觉具体而又实在，甚至还有一点快感，有一种自虐和自戕的味道。”既是身体之痛，也是精神的折磨，其实对于筱燕秋来说，她太过执着，在一个艺术死于日常生活的舞台上，嫦娥也只是一个可以不断被书写的符号，可能是20年前的筱燕秋，可能是李雪芬，也可能是现在的春来，说到底，“这个世上没有嫦娥，化妆师给谁上妆谁就是嫦娥自己。”一个人成不了一台戏，筱燕秋成不了永远的嫦娥，离开舞台，脱下戏服，筱燕秋却只有在大雪纷飞时的身体之痛，背后是剧场内爆发出的喝彩声。
人生如戏，人一心不想做人，人一心就想成仙。掩上最后的书页，《青衣》终于在这个渐凉的夜晚成为一出绝唱。
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编号：C28·2110916·0825 |
| 作者：毕飞宇 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2008年9月 | |
| 定价：36.00元 | |
| 页数：336页 |
感触来源于一个相亲节目，她是一个漂亮的女生，却是聋哑人，有一个条件特别好的电视编辑喜欢上她，不惜放弃喜欢自己坚持自己的好女孩，但是她拒绝了他，一次又一次，她说，自己一直很自卑，她怕配不上他；她说，她很难进入他的世界，那是两个截然不同的世界；她说，他只是同情她，一个健全人对沉默天使完全是关爱，而不是爱。在一次又一次拒绝之后，最终在第四次的时候她用自己不能发声的嗓子喊出了“月亮代表我的心”，两个人牵手了，两个世界终于打开了门。
我一直不知道这里面是不是有真正感动的泪，作为一档相亲节目，里面有着太多煽情和非真实的东西，但是我知道那个聋哑人的世界一定是真实的，她对另外世界的害怕是伴随着探知的欲望，想进去被别人接受却又怕被别人伤害，左右为难进退维谷，我想这或许就是一个残疾人最正常的心路历程，而在《推拿》里，毕飞宇很明确的告诉我：门内和门外是有区别的：门内很在意尊严，门外则不那么在意。那是一个陌生的世界，阻隔着健全人和残疾人，阻隔着最大意义的平等，“我感到我抓住了什么东西，也许我夸张了，我就觉得我抓住一个时代的问题，也许还是一个社会的问题。”
一下子把另外的世界推到了我们面前，像那个沉默天使一样，健全人对他们的世界也是陌生的，甚至有着天生的惧怕，怕他们因为身体的缺失而在报复健全人，在毕飞宇的感官世界中，这是一种很小时候对陌生世界的惧怕：“乡村的民间智慧是这样总结残疾人的：瘸狠、瞎坏、哑巴毒。”这份记忆同样保存在我的世界里，所以在《推拿》中，毕飞宇试图打开这两个世界的隔膜，给大家一个“新世界”，而更重要的是还原一种常识，“有时候，还原一种常识比给出一种新世界更有价值、更具魅力。”
到底是什么我们不知道的常识？我仔细端详着新版的封面，在“推拿”上方是白色的点，凹感很强烈，不规则的排列着，这些点在封底和书脊上都存在，封底的解释是，盲文：推拿。只是封底的那些点并没有凹感，很明显，封面的符号是给盲人读者识别的，或者可以用两者的结合给这本书一个新的名字：盲人推拿。就像这些盲文的凹点和平面的中文书名，很明确地告诉着盲人和健全人的区别：符号和符号，一种是通过眼睛识别，另一种则是通过手的触摸，触摸正是盲人和世界的最直接交流：“他从爱的背面了解了爱–正如盲文，只有在文字的背面，你才可以触摸，你才可以阅读，你才可以理解。”
这是我们进入“新世界”的最直接的钥匙，我们触摸世界，从触摸中获得印象，从触摸中做出判断，而这样的触摸是小心翼翼的，是带着强大的自尊，张一光手上永远紧握着一根棍子，当恐惧来临的时候，他就坐在凳子上，用棍子往上捅。这一捅手上就有数了，头上是屋顶，不是在井下。而小马也是在触摸中获得了男女身体接触而带来的性冲动，小孔和王大夫的相爱，也完全是触觉产生的爱意，谁也不知道对方长什么样子。这个悖论往往是健全人所不能理解的，而毕飞宇要放大这样的悖论，他把都红放在美丽这个层面上，对于健全人定义的形容词，都红有了与众不同的优势，但是对于盲人来说，美丽往往是一个虚构的词，甚至是一个空洞的词，这个词深深吸引了沙复明，但是他却陷入了空空的美丽的尴尬，都红的美是健全人给出的答案，是健全人给出的标准。对于盲人来说，对于只有触觉的盲人来说，美也就成了一种寄托而已，沙复明甚至想“把都红从头到脚摸一遍吧。”这是对健全人审美的妥协，但是手又能摸出什么呢？手可以辨别出大小、长短、软硬、冷热、干湿、凹凸，单手有手的极限，对于美丽这些只能看的东西，却永远是个谜。
书上说，美是崇高。什么是崇高？
书上说，美是阴柔。什么是阴柔？
书上说，美是和谐。什么是和谐？
这就是这个新世界带给我们的隔阂，不管是美还是不美，所有抽象的词，所有通过眼睛看到的东西，对于盲人来说，都是死掉的东西，没有美丽和丑陋，甚至没有对和错，没有大和小，消灭了视觉就是消灭了不平等的存在，就是一视同仁，这或许也是一种对平等的追求。“天从来没有亮过，反过来说，天从来就没有黑过。”对于盲人来说，他们的世界深邃，他们的世界充满着未知，在这样一种令人恐惧的世界里生存着，该有多么大勇气，其实他们宁可不要触觉，不要那些感知的东西，越是这样，他们越是走不出不平等的阴影。
但是，盲人必定是以极小的谨慎保持着极大的自尊，他们总是小心翼翼面对这个世界。在盲人世界里，毕飞宇大胆地触及了后天的盲人这个更为特殊的群体，里面有煤矿瓦斯爆炸失去了双眼的张一光，有车祸失去了眼睛的小马，对于他们来说，世界曾经丰富过，绚烂过，与先天的盲人视觉的空白不一样，“后天的盲人没有童年、少年、青年、中年和老年。在涅槃之后，他直接抵达了沧桑。”“后天的盲人就不一样了，他们经历了两个世界。这两个世界的链接处有一个特殊的区域，也就是炼狱。”经历过炼狱，就是带给后天盲人最大的痛苦，最大的残忍，所以，在他们看来，世界更为不平，“在记忆深处，他并没有失去他原先的世界，他失去的只是他与这个世界的关系。因为关系的缺失，世界一下子变深了，变硬了，变远了，关键是，变得诡秘莫测，也许还变得防不胜防。”正是如此，张一光从来没有丧失过对于权势的崇拜，那是对于自身后天残疾的一种补充，对于社会的一种报复：“在嫖这个问题上，他有他的硬指标，张一光必须嫖满八十一个女人。书上说过的，每一个皇上都有三宫六院七十二妃，总共是八十一个。”
或许，这是简单的报复心理，是对于自己失去的深深不甘，但其实，不管是先天盲人还是后天盲人，甚至其他的残疾人，都在小心翼翼保护自己脆弱的心灵，在和健全人的相处中，他们敏感，他们无奈，他们只在自己的世界里的喜怒哀乐，“盲人和健全人打交道始终是胆怯的，道理很简单，他们在明处，健全人却藏在暗处。”都红极具音乐天赋，三年时间考了钢琴八级，但是在一次演出中并不精彩的演出却获得了观众的喝彩，那一刻都红明白了她这样的人来到这个世界只为了一件事，供健全人宽容，供健全人同情。“她来到这里和音乐无关，是为了烘托别人的爱，是为了还债。”所以，音乐让她恶心，让她觉得被隔在世界之外。而王大夫的经历中，更有着和弟弟这样的健全人的直接接触，作为自己的“补充”，弟弟却在外面花天酒地，欠下一屁股债，当讨债人来要回两万五千元债的时候，王大夫称之为“赎罪券”，并用血腥的办法来证明活着的尊严远胜于身体的戕害，当警察问他流血的真相时，王大夫把真相说成是“我的血想哭。”其实是一个盲人被健全人深深刺伤的痛，其实这才是两个世界永远的隔膜，永远的陌生，“严格地说，盲人即使走向了社会了，即使“自食其力”了，盲人依然不是人，不是严格意义上的人。盲人没有组织。没有社团。没有保险。没有合同。一句话，盲人压根儿就没有和这个社会构成真正有效的社会关系。即使结了婚，也只是娶回一个盲人，或者说，嫁给一个盲人。这是一个量的累计，而不是一个质的变迁。”
毕飞宇在开启盲人这个新世界的时候，却在为健全人关上了那扇门，所以在这两个世界的和谐共生的主题中，其实缺乏更广泛的触摸，更深入的抵达，不管是沙复明还是张宗琪，不管是都红还是小孔，也不管是徐泰来还是金嫣，他们几乎都在自己的世界里生存，他们不想走进别人的生活中，即使走进了也只是盲人们的那个特殊世界，除了王大夫的那种以血换取尊严的肉体之痛，盲人和健全人的冲突始终没能在更大层面上展开，也就是说小说更多还是在探索盲人的自足世界，但其实，两个世界的冲突和共生才是真正的主题。
毕飞宇最后把都红的受伤而激起的团结力量，升华了一种爱，这在毕飞宇看来成了一种普世的价值，让人温暖，但这也只是盲人世界的单一表达，我们需要普世的感恩情，但并不是通过那样的方式获取，对于都红来说，这变成了盲人自己的烘托别人的爱，目的还是“为了还债”。这种常识的还原看起来并没有触及最深层的东西，相反有些避重就轻，甚至有想把盲人世界纳入健全人世界的冲动，而我们在2011年茅盾文学奖的颁奖词中也看到了这样一种“日常经验”：
《推拿》将人们引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界，勘探自我。毕飞宇直面这个时代复杂丰盛的经验，举重若轻地克服认识和表现的难度，在日常人伦的基本状态中呈现人心风俗的经络，诚恳而珍重地照亮人心中的隐疾与善好。寻常的日子机锋深藏，狭小的人生波澜壮阔。
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编号：C28·2110815·0819 |
| 作者：毕飞宇 著 | |
| 出版：上海锦绣文章出版社 | |
| 版本：2009年1月第一版 | |
| 定价：25.00元 当当价5.60元 | |
| 页数：282页 |
第一次看毕飞宇的作品是《玉米》，而这本《哺乳期的女人》依然有着浓厚的女性意识和摆脱不了的男权控制。小说叙述了一个男孩与一个少妇之间的性意识，它是一种潜在的原生状态，说不清道不明，所以作家自始至终都不点破这种朦胧境界。他以一种心灵叙事的方式，缓缓地打开男孩的内心，又以少妇特有的温情，缓缓地收拢一切。其实对于女性心理来说，普通读者何止读出了一个哺乳期女人的烦躁和不安，“惠嫂回过头来。她的泪水泛起了一脸青光，像母兽。有些惊人。惠嫂凶悍异常地吼道‘你们走！走——！你们知道什么？’这或许就是现实世界和文本世界的区别。书应该不错，只是不知道上海文艺出版社和上海锦绣文章出版社出版的这一系列图书，为何特价得令人不安，25.00元的原价完全出乎意料到了5.60元。
其实，我一直以为毕飞宇是不小心闯进我的阅读世界的，不小心的潜台词是误闯，是没有任何准备的深入，或者说，毕飞宇是我阅读世界里最新发现的符号。所以从《玉米》之后，我已经明显产生了对毕飞宇的阅读依赖，从这册《哺乳期的女人》到昨天购买的《推拿》和《青衣》，我被这样一种“充满瓷器质感”的文字所吸引，甚至延伸到了南京作家群上，比如鲁羊，比如曹寇，我不知道是不是南京在地理上处在南北分界的尴尬决定的，总之，我觉得是毕飞宇把我带进了一个古典的阅读世界里，在这里我闻到了熟悉的气味，弥漫开来，如《8床》里的那句话：“处处洋溢出死亡的健康活力。”
但是，对于书名，我还是有一种本能的质疑，在这本收录32篇小说的集子里，作为书名的《哺乳期的女人》并不是最有代表性的，《充满瓷器的时代》、《因与果在风中》、《祖宗》、《手指与枪》，我觉得都比《哺乳期的女人》具有更强烈的寓言意义，也更贴近毕飞宇说要表达的“异乡的孤独感”，所以用这篇小说作为书名明显是带着对阅读趣味的挑逗，以性诱惑挟持读者的阅读期待当然违背了毕飞宇小说的意义，所以我的阅读有时会有意绕开这样的表达，而寻找毕飞宇小说背后的历史性、现代性，寻找这些文字背后的孤独、无助、对立。这种阅读的回避与寻找其实正是人为制造隔阂，这种隔阂包括读者和作者、书写和阅读之间产生的背离，说到底，有很多东西是绕不开的，努力去做的事情往往只会产生事倍功半的效果，我在《火车里的天堂》看到了这句话：“我们厌倦了自我重复，我们无法产生对自己的不可企及。”
这是不是也是一种悲剧？不管对于书写者还是对于阅读者，文及其背后的故事都是不可重复的，都是唯一在场的存在，所以不管是对于书名的质疑，还是有意逃避式的阅读，或者都不是面对真诚和富有质感的文字最起码的态度，也就是说，到这里，所有的质疑和逃避都应该消失，都应该回到文字本身，回到毕飞宇的符号中来。在这样的回归中，我竟然最后发现早就存在的秘密：早在10年前，或者更远，我就已经是毕飞宇文字的阅读者，他不是以“不小心”的方式闯进我的世界，他其实早就修补在我的文字世界里。我就是在《武松打虎》中找到了似曾相识的感觉，很兴奋地看到了在另一个世纪伏案阅读的背影，说书人的经历在我脑中翻过出一个时代的影子，就是这部小说，颠覆了我心中早就存在的英雄主义，村子打谷场的那场说书，其实是在消灭武松这样的英雄，在消灭一种意义，我非常清楚地记得说书人在夜晚的死亡，曾那么惊人心魄地闯进我的世界，说书人死了，就是文本的被消灭，那个英雄主义的武松也就不复存在了：“武松提了哨棒没有上山，他没有与大虫相遇，也就是说，他没有打虎。”
我记住《武松打虎》，但是没有记住毕飞宇，明显是一种文本意义在现实中的复制，毕飞宇像是那个说书人，他只是在这个故事中创造英雄，但他同样杀死了英雄，毕飞宇或者说书人的存在是要把你抛向一个历史的虚空中，却又要把你拉回来，让你在这样历史和现实，文本和故事对立中寻找到意义。我忽然发现了阅读毕飞宇这部小说的钥匙，因为10多年前的《武松打虎》，因为毕飞宇成为另一个说书人，或者因为《哺乳期的女人》的诱惑和反诘，总之，我找到了散乱在各处的线索，聚拢在一起，从此，这部小说要开始重重地走向我了。
和《武松打虎》的意义消解一样，毕飞宇正是在寻找文本背后那些意义到底影响了我们多少判断？或者说，我们在多大程度上已经成为自我重复的那个孤独者？在时间之外，在历史之外，在习俗之外，我们都是不可逃脱的，这种状态是什么？我在《充满瓷器的时代》里发现了那个词：异乡人，是啊，在自我重复的时代，我们就是被自己异化，找不到自己生存的故乡。在毕飞宇看来，这种异乡人的感觉包括历史与现实的对立、城市与乡村的对立，男人与女人的对立等等，而要消除这些对立，毕飞宇分别用时间、语言、爱情来修补仪式，在仪式的复原中寻找意义，寻找信仰，“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运会安排他成为信仰的最后卫士。《因与果在风中》”
首先是时间。《五月九日和十日》中，毕飞宇就直接把生活中对于时间的双重性呈现了出来，昨天和今天，在时间上成为两个男人不同的时间属性，时间在另一种意义上混淆了真实，在《唱破二黄的一朵》中他说：“生活其实并没有什么变化，昨天等于今天，今天等于明天。”而在时间具有的仪式感上，与《五月九日和十日》异曲同工的是《与阿来生活二十二天》，他说：“零时，是一个日子与另一个日子相交接的性感时刻。”单纯把时间做一些形式上的阐述并不是毕飞宇想要的，他要把时间切开来，看到历史，看到现时，看到未来，在《武松打虎》中，我们看到了历史的消失，而在《祖宗》中，我们则看到了对于历史的复原。《祖宗》写了太祖母的死亡，作为一个家族的曾经见证者，“太祖母的身上终年回荡着棺材与铁钉的混杂气味。”，而在这样一个标本身上，似乎还在延续着历史，延续着真实和虚构混合的故事，她又长了新牙，在民俗意义上，这绝对不是一件好事，它预示着历史将成为一个家族无法摆脱的梦魇，太祖母以“人精”的形式将延续权威，这让整个家族的现实生活破绽百出，最后他们通过合谋“拔牙”的方式消灭了历史，消灭了意义，也使太祖母最后成为的历史纪念物，“破译这里的宇宙玄机”。
第二种途径是语言，这是城乡对立中寻找的一种突破口，“新世纪大厦”和“断桥镇”这两种地理坐标成为城乡对立的符号，一个是28层的生活，一个是农村的世界，一个是遥控的生活，一个是养蚕的世界，《遥控》和《生活在天上》就是直面这样的对立：“这也遥控，那也遥控，城里人还长一双手做什么？”遥控生活代替乡村生活并不是简单的器物替代，实际上是现代人寻找不到归宿的寂寞，《生活在天上》的母亲在高层大厦里找不到自己了，物质丰富的背后却是精神的空寂，而在28层养蚕就是一场黑色幽默。所以我们看到了那种无助，那种孤独，还有《卖胡琴的乡下人》的饥饿感：卖琴人这辈子就栽在饿上头，而对于曾经的“艺人”来说，城市永远是不允许他们的存在：“城市的概念是卡拉OK、KTV，MTV；城市的记忆对胡琴早就失却了怀旧。”所以在这样的对立中，语言成为一种解药，在《充满瓷器的时代》中，“蓝田和他的女人有意无意地学起了秣陵镇的声腔音调。这是接近异乡人的唯一途径。”在毕飞宇一系列城乡对立的小说中，语言都成为一种符号，不仅挂在嘴边，也刻进了心里，成为不可更改的身份符号。在《马家父子》中，“马多操了一口京腔就不能算纯正的四川娃子。”他们父子的隔阂集中体现在语言的自我认同中，“语言即人”，“他们坚信只有自己的方言才是语言的正确形式”，所以即使骂人，他们也以不同的语言划清着各自的界线，而这种分界也在心里上造成了永远的隔膜：“儿子马多的精神沿着北京话的卷舌音越走越远，故意背弃着故土，故意背弃着老马的意愿。”
第三种是爱情的拯救。在这里其实是惜墨如金的，他没有花很大篇幅来描写爱情，来塑造经典的男欢女爱，更多则是对于缺失的爱情的追寻，而在更多意义上，是对性感受的追寻。在《架纸飞机飞行》中仅仅是一个念头：“我有妻子、女儿，居然又想恋爱，这个念头危险之极。”世俗的判断压抑着性感受，在《哺乳期的女人》中，旺旺作为一个孩子，对于母性哺乳的获取，完全是天性的，是压抑之后的回归，但是却遭到了另一种世俗力量的干预，“哺乳”的性符号完全被消解成了个体意识的萌动。在毕飞宇的很多小说中，男女之情往往以离婚的方式而告终：“离婚真是太容易了，就像照完了镜子再背过身去。《男人还剩下什么》”，毕飞宇用很多对立的词语来描写这样的感情困境，比如：当出轨的时候，“目光简直，美不胜收”；当说到离婚时，“哭得真美”。但其实这并不是感情沦落的轻松感觉，而是一种信仰的缺失，在《因与果在风中》，当棉桃成为长发飘飘的女人，“罪过（或堕落）把女人还给了女人”，而最后水印出家则预示着信仰的最后泯灭“出家俗人水印出家后重新做了和尚，为正反两方面的人都预备了好条件与好借口。”
时间、语言、爱情，毋宁说是毕飞宇消除信仰缺失的努力，不如说是在这样的努力复原中，寻找到了世界另一种堕落，这种指向让世界更加无助，更加孤独，也更加没有意义，而毕飞宇刻意营造的这个世界就像《手指与枪》中断指的高端五一样：“在抚摩中，高端五体会到的不是抢，而是手的完整。枪弥补了手的全部意义。”
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编号：C28·2110721·0815 |
| 作者：张爱玲 著 赵丕慧 译 | |
| 出版：北京十月文艺出版社 | |
| 版本：2011年4月第一版 | |
| 定价：32.00元 | |
| 页数：376页 |
接续《雷峰塔》的故事，《易经》描写女主角18岁到22岁的遭遇，同样是以张爱玲自身的成长经历为背景。张爱玲曾在写给好友宋淇的信中提及：“《雷峰塔》因为是原书的前半部，里面的母亲和姑母是儿童的观点看来，太理想化，欠真实。”相形之下，《易经》则全以成人的角度来观察体会，也因此能将浩大的场面、繁杂的人物以及幽微的情绪，描写得更加挥洒自如，句句对白优雅中带着狠辣，把一个少女的沧桑与青春的生命力刻划得余韵无穷！虽然小说《易经》主要是描述香港沦陷和女主角回到上海的历险，但张爱玲写作此书时已经是上世纪50年代后期。回顾将近20年以前的经验,她其实是有着历史的后见之明的。1950年代末,在美国写作《易经》时期的张爱玲，已是一个两度结婚，移民他乡，依靠非母语写作的中年作家了，回望1938年初入文坛以来的种种遭遇，她有理由为自己所经历的变化唏嘘不已,从而理解“易”的意义所在。
“和楼上的世界两样”终于还是在琵琶面前打开了，“一股风吹开了向外的道路。火车动了。”这是一个少女走向向外道路的开始，告别了幽深的家族之痛，告别了弟弟陵死亡之痛，在她的面前完全呈现了不同的景观，后母不在了，为虎作伥的不在了，礼教也不在了，似乎那个新世界正在终结一切囚禁的噩梦，缓缓打开一扇真正的窗。
从《雷峰塔》到《易经》，从儿童到少女，这文本的转变是显而易见的，张爱玲曾在写给好友宋淇的信中提及：“《雷峰塔》因为是原书的前半部，里面的母亲和姑母是儿童的观点看来，太理想化，欠真实。”相形之下，这里已经没有了家族的哀怨，没有了挣脱的冲动，连琵琶自己都觉得自己小时候的事“老派得可笑，也叫人伤感”，世界的口子里出现了另一个城市，另一种人生。那就是香港。在母亲露看来，香港是出国的过度，而在琵琶看来，这里更多是一种宗教的庇护，香港维多利亚大学，弥漫着宗教的关怀，来自世界各地的同学在一起，他们注册学习，他们仿佛要远离那个世界。香港在另一种语意上，其实是护佑，心理上的归宿，这就如寻找母体的努力一样，琵琶也在母亲露的照顾下接近自己的成人世界。
但这仅仅是表象，母亲和琵琶的关系完全从《雷峰塔》时代走了出来，那种依恋也慢慢解构掉，在琵琶看来，母亲已经的护佑是一次失败，在骨子里才是真正囚禁她的原因，历史老师布雷斯代给琵琶的八百块钱被怀疑是琵琶肉体换来的，并偷偷窥看琵琶入浴的身体，想发现异状，这事却使琵琶感到羞辱极了。而露曾经的自由解放形象也不过是一种表象，在她心里还是恪守着传统的礼教和道德，甚至有些已经完全变成了猜疑，变成了压抑。“这些年来压抑住的嫌恶，以及为了做个贤妻与如母的长嫂所受的委屈，都在这时炸了，化为对琐屑小事的怨恨。”美德毕竟要付出代价，妇道也只不过是一种维系世界安稳的手段，而当世界开始走向另一种环境的时候，也就会慢慢被摧毁。这几乎成了女性的悲剧。
母亲露之外，琵琶找到了两个女人，一个是姑姑，曾经以为“姑姑珊瑚和明哥哥：她还当他们是男女间柏拉图式恋情最完美的典范。”，但其实隐含着更多的乱伦味道，之后母亲口中所说的为钱而闹得不开心，二位一体的关系也迅速瓦解；另一个是表舅妈，围绕在汉奸表舅的身边，却无自己的生活，她的“七情六欲都给了这个命中注定的男人，毕生都坚定的、合法的、荒谬的爱着他。”直到表舅被蓝衣社的人杀害，表舅妈还无法从那样的秩序中走出来。在琵琶看来，“中国对性的实际态度是供男人专用的。女人是代罪羔羊，以妇德补救世界。”这样就为女性的生存找到了一条欲破的方向，可是琵琶也是女人，也要面对爱情，面对家庭，面对每一次的成长。所以实际上和母亲的某种关系断绝也是女性走向自觉的一个标志，“孝道拉扯住的一代又一代，总会在某一代斩断。”
母亲哭了，战争爆发了，世界被颠覆了。《易经》将视角转向香港，转向更广阔的生活，这里已经有了家庭的破裂，有了战争的阴影，也有了少女的自觉意识，布雷斯代给她的八百块奖学金却“给了她有生以来第一次的自尊。”，而在战争面前，琵琶更多面对着生与死，面对国家，面对更多的迷茫，这里有宗教的，也有政治的，对于迷惘的琵琶来说，突围的方向更多是走向自省。对于宗教，她说“不能为了不想死了就完了，就去信什么宗教”，对于国家，则是一片厌弃之声，“我怕的不是轰炸，是到处都是政治，爱国精神，爱国口号，我最恨这些。”在女性被沉沦的礼教之后，琵琶又一次面对政治的斗争对人性的泯灭。比如“日本皇军是热爱文化的。”比如一提起“共产党”这三个字，“就会吹来一股鬼气森森的冷风”。甚至她用一种暗黑之心的来理解世界，“对于普世认为神圣的东西，她总直觉反感”，“她觉得真正的爱是没有出路的，不会有婚姻”，而在这样一个哀怨的世界里，“痛楚将她圈禁在盒子里，圈禁疯子似的，唯有慈悲的松懈穿过，美丽动人，无法形容。”
但毕竟是要寻找归宿的，战争无非是让她这个愿望更迫切。琵琶对归宿的寻找其实就是在寻找生命的母体，当父亲变得专横，后母变得霸道，母亲变得压抑，及至整个国家在战争中变得伤痕累累，像莲叶的故乡一样，中华文明变成荒漠之地，她需要的是精神上的母亲，能够包容她，能够安慰她，而那个充满孩童记忆的城市上海似乎已经成为她躲避的最后落脚点。“她的家人同住在上海的每一个人一样，那里是生活的基地。上海在政治上免疫，被动、娇媚、圆滑，永恒不灭的城市。”她需要归宿，需要在地理的回归中寻找到精神的领地，“被阳光包裹住”免于伤害的家。
不像香港，上海不是个让人看的地方，而是个让人活的世界。对琵琶而言，打从小时候开始，上海就给了她一切的承诺。而且都是她的，因为她拼了命回来，为了它冒着生命危险，尽管香港发生的事已没有了实体，而是故事，她会和姑姑一笑置之的故事，上海与她自己的希望混融，分不清楚，不知名的语言轰然的合唱，可是在她总是最无言的感情唱得最嘹亮。
她的囚禁是成长的代价，“我回来了，她道。太阳记得她。”其实更多的是，琵琶在上海这样的记忆之城寻求精神的庇护，完全是一种虚无主义，她甚至不关心国家，不去想爱国，“这是她头一次以观光客的外人眼光来看中国。从比比那儿学的，她一辈子都是以外国人的身份住在中国。”她也不热衷于恋爱，在变化之中，她却是躲避着一切：“她想找《易经》……这是一本哲学书，论阴阳、明暗、男女，彼此间的消长兴衰，以八卦来卜算运势，刻之于龟甲烧灼之……五经里属《易经》最幽秘玄奥，学校也不教，因为晦涩难懂，也因为提到性。”再次回到书的题目，其实是一种双关，是一个更大意义上的隐喻，晦涩难懂或许就是对生活的极致追求，是人生的最后归宿。
或许这就是张爱玲自己的悲剧，她的上海早已倾覆，她的爱情早已哭泣，“痛楚将她圈禁在盒子里”，叫人伤感。台湾逢甲大学中文系教授张瑞芬在《童女的路途》中说：
这难堪的华袍长满了蚤子，张爱玲第一次近距离检视自己的生命伤痕，离开了她的上海和前半生后，在自己憧憬的西方世界自我监禁了四十年，与外在环境全然无涉，连与赖雅的婚姻也不能改变这事实。她聚精会神反复改写那没人想看的童年往事，在更换旅馆的不便里，在蚤子的困扰中，在絮絮叨叨问候宋淇和邝文美的琐碎里，直到生命的终结。“许久之前她就立誓要报仇，而且说到做到，即使是为了证明她会还清欠母亲的债。”
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编号：C28·2110721·0814 |
| 作者：张爱玲 著 赵丕慧 译 | |
| 出版：北京十月文艺出版社 | |
| 版本：2011年4月第一版 | |
| 定价：32.00元 | |
| 页数：328页 |
蓝紫色的腰封是不太好剥去的，围在那里倒有了些姿色，“张爱玲自传小说三部曲终于完整问世！”“独家授权”“道尽身世之谜、家族枯荣，堪称民国版的《红楼梦》”……如此云云，让人有了从腰封开始剥离开来的欲望，仿佛那里面不是一个哀婉的故事，而是一个还活着的张爱玲，她说，“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”她说，“离开你，我不会死，我只是凋零。”。她来了，如此的样子，大朵大朵的花隐匿在封面之内，只是微微打开了一个窗口，你不容易看见，你却要急着钻进去，揭开一个更大的身世谜团。只是拿了腰封，拿了那蓝紫色的大色块，你会发现封面只是大绸缎的背面，苍白、单一，像是凋零的故事，被囚禁在时间内部了。
所以我索性是脱了全部的封面，就像面对一个毫无遮拦的女人，用纯粹的文字来填补故事，用完全的经验来解读身世，《雷峰塔》，328页，245千字，剩下的也只有文本，甚至无关那个叫张爱玲的女人。这是阅读的第一步，走出来，然后才是在历史经验中构筑一个被遗忘而又返回来的女人。我不熟悉写作者的处心积虑，我只是在这样的阅读目光中发现可能忽视的东西，点点滴滴，让人惆怅着在语言的二元对立中感受到背后不真实的存在。语言不死的，她从汉语出发，又回归汉语，在时间的河流中很多东西被涤荡干净了，那个毫无遮拦的女人却总是背对着我，就像有人“背向未来”。
琵琶，绝对是一个这样的女人，家族的荣耀对她来说也是不真实的存在，或许也因为这段万花筒似的童年滋养，琵琶的脑子里常转着超龄的念头：她幻想能无穷无尽地一次次投胎，变成金发小女孩住在洋人房子里；她看到书里压的褐色玫瑰花瓣，就伤感人生苦短；她觉得十八岁是在护城河的另一岸，不知道有什么办法能过去。4-18岁，在一个童真的世界里，该存在多少历史的影子？该有多少家族的荣枯在她的心里变成一汪深深的梦？“琵琶顶爱背后的的这些声响，有一种深深的无聊和忿恨，像是从一个更冷更辛苦的世界吹来的风，能提振精神，和楼上的世界两样。”这个世界总是处在真实与幻觉的中间地带，有时候来了，有时候又飘远了，而琵琶只不过是带着少女的眼睛来投影这一段被囚禁的梦。
“和楼上的世界两样”，对于琵琶来说，楼上是她和弟弟的世界，是养尊处优甚至是豢养的世界，是贵族般的迷茫的家庭世界，是围绕着丝绒门帘、身穿水钻缎子的宾客、裹小脚的老妈子，和一堆关系庞杂的二大爷、姨奶奶、表姐表哥们的世界，但这个世界却有父母的缺席，“父亲都不在的两年在琵琶似乎是常态。”而母亲露和姑姑也在外留洋，对于这样还保持着旧日繁华的生活，琵琶是想要改变，甚至颠覆的，想要来一些“更冷更辛苦的世界吹来的风”，于是在她的成长经历中，头脑中总是会出现那些叛逆的影子，“她不要，她要一次次投胎。变成另一个人！无穷无尽的一次次投胎。做梦自己是住在洋人房子里的金发小女孩，她都不敢相信会有这么称心的事。”投胎换做他人，这是对身份的否定，或者要在空间中突围，当全家从天津到上海去，面对那些旧房子时，琵琶就觉得“拆光了的房间给她一种平静的满足感。”，对她来说，要到什么地方去，随便哪里都好。
要有一个向往的地方，必定是有一个要离开的理由。在家族荣耀的背后，是支撑着的旧有思想，孔教般的桎梏，在生活中处处显现。比如墙上是挂着孔夫子的像：“一身白衣，马鞍脸，长胡子，矮小的老头子，裙底露出的方鞋尖向上翘。“先生教的第一堂课就是《论语》，还要背着课文，否则要挨板子。比如家族的大爷“开口闭口不离道学”，看到电影接吻就 眼睛，父亲则把离婚看成是家族的最大耻辱，甚至，他们“知道娶进门的妻子不是处子是很严肃的事，有辱列祖列宗。“，就是在这样满是仁义道德的家族里，到有了留洋的母亲，有了反叛的琵琶和弟弟陵，在他们看来，离婚“是个新玩意，初始的畏惧褪去后，她立刻就接受了。家里有人离婚，跟家里有汽车或出了个科学家一样现代化。”
只是这保守的常态却并不永恒，父亲沉迷在鸦片与旧时繁华里终究是和母亲离了婚，也终究是娶了后母，在这幽森豪门里，后母的到来其实是更大的残酷命运，她既不是守旧的魔鬼，也不是开放的家长，倒是自身的创伤让她对着这个家族的人，有一种深深的报复感。后母原是唐五小姐，嫁给父亲也不是了处女，还吸大烟，对于琵琶来说，“后母就像个高大没有面目的东西，完全遮掩了琵琶的视线。”，她阻挡了琵琶对外面世界的向往，她用家族的权威动手打琵琶，还把她关在阁楼，甚至要琵琶的弟弟吃治肺结核的药。在这样的囚禁中，琵琶只身逃出投奔为她准备出国的母亲，出逃就像告别一个繁华的梦，而她想着要把陵解救出来。但是沉默老实的弟弟终于没有走出痛苦的青春，因为肺结核死了，对于“两人什么事都一起，洗澡也同一个澡盆洗”的弟弟之死，琵琶像是被抛到了一个孤独的世界，“心里某个地方寒冷而迷惘”。生命的悲凉感即刻成为琵琶难以摆脱的梦魇。
梦魇似乎是旧有家族制造的，是传统礼教的伤害，是后母的残忍，但或者这正是一种历史的轮回，充满着无奈的喟叹。后母的人生也是一段囚禁的历史，她曾经喜欢一个表哥，但是祖父不准她嫁，把她锁在房间里，逼她自尽。而她对于琵琶和陵无非是一种对爱情伤害的报复，而同样的残酷也发生在何干身上，她的儿子活埋了她的母亲，“二千五百年来的孔夫子教诲，我们竟然做出这种事？”悲剧是可以传染的，陵之死，琵琶被囚，以及何干这样下人家族的悲剧，都在用道德的名义扼杀一种童真的美，丑和美，真与假，在某一刻成为一张纸的两面，互相依存也互相转变，“老虎杀死的人变成伥，再也不离开这头老虎。”，这句话在《色戒》里也有类似的说法：“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”
在这种文化、利益相冲突的世界里，难怪琵琶总带着怀疑的眼光看待一切。The Fall of the Pagoda，回到书的题目《雷峰塔》，或者更多是向往着一种传统礼教的倒塌，那一年是“俄国老毛子杀了他们的皇帝”，是“宣统皇帝不坐龙廷了”，是革命，是颠覆，是雷峰塔“倒了，她就能出来了，到那时就天下大乱了。” 只是这“更冷更辛苦的世界吹来的风”，不知道何时吹到家族里，“一股风吹开了向外的道路。火车动了。”这是《雷峰塔》的结尾，琵琶站在月台上，望着远方，却依然迷惘。
对于《雷峰塔》的寓意来说，仿佛是革命，小说也写到了“诗里的改朝换代”，写到了“革命党攻破了南京城”，也写到了上海抗日，但都是隐在背后，到底会有怎样一个革命，或许是《易经》给我们的启示，但是我一直怀疑张爱玲通过这两本英语小说，来指出革命的必然性和方向，在更原始和粗浅的意义上，《雷峰塔》和《易经》只不过是张爱玲探寻那个逝去家族的一扇视窗，而她打开的方向是西方。哈佛大学教授、现代文学评论家王德威曾说过：
《易经》和《雷峰塔》不折不扣是张爱玲进入英语世界市场的最初的尝试，所以你可以感受到她的斟酌，她的处心积虑。用什么样的文字、什么样的风格来面对她想象中的读者？这个读者可能对广义的中国有兴趣，可能对东方主义的异国情调有兴趣，可能对中国的神秘家族历史或小儿女的成长有兴趣……张爱玲有很多策略上的考量。
在他看来，张爱玲在上个世纪中期离开了上海之后，只能从过去汲取创作的资源。“可能是她少年成长的一个创伤，最后很反讽地变成不断书写的源头。或者是她必须用这样一个她最熟悉的经验，来作为英文书写、面向新读者的方法，等于是一个捷径。也不必讳言，面对新的生活环境她有很现世的一些考虑。”所以在2011年5月，这两本小说的简体中文版在内地面市后，反而遇到了冷落，甚至被讥讽为出版商的逐利行为。毋庸置言，在图书的翻译上可能已经远离了张氏风格，所以从文学史的角度去寻找脉络已经是很明显的炒作了，“十八岁是在护城河的另一岸”，结果我们看到的只是依附着张爱玲影子的“他者”。
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编号：C28·2110517·0810 |
| 作者：张炜 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：2005年1月第一版 | |
| 定价：18.00元 当当价11.70元 | |
| 页数：285页 |
现在是21世纪，在这个跨国资本、网络和英语浩浩荡荡席卷而来的时代，巴黎正在挣扎，极力避免沦为纽约的“外省”；而在中国，《外省书》写于“外省的外省的外省”，这个句子表明了一个毅然决然的行动；不是被“推”出去，而是“走”出去。张炜六年磨一剑，写下这部篇，塑造了两个大时代里的“局外人”形象：一个是身处边缘的思想者，一个是被社会抛弃的刑满释放分子。前者孤独避世，沉思默想生命的本质；后者则以百折不挠的热情，对抗生命的寂寥。围绕两个“局外人”，作者精心编织了一张复杂的人物关系网，里面有夫妻、父子、兄弟、朋友，从边缘到中心，他们各自承受着情感的创痛，与喧嚣的世界周旋，既爱又恨，又互相隔绝。
1993年3月-2000年7月，这是这本小说的写作时界，6年，20万字，284页，在这些数字组成的小说世界里，我们其实根本看不到时间在文字创造中巨大的整合力，到最后它必定以一种整体的数字传说来标示这样一部小说，我甚至也很不情愿将小说和“六年磨一剑”联系在一起，对于张炜来说，里面的确有着艰辛的付出，有着对文字的坚持，但是他却不能成为一部小说思想之高或者文字之美的所有理由，至少，在六年和整部小说之间是很难画等号的——不管是小说的篇幅还是小说故事的框架，甚至是小说语言的张力，所以，我们阅读和解释的所谓“外省”或许也是一种张炜“去中心”写作的一种努力，它不再接近那个“九月寓言”，在自我中心之外寻找边缘的突破，寻找另一种对话，但是，张炜的努力只是微小的收获，甚至在整个框架建构中，失去了一种宏大叙事的美学规范。
第一次读张炜的小说，在《古船》、《九月寓言》制造的光环中，《外省书》其实很弱小，在封底《联合报》、《亚洲周刊》、《香港文学》等媒体的赞誉中，我们其实是看到了一种急功近利和标榜的嫌疑，这无论如何都是张炜式的自我拯救，这本当当8折的图书是我在最后一刻作出的选择，因为实在不了解“张炜语言”和张炜叙事“的特点，所以只是搭上最后的便车。在整个运输过程中，是从北京移仓过来的，在某种程度上影响了传递的时间，或者也可以说，这样的移仓过程就是从中心抵达外省的过程–《外省书》活在北京的某一个仓库里，我们必须在时间的消耗中开始新的阅读。
这里面有一些对图书的不敬，但是在其中，的确是看到了张炜内心的焦虑和不安，这种焦虑和不安里有着他对外省情结的人为移植。“外省”这个词让人想到19世纪“巴黎的忧郁”，在大巴黎范围以外的所有地方都叫”外省“，所以在那个特定的时期，外省意味着去中心的政治性、去富有的经济性，在巴尔扎克、莫泊桑等小说中处处都有外省的影子。而在中国，这个词提及不多，或者它还没有形成真正的文化性和心理性，它的词义还很模糊，一般指的台湾文化中的”外省人“，除此之外，很多人把北京之外地区统称为外省，而有的则把外省定义为全国二三十发达城市之外的广大地区。
其实地理概念只是一个参照系，真正对外省的界定我们还没有充分的心理基础和文化认同。而张炜在小说中如此急切提出“外省”这一概念，实际上有着明显的先入为主的想法，他的意思很明确，以史珂为代表的知识分子在心理的焦虑中离开所谓的中心，在制度、社会影响下并不情愿地离开中心，做起了一个“外省人”，里面有着无奈和凄苦，但更多的是不甘心。
史珂已经垂暮，他在回忆中把曾经经历的故事当成是文化意义上的驱逐。作为一个语言学教授，他经历了文化、经济甚至整个民族的那种接近崩溃的灾难性变故，在那些不堪回首的日子里，妻子肖紫薇被造反派小头目霸占，好友元吉良也诬陷他入狱，他抱着“失贞节，勿宁死”的狭隘，曾像酷吏般反复盘查妻子，直至其病故。但最后他醒悟到，其实最不可原谅的是他自己。时代的灾难过去后，而史珂却成为京城里孤零零的一个，爱妻辞世，儿女没有，四十年置身于显赫的学术机构，却因时代的种种，一个字都没留下。他可怜自己，“觉得自己一辈子都是个旁观者，一辈子都在看，看。”在通往衰老的路上，他害怕孤单了，他回到故土，回到海边的老屋。当他不顾侄儿侄媳的挽留与拦阻，傍海而居，开始沉寂的生活后，他惊喜地感叹“崭新的时间正从脚下滋生。”开始了一个思想者的旅程。
史珂身上有着强烈的身份认同感，他“真想看到元音怎样在那个平坦的大舌头上打滚”，而当他听到师麟“鲈鱼”的女儿师辉的讲话时，心生羡慕，“多么标准的京腔，他却为此奋斗了四十年。”这是一种对自己身份的不安，张炜主要通过语言这一符号来强调差别，他努力的东西就是在走进中心，为中心所接受，不管过去所受的打击还是最后的坚持，都使他不敢轻易放弃，也不想轻易成为“外省人”，所以在这样的矛盾中，他一方面沉浸在卷舌音和儿化音的美妙声音中，一方面却要想把整个中心都边缘化，他迷恋那个女画家“绝没有那么多卷舌音”的纯洁雅致清爽，同时他也认为马莎“标准的京腔又来了，多得可怕的儿化音”，对他来说，“一个人要真实质朴，要找回天生的那股恳切劲儿，也许首先就要设法取出口腔里的那个小飞轮。”那小飞轮就是接近中心的语言工具，所以在这些思想中，既看到了史珂离开的无奈，又看到了他对外省身份的不甘心。所以他才会把语言看成是边缘化的主要符号：
人造的“中心”是脆弱的，而外省是如此辽阔和伟大，它孕育了更多的生机和可能性。语言将人划分为中心或外省——要先从语言上肯定自己、认识自己。比如中国人，要树立对汉语的信心。
其实，外省情结更多是一种际遇，是一种妥协和不妥协的抗争，但是张炜更多把它归结为历史的伤害，无论是史珂，还是师麟、胡春旖，无论是肖紫薇还是元吉良，甚至史动宾、马莎、师辉、狒狒这些年轻人，都在承担着上辈给他们的伤害，承担着历史的边缘化带来的“外省生活”，他们对那些被灌输的中心文化毫无抵御能力，只知道围观和评论，并一边享受着精神食粮。
外省应该是身份上的被拒绝，应该是文化或者心理上的建构，李敬泽在《找一找“外省”在哪儿》的评论中说：
顺着史珂的足迹走，我们只会走向自己的内心，我们内心中有一个遥远的地方正在沉睡，那是我们从未说过的语言，是我们通往这个世界的惟一通道，它可能永远不会被我们自己发现和进入。
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编号：C28·2110517·0809 |
| 作者：毕飞宇 | |
| 出版：上海锦绣文章出版社 | |
| 版本：2008年7月第一版 | |
| 定价：22.00元 当当价6.60元 | |
| 页数：244页 |
这是当当的特惠品，原价22.00元只要6.60元，打了3折，实在是出乎意料，当然价格和图书质量并不存在一定的必然联系，我只是好奇这个名为“上海锦绣文章出版社”的出版机构，以前未所闻，是上海文艺出版总社旗下的出版社。我知道《玉米》是毕飞宇的代表作，曾获首届中国小说学会奖、第三届鲁迅文学奖。李敬泽在本书的腰封上写道：姐姐玉米是宽阔的，她像鹰，她是王者，她属于白天，她的体内有浩浩荡荡的长风；而玉秀和玉秧属于夜晚、秘密的、暧昧的、交杂着恐惧和狂喜的夜晚……三个人，三个女人的故事，她们生长于田野，她们都梦想远方。但通向远方的路崎岖、艰险，三姐妹中玉秧走得最远，她的所到之处却是幽暗、逼仄的“洞穴”；在她们脚下和心中横亘着铁一般的生存极限，她们焦渴、破碎于干旱坚硬之地。
“不许压韵！”是诗人楚天最后的声音，这声音听起来是反抗，是愤怒，实则是无助，是压抑，是徒劳，身披白大褂的医生给了他一针，激烈的咆哮变成了迟钝的目光，只剩最后挣扎的呼吸，“像岸边上躺着的一条鱼”，他最后他被送上了救护车，结束了一个放浪诗人的全部历程。
诗人楚天完全不是小说的主角，甚至他完全可以在和玉秧的感情中被忽略，但是楚天却是一个符号，看不惯师范学校的一切，却渴望男女之情，只是这种感情带有强烈的欲望，给8个女孩写情诗的结局是他成为道德维护者的反面典型，他叫出的“不许压韵”的呼声看似在维护诗歌语言的纯洁性，实际上是在颠覆一种守旧的传统道德，他疯了，任何人都把他看成是个疯子，但是有时候最疯狂的并不是疯子，而是疯子背后的社会评价体制，是中国传统道德的压制，而在一切可以被麻醉的乡土中国，“不许压韵”毕竟显得微弱了，而所谓的身体革命也终究是一次徒劳。
回到小说本身。我觉得毕飞宇用一种很高超的障眼法把诗歌力量藏在了具体叙事的后面，你在一个家族式的女性成长中看到了风俗和道德，看到了社会变迁，但其实透过这些故事表现，毕飞宇所要告诉我们的是一个沉重的人性命题，第二人称变成了“第二”人称，在叙述者的背后你能很真切感受到那种不均匀的呼吸，仿佛就躲藏在你的身边，冷不防会龇牙咧嘴对你怒喝，只是藏的太深了，我们都以为是一个在社会和历史中走不出的宿命。就在今年的3月17日，《玉米》获得了英仕曼亚洲文学奖，评委在评价中这么说：“生动地探索了文革中中国家庭和乡村生活，通过环环入扣的家庭冲突和爱的故事，展现了个体和社会的面貌。”
这或许就是大众视野中的《玉米》阅读。从购买的时候起，我就对这本当当价格只有6元多的小说开始误解，这样的出版社闻所未闻，翻开来看的时候，纸张的确很粗糙，比不上其他纸张光洁，也抵不上其他书锋利，我只是把它当成一部了解毕飞宇创作的简单小说而已。但是在越来越深入的阅读中，我才发现原先的认识是一个十足的笑话，我第一次被那种充满张力的语言所折服，很委婉地讲述故事，却把你带向一个温柔的陷阱，直到最后你才发现你已经深陷其中，拔不出来，那些文字都是一把把锋利的刀，要把你划出殷红的血来。
这些血属于女人/女性，在这个二元关系中，血不仅具备生理上的特点，还具有女性被客体化的标志，从玉米的自慰“来填充自己”，到玉秀草垛上被报复强奸，最后到玉秧第一次给了一个家里阳痿、专门揭发男女私情为道德招牌的老师，那些女性身体之痛的血就这样以不同的方式流了下来，这是男权统治下的代价，她们以最直接的方式获得了男权社会的评判，而实际上在女性身体里留下的并不是身份认同的惊喜，而是如玉秀那样“脑子里滚过一阵尖锐的恐惧，男人的恐惧，对自己下半身的恐惧”。
玉米、玉秀和玉秧，这是三个女人的故事，而要在她们的故事中展现女性身体之痛，就必须树立一个参照系，那就是男权社会。三个女人的父亲王连方就是一个男性集权者。他是王家庄的支部书记，有着不一般的淫威，在家里他是绝对权威，妻子施桂芳只是他生孩子的工具，在连生七个女儿之后终于生出了儿子，女人是一种工具而已，女性身体的客体化在王连生身上达到了高潮，不仅在家里，还毫无顾忌地睡村里的女人，他和有庆家的女人赤条条睡觉，被从水利工地回来的有庆撞见，王连方竟然恬不知耻却像模像样的说：“有庆啊，你在外头歇会儿，这边快了，就好了。”实在让人哑然，而有庆家的女人不小心怀上了王连方的孩子，死活要生下来的时候，婆婆竟然说：“怀上就好，你先孵着这个，能怀上就好了哇！”
在王家庄，王连庆就是男性的权威，这种泛化的权威掩盖了道德和法律，以致在被秦红霞的婆婆发现之后，对他的处罚也仅仅是职务上的免掉，而没有追究任何法律上的惩罚，双开除的王连庆“四十二岁出门远行”，表面上是远离了男权，实际上是一次隐形的继续，在他的安排下，玉米嫁给了县里分管人武的革委会副主任郭家兴。从王连方到郭家兴，实际上是男权的另一种表现，在这中间，还有一个更具有过渡性质的男人：彭国梁。彭国梁是开飞机的解放军，对于王家庄来说，这意味着更高的权威，具有更强的崇拜性，在和玉米的接触中，她已经越来越被这种权威所折服，即使在最后被怀疑被人睡过而被彭国梁抛弃，玉米还是觉得没有把身体给他是一种失败，甚至是一种耻辱，“他这架飞机要是飞远了，玉米的天空真要塌下来了。”而最后，他用手指来填充自己，在疼痛中获得安慰，也彻底告别了守身如玉的时代。
她成了的女人，实际上是个补房。第一次，在人民旅社315房间，玉米自己扒光了爬上床去，那时郭家兴原配还在，他对玉米说“她一走你就过来”，实际上玉米完全没有选择权：“玉米什么时候出嫁，完全取决于郭家兴什么时候想娶。郭家兴什么时候想娶，则又取决于郭家兴的原配什么时候断气。”而在之后成为郭家兴女人之后，玉米也完全失去了一个家里长女的权威，郭家兴把男性的性强加于她。对于玉米来说，手中身份的权利并不应该马上缺失，而是要在另外的地方显现，那就是妹妹玉秀身上。
玉秀完全是女性身体被男权统治的牺牲品。在村里看电影时就被那些报复他家的男人们强奸，这个被“玉米”称为狐狸精的女人实际上是王连方男性淫威被报复的牺牲品，从此，在她的身体内部留下了对于男权的恐惧，她不敢爱，手里像是永远拿着一把刀子，在和郭家兴的儿子产生感情之后，那种乱伦般的姨妈和侄子的关系让她的爱变成了耻辱，尤其在玉米看来，这是一种莫大的亵渎，是见不得人的事。当最后得知玉秀偷人必须生下孩子之后，她内心的道德大厦顷刻倒塌了，她以为这是玉秀最大的丢脸，但其实玉米自己也是一个牺牲品，只不过看上去她的经历更为隐蔽。当玉秀生下孩子，玉米得知是个男孩时，把他送了人，也没有满足玉秀的要求最后见一面自己的骨肉。把男孩送人，或者也可以看成是玉米对男权的反抗的开始，她要用这样的形式来消灭新生的男权。
但显然，这样的消灭显得一厢情愿，对于这个社会现实来说，男权是可以繁衍的，不断会以新的形式出现。玉秧生活的师范学院就是一个男权统治的另一个小社会，在《玉秧》里，我们能体会到和《玉米》、《玉秀》在整体上的脱节，对于毕飞宇来说，或许是一种新的开始，在这里，都是倾轧，都是怀疑，也都是犯罪。“每个人都在犯罪，每一个人都是罪犯，谁也别想置身于事外。”所以玉秧成了像克里斯蒂娜小说中一般的侦探，负责检举揭发学校的男女关系。而学校校卫队的负责人魏向东则是男权社会的最大统治者，这个以前温和的男人就是因为拳头硬、出手火爆，把学校的革命推向了一个新台阶。而就是这样一个人，把男权主义发挥到了极致，一方面他成功在玉秧的检举下揭发了好几对男女，另一方面他在交易中慢慢侵入女性身体，没有暴力，只有你对他的信任。有人揭发玉秧怀孕了，魏向东要亲自检查，玉秧完全当成一种工作，而就是用这样的手段，玉秧把第一次交给了他，在血红的记忆中，她身体变得麻痹，变得病态。其实，玉秧作为七姐妹的老幺，从一开始就是男权的牺牲品：“这一来幺妹子很不值钱了，充其量只不过是做父母的为了生一个男孩所做的预备，一个热身，一个演习，一句话，玉秧是一个附带，天生不讨喜，天生招父母的怨。”
玉米、玉秀、玉秧，三个女人的生活史诗，实际上是不能逃脱男权统治的怨曲而已，她们没有自己想要的生活，没有自己获得的爱情，也没有自己真正的骨肉，甚至她们的身体在一次次遭受戕害中变得麻木。她们甚至没有自觉要跳出男性包围的勇气，只有屈服和妥协，而且更可悲的是，在他们身上滋生着一种挥之不去的权利阴影：“但是权利就是这样，你只要把它握在手里，捏出汗来，权利会长出五根手指，一用劲就是一只拳头。”在权利的被压抑和自我争取中，三个女性实际上是走在了一条中国传统社会妇女的宿命之路，沉沦之路。在散发泥土的气息的土地上，充满了美丽的忧伤。
PS:题图为田洪涛演播的《玉米》封面
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编号：C39·2110517·0808 |
| 作者：[法] 提埃里·科恩 王大智 译 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：2010年12月第一版 | |
| 定价：22.00 当当价12.90元 | |
| 页数：207页 |
实际上，这是一本被市场劫持的书，是被偷走的书，“畅销”成为这本书唯一的注解，2007年在法国出版后，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。这本“法国年度第一畅销书”登陆中国也是呈现热闹的景象，我是在禾子的极力推荐下购买这本书，而在当当网上，这本书成为一册限购的图书。无尽的黑暗中到底会有怎样的悲伤之旅？“他在二十岁生日当天自杀身亡，却不断在不同年份的生日时醒来……”这是“欧洲最会讲故事的作家”提埃里·科恩的悬疑小说，封面上写着不同年代的那个生日：05.08，冥冥中，仿佛故事就在身边，就在今天：“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”
如果那个叫热雷米的人还活着的话，现在应该过了他三十岁的生日，可是他没有死，他真的还活着，二〇一二年的生日他会醒来，在背叛和指责中继续睡去，然后再醒来，在二〇一八年、二〇四六年、二〇五五年的生日醒来，感觉世界的美好一点点被破坏，爱情一点点逃离，生命一点点死去，“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”他说，在时间的无边黑暗中，我们其实是在简单地寻找生的出口，很多很多在面前，却总是无能为力，伸出手去抓不牢，眼睁睁看着时间成为最后的死亡。
生日是五月八日，所以五月八日组成了他生命的一段符码，在五月的末端打开五月八日醒来和死去的小说，内心有一种被时间接近的恐慌感，仿佛热雷米的那道深渊，那个黑洞就在我面前，在五月见证过最近的死亡的时候，真的有一些无以名状的不安，他睡过去了，就像死了一样，或者他死了，就像睡过去了一样。都是没有记忆，都是是梦是幻觉是虚构，在这些“选择性失忆”面前，只是有时候我们还会回来，再次寻找到丢失的记忆。
这是一个刻意编排的故事，充满了戏剧的设置，当然更具有象征意义。在时间的来去中继续活在这个世界上，继续寻找另一个自己，继续在爱情中体验“情感休克”：二十岁生日这天，他鼓足勇气表白，竟被他爱的维多利亚一口拒绝。他心如死灰，服毒自杀。当他睁开眼睛，已是二十一岁生日，一年时间悄然流逝。所幸维多利亚正守在身边，并深深地爱上了他！夜幕降临，美好的一天即将结束，沉郁的祷告声在耳边神秘响起，他又昏昏睡去。再度清醒时，是二十三岁生日，维多利亚是他深爱的妻子，并与他有了一个可爱的孩子。二十九岁生日那天醒来时，他发现妻子已伤心欲绝地离去，并指控他是残酷、可怕的恶魔。昏睡，清醒。昏睡，清醒……一年、两年、六年倏忽而过，时间被看不见的盗贼无端偷走，他陷入越来越深的迷惘和恐惧……
每一个被消灭的时间终点都留下了记号，从“生日快乐，热雷米！”到泪水滴落手心的灼痛，到老人、圣经和醉酒交替，再到像孩子一样哭泣，在时间的流逝中，他不断地失去一些东西，爱情意外地降临，却是他失去的开始，从感情受到伤害，从与朋友妻子的出轨，到与朋友的背叛，再到妻子的离开，对于热雷米来说，生命正在一点一点失去爱，失去珍贵的东西：“你离开我，你不爱我了，我的大儿子恨我，父母不认我，最好的朋友厌恶我。”实际上，热雷米自己都不知道为什么会变得越来越面目可憎，越来越把身边的爱换成了背叛。他发现，自己失忆的时候，另一个自己生活在亲人中间，“占据我身体的那个人”进行着无休止的破坏。
对于热雷米来说，另一个自己是可怕的，却又无能为力，他在照片中寻找真相，他通过修士进行宗教的救赎，而对他真正的自己来说，生命只有九天时间，“只有九天生命的一生。”而当那个叫亚伯拉罕·克利高维奇的修士告诉他，他其实在二〇〇一年五月八日就已经死了，从此修士用宗教解开了他生命的密码，热雷米每次醒来就会发现，圣经中的第三十节、第七十七节和第九十节都被撕掉了，而这个“撕掉”的意义就是被上帝所拒绝。亚伯拉罕·克利高维奇解释了那三章节的意义：
第九十节是关于挑战上帝的警告。在上帝的名义下，任何错误都无法容忍，他的愤怒是毁灭性的。于是人们迷失，迷失的人们开始信奉上帝，祈求得到他的宽恕。第七十七节：对抗上帝的事，就是他有能力摧毁藐视他的人，是人们可以充分享受他的生命……抑或生不如死。第三十节：上帝宽恕的力量，它赋予灵魂重新歌唱、重建自身的能力，使其在对生命的感恩中重新绽放。
也就是说，在二〇〇一年五月八日，热雷米在二十岁生日的自杀行动，是对上帝的抗议，因为热雷米认为，上帝拒绝满足我最后的心愿，我最重要的心愿，那么试图自杀就是为了惩罚上帝。但是真正的救赎却是反过来的，因为“自杀的决定是一种挑衅，是对上帝的侮辱”，而我们的灵魂来到世间是为了学习，不断完善、不设法让生命前行、甚至嘲笑自己灵魂的人只是一具尸体。既无用，又无意义。所以，在上帝看来，热雷米忘记了存在的价值，他的自杀行为是对生命最严重的亵渎，对上帝最严重的冒犯。也就是因为此，上帝让另一个灵魂占据了他的身体，那是一个只懂得享受、破坏和毁灭的灵魂，是您的灵魂的阴暗面，用这种惩戒来使世间美好的爱、尊敬都背叛自己。
生命的宗教属性显露无疑，热雷米的悲剧就是在宗教的亵渎中自尝恶果，但热雷米说他不相信宗教的，因为曾经父亲的家人都死在了集中营，死亡和宗教救赎之间，热雷米最终选择宗教，其实是一种生命之道的演绎，“被偷走的人”其实就是宗教属性被偷走，那样对于一个非宗教信仰的人来说，进行如此长时间的折磨，显然是另有企图的。我不解这本书到底有多少宗教的意义存在，但是最后几章通过修士来解释人的生命天生具有的宗教属性，显得有些突兀，而且充满了教条的味道，生和死的参透并不应该依靠人的解说和传道，也不应该依靠虚构的那种上帝惩罚，更多的应该是体悟。
自己丢失了是无论如何也找不回来的，无论是上帝存在还是不存在。将这本“法国年度第1畅销书”合上的时候，我发现我的阅读体验中只有“畅销”这个夺人眼球的词：
2007年，《被偷走的人》悄然出版，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。
我对畅销的定义最后变成了4个小时的阅读和5.9折的优惠，在没有感受到生的意义，或者皈依上帝的价值的时候，我感觉自己也像被偷走了，“无边的黑暗中，我陷入了一段没有记忆、没有自己的悲伤之旅……”有人也开始占据我的躯体。
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编号：C38·2110406·0803 |
| 作者：[德]赫塔·米勒 | |
| 出版：江苏人民出版社 | |
| 版本：2010年9月第一版 | |
| 定价：13.20元 | |
| 页数：219页 |
诺贝尔文学奖似乎已经远去，赫塔米勒也不再熟悉，而今江苏人民出版社和凤凰出版传媒集团又重量级推出这个德国女作家的十部作品，这家出版了拉什迪系列作品的出版社一直喜欢集约式的出版震撼上市！在封面写着购买整套作品赠时尚挎包，看来文学与时尚已经联姻了，只不过配在这册黑色封面的《心兽》上，略显突兀。“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”封面上很醒目地写着。我不知道黑色的封面下是否有着一个冒险的故事，是否有着灵魂的救赎，我只是读到了赫塔米勒“诗性与残酷美”的文字，才觉得这可能是一场庄严的阅读仪式。“在书中，我们时刻都能感受到当时罗马尼亚社会的诡秘气氛：压抑颓废的社会，濒临崩溃的经济，仿徨无助的人民，跋扈嚣张的秘密警察……赫塔的语言简洁，直白，某种意义上，缺乏美感，又因为政治原因而颇为晦涩。”当当专家级评论员：忘情风君如此评论。
“每一次死亡都是一只袋子。”这是“我“对埃德加说的，而埃德加说，谁要是听见你这话，准以为你疯了。那时，其实格奥尔格其实已经死了，在抵达德国之后，在法兰克福的路上停止了生命，停止了调查和被调查；那时，其实库尔德也死了，他被发现死在寓所里，一根绳子自缢在他身上。格奥尔格是一只袋子，库尔德也是一只袋子，而”我“和埃德加却收到了一封同样的信：交叉的斧头，并且告知：你们被判处死刑了，我们很快就会逮着你们。很多人死去，成为一只袋子，不再需要理发师和指甲剪，不再掉一粒纽扣，也不会在这个国家战战兢兢行走。所以，“我”说，死亡不是坟墓，是一根萝拉吊在壁橱里的腰带，是苔蕾莎手臂上的瘤子，是库尔德自缢时的一条绳子。
其实一开始闻到这种浓重的死亡气息并不是一件坏事，那种死亡面前，我们甚至不需要什么哭泣，不需要赫塔·米勒所说的那块“手绢”，盖鲁·瑙姆在第一页就提醒我们说，“别提什么朋友，想象正经事吧”，那正经事也许就是我们曾经为之恐惧的死亡，“在充满恐惧的世界朋友无非如此”，这是他在题辞上对我们的忠告，这一句读起来像是埃德加用一种小心翼翼来抵抗独裁统治的死亡：“我们如果我们沉默，别人会不舒服；如果我们说话，别人会觉得可笑。”
我们真的看见了那无处不在的死亡阴影，这是真的。黑色的封面上是一个规则和不规则的几何图形，“Herztier”讲的应该就是“心兽”，很陌生的名词，台湾翻译成《风中绿李》，这是比动物内脏更丑陋的东西，可以“和耗子一样逃走”，有时候“不听使唤”，，而等人死亡的时候，心兽也就安息了。我把心兽看成是某种充满着闯入欲望的东西，和死亡很接近，和恐惧很接近，很多时候，它像独裁者的谣言一样，是一种逃脱不了的疾病。还有一句写在黑色的封面上：“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”这是来自第67页的一句话，倒数第二行，其实后面还有一句：“因为爱会像深草一样重新长出来。”在仇恨和割爱面前，重新长出来的爱有意被忽略了，我读到了一个曾经独裁世界里逃出来的女人的不安，像萝拉，像苔蕾莎，一个是牺牲品，一个是实施者，到最后，她们都像“心兽”一样：“在争执之前有一副利爪”。
她就是赫塔·米勒，一个曾经的罗马尼亚作家，1987年，34岁的她从此离开祖国，离开独裁，离开恐惧，而32年后，她获得了当年的诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评审委员会认为：“赫塔·米勒以诗歌的精炼和散文的直白，描绘了无依无靠的人群的生活图景。” 她的照片还是在黑色封面的连体书页中，还是那张脸，还是那双眼，凌厉的长相下，是薄嘴皮、细眉毛、鹰钩鼻组成的“图景”，浓重的眼线让蓝眼球又大又圆，加之永远穿着黑或灰的衣服，倘若她手里再拿柄歪扫帚，活脱脱就是一位中世纪女巫。这是不是独裁之后另一种恐惧？赫塔·米勒说：“大家都想比独裁者活得更长久。”事实上正成为现实，那个罗马尼亚消失了，那些独裁者死了，那个第一个音节是再见的”齐奥赛斯库“早已拉上了了绞刑架，“每一次逃亡都是给死亡提供一次机会。”看起来，是赫塔·米勒赢了，她的爱像深草一样重新长出来。
像头发。这个比喻的另一层含义是，我们需要理发师，需要在指甲干净的时候欢迎理发师上门来，那时候，理发师成了另一个革命者，另一个改变自己的人，就像库尔特梦见自己去了理发师那里，而父亲死前就去理发，为了让彼此都松了绑，“我”也只为出席父亲葬礼而去理了个卷发。理发师总是伴随着死亡而出现，从头到脚的一切只有头发可以独立在身体之外，所以理发师也成了一种镇压者的武器，他鉴别着革命和反革命，区别着独裁和自由的空气。
那个叫皮埃勒上尉的信里，都夹杂着一根黑头发，仿佛是临死的那枚子弹，这个独裁者的侩子手，和那条狗有着同样的名字，他几乎无处不在，他调查着萝拉之死，他控制着苔蕾莎，派她来见我，把我纳入到谋杀的行列，那一刻，我原本以为的爱顷刻间化为乌有，“一丝不挂在我面前”，半年后死了，这是另一场谋杀，而皮埃勒就是要用暴力把那些发对独裁者的人找出来，他说“他们靠煽动和寄生过活。这完全是违法的勾当。”同时他却把自己的罪状掩盖起来，他说：“这在这个国家，人人都可以看书写字。这么说的，人人都可以写诗，无须敌视国家，结成犯罪组织。”而文字也仿佛就是证据，就像萝拉记录下的那些句子：“这就像梦境，进得了口，上不了纸。记录的时候，萝拉的句子在我手中熄灭了。”
而皮埃勒处处寻找那些反动的诗歌，他审讯格奥尔格、库尔特和埃德加，“是为了一首诗，他说，“这首诗煽动逃亡”。这是他的独裁判断，而他想从他们身上得到什么？恐惧！这种恐惧就是萝拉之死最后污蔑为对国家的耻辱，这种恐惧就是许多母亲身上的各种疾病，这种恐惧就是父亲“大得像赞美元首的歌”的肝，这种恐惧是拇指属于墓园的六指人，这种恐惧也是圣餐杯里只有两块被咬过的圣饼。无处不在，就像城市里到处可见的疯子。
他们住在恐惧之中。工厂、酒馆、商店和住宅区、火车站大厅以及穿过麦田葵花田和玉米田的火车，都留着神。电车，医院，墓园。墙壁和天花板还有敞开的天空。尽管如此，在那些说谎的地方还是经常因滥饮而不小心出事，那不是人为的错，多半是墙壁、天花板或敞开的天空之过。
在这样的恐惧面前，独裁者已成为一个梦魇，所有人只有在”应付牛蒡、九命杀手、喝血鬼和液压机这类事“上进行逃避，而等待我们的生活也只是在理发师和指甲剪，在“不会再掉一粒纽扣中”开始，因为所有的人都知道，“如果我们说话，别人会觉得可笑。”
这就是一个奴役和寓言故事，心兽“如耗子一般逃跑”了，它不再需要用语言来解释，它是一个独立在独裁世界里的东西，像爱一样慢慢长出来。而赫塔·米勒似乎要走一条逃避“因言获罪”的道路，我们在这本219页的小说中读不到通俗的故事和扣人心弦的情节，有的只是像梦境、容易熄灭的句子：“我掀掉被子正要扯床单，发现床单上躺着一只猪耳朵。这是女孩们的临别赠物。我抖了抖床单，耳朵仍附在上面，原来它像纽扣一样被缝在了正中间。”“河这只袋子不属于我，也不属于我们中的任何一个。窗这只袋子不属于我，后来属于格奥尔格。绳这只袋子后来属于库尔特。”
小说是一座迷宫，独裁者在外面，别人也在在外面，发表诺贝尔获奖致辞时，赫塔·米勒说：“在我看来，物体不认识它们自己的制作材料，姿态手势不认识自己的感觉，词语不认识把它们说出来的嘴巴。但是为了确认我们的存在，我们需要物体，我们需要姿态手势，我们需要词语。归根结底，我们能用的词语越多，我们就越发自由。”这或许也是她写作风格形成的心理根源。就这样，她开放了所有通往自由之路，她又堵住了前往让语言从恐惧中挣脱出来的所有通道。
独裁者是一个错误，或许，语言也是一个错误。