1958年，北京大学中文系1955级三十几位学生响应“拔白旗，插红旗”，夺取资产阶级占领的学术阵地的号召，“破除迷信，解放思想，敢想敢说敢干”，用了30多天时间，集体编写了上下两册75万字的《中国文学史》，由人民文学出版社在9月出版。由于这部书的红色封面和它“试图以马克思列宁主义的观点，来阐明中国文学的发展规律”，当时被称为“一部真正的红色文学史”。1959年，在听取各种意见后做了大量修改，字数扩展到120万字的四卷，修订本由人民文学出版社1959年9月出版。这部集体编写的文学史，在当年引起广泛注意，是一个产生影响的学术、文化事件。
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编号：Z32·2140519·1086 |
| 作者：钱基博 著 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：2011年11月第1版 | |
| 定价：88.00元亚马逊67.70元 | |
| ISBN：9787532560264 | |
| 页数：1032页 |
所贵于史者，贵能为忠实之记载，而非贵其有丰厚之情绪也；夫然后不偏不党而能持以中正。推而论之：文学史非文学。何也？盖文学者，文学也。文学史者，科学也。
——《第三章 中国文学史》
中国文学史，五个字组成的书名是一个词组，而对于钱基博来说，却蕴含着不同的感情色彩，拆解这五个字的词组，分别是中国、文学和史，所以在《绪论》中，钱基博就以厘清的方式对于这个词组进行了解读。中国文学史，首先是文学的历史，而文学意义则重点在文，“治文学史，不可不知何谓文学；而欲知何谓文学，不可不先知何渭文。”什么是文，他认为，文之含义有三个，一个是指“复杂”，一个是指“组织”，最后一个是“美丽”，所以综合来看，文就是复杂而又组织，美丽而可以愉悦的东西，所以它是一种内容的呈现，这种内容要被称为文学，就必须言之有物，只有言之成文，才能行之而远。
所以从文而延伸的文学，则必须以这三个标准来衡量，钱基博在考察文学的体例演变和命名之不同后，认为，“所谓文学者，用以会通众心，互纳群想，而兼发智情；其中有重于发智者，如论辨、序跋、传记等是也，而智中含情；有重于抒情者，如诗歌、戏曲、小说等是也。”文学的感情色彩有两种，一种是重于“发智”，就是能启发智慧，比如论辩、序跋和传记，而另一种则是重于抒情，如诗歌、戏曲和小说，就属于这一种，所以文学并非只是文的述作的总称，也不是异于韵的文，而这两者有一个共同点，那就是“会通众心，互纳群想，而兼发智情”。这一点其实就是钱基博提出的关键论点，也就是文学需要一种沟通，一种启迪，需要触发，这就建立了一种“运动”说，文学不是静止的，不是静态的，而这种文学观也是他史学观的一种阐述。
由文而文学，由文学则有文学史，而文学史的关键则不在于文学，而在于史，史是历史，历史需要记录，那么如何记录才能成为历史？刘知幾认为，“作史有三难：曰才，曰学，曰识。”而钱基博认为，作史最重要的是三个要点：“曰事，曰文，曰义”。事当然是发生的事，文是写作的文，而重点却又在义，什么是义？结合文学的动态变化和“会通众心，互纳群想，而兼发智情”的要求，他认为，文学史的义就是一种变通，就是一种革新，“而文学史者，则所以见历代文学之动而通其变，观其会通者也。此文学史之所为取义也。”
而这样的文学史，如何取舍材料？如何凸显会通的特点？钱基博又提出了史学的“科学观”：“所贵于史者，贵能为忠实之记载，而非贵其有丰厚之情绪也；夫然后不偏不党而能持以中正。推而论之：文学史非文学。何也？盖文学者，文学也。文学史者，科学也。”历史是留存于后世的，它的基本要义就是不偏不倚，就是能不被情绪所左右的忠实记载，就是没有私心“持以中正”，也就是说，文学史，是记录文学的一种科学，“夫记实者，史之所为贵；而成见者，史之所大忌也。史之云者，持中正之道，记人之作业也。”所以推而言之，文学史，就是记录文学的作者，中国文学史，则是记录中国人的文学作业。
文学需要会通，这是对变革的肯定，但文学史有要求不偏不倚，不私不党，用科学的方法记录，所以在撰写中国文学史的时候，就需要剥离个人的偏好，从大局和宏观的角度，审视文学历史，从而达到会通众心，互纳群想的意义，而这也正是钱基博治学的目的，所以他在60岁的时候编写中国文学史，发出的感叹是：“不苟同于时贤，亦无矜其立异；树义必衷诸古，取材务考其信；约为是编，观其会通。治国闻者，倘有取焉。”“不苟同于时贤”是一种独立精神，而“取材务考其信”则是科学精神，而最后的目的则是在会通中达到现实的目的，“治国闻者，倘有取焉”。
梳理了文、文学的含义，解读了文学史的目的，钱基博把中国文学分为四期，从唐虞到战国乃至秦，为第一期，他称之为中国文学的“上古时期”，在他看来，这一时期的特点是：“骈散未分，而文章孕育以渐成长之时期也。”也就是中国文学的萌芽期，而在这个萌芽期里，很多后代的文学体例开始孕育，最重要的代表则是《六经》，六经的体例有六义：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”分别而说之，“则《易》统其旨；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；书志六典，则《礼》总其端；纪传编年，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”而这六义，借用佛学的三科来说，也是经、论、律的体现，“一曰文，藻绘成文，杂以韵偶，垂之不刊，以资讽诵，如《易》《书》《诗》是也，是即书之经科。一曰语，辞有论难，义贵畅发，多用单行之语，如《礼记》之属，是即佛书之论科也。一曰例，明法布令，语简事赅，义取共晓，以便遵行，如《周礼》《仪礼》及《春秋》，是即佛书之律科也。”文能宗经，六经所奠定的体例也成为“古今文体之全也”，“后世以降，排偶之文，皆经科也。单行之文，皆论科也。典制之文，皆律科也。”
而在上古文学中，除了六经之外，开创者还包括孔子、左丘明、战国诸子等，钱基博认为“集二帝三王文学之大成者”的孔子最突出贡献是会通的意义，他“造于中国文学者”有五件事，一是正文字，二是订诗韵，三是用虚字，四是作《文言》，五是编总集。而左丘明对于战事之记载，也开了先例，“纷纷错综，能令百世之下，颇见本末。”战国诸子的文章也实践着六经的体例，“大抵韵偶者谓之文，论难者谓之语，发凡者谓之例。《老子》及《荀子·成相》篇、《赋》篇，皆属于文者也。孙、庄、孟、荀、韩，皆属于语者也。《墨子·经上、下篇》，《韩非·内、外储说》，皆属于例者也。”另外，《楚辞》对于后世的诗文也产生了重大影响，“上承三百篇之《诗》，下开汉人之赋，体纵于三代，而风雅于战国，乃纵横之别子，而诗教之支流也。”当然，在秦代，由于“骨多少肉，气峻无韵”，钱基博只提及了李斯的疏文。
六经、孔子、诸子和《楚辞》，基本代表了上古时期文学的萌芽状态，这种萌芽以会通的意义对后世文学产生了影响。而当文学进入到中古文学阶段的时候，它突出的特点也是体例的变革，“中古之文，渐趋词胜而辞赋昌，以次变排偶，驯至俪体独盛之一时期也。”这一时期是从两汉到南北朝，在钱基博看来，文章的变迁有四个特点：由歧趋一，由复趋简，由散趋整，由奥趋显。在西汉时期，最著名的代表是枚乘和司马迁，“诗之五言，亦始自乘，世传《古诗十九首》，《玉台新咏》以为出于乘者八篇，姑系于此。”这是由歧趋一、由复趋简、由散趋整、由奥趋显的典型代表，他的《古诗十九首》中的八篇诗作“宛转附物，多美人香草之思，文温以丽”，而这些五言诗作由于“结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情”，而成为“五言之冠冕”。而司马迁的最大贡献并不在于史学，而是文学，不管是记事记人的“该本末”，还是为文的“兼雅怨”，都成为“跌宕昭彰，独超众类”的代表。
西汉之后的东汉，其文学的会通之处在于由疏而密，由朴而丽：“前汉恢张扬厉，袭战国纵横捭阖之遗，而自出变化。东汉舂容整赡，得儒者俯仰揖让之态，而好为依仿。前汉张而不弛，东汉弛而不张。前汉为周秦纵横之余，东汉开齐梁骈偶之风。”所以这种变革带来了两晋以及南北朝的绮丽纤靡之风，而夹杂其中的三国时代，则以魏武帝“苍茫雄直”的诗文而独树一帜，“自是开国气象”。两晋有奇丽藻逸和清微淡远两种文风，其中最大的贡献者是陶潜，“独陶潜文章群，辞彩精拔，丽而不缛，淡而能旨，抑扬爽朗，莫之与京；故是一代风雅之宗矣。”钱基博认为，陶潜的文章对于唐宋的诗文产生了深远的影响，“后此唐之王维、储光羲、韦应物、柳宗元、白居易；宋之王安石、苏轼，学焉而皆得其性之所近。”
文学的第三期是近古时期，从唐朝到元朝，这一时期是“律绝之盛而辞曲兴，骈文之敝而古文兴，于是俪体衰而诗文日趋于疏纵之又一时期也”。具体来说，这一时期的文章变迁有三个特点，唐朝兴起，承袭的是江左遗风，“陷于雕章绘句之敝”，而随着韩愈、柳宗元倡导古文运动，文章的大革新开始了。而在文体变革方面，从六朝的骈文变身为唐宋之古文，这是“文之破整为散”的变革，而另一方面则变身为宋词和元曲，这是“诗之破整为散”的标志。所以近古时期，文学“由骈趋散，由华反质”，“由情人理，由奥趋显”，“由辞尚气，由敛趋肆”。
唐朝天下三百年，在诗文方面都产生了重要影响，“唐代文学之所以异军突起，而陵驾魏晋，继述周秦者，以诗有李杜，继往开来以尽其变；而文有韩柳，错偶用奇以复于古。”而其变通的最主要人物则是李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易等，为文学之革新做出了重要贡献。诗歌是唐代的代表文学，“然唐代文学，最盛者莫如诗；由靡而健，积健为雄，有初、盛、中、晚之分。”从“不逐时趋”的魏征到“始可称律”的沈佺期、宋之问，从“力湔藻缛”的初唐四杰，到“运古于律”的张九龄，他们都为诗歌的创新做出了贡献，而其中最大者则是李白和杜甫。
钱基博对于李白的评价是：“才雄而气道，笔力变化，极于七言歌行。语短而情长，词意隽永，尤妙五七言绝。”对于杜甫，则认为“五七言古，同一跌宕昭彰”，两人的诗作“茹古涵今，独以浑道高亮，创开风气，结汉魏六朝之局，而开唐以后诗家之派”，但是钱基博却认为，“盛唐诗宗，骈称李杜；而继往开来，厥推杜甫。”也就是说，杜甫对后世，特别是唐代古文运动产生的影响要大于李白，“一传而为元和，得韩愈、自居易焉，皆学杜甫者也。”在某种意义上，杜甫的影响力主要在于其变，思想之变，文体之变，更符合“错偶用奇以复于古”的韩柳。
“于是韩愈以古文为天下倡；柳宗元、李翱、皇甫浞和之；经诰之指归，迁雄之体格，自以为文起八代之衰，非三代两汉之书不敢观，抵轹晋魏，上轧汉周。然惟愈为之沛然若有余。”古文运动中的代表人物是韩愈、柳宗元、白居易，具体而言，韩愈“文起八代之衰”，“其文内竭而外侈；愈则易之以万怪惶惑，抑遏蔽掩，而指归本之六经，气格融蜕两汉，议论学贾谊董舒，序跋似刘氏向歆，传记模《国策》《史记》，碑志参班固蔡邕；而运以司马迁之逸气浩致，以上窥周秦诸子之宏肆，缀以扬子云之奇字瑰句，以下概班范二书之雅健；所以起八代之衰，只是集两汉之成。”而柳宗元“比事属辞，巧设两端以尽其理”，他的诗文“以排遣为悲凉，以雅润出秀爽”，有一种沉郁之美；而白居易则是“无不尽之情，无不达之辞，胸无挂碍，触手明通，涉笔游戏，得大自在；此所以异军突起，而成一家之言也。”
而唐朝的诗文历经变革，到了北宋，则“自宋初柳开、穆修以迄石介、尹洙、苏舜钦、欧阳修、梅尧臣、王安石、曾巩、苏洵及其子轼、辙兄弟、秦观、张未、黄庭坚、陈师道，气必疏快而力祛茂兴，此发宋文之机利，而以殊于唐格者也。”唐宋八大家，是文章的变革代表，而其中的欧阳修和苏轼则是最杰出的代表，“然则有宋文学之所以继往开来，而自成一代者，欧阳修、苏轼，或盛推之，或挽之，后先济美以有成功也。”欧阳修更多是在承前中变革，“韩愈之不可及者在雄快而发以重难；而修之不可及者，在俊迈亘而出之容易。韩愈雄其辞，沛其气，举重若轻；修则舒其气，暇其神，以重驭轻。韩愈风力高骞，修则风神骀荡；然备尽众体，变化开合，因物命意，各极其工，而不可以一格拘，此所以不可及也。”而苏轼则是在变革中启后，他的文章“不以奇字奥句为尚”，他的诗歌“抗首高歌，横放杰出”，“以歌行纵横之笔，盘屈而为词，跌宕排霁，一变晚唐五代之旧格，遂为辛弃疾一派开山。”
北宋之后，虽有南宋辛弃疾的豪放派，有“酒酣耳热，跌荡淋漓”的陆游，有“变捃摭以造语”的江西派，有“以居敬为入德，以读书为穷理”的朱熹，但是在钱基博看来，南宋只是北宋的附庸而已，所以南宋文学甚至只是“苏氏之支与流裔也”：“盖词为苏词，文为苏文；四六则苏四六，独诗渊源黄陈以为江西派复尔。”而到了元朝，南北文学并未随着疆域统一而统一，“北方之学，承朱熹以化于南；北方之文，沿元好问以殊于南。”甚至对于元朝将“凶人以为元勋”的做法表达了个人深深的不满，“哀莫大于心死，而丧心病狂以为盛德形容，斯诚民族之奇耻，斯文之败类已！”
这种夹杂着个人情感的愤怒表达是不是也会影响文学史的编写？而其实，当文学历史越接近现在，似乎曾经被钱基博诟病的“丰厚之情绪”越来越明显，而那种“忠实之记载”、“不偏不党而能持以中正”的科学精神似乎也开始模糊起来，近代文学从明朝开始，钱基博对于这一分期在《绪论》中说：“始以唐宋为不足学者，则明之何景明、李梦阳也。尔后治文章者，或宗秦汉，或持唐宋，门户各张；迄于清季，辞融今古，理通欧亚，集旧文学之大成而要其归，蜕新文学之化机而开其先。”重点还是在“蜕新文学之化机”，但是除了明文的何景明、李梦阳倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，是对于“矫唐宋八家之庸懦”“救汉、魏、六朝之缛靡”起到了积极影响，但是钱基博却认为，明朝文学相当于欧洲的文艺复兴，却掺杂了更多的个人情感，他在概述明朝文学的时候说：
明太祖开基江淮，以逐胡元，还我河山；用夏变夷，右文稽古，士大夫争自濯磨。而文则奥博排奡，力追秦汉，以矫欧、苏、曾、王之平熟；而宋濂、刘基骅骝开道，以著何、李、王、李之先鞭。诗则雄迈高亮，出入汉、魏、盛唐，以救宋诗之粗硬，革元风之纤浓；而高启、李东阳后先继轨，以为何、李、王、李开山。曲则明太祖导扬高则诚《琵琶》一记，尽洗胡元古鲁元刺之风，而易之以南词之缠绵顿挫。至八股文，则利禄之途，俗称时文者也。然唐顺之、归有光纵横轶荡，则以古文为时文，力求返虚人浑，积健为雄；虽与诗古文体气不同，而反本修古一也。
重点似乎是第一句，当明朝完成“以逐胡元，还我河山”的时候，曾经对于元朝的愤怒也慢慢平缓，而这种朝代的更迭对于文学来说，则是中世纪的结束和文艺复兴的到来，但是这种类比显然把明朝文学的地位拔高了，即使明文领域出现了其后七子，出现了“缘笔起趣，明白透快”的余姚王守仁，出现了“以洁适变奥古”的归有光，也只是其中一个侧面的复兴，而明诗，钱基博自己也认为，“自来文人好标榜，诗人为多，而明之诗人尤甚。以诗也者，易能难精，而门径多歧，又不能别黑白而定一尊；于是不求其实，相竞于名，树职志、立门户。”北郭十子、会稽二肃、南园五子、景泰十才子，前七子、后七子、嘉靖八才子、嘉定四先生……无非是一种门派之竞，而明曲，传奇和杂剧，成为变通者，“明代诗文与宋元异；而明曲亦与元曲异；扶抵由俗而文，用夏变夷。”但并未产生根本性的影响。而钱基博甚至把八股文放于其中，单列一章，在他看来，“前人语句，多对而不对，参差洒落，虽颇近古，终不如鏊裁对整齐，机调熟圆，为举业正法眼藏。若乃手眼别出，我行我法，而以古文为时文，于熟圆出苍坚者，则自唐顺之倡之也。”这种“以古文为时文”的做法在他看来也变成了变通，“明贤抉发理奥，洞明世故，往往以古人为时文，借题发挥，三百年之人文系焉。”所以当八股文最终取消的时候，竟然发出了“科举废而八股成绝响，然亦文章得失之林也”的感叹。
从上古到中古、近古，再到近代，从诗文到词曲，再到八股文，钱基博的《中国文学史》却始终不见小说之类，也未提及小说的演变，特别是对于成为一代文学之明清小说也未有单章列出。通篇下来，他在两处提及了小说，一个是说到了干宝的《搜神记》：“宝记怪怪奇奇，神仙鬼狐，不名一端；盖唐人小说之所本焉；特不刻意画其事，其辞坦迤，淡乎若无味，恬乎若无事。傥非后来之所能及乎？以稍矜张，便嫌诞妄。”另一个则是唐朝张说的《虬髯客传》；“事尽谬悠而情辞雄丽，写英雄美人，栩栩如生，刻意构画，以别岫于魏晋散记，异军突起，而开唐代小说之局，尤为伟观。”但是这种开创却没了变通的落脚点，大概觉得小说太过诞妄，不入主流，所以舍弃叙述，而这种省略也让文学史的科学性大打折扣。
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编号：Z32·2021109·0654 |
| 作者：郑振铎 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1999年1月第一版 | |
| 定价：22.00元 | |
| 页数：1048页 |
郑振铎写此书的目的是“足以表现中国文学整个真实的目的与进展的历史”，其实郑振铎的写史手法并不见得高名，他的文学发展观也并不有见地，而这本书中大量插图对研究中国文学发展来说有很高的参考价值，也许大量的插图在郑振铎看来，可以接近历史的某些真实。
这么猛烈的文学革命运动，这么绝叫着的“在一夜之间易赵帜为汉帜”的影响，使那崭新的若干页的中国文学史，其内容便也和以前的整个两样。
——《第五十六章 近代文学鸟瞰》
近四百年的近代文学结束，几千年的中国文学史合上，但这不是整个中国文学的闭幕和收场：郑振铎原计划写作82章，但因种种原因1932年初版时只写到了60章，1957年重版时又补写了4章——第64章便是明末文学的“阮大铖与李玉”。对于郑振铎来说，1932年的计划和1957年的补写只是一种客观原因造成的“未完成”，当站在新文学运动的浪潮中，郑振铎的“未完成”在另一种意义上却注解了新文学到来的革命意义：它的出现让近代文学成为过去，它的到来让中国文学进入了新阶段，这是现代文学的登场，这是猛烈的文学革命运动，这是改弦易辙的新时代，崭新的文学已经“和以前的整个两样”。
这像是一个隐喻，站立而前眺，郑振铎甚至在“近代文学鸟瞰”的时候就已经包含了对未来的期望，就已经让中国文学进入了更新的时代，“五四运动的绝叫，直是快刀斩乱麻似的切断了旧的文学的生命。”这种猛烈的文学革命虽然迎来了全新的文学时代，但是回首几千年的中国文学发展，也持续着一种叫做“活的文学”的基本样貌，“近代文学的意义，便是指活的文学，到现在还并未死灭的文学而言。”而从近代文学向前，不管是古代文学，还是中世纪文学，在郑振铎看来，都有着一条发展而变异的线索，“他们自身常在发展，常在前进。”而这是这种发展、前进的基本轨迹，使得1932年的郑振铎要写作一部中国文学史。
“中国‘文学史’的编作，尤为最近之事。”在郑振铎之前，又翟理斯的英文本《中国文学史》，这部作者自称为“第一部中国文学史”的作品第一版出版于1901年，比郑振铎的著作早31年，而郑振铎回顾中国人自著的中国文学史，最早的一部“似为出版于光绪三十年(1904年)的林传甲所著的一部”。既然30几年前中国的林传甲和英国的翟理斯都有专门的中国文学史，郑振铎为什么还要写作这样一部同样性质的文学史？以“插图本”的形式撰写中国文学史，并不是郑振铎只在形式上的创新，的确，全书的174幅插图很多都是第一次公布于世，这些插图很多就是郑振铎收藏的，比如从明刊本《帝鉴图说》中的“焚书坑儒”，展示了既是一个“很伟大的政治家”，也是“摧残文化的最大的罪人”的秦始皇；从明刊本《山海经图》的“夸父逐日”插图，被保存在《山海经》里，也曾被《淮南子》、《列子》所重述；从明弘治本《阙里志》的“孔子像”，是“今日所见刻本中孔子像之最古老者”，与坊间习见的孔子像颇不相同；从明隆庆顾玄纬刊本《西厢记杂录》的“崔莺莺”，是最早见之于刊本的莺莺像……
174幅插图构筑了图文并茂的中国文学史，对于文学研究具有重要意义，这些藏品是郑振铎第一次尝试，“作者为了搜求本书所需要的插图，颇费了若干年的苦辛。”郑振铎搜求插图并将其作为中国文学史整体的一部分展示，其更重要的意义在于“得见各时代的真实的社会的生活的情态”，而这种想要凸显的“真实观”正是郑振铎写作这本文学史的用意所在。光绪年间的文学史和英人所著的文学史，在郑振铎看来，都有一个致命的缺点，那就是残缺性，“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史，几乎没有几部不是肢体残废，或患着贫血症的。”因为此前诸种文学史都有残缺性，所以郑振铎希望自己的这本文学史能够是一部“比较完备”的中国文学史。
174幅插图“得见各时代的真实的社会的生活的情态”，是一种完备，全书包罗的材料大约三分之一以上是其他书没有道及的，这也是一种完备，但是完备不是指体例上、内容上，真实表现形式上的完整，在郑振铎看来，完备的特殊意义在于“足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目的呢”。这里其实隐含着两个意思，一个是在郑振铎看来，文学史必须展示中国文学的整个发展过程，第二则是文学史必须呈现文学的真实面貌，这里就是两个关键词，一个是发展，第二是真实。在《自序》中郑振铎就认为，中国文学史的园地，被一些喊着“主上圣明，臣罪当诛”的奴性的士大夫们占领着，他们随意写作的几篇无灵魂的诗和散文“涂抹了文学史上的好几十页曲白纸”，而在他看来，文学的主体应该是人民，不仅真正的文学作品是那些“打动了无量数的平民的内心”的作品，“使之歌，使之泣，使之称心的笑乐的真实的名著”才是真正的文学，而且文学史的真正创造者也是人民群众，因为这样的历史“乃是活的，不是死的；乃是记载整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式的”。
作品是那些打动平民的内心的作品，历史也是人民群众创造的“活的”历史，郑振铎的平民观其实折射出“完备”的真正含义：只有在“活的”历史中，文学才能将“某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来”，这便是文学作为人类最崇高的创造物的意义所在，“人类的最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的。其外型虽时时不同，其内在的情思却是永久的不朽的在感动着一切时代与一切地域与一切民族的人类的。”这种变异与进展，既展现了文学的美和文学包含的人类情绪，也绘制了文学向前发展不止的轨迹，“那便是民间文学的发展”，地方性的变为普遍性的，草叶的变成文人学士的，这种自身发展、前进的动力，“便是我们的文学不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中的一个重要原因。”
具体而言，郑振铎认为，过去的文学史忽略了文学内在的变化：
缺唐、五代的许多“变文”，金、元的几部“诸宫调”，宋、明的无数的短篇平话，明、清的许多重要的宝卷、弹词，有哪一部“中国文学史”曾经涉笔记载过？不必说是那些新发见的与未被人注意着的文体了，即为元、明文学的主干的戏曲与小说，以及散曲的令套，他们又何尝曾注意及之呢？
从“变文”到“诸宫调”，到戏曲小说，这是形式和内容的一条变异发展轨迹，而印度文学的影响，又在交融中出现了“变文”——郑振铎站在变化的历史观和中外交融的视野，寻求一种完备的文学史写作，在这个意义上的确是一种革命。也只有绘制了中国文学的发展轨迹，他所强调的展现“整个的真实的面目”才会实现。如何阐述发展？如何展现真实？郑振铎谦虚地称自己的著作不是“一家之言”，是“述而不作”的，而其实“述”本身就是一种观点之述，这种观点之述又以发展的、真实的思想为指导，“在一盘散沙似的史料的堆积中，在时时不断的发见新史料的环境里却有求仅止于‘述而不作’而不可能者”，所以为了真实，必然有质疑，为了完备，必然会有新材料下的新观点。
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郑振铎：文学自身常在发展，常在前进 |
将中国文学分为古代文学、中世纪文学和近代文学，这种分期本身就注解了发展、变异的观点。西晋以前的文学是古代文学，郑振铎认为这一时期的文学有两个特点，一个是“纯然为未受有外来的影响的本土的文学”，第二则是“纯然为诗和散文的时代”，这两个“纯然”的特点使得这一时期的文学成为纯粹的本土化文学，虽然是纯然本土的文学，但是其中有着向前的发展轨迹，郑振铎把先民的文学活动分为四个发展阶段，一个是从殷商到春秋的原始时代，其代表著作是《诗经》，第二阶段是战国时代，这是散文最发达的时代，第三阶段则是从秦的统一到东汉末叶，这是辞赋的时代，第四个时代是从建安到西晋末年，这是五言诗的伟大时代。《诗经》、楚辞、汉赋和五言诗，是四个时代代表性的文学样式，却是社会变异带来的发展，“在这四个阶段的文学的进展里，中国的历史的和社会的经济的情况也逐渐在变动着，且在背后支配着文学的进展。”这便是社会的变异带来文学的发展。
东晋开始的文学为中世纪文学，最主要的标志则是“佛教文学的开始大量输入”，郑振铎认为这一千二百余年的文学史是“最为伟大，最为繁赜的”，与以辞赋、四五言诗、散文的本土文学为主要形式的古代文学不同，中世纪文学是“印度文学和中国文学结婚的时代”，而且，“在这一千二百余年间，几乎没有一个时代曾和印度的一切完全绝缘过。”第一阶段，从晋的南渡到唐开元以前，这是诗和散文的时代，印度佛教的影响已经显现；第二个阶段从唐开元、天宝到北宋之末叶，印度文学的影响已经非常突出了，甚至，“她们已是直捷的闯入我们文坛的中心了”；第三个阶段是从南宋初年到明正德之末，这时最重要的是“散曲”的出现——可以看出，印度文学的影响是冲击，更是联姻，“变文”、“诸宫调”以及戏曲小说都受到了影响，而这便是更为开放的发展。
近代文学开始于明世宗嘉靖元年，而终止于五四运动之前——郑振铎将其下线设定在民国七年，即公元1918年，这也是五四新文学的发声之年，在这三百八十余年的文学史中，郑振铎认为，中国的文学又回到了“本土的伟大的创作”，初期的基督教、最后半个世纪的欧洲文化，都带来过一定的影响，但没有改变本土化的总体方向。但是这种本土化又不是一种保守的状态，“这四百年的文学，实在是了不得的空前的绚烂。”这种绚烂，郑振铎又定义为“活的文学”，是“到现在还并未死灭的文学”，因为其中的一部分问题，不曾被消灭，“他们有的还活泼泼的在现代社会里发生着各种的影响，有的虽成了残蝉的尾声，却仍然有人在苦心孤诣的维护着。”而在时间标志中将近代文学推向终止的，便是五四新文学，这是“猛烈的文学革命运动”，这是书写了崭新的若干页的中国文学，便是完全是另一种新的东西的现代文学。
古代文学、中世界文学和近代文学，中国文学的分期标准体现着郑振铎的发展观，这是一种“述”，而在具体对文学现象的阐述中，郑振铎更是体现了一种“变”。比如在《诗经与楚辞》一章中，他提出了《诗经》中存在着“伪诗”：
很可笑的伪歌，如《皇娥歌》及《白帝子歌》：“天清地旷浩茫茫”， “清歌流畅乐难极”之类，见于王子年《拾遗记》（《诗纪》首录之）。将这样近代性的七言歌，放在离今四千五百年前的时代，自然是太浅陋的作伪了。“登彼箕山兮瞻天下”的一首《箕山歌》，“日出而作，日入而息”的《击壤歌》，也都是不必辩解的伪作。“断竹，断竹，飞土逐夫”的《弹歌》，《吴越春秋》只言其为古作，《诗苑》却派定其为黄帝作，当然是太武断。“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉”的虞帝与皋陶诸臣的唱和歌，比较的可靠，然却未必为原作。
这便是对“真实”的追求，“我们且放开了旧说，而在现存的三百零五篇古诗的自身，找出他们的真实的性质与本相来！”郑振铎认为，《诗经》的内容十分复杂，朱熹说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。……若夫雅颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。”郑振铎认为“不可通”，旧说的风雅颂并不能包括全体，而且这些分类本身就充满了矛盾，在他看来，《诗经》分为三类，一种是诗人的创作，第二种是民间歌谣，第三种是贵族乐歌，这是按照作者身份来区分的。而对于《诗经》的作者，郑振铎也认为三十几篇有作者名字的诗篇也大多靠不住，“其确可信的作家，不过尹吉甫、前凡伯、后凡伯、家父及寺人孟子等寥寥几个人而已。”
对于五言诗的发展，他认为这是“中国诗歌史上的一个大事件，一个大进步”，但是很多人认为五言诗产生于苏武、李陵时代，也有人认为产生于枚乘的时代，对此郑振铎都认为缺少证据，他认为，五言诗之产生不是几个所谓诗人写作而开创的偶然事件，而是在中国和西域沟通的关键时刻，因为这时的西域实物开始进入中原，同时传入的还有雅乐、文艺诗歌之类，“五言诗的发生，恰当于其时，或者不无关系罢。”这时一种对新声的呼应，它以民间崛起的方式出现，“所谓无主名的许多‘古词’、‘古诗’，盖便是那许多时候的民间所产生的最好的诗歌，经由文人学士所润改而流传于世的。”这种产生的方式和佛教传入之后对中国文学的影响方式相似，而在中世纪，佛教文学的输入在郑振铎看来，是中国文学的大事件，“假如没有中、印的这个文学上的结婚，我们中世纪文学当决不会是现在所见的那个样子的。”
中世纪文学中，郑振铎提到了被文学史所忽略的一个人物，就是唐代怪诗人王梵志，“王梵志诗，埋没了千余年，近来因敦煌写本的发现，中有他的诗，才复为我们所知。”这是一次重要的发现，郑振铎引用了他的一首诗，“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”他认为这首诗是大胆而痛快的，体现了“直捷的由厌世而逃到享乐的意念”，影响了之后的寒山、拾得、丰干等诗人。王梵志的诗作为一种个案成为了郑振铎“完备”文学史的一个段落，而他独辟一章专写“杜甫”也表达了这样的思路，公元755-770年他称之为“杜甫时代”，因为这里出现了安史之乱这个“时代的大枢纽”，“这个大变乱，把杜甫锤炼成了一个伟大的诗人，这个大变乱也把一切开元、天宝的气象都改换了一个样子。”除此之外，郑振铎也开创性地将唐代“传奇文”提高到一个高度，他认为这是“中国文学史上有意识的写作小说的开始”，而这些传奇是“中国短篇小说上的最高的成就之一部分”，“他们是我们的许多最美丽的故事的渊薮，他们是后来的许多小说戏曲所从汲取原料的宝库。其重要有若希腊神话之对于欧洲文学的作用。而他们的自身又是那样精莹可爱，如碧玉似的隽洁，如水晶似的透明，如海珠似的圆润。”
体现郑振铎文学发展变化观的则是对“变文”的论述，敦煌发现的“变文”在他看来是“我们的文学史上乃是最大的消息之一”，宋、元间所产生的诸宫调、戏文、话本、杂剧，都是以韵文与散文交杂的组成起来的文学形式，而它们的源头就在于“变文”，而变文的源头，郑振铎认为，“这种新文体是随了佛教文学的翻译而输入的。”到了宋代，变文之变产生了鼓子词和诸宫调，“自变文的一体，介绍进来了之后，以韵、散交错组成的新叙事歌曲却大为发达。这增加了我们文坛的极大的活气与重量。”而到了宋末，讲唱变文的风气虽然已经衰落，但是体制却刻进了民间，尤其在“小说”上，夹入唱词发展为一种特殊结构的文章。印度佛教而带来“变文”，变文衍生出鼓子词和诸宫调以及“讲史”小说，郑振铎在考察中国戏曲的起源时也否定了传统认为由杂剧转变而来的说法，他提出了由印度输入的观点：一种推测是由佛教徒输入，或者由商贾传入；另一个是在国清寺发现了古老的梵文写本，这个写本是印度著名的戏曲《梭康特嫩》 (Sukantala)的一段，国清寺离传奇或戏文发源地温州很近，所以郑振铎认为这不是一个偶然事件；最重要的是他在印度戏曲和传奇戏文的组织上找到了相似点，“像这样的二者逼肖的组织与性质，若谓其出于偶然的‘貌合’或碰巧的相同，那是说不过去的。”
不管是文学史的分期，还是文学体裁的溯源，不管是本土文学的地位，还是外来文学的交融，郑振铎的“述”是为了还文学以真实面貌，是为了梳理发展的脉络，是为了书写完备的历史，虽然有些观点还存在争议，但是郑振铎坚持并渗透着的变化观是文学不断向前的动力，这是一种文体之变，体制之变，当然最后变成了文学之变，而这也正是五四新文学成为历史必然的一种逻辑支撑，“不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中”，才能使文学成为活的存在，活的文学之永存才能迎来“猛烈的文学革命运动”。