《仍在一起》是博纳富瓦生前最后一部诗集，是他写给亲人、朋友和读者的自白，以最深沉的梦幻和充满思辨的对话，展现了他在走入生命尽头的“黑夜漫游”中所体验到的甘美与醇熟。尽管依然有着强烈的思辨意味，包含着哲学的探讨，但相比他以前的诗来说，这些作品的主题显得更为亲切，更带有个人生命经历的印记，尤其是全书最后一个部分“黑夜漫游”中的散文诗，它们的灵感来源于作者晚年偶然到访童年住过的避暑别墅的经历。作为翻译家和艺术史学者，博纳富瓦在这部诗集里以诗意的方式探索了“翻译”和“音乐”“摄影”等艺术的本质。还有一些诗回溯了他早年生活的记忆，充满怀旧色彩。诗集体现了博纳富瓦充满智性的写作特点，但他展开思辨的方式并不是抽象的，而是借助大量的感性意象和富有戏剧性意味的情境来展开。
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编号：E38·2201101·1693 |
| 作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著 | |
| 出版：广西人民出版社 | |
| 版本：2020年03月第1版 | |
| 定价：69.80元当当25.20元 | |
| ISBN：9787219109304 | |
| 页数：408页 |
乌鸦确实宣布了一切的虚无，宣布了非存在内部的无意义，宣布了某个夜晚的降临，在这个夜晚，一切期待都消失了。
——《广义的翻译》
一只乌鸦，从美国飞到了法国，它飞翔，它鸣叫，它跨过高山，它越过海洋，当一只身上带着爱伦·坡气息的乌鸦来到法国，它如何被法国诗人吸引而被英语读者所蔑视？它又如何在降临的夜晚让“一切期待都消失”？
闪烁着美国诗意的乌鸦，是一只对事物之非存在进行思考的乌鸦，是看见了美国“光辉的谎言”的乌鸦，是表达了美国的不安与谴责的无法，当然更是一只隐喻的乌鸦。当它被法国诗人所吸引，伊夫·博纳富瓦认为这其中就表现了“乌鸦”具有的含混性，一方面，法国启蒙思想家在发现了无神论使命后，向某个不安的世纪预告了虚无以及虚无的事实，他们在“乌鸦”中看见了抵挡恐惧的理智堤坝；另一方面，“乌鸦”揭示出了词语的音响削弱了诗句中涵义的力量，并打破了权威，呈现出一个超越涵义且敞开的即时性世界，这个世界的出现带来了对往昔幻觉的批评，使得他们踏上了一方新的土地。
乌鸦宣布了一切的虚无，宣布了非存在内部的无意义，博纳富瓦所说的含混性，前者指的是让启蒙思想家找到了理智的力量，后者则破除了对诗歌涵义的固化，一方面是思想意义的激活，另一方面是诗意本身的重建，但是在思想意义上，美国的这只乌鸦的确顺应了法国的现实，“促使读者思考人类生存条件中的虚无”，但是在诗意本身的重建上，却遭遇了困难，而这一困难就是诗歌的翻译困难——波德莱尔和马拉美都试图将《乌鸦》翻译成法语，但是《乌鸦》本身却“比任何诗歌都抗拒翻译”，这种抗拒就是翻译的不可能性，所以波德莱尔承认了这种不可能性，而马拉美淡化了这种不可能性，他们甚至为这种不可能性感到吃惊和痛苦，“在他们的思想中，在他们的作品中，必定有某些地方表达了这些反应，这些地方融合了他们对原诗的忠实态度，以及他们在读这首诗时不可遏抑地产生的情感和思想，尽管这些情感和思想属于他们自己。”他们当然把这种发自于内心深处的感觉看成是诗人对自我、对渴望成为的自我的一种无法替代的感知，但是他们的吃惊和痛苦，在博纳富瓦看来，因为他们知道“无法完全用另一个文本替代的文本”做出回应。
这便是诗歌翻译中的问题，或者说是博纳富瓦在谈到“广义的翻译”时遭遇的困境。他在这场2005年4月的讲座中开宗明义地指出：“翻译？翻译诗？不，这绝不只是用一个文本来替代另一个文本。”翻译不是文本之间的替代和转换，甚至她认为，诗无法被简化为诗歌——在法语里，诗是poesie，诗歌是poeme，诗歌是诗歌文本是的呈现，而诗是一种诗意，一种诗性。当博纳富瓦如此区分诗和诗歌，面对翻译，他认为，诗的翻译当然首先是文本的翻译，但是更关键的是“诗的意愿”的翻译，而这种诗的意愿就是超越文本，“一种预感，一种写出来的文字无法满足的欲望。”这种超越就是“广义的翻译”，它在狭义的对立面，也在文本的诗的翻译的另一面。那么，诗歌如何对“诗的意愿”进行翻译？博纳富瓦认为，诗贯穿一首首诗歌，它在某种思想、某种生活的呈现中，“要求被读者听到，要求读者参与，要求读者在一种超越并承载它的词语的经验中重新感受它”，诗的翻译最后抵达的当然是读者这一维度，而读者在听到、参与以及感受的过程，并不是一种单向的认识，而是完成对“自身的意识及对自身的信任”，这便建立了双向的关系：从诗到读者，从读者回到自身，而在这个双向的过程中，诗的翻译就尤为重要，而广义的翻译就是要成为一个计划，一个行动，“当他试图在母语中给予一首外语诗歌以生命时，实际上他是在体验另一个人的语言，体验这语言的全部，体验它的整个历史。”
从一种语言进入另一种语言，从一首诗歌进入另一首诗歌，不是文本和文本之间的转换，而是一种体验，这种体验在博纳富瓦看来，就是在场：“两种语言相互接近，彼此确立关系。置身它们的间隙，译者更能看清，待译的文本中哪些是真正具有诗性的东西，哪些是真正在世上获得的在场，哪些只不过是幻觉，是理智或情感的梦境对在场经验的取代。”真正具有诗性的东西才能获得在场，而在场的反面是幻觉，是理智或情感的梦境。博纳富瓦在为雅克琳·里赛的著作《翻译与诗性记忆：但丁、塞弗、兰波、普鲁斯特》写的序言《译者的悖论》中，再次强调了译者所承担的责任，“译者应该成为自由的灵魂，我常常这样说；而翻译是一个自由的学校。”译者可能不是一个诗人，当他去翻译而立志成为诗人的时候，他遭遇的便是诗的翻译的巨大困难，甚至会取消诗在文本转换间的不可能性，那么他是不是会陷入悖论中？但是这个悖论似乎是可以化解的，因为诗所翻译的便是诗的意愿，这种意愿也成为译者的意愿，“只要译者有意愿有能力，他其实处于一个比任何人都更为有利的位置，能够成为诗歌的思想者，如见证精神的其他目标一般见证诗歌的意愿，成为批评家，有能力在最贴近处，分辨出字里行间那些与诗人的自我相关的东西，这些东西位于比诗人生平更为私密的层面。”也就是说，译者也获得了在场感，而这种在场就是让诗成为僭越概念、超越涵义的一种存在，“当我们翻译一首诗并尝试重新踏上它所走过的所有道路时，我们碰到的会是什么呢？在这些道路尽头显现的是某种现实，我喜欢称它为尚未失败的现实，这是立即呈现自身的事物，任何一种分析性的再现都还没有取代我们看它的目光。”
为什么诗是一种僭越概念、超越涵义的一种存在？为什么诗的翻译必须是一种在场？在2003年10月举行的“翻译、被翻译、合译、翻译博纳富瓦” 研讨会上，博纳富瓦解释了诗歌中的涵义，他认为，从原文到译文的转移过程中，涵义的确是不可或缺的，对于进行中的翻译行动来说甚至是关系到根本的，但是，涵义并非是诗歌交错中最清晰且需要译者优先重构的部分，他引用乔治·斯坦纳在《巴别塔之后》的说法，翻译是一种绑架，它所绑架的就是涵义，“涵义是被人们带回自己军营的美丽俘虏，哪怕需要付出尊重她、向她尽一切礼数的代价。”而涵义所指向的是概念，“概念从容体中孤立出某种特征，赋予它一个名称，并借助这个名称，将客体安插入与从其他客体提炼的其他特征的关系中，这种关系便是涵义本身。”同样，在2012年的《语言，动词，parlar cantando》发言中，博纳富瓦强调我们的“日常”言语所依赖的就是概念性思考，它所创造的就是称为涵义的一切，它指向的是理性、知识、意指，这是一个逗留在言说或意指的层面；在对话皮埃尔-埃马纽埃尔·多扎的《涵义与诗》中，博纳富瓦认为，一首诗歌缺少的并不是涵义，译者对涵义有所期待只是在丰富他们的意识领域，但是如果他只关注涵义，“那么当他返回自己家中时，难道不会发现自己两手空空吗？”
涵义是明晰的，是确定的，是丰富的，但它是一种概念性思考，是理性、知识、意指和言说，在涵义中进行诗歌翻译，诗便只能成为一个文本。真正的诗歌翻译需要的是在场，博纳富瓦如此解说在场：“在童年的某些时刻，某个事物或某个人来到你面前，身上突然出现被我称为‘在场’的东西，也就是他们的存在的密度，以及他们的出现所具备的强度，这密度与强度带有一种绝对的、无可辩驳的明见性，超越了我们那可能会出现的欲望，即将这些事物与这些人简化为对他们本质的确定看法。”这种突然出现又超越欲望的存在，这种以密度和强度带来绝对的、无可辩驳的明见性的东西，就是在场，“不如说是思想之下某个身体的在场，这一身体具有与音响或石块同样的即时性，因为它是由存在或拥有的需求决定的，而这些需求令它得以存在于概念的普遍性之下。”由此，广义的翻译其实就是建立在场，或者寻找在场，而诗就是一种寻找而不是找到，诗是一种行动而不是一种文本，诗是一种言语的生成而不是意识状态，“诗与其说是一个文本，不如说是一种光芒四射的物质，而译者要负责的正是这种物质。”这种物质就是无限性和绝对性的融合，一方面，我们在词语的沉默中安身立命，陷于沉默才能在即时性中前行，但这种沉默可能会成为神秘主义，在语言的外部边缘滑行；另一方面，需要重新言说，需要重新找到同伴，并对在场时刻保持鲜活的记忆——博纳杜瓦说，一切言语都是对语言的质疑，诗是最基本的言语，它在质疑中，在神秘莫测的生成中，通过诗，世界和宇宙，都转化为一种充分的存在。
很明显，诗的在场是对概念系统的抗拒，是对僵化语言的破解，因为诗的语言是一种内在的圣灵降临，在翻译带来的在场中，“如果翻译能认出大地上此处彼处存在的诗，将一种诗燃烧的微火带给另一种火苗最终会熄灭的诗，那么我们也可以说，翻译弥补了被落在巴别塔上的火烧掉的一切。”所以诗的翻译首先的问题是：什么是诗？“诗就是在树底下，在繁花点缀的草丛与石堆间，望见初融的泉眼，泉水又开始流淌，水声潺潺唤醒了希望：某种象征的不可割裂的承载者。”语言逃离了简单词语的控制，即使换上了不同的声音与文字的外衣，诗人原本想说的一切都没有改变，这便是在场。诗在寻找，诗在降临，诗逃离了控制，诗是一种行动，“追寻某种我的言语，让我得到言语权，重新夺回词语，这便是诗的愿望，是诗每时每刻的念想。”所以在这个诗的行动中，最重要的词语便是“动词”——博纳富瓦认为超越概念表述的词语，首先是名词，是事物的专有名词，当它不再指称简单的事物，也就丢弃了知识，丢弃了物质，在超越中成为了完完全全的在场。这是与日常语言不同的语言，这是对概念性思考迥异的存在。但是还有一种词语，那就是动词，它是神学词汇，是神创造世界所使用的词汇，“动词是诗企图革新语言的方式。”一种是不被物化的专有名词，一种是企图革新语言的动词，“透过这些词语的，是场所的许诺，是存在的载体。”
这些词语是但丁诗歌中的词语，“诗是一项行动，不是话语、表达或言说，而是一项永远在进行中的行动，试图使陷于涵义之中的词语能够重新指出拥有完整在场的人事物，在场是这些人事物被表达出来的内在性。”但是当它变成佩扎尔的作品时，尊敬与不敬后面是让但丁卷入了翻译的蜿蜒曲折之中；这些词语是彼特拉克“过时，不过时”中的十四行诗，“诗是什么？是一种遗憾，遗憾言语落入了再现世界的圈套之中，这些再现不过是一些不完整的图像，它们带有普遍性与抽象性，而即使在最微小的事物之中，也存在着无数的特征，存在着某种厚度、某种深度。”彼得拉克的十四行诗既把诗引入了歧途，又为它找打返回的路途；这些词语是莱奥帕尔迪的“Ridenti e fuggitivi”，含笑而闪躲的词语散发出光芒，“莱奥帕尔迪之所以是一位伟大的诗人，是因为他十分清醒地知道：诗，就是要信赖词语的智慧。”这些词语也是日本绯句中的十七个音节，“是什么构成了一个简短文本的特征呢？是向诗的特定经验敞开的强大能力。”一支毛笔是自由的，诗潜在于毛笔的非存在思想之中……
诗是寻找而不是找到，诗是一种活动而不是文本，诗是言语的生成而不是意识状态，诗是一种永远在进行中的行动，诗是一种落入再现世界的遗憾，诗是一种信赖词语的智慧……当诗的翻译“重新使用动词的意义”，诗便在热拉尔·德·奈瓦尔的《奥蕾莉娅》 中喊出了在场的本质，“在喜马拉雅山上，一朵小小的花诞生。——勿忘我！——一颗星辰闪烁的目光于某个瞬间停留在它身上，一个用温柔的外语说出的回答被听到。——勿忘我！”值得追忆的事，是喜马拉雅山，是思想的混沌，但是当那一簇“勿忘我”在孤独的斜坡上盛开，诗便重建了“不要忘记我”的任务，“当致力于达成概念性理解的语言倾向于简单化再现存在与存在物时，诗歌的任务是回忆起这些存在与存在物的全部现实，并在构筑于概念性理解之上的世界崩塌的瞬间，在环绕四周的非存在中注意到那朵小花，在它身上看到这一朵花，而非词典所构想的完全抽象的实体。”这朵“勿忘我”使意识彻底逃离了物质的控制，让人的存在只奠基于自身，显现了语言产生之初发生的事，“通过这个行动，符号被人从世界不同面貌的洪流中提取出来，并在无尽的暴风雨中，被献给转瞬即逝的在场共同享有。”
在场成为存在，在场获得了人性，在场确立了一方土地：一方面在场是词语，是焦虑和希望的对话，是受干扰的交流，是句法的内在属性；另一方面，博纳富瓦将在场变成了身体的表达，变成了词语的节奏，而这便是诗，“斟酌词语，倾听节奏。”诗的本质由此变成了一种声音的在场：“一首诗歌的诗以一种声音的方式走向读者。”声音是言语的艏柱，是言语的前哨，是诗性发明中最活跃的东西；声音是添加于可言说之上的不可言说，是被卷入词语流通中的词语的声音，所以诗超越涵义的话语，它就是一个声音，声音不是概念是存在，声音不是涵义是诗意，声音不是幻觉是在场——乌鸦在叫唤，它不发出美国的叫声，它也不转换成法语，它超越空间在天空之上成为飞翔本身：
当写作成为声音，世界就不再被视作事物的总和，而是在场的集合。这些在场于是必然成为根本的现实，它们回应生活之基本需求，并由此超越地方语言的特殊性，来到所有存在者共同的领地，在这片土地上，没有人觉得自己是个异乡人。
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编号：S38·2200316·1635 |
| 作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2020年01月第1版 | |
| 定价：45.00元当当21.20元 | |
| ISBN：9787020150250 | |
| 页数：152页 |
他们的道理，是上帝只能让我们给他一个名字，因为名字的想法暗示着主语、动词和宾语，我们因此期望上帝是这个或那个，我们为此在我们的感觉里寻找他，这种感觉与其他感觉对立，我们为这种感觉或那种感觉互相争斗，以他的名义彼此撕裂！一个名字为了绝对，这不是名称，更不是庆典，相反，这是言语给我们布下的陷阱。
——《神圣的名字》
我们给上帝一个名字，我们在这个名字里找到这个和那个，我们在这样的感觉里活着——当我们命名上帝，只是为了拥有主语、动词和宾语的句子，只是为了得到一种此处和彼处的感觉，为什么不是作为造物主的上帝给了我们一个名字？为什么上帝成了我们活着的寄托？“为什么”的后面是巨大的恐惧：这个和那个、此处和别处带来的是互相争斗，带来的是彼此撕裂，带来的是——生与死。
命名而成为语言，伊夫·博纳富瓦在《弯曲的船板》之后看见的是“长长的锚链”，那巨人大约是背着其实是上帝的孩子渡过了河，尽管小船上漫过了水，尽管在风浪中几乎淹没，尽管背负着的只是自己的重压，但是当巨人被命名为“克里斯多福”，即“承载基督者”，是不是有着两重意义：他已经返回了自我的肉身，一只手所制造的是“无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星”；另一个意义上，他不被自己命名为“爸爸”，却在承载世界的重量中被上帝命名。当《弯曲的船板》已经受住了考验，为什么这个关于命名，关于肉身，关于救赎，关于生命的寓言，会再次在一个“神圣的名字”中被展开。
那时的博纳富瓦还是将一切呈现在无名状态中，以一只手的方式穿过命名的河流，而现在，年纪更大的博纳富瓦似乎把无名也看成是一种命名，当肉身趋向于一种真实死亡的时候，是对于神圣更为渴望，还是对生命更需要超越？当上帝的名字被我们命名，当一种感觉制造了生与死的撕裂，名字成为绝对的存在，就像生命本身，走向死亡是必然性的意义，而这其实就是一个陷阱，因为这陷阱里住着上帝，住着化身为小孩的上帝，住着寄托着感觉的神圣名字，而其实，“上帝的名字是恶。上帝一旦得名，麦子就焚烧，我们就抹羔羊的脖子。”主语、动词和宾语制造的名字是恶，被分成这个和那个的感觉是恶，又因为感觉会相互撕裂是恶，所有的错误在于“他们”，所有的恶也在于“他们”：“整个思想对他们是一种危险，首先是他们的对话，尤其同他们热爱的那些人：我们因相爱而激奋，我们认为这是神圣的，我们渴望这样说出它。”
博纳富瓦说，这样的错误是“以合法的方式”制造的，合法带来的必然性甚至是一种欺骗，当他们参与到上帝的存在中，当他们把命名当成神圣，他们如何逃离被自己封闭起来的生和死？词语缺席，物的精神被剥夺，只是在一种中介中感受到生命，而这这不过是一个以上帝的名义进行的游戏，而上帝成为了一个崇拜的隐喻，“与其崇拜上帝，不如同上帝游戏，因为我们用隐喻来崇拜，而隐喻会碎裂，而碎片即死亡。”一种死是我们走到了生命的尽头，再无返回，所以想象着一个上帝之所，让我们安身于此；另一种死是在上帝的隐喻里继续活着，所以“决意去死”，“因为上帝对活着来说太大了。”但是无论那种死，似乎都是在错误的参与中，在合法的谎言里，在上帝的恶中，被永久地固定在封闭的时间里。
如何用撕裂来撕裂感觉？如何用否定来否定此在？如何用怀疑来怀疑上帝？博纳富瓦说：“我们从高处下来，走向岸边。”不是被他们命名的上帝，而是走下来，走向干煸，看见海滩，看见教堂，看见朋友，看见钥匙转动着老锁孔，即使进入到那个屋子里只有几只风干的橙子，看见的是“一尊雕像，或者更是一尊雕像的毛坯”——一种需要雕琢、寻找的雕像，它是另一个开始：从所谓的神圣走向真实，从命名的上帝走向生命，“我刚才看见这些孩子了。”他们的身体就像青铜雕像，在一种解构了历史封闭的存在中成为一个孩子，所以，面对孩子，面对雕像，我们也是面对一种虚无，“这座大岛面对着大河，这座大山进入虚无，而虚无耸立在乌云里。”虚无启示着另一个开始，另一种命名，另一个生命——只要有一束光照进着虚无打开的裂隙里，然后伸出手。
生命的过程或许就像是“长长的锚链”，它会抛向我们短暂的大地，从草原，从树林，寻找落脚之地，生命或许就是这样一种寻找短暂大地的过程，“锚，人们说，通常很重，/几乎撕扯地面，令树颤抖。”也许拥有着“弯曲的船板”的小船并不是生命的真实写照，它是被寓言和游戏驾驭，而“长长的锚链”回落到短暂大地，以沉重的方式撕扯地面，就是生命的一种艰辛写照。但这绝不是最后的结局，因为它需要从“在言语一无所知地驶向/另一条岸的这次航行中”，它站在悬崖上，站在石头间，它成了一艘船的形状，它需要的是再次起航，而在起航之前，先要去除那些记忆，战争之外其他时光的记忆，被压抑的语言的记忆，温柔的记忆，“灰暗/如同葡萄酒充盈高脚杯/看见但无解的记忆”，“太短暂的笨拙的亲昵时光的记忆”……这些记忆都会变成生命的象征，但是仅仅是关于“墓碑只是仅有的显身”，只有去除记忆，那锚链才会从大地上拔出，才会在雷电之中跃出，才会带着无限的激动和喜悦，才会在如临战争的状态中，也才会看见那条地平线，“想象中/更强悍的生命，一条火焰之线/在漫长海岸的荒凉的地平线上”。
实际上，让“长长的锚链”变成一艘船的形状，让它从短暂的大地告别迎向那一条地平线，是需要一种新生，而生之命名就是与对死进行感悟，向死而生是一种对于生命真实与美的探寻。所以在这之前，一定是找到那个言语“一无是处”的地方，那个虚无的存在，那个让光在裂隙中透进来的地方。《准十四行诗》是博纳富瓦对于逝者的怀念，它抵达的是钥匙转动着的老锁孔，是立在那里的墓志铭，《阿尔伯蒂之墓》的墓碑还没完成，那些数字就像孩子一样，“在此地玩耍，/单纯，想成为他们涉足的水中之金。”《波德莱尔之墓》里是和《恶之花》相关的三个字母J，G，F，它们是对神秘女人的命名？《莱奥帕尔迪之墓》是月亮之下“他的女友”的影子，“你想/渴饮她的欲望，她的希望。”《马拉美之墓》就像帆，“这大地上没有一丝风能让/他声音的小快艇，对河流/说不，河在它的光中召唤他。”还有《魏尔伦之墓》，谦卑的他凭着单纯的骄傲成为其他人的镜子，“毁坏的锡汞，渗入了天空。”
墓碑立在那里，生命住了进去，但是这些死去的人，如何在死之呈现中再一次带来生命的启示？“他相信一些更简单的词，/但是那边仍然是此处，/而无一符号是水在闪光。(《一位诗人》)”似乎在元音的浓稠叶片里，在撕裂的极端语言里，“他说什么？我们不知道。”但是死亡中的符号，死亡里的神秘，死亡中的影子，带来的绝非是死亡本身，看上去墓碑就像一块石头，每一块都是唯一，却又成为同一块，但是博纳富瓦说，石头裂开出就是一句话，这句话需要谁来说？“你听得见他的/声音，在昆虫呜叫声中？你会用脚/漫不经心地碰到他更低处的生命吗？（《一块石头》）”——“你”是死亡的观察者？“你”是诗歌的阅读者？“你”是生命的领悟者？“你”是神圣的命名者？当那块墓碑需要在死亡的虚无中找到裂隙，当生命的锚链要从短暂的大地开始寻找地平线，对于生死，最迫切的一个问题是：谁是真正的永恒？是生还是死？
那时的舞台上有一些男女，他们互相紧贴，然后有人像这群人的中心转去，人群开始移动，接着有一个人从人群中脱离，问这里是不是说话之处，接着他又返回人群，“面孔是模糊的，好像戴了面具。”这是一处“混乱”的戏剧，当人从人群中出来，当他需要说话，是不是呈现着一种个体脱离之后的言说，但是戴了面具的存在，又如何能看清真实的生命？或者在舞台之前，他和她早就开始了言语，早就开始了面对：她收拾好了相片，她微笑着让他舍弃回忆，她后来走远了，但又唱着歌回来了；而他把照片看成是生命中闪着的几粒火星，他拿住了蓝色和红色的盒子，他看不见她了，他却又爱上了这个寂静的疯女人。他和她的故事，总是在悖论意义上展开着，为什么要舍弃记忆？为什么要离开而回来，为什么疯女人会寂静？“怎样的谜，怎样的虚无，这白天，这黑夜，/好像我们俩走进我们的第一个房间”，无解的答案是像梦一样进入到另一个世界，然后存在凝滞了，然后声音变成了书，然后书的每一页都是空白，“她站在他面前，被遗憾、失恋和痛苦/折磨得筋疲力尽”，“而他手中/天知道握着抽屉深处怎样的手枪”，“她把门敞开，她哭泣/因为他不知道/除非最后一分钟，/当她的眼里噙满泪水，他却走了”……
是的，他走了，他死了，“但如果我死，他也会死，他即永恒，/我不能死”，她不想死，因为她要永恒，但是死了被带到上帝那里的时候是不是也是一种永恒？他死了，记忆也死了，梦也碎了，她以为是永恒却原来“像一柱烟”，她以为上帝还在却只看见面具——生与死其实就是在舞台上的那个戏剧，当一个人从人群中走出就是死去，但是他在死之前所询问的是“这里是否是说话之处”，但是他的面孔是模糊的，“好像戴了面具”，所以当死亡降临，是需要言说，是需要摘下面具，是需要将回忆变成遗忘，他喊：“我宁肯窒息在两种色彩之间，/我宁肯置身于黑暗并把它大把掷给你，/我要为你焚烧而死既然我只知道死亡。”她也说：“我该怎样才能让你爱我而又不至于去死。”像是两种撕裂的感觉，而这种感觉就是对上帝的命名，就是为了绝对，“这是言语给我们布下的陷阱”，一种死亡，在舞台上戴着面具演绎，那面具之下真实的人在哪里？
“去命名已在之物，/我们也许会感到有罪。”死亡当然是已在之物，所以这样有罪的命名当然是混乱，而他和她也就是“他们”——博纳富瓦或许称他们是“过路人”，就像面对一个大学生之死，他们需要知道，他们需要命名，他们需要从里面读出事物的心态，“过路人，莫非你想知道/这座坟墓的客人，这前倾的/额头，这位大学生，是怎么死的？(《过路人，你想知道什么？》）”大学生是知识的象征，他在读书，读关于“上帝没有意义”的书，“因为凡事物，你瞧，/书向他解释，/即是符号，其他事物的符号。甚至/最生硬、无形的石头，最隐蔽的/精神愿望，仍是符号，/混乱之符号，或虚无之符号。/孤零零的上帝，只能/返回自身。甚至/符号之念也迷失于自身。”上帝是符号，符号会迷失自身，而当大学生读出了上帝的符号意义，他的读是不是也是一种符号学意义的读？是不是也会迷失于自身？“如果上帝只是事物/为什么寄望于他？他，外面，/是他摧毁我们的一切记忆？”其实和一个女人有关，一个丢石子的女人，一个疯癫的女人，一个流浪的女人，“你是谁？”不，他说的是“进来吧”。女人摘下了冠冕，然后起身离开，但是又停了下来转身，“她把头斜在肩上/像那些小姑娘的动作/搞不懂是因为卖俏还是痛苦。”而他俯身在这冠冕中，他想弄清楚它的意义，他看见了手指间的一缕光……
“这顶冠冕，/他看出，不过是/一个戏剧道具”，仿佛那出在舞台上的戏剧还没有结束，仿佛戴着面具的他变成了大学生，但是当被“过路人”看见，这死亡也便在那种撕裂的感觉中成为绝对的命名，它是另一种混乱，是被冠冕的光带入的混乱，而死亡还在展开，“只有死亡，在每一个词下，躲开”，词语深处的声音总是缠住了生命，“当我们跌倒在一个元音上，/如果那时我们身上，突然，/不再言语，没有意义，只剩下深渊，/我们从这深渊的边缘后退/摇晃着，双腿沉得发晕，/我们任自己跌倒/在我们所处的世界这茂密的草丛中。”就像锚链，是“拋向我们短暂的土地”，如果不再起航，如果不再醒来，怎么可能驶向另一条岸，怎么可能看见地平线？
上帝是符号，上帝是隐喻，上帝是他们的命名，上帝让他们死就是他们让自己迷失于自身的死，所以他们是符号，他们是隐喻，他们戴着面具朝向死，他们抛向大地让生命短暂停留——是需要上帝之外的我们，是需要他和她之外的孩子，是需要“长长的锚链”之外的地平线。所以走上真实生命舞台的孩子们在演出一部戏剧，小男孩和小女孩，在森林里遇见，她宣告：“我是王后，你是国王。”多么短促的命名，甚至不是命名，是对于命名的抛弃：小男孩问她的名字，小女孩说：“它挺长的，真的。我出生时，父王觉得我太美了！比上帝还要美七十二倍，他喊道。因为上帝的名字有七十二个元音，所以我的名字就得长七十二倍。头一个星期，他就是这么想的。”是美的七十二倍，所以名字永不结束，“我的奶妈早上把我唤醒，她要花那么长时间唤我的名字，但是总有什么事来打断她：而我没听全我的名字，所以我就不是完全知道我是谁，好像她没能真的把我唤醒，我没法从梦里出来，出来的是我的梦，拿着我，有时候好几天。”
名字太长了，名字叫不出来，名字听不到，所以无名，而无名意味着“比上帝还有美七十二倍”就变成了虚无，上帝也成了虚无，美也成了虚无，所以小男孩说：“如果你改名字呢……？”比如只有两个原因，比如同一个原因重复两遍，但是在还没有想出之前，小女孩听到有人在叫便消失在小树林里。不是为了命名而命名，不是和上帝比较才命名，只需要一棵树，一条路，一块石头，一出戏剧，以及小男孩和小女孩，追逐着，裸露着，谈话着，于是有了那些音乐家演奏时的音乐，那是一种美；于是有了画雪的画家，那也是一种美，于是有了起身可以眺望的地平线，那才是生命真实启程的地方——成为音乐自身，成为绘画自身，成为美本身，成为地平线本身，这就是在上帝之外的生命，“当我们去爱，因为去爱，一个生命，一条道路，一部作品，就是看见那边的地平线，前面极远处，这条通体发光的线，是既在此处，又将穿越它们，重新穿越它们，像沙滩上海水在沙上重复涌来，掀起动荡的海草，又让它落下，阴郁的生命。”
所以地平线不是此处也不是彼处，不是这个也不是那个，不是偶然也不是必然，它就是它自己，从迷失于自身的符号化的上帝中走出来，于是小男孩和小女孩，就是上帝之外的亚当和夏娃，就是做了错事但是有着最真实的人类，“我看着这两个我想象的生命，我走在同一条路上，我想着永恒和时间，身体之美，姿态之美，我是谁？”“我是谁”是问题也是回答：“我不是谁”——不是思考着死亡的大学生，不是戴着面具走出人群的他，不是烧毁了照片让遗忘到来的她，不是比上帝还美七十二倍的名字，甚至也不是亚当和夏娃本身，“是的。我给了小溪一个名字。……这一切的整体存在，比它们每一个比如沙子、鸟儿、树叶下的声音更突出。我本想给一个名字，一个简单的大名字，就给此刻，不，它不是一个时刻，是给这整个，怎么说呢，给这安静。”
是整体，没有此处和彼处，没有这个和那个，没有他和她，没有撕裂的感觉，没有无名和命名的对立，没有主语、动词和宾语，当然，也没有生与死，“我呢，我很想只给这一切一个名字，黑暗，眼睛里的黑暗，只剩下它自己的黑暗，其他什么都不存在。”
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编号：S38·2200316·1634 |
| 作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2019年07月第1版 | |
| 定价：49.00元当当23.10元 | |
| ISBN：9787020150199 | |
| 页数：224页 |
“噢，拜托了，做我爸爸！做我的家！”
“忘掉这一切吧，”巨人低声说，“忘了这些词，忘掉词语吧。”
——《弯曲的船板》
小船已经越来越弯，一个巨人，一个小孩，在月光明亮的夜晚，在对面是岸的河上，这一切发生了，这一切正在发生：“在男人和孩子的重压下，每分每秒，曲度都在继续增加。”然后水涨到和船舷齐平，然后漫了进来，然后填满了船舱，最后淹过了巨人的大腿——是在放弃了小船之后，巨人背着小孩游泳，当并未沉没的小船消融在黑夜里，水却没有将他们彻底淹没，或者湮没，因为巨人对小孩说：“河没有多宽，我们很快就到了。”
他们是巨人和小孩，他们是成人和孩子，他们是爸爸和儿子——但是小孩没有名字，但是巨人不想让他叫自己爸爸，一种无名的状态在河水漫过时、在月亮照亮处，在拯救进行中展开。巨人当初问孩子名字时，孩子不懂得名字的意思u，他的回答是：“我不知道。”巨人于是告诉他名字的意义，就是在别人跟你挥手时、叫你时，应该听到的那个词，或者是在回家时，在和别人玩爸爸妈妈叫的时候出现的那个词语，但是孩子还是不知道，他甚至也不知道“爸爸妈妈”是什么意思。于是这种无名又变成了巨人的状态，“爸爸是什么？”孩子问，巨人说，爸爸“就是把哭鼻子的你抱在膝盖上的人，就是在你晚上怕得睡不着觉的时候坐在你身边给你讲故事的人”，或者从“爸爸”可以延伸到“家”，那里有一个年轻、温柔的女人，她生好火，“让你坐在火堆旁，还唱歌给你听”。
孩子是没有名字的孩子，从无名到命名，巨人所做的一切似乎也只是关于某个词语的注解，所以当孩子说希望他做自己的爸爸时，巨人说：“当你爸爸！但我只是个摆渡人啊！我永远只是从河的一边划到另一边。”小孩说：“但我想跟你待在一起，待在河边。”巨人又对他说：“要做个父亲，就得有房子，你不懂吗？我没房子，我住在岸边的灯芯草里。”没有房子，巨人也不是爸爸，他也取消了小孩对他“爸爸”的命名。两个人从无名到注解，都没有走向命名的那一步。但是当巨人背着孩子划船渡河，当河水漫过了小船，甚至当巨人开始游泳时，无名之后的命名是不是开始了？“他又抓住那瘦小的腿，它已经变得庞大。他在这片空间里划另一只腾出来的手：无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”
抓住还孩子瘦小的腿，让它变得庞大，这是一种父亲般的拯救，他在空间里奋力腾出手来划破水面抵达岸边，这是一种父亲般的力量，在这个有月亮之光的夜晚，无名者已经被赋予了意义，而这种意义之取得就像巨人对孩子说的那样：““忘掉这一切吧，忘了这些词，忘掉词语吧。”忘掉词语就是一种无名状态，在无名状态命名更能抵达真实的意义：巨人是爸爸，孩子有在困难时被叫起的名字。从无名到命名，从表象到真实，从现实到寓言，是因为“弯曲的船板”承载了关于爱，关于光，关于肉身，关于存在的意义。船板本身被修饰的词语是“平滑”，但是当平滑变成“弯曲”，这是伊夫·博纳富瓦的命名，在一种逆喻效果中，它反而制造了更平滑的船板，而这个渡河的故事明显有着圣克里斯多福事迹的影子：他是孔武有力的巨人欧菲鲁斯，当时受一名孩童之请将其背负在肩上助起渡河，那时的河水变得湍急，孩童的重量让他难堪背负，在“弯曲的船板”中，他成功地抵达了对岸，最后他对孩子说：“你让我深陷最大的险境中，你沉重得犹如整个世界。”孩子回答道：“你背负的不仅是整个世界，还有创造它的主。我是基督，你服务的君王，”随后他为欧菲鲁斯赐名“克里斯多福”，即“承载基督者”。
孩子是世界的主，是孩子创造了“弯曲的船板”，是孩子完成了一种命名。平滑的船板，或者也只是一个词语，当超越自身的重量压了下来，巨人没有沉溺，他反而制造了“弯曲的船板”这一种自我命名的拯救，所以从词语的“平滑的船板”到去除了名字的“弯曲的船板”，实际上有着一种道成肉身的启示意义：因为巨人用肩膀托住了孩子的重量，因为巨人把身体变成了载人和渡河的船只，因为巨人用手划出了抵达河岸的道路，在肉身的无限力量中，“无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”但是，这一个肩膀，这一个身体，这个双手，如何在无名状态中成为在场的肉身？如何完成“承载基督者”的命名？
博纳富瓦似乎有些老了，但是《杜弗的动与静》之后，那块石头还在，那些石头还在，石头对于一个肉身已经老态的人来说，如何能找到生命被命名的那种无限以及肉身？“影子移动在/苔藓斑驳的石头上。/似乎，仙女也斑驳着/聚在一处舞蹈。”所以博纳富瓦说：“生命将会完结。”但是，“将会”总是一个未抵达的词，它的意思其实是：“生命正延迟。”生命延迟，世界延迟，灰橄榄贴着树枝，完美无缺的叶子在后续一小时里“静止不动”，小路上整整一小时的雨水“永远在光亮中/流泻”，即使死亡将至，在这被延迟的一小时里，是不是还可以完成诸多的命名？我们可以为哭泣的孩童濯洗伤口，我们可以返回昏暗的卧室平静地睡去，我们在疼痛中可以喝下水看见梦的心灵，“夏日/将仅剩一个小时/但愿我们的时辰宽阔/像河流。”一小时是宽阔的，生命是宽阔的，而在这延迟的一小时命名里，有着肉身真切的双眼，紧闭着，有着肉身真切的手，引领着，闭着的眼睛和引领的手，像一艘船，在河流上游的空无中，在“空无且空无中/途径一条又一条船”，甚至死亡本身也成为一种肉身的命名，“唯有死亡/能将它们彼此解开/就像光亮和水/从融雪的手上退去。”所以肉身组成的欲望在时间的权力之外，制造了另外的时间，“而死亡在效劳”，所以在一个夏日的雨天，“我胸乳裸露/在光线里/阴暗、未经辨读的图画，/一现而过。”
博纳富瓦是把延迟的时间放在一小时的肉身里，而肉身又被放在了被命名的“夏雨”里，延迟而抵达，便是一种在场，它取消了时间又命名了时间。夏雨中有傍晚的蛙鸣，有绯红的天穹，有流过大地的月亮之河，“同样的丰裕/无论我们手中是否拿取。/同样的光，/我们眼睛睁开或紧闭。”夏雨中有夏雨的景致，“大地，/雨的织物紧贴着你。/像一个画家/幻想过的乳房。”甚至枯枝败叶也在烟雾般的夜晚“再度变成金子”；夏雨中的小路中走来的是独掌“数”的神，是年幼的玛耳绪阿斯，是用单管笛吹向姗姗来迟的时间，“他离开，去我们/一无所知的地方，然而/被照亮的蜜蜂在舞蹈，陪伴着他，/为他的歌声沉醉。”夏雨也是在经历了欧罗巴的冬天之后，在掌管农业的谷物女神瑟蕾斯之后，“敲响一扇扇紧闭的门。”夏雨是一场雨，夏雨是一个夏天，夏雨里有一种声音，夏雨里有一个影子，它们都在无名中，在“一无所知的地方”，“犹如/语言尚不存在之时。”
但是，夏雨的时间里，却有着众多的石头，“这一切？我们/至高的喜悦：/戴胜鸟沉沉飞起/从石头们交错的凹穴里。”石头交错着昨日和明天，交错着幻象和影子，交错着无名和命名：一块石头是回忆的树，“在天空面前绽放着花朵，/我们能相信那是雪”；一块石头
代表着贫穷和荒芜，像简朴的家具以及墙上裂隙；一块石头是睡梦，“让我们一无所知。胸口贴近胸口，/呼吸相连，手牵着手，无梦。”一块石头燃烧成灰烬，在回忆里“归还曾经的自己”；一块石头被鸟的影子擦过，几乎挨在了一起，“想对彼此说些什么”；一块石头在与影子紧紧搂住时带来了夜晚的明亮，使得“白昼起始于时间之外”……石头一无所知，石头被影子擦过，石头泛出白色的光，石头沉重如回忆，一块石头和另一块石头，当博纳富瓦命名了如此众多的石头，是不是就像词语本身一样，带来的是某种贫乏？但是石头之存在，本身就是石头自己，本身就是石头的肉身，而且它是另一个命名的开始：当石头被脚踢掉，那些被遮蔽的生命开始“奔散逃离”，即使过度的阳光，“让它们骤然失明”，但已经是一种命名的开始：“在影子们中间，天空之手摸索着他的手，/石头，你们看见他的名字消逝于石头，/石头裂开，一句话诞生。（《夏雨·一块石头》）”石头消逝于石头，石头裂开，当“一句话诞生”，是不是消融了起先石头作为“贫乏”的词语的存在？
词语是贫乏的，它需要被读出，需要被聆听，需要变成一句话，“愿你单纯地聆听它！寂静/是一道门槛，你的手/无意间折断细枝，借由那通道/你试图清理出石头上的姓名，//我们的名字缺席于此，抚慰了你的恐惧，/你沉思着离去，对你而言/此处换作彼处，从未停止存在。(《“路人，这些是词语……”》)”用手拨开细枝，用耳朵聆听，在闭起眼睛的沉思中，石头让每一个路人都存在，而存在的意义是从词语到生命，从名字到肉身，“生命将会完结。/生命正延迟。/同样地，孩童嬉戏在/太多的梦里。”但是，对于博纳富瓦来说，这一种命名只是在石头的裂缝里诞生了“一句话”，一句话也许也是贫乏的，也许也是词语的组合，但是在被制造了延迟一小时而变得宽阔的生命中，在夏雨营造的时间之流里，博纳富瓦所要探索的是如何从表象之存在进入生命之光的在场。
依然是雨，当不是夏雨，而是落在沟渠里的雨，“雨，落在沟渠，落在世界上。戴胜鸟/曾降临我们的谷仓，像顶点/降落在游荡的烟柱上。/黎明啊，再一次，请把今天赐给我们。”雨落在沟渠，戴胜鸟降临在谷仓，都是曾经发生的故事，它在时间身后，而黎明所开启的今天，是将要发生的故事，它在时间之前，当“曾经和将要”在雨的纷纷落下中成为这个世界矛盾式的存在，是什么阻止了时间的统一性？博纳富瓦说出了那个关键词：图像，“我确信/我在那儿，我听着。增强的嗡鸣声/却只能转变为图像。”当第一只胡蜂隐蔽在自身的寂静中，我作为听者所听到的也应该是寂静，但是却变成嗡鸣声，甚至梦中的胡蜂、戴胜鸟和薄雾也都变成了真实的存在，这些都构成了“图像”——想象的产物，它距离真实的寂静，真实的时间越来越远，它带来的是“嗓音”。
对于声音，博纳富瓦写出了四种声音，一种是作用于听觉的“声响”，一种是人通过声带发出的声音，即嗓音，一种是令人不悦的声音，即为噪音，另一种则是音乐。当寂静变成图像，嗓音便蜂拥而至：它是有人呼喊的声音，是敞开的门吱嘎作响的声音，是将岁月洞穿的低语，带着怎样的痛苦才会有这样的声音？还有短音节长音节、词语被分离被聚拢的声音，它们是词语本身，却在空洞中制造着声响；即使是歌唱，为什么像是自言自语？为什么孩童会被悲伤占领而转过身去？“无人期待，无人来过也无人言说，/无人途经，我们也不曾知道。”在博纳富瓦看来，嗓音是将存在带进了表象，“混合成同一场雪花，/嗓音几乎沉寂，当梦/索求得过多，并确信它能获得。”嗓音制造着“无物持存”的状态，在一无是处之后带来宁静和喜悦，是属于领悟的瞬间，“她赤脚跳舞，擦伤一个个符号。”
实际上可以看成是一种影子，是天空上“一道离奇的语言的切缝”，可以从单纯的事物里汲水，可以在词语的获得中吟唱，但是这并不是真正的生命意义，它只是持存，只是表象，只是时间里的记忆，甚至它只是为了让词语沉默，让噪音终止。但是词语如何能在嗓音里真正终止？它只是沉默，“充斥着我们的唯有词语/那谦逊的谎言，它呈现、言说着/多于或者无关于真实的存在：/傍晚并不像描述的那般/属于美，她用光之手雕塑/她曾爱过的大地，迟迟不肯离开；/不如说，傍晚是夜夜喧哗的巨潮/直落入我们的未来。”词语是欺骗性的，它述说的是谦逊的谎言；词语可以言说属于美的傍晚——一种“终结”是最后的时刻，因为“美”迟迟不愿退离它曾钟情的大地，词语能为这“美”赋予形状，但它更愿意言说属于广阔水域的傍晚。于是在这种终结的时刻，夏日是一种困倦，而博纳富瓦所要找寻的是真实与美的统一性，“愿统一性将生命收容、安置/在水沫的寂静中，时而/映出美，时而倒映着真实，/两颗同样的星子在睡眠中滋长。”
词语是圈套，夏日变得困倦，嗓音开始沉寂，那石头开裂处的一句话甚至也不再被说出，也不再被聆听，于是博纳富瓦选择走进那个还没醒来的梦里，“我醒来，是出生时的旧居”，不是醒来，是在梦中，在回忆里看见出生时的旧居，它是别处的一个世界，它藏身于群山之中，它迎接着死去的无脸人，而我在梦中在镜子破碎的梦中，是找到了墙和家具之间的空隙，然后，“我伸出手，犹豫着，去触摸/图像里女神凌乱的发绺”——其实旧居是曾经光阴的一种代表，是时间之流上游的存在，但是通过梦境的设置，我进入其中，在伸出手的瞬间，在墙的裂隙中，其实已经慢慢抵达那种被延迟的时间，那种肉身的真实存在状态，那种生命在场的意义，而这就必须超越词语，超越图像，“词语向我谈论的，那不可信的事物，/为何会重现于船外？/我渴望更高、不再黯淡的河岸。”渴望对岸需要的是什么？需要河流，需要船只，需要自己成为孩子，需要一个肉身巨大能救赎自己的爸爸，需要美和真实的统一体，“于是，生命；出生时的旧居/再次浮现。”
渡河者是孩子，是上帝，也是父亲，这样一种寓言的关系，是不是仅仅是博纳富瓦的一个游戏？当“我们背负自身重量的船”，其实已经将一种寻找和超越回归到自身之中，它是自身的船，自身的河，自身的负重和自身的解救，自身的梦和自身的醒，自身的过去和自身的未来，自身的图像和自身的肉身，自身的石头和自身的裂隙，自身的影子和自身的手——因为上帝“依旧失明”，“上帝，没有眼睛的上帝，/最终想看见光。/他，永恒者，/双手握紧/那哭喊的、短暂的事物，/毕竟，视力仅存于必死的身体。”不是质疑上帝，是上帝也是一个肉身的存在，也是渴望着一块石头、一棵树、一只果子，是上帝也不再命名，上帝也是无名者。这是上帝回归真实的一步，而在美的世界里，上帝在“无脸的金边”里去除了艺术的图像，“上帝，他只是/一棵草，看不见其余的草株/正陷入失明的骤雨中。但愿我们的心脏/能用淤泥填充言语的位置，/淤泥：一洼洼难以破解的时间中/那仅剩之物，它的材质能将上帝梦见。”所以只有在木料天真的形象里“获得肉身”。
从背负自身重量的船开始，作为孩子的上帝，作为上帝的孩子，进入的是沉重的无名状态：“沉重，是谦逊的人类之思，在他身上附着。/沉重，是昏眩的目光、狂热之手的重量，/沉重，是少女躺下时那柔韧的背，/沉重，是室内的火，烧光了一切。”从一无是处发现裂隙，从裂隙中透出光，从光中看见手，从手里制造影子，从影子里说出一句话：聆听着，然后逃离图像，然后终结嗓音，然后延迟时间，然后在上帝的无名中获得肉身，从夏雨的“一块石头”开始，到成为肉身的一块石头终结，我们在背负自身重量的船里：
我们的手很快划破了，在流血了。我们分拨根须的手，挖掘进大地的手，抓紧还在顽抗的石头的手。血染上我们的脸，但我们总是从毁坏的土地上抬起双眼，我们对视，我们依旧在笑。
——《丢石头》
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编号：S38·2180122·1451 |
| 作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2017年07月第1版 | |
| 定价：52.00元亚马逊35.00元 | |
| ISBN：9787208145191 | |
| 页数：298页 |
而在第三张上，男人写下： “死，必不可少。”就这样，他走在时间的裂缝上，被自己的伤口照亮。
——《反柏拉图》
第三张牌之前是第一张，第二张；死亡之前，是永恒，是解脱；男人之前，是另一个男人，是再一个男人，在囚禁的房间之前，是建造的城市，是血的国度……当所有这一切成为时间的序列，为什么会有一道裂缝？为什么会被自己的伤口照亮？为什么男人寻找必不可少的死？之前的之前已被陈列，那么之后的之后呢？是另一个国度，是另一种死亡，是另一种永恒，是另一个 “人们叫做我的那个人”，以及 “用它的牙齿重新找到一块石头”。
Anti-Platon，1947的诗集其实已经写明了关于石头之诞生的启示。 “柏拉图”的世界里从来都是从男人开始， “一个男人，用木头和纸板建造了这座城市”，在它那里是有石头的，国度是柳树、裙子和石头的国度，是柳树和石头之上水的国度，是斑驳裙子的国度，但是那石头的柔性分明指向一个想象中的女人，水和柳树和裙子，然后是蜡做的妇人的脑袋， “头发蓬乱，转动留声机上的唱片”，而这办事一个男人在建造国度时赋予了女人一种意义： “一个男人用蜡和色彩形成个妇人的幻影，把她装扮得酷似真人，强迫她活着，凭智慧的光照，给她这份犹豫，甚至在她那微笑所表达的动作的旁边。”
这是完美？妇人成为幻影，并且强迫她活着，还给了她智慧和犹豫，以及微笑，这是一个国度创造者的阴谋，因为男人是 “永恒的偷渡者”，是 “脸部对称，目光空洞”的虚伪者， “在男人的头脑里，比完美的思想更沉，思想只会在它的嘴上褪色。”那只不过是一种武器，压制着这个国度的全部重量， “然后武装上一支火炬，在火焰的变幻中抛开整个身体，协助肉体的变形和分裂，一瞬间投射上千张可能的脸，用众多的魔鬼自我照亮，像一把刀感觉这阴森森的辩证，血的雕像在那里复活，分散，在蜡和色彩的激情中？”所以被创造的女人，变成幻影的女人，柔性的石头的女人，在蜡烛的火光中成为一个变形和分裂的恶魔，黑色的裙子在奔跑，夜的肉体被搁浅，血在流淌，而这一切便成为一个柏拉图的罪恶，没有灵与肉，何来灵与肉的分离，何来精神之爱的永恒？
“反柏拉图”像是一个1947年喊出的宣言，它印证在那三张牌里，第一张牌上写着 “永恒，我恨你！”第二张牌上写着： “愿当下解脱我！”建造国度是为了一种永恒，却是武器之永恒，统治之永恒，幻影的罪恶是为了解脱，解脱那蜡烛的燃烧，解脱那裙子的压抑，而第三张牌呢，一定是无可逃避的死亡，死，必不可少，当伤口被照亮，当时间出现裂缝，反柏拉图就是 “门自己打开”，就是嘴唇在水面之下蠕动，就是脸在牙齿的触碰中沉沦，就是死亡在手指经过时微笑， “我看着你深入夏天（像一只螳螂在黑草丛的画里），/我听见你在夏天的背面喊叫。”一些肉体，一些精神，都在这死亡的抵达中解构，而那便是最后的石头，从土地上出现，在人群中坚韧，它是 “比真实的马头还要大的马头”，它装饰着整座城市的 “街巷和城墙”， “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”而所有这一切，都是在去除那道幻影，抹掉那种武器，反对那种命名中，寻找一种在场感， “他寻求闯入的死亡的鲜活，他轻易就战胜了没有青春的永恒和没有灼伤的完美。”
“反柏拉图”是一个寓言，是一条道路，是一个方向，火、石头、死亡，或者男人和女人成为永远的意象，从1953年的《杜弗的动与静》到1958年的《昨日，大漠一片》，从1965年的《刻字的石头》到1975年的《在门槛的圈套》中，伊夫·博纳瓦夫就是在摧毁和建造另一个国度，在熄灭和点燃另一种火焰，在深埋和挖掘另一块石头，在死亡的死和复生的死中寻找另一种在场，就像他的老师巴什拉一样，构筑了火的诗意，火的精神分析。
“但精神的生命绝不在死亡面前恐惧，并且不是那种纯粹的生命。它是支撑着死亡的生命，并且在死亡中维持。”黑格尔的这句话写在《杜弗的动与静》的扉页上，生和死，精神和肉体，构成了一种生命的二元性，但是它们不是相斥的，而是在精神的力量中呈现出生命的死亡状态，就像动与静，水与火，不是永恒的矛盾体，它在自我的 “戏剧”中不断地进行着 “反柏拉图”的解构建构游戏，不断地探寻生命在精神意义上的在场。 “死，必不可少”，那么死亡从来都在进行中， “我看见你突然折断，享用着死亡，比闪电更美，当闪电用你的血在白色窗玻璃上溅落斑点。”你在奔跑，你在搏斗，你在滴血，是的，所有的一切都从肉体意义开始，只有肉体的死才能抵达精神的生命，才能支撑起形而上的纯粹意义。
一切从命名开始，就像 “反柏拉图”中的男人命名了城市和国度，命名了裙子和柳树，命名了蜡烛和女人， “杜弗”也是一个命名，在这个被命名的世界里，指甲被撕烂，手出现裂痕，于是杜弗的手势变成抵达死亡的标志， “你抬起的手臂，突然，在一扇门上，透过岁月照亮我。闪着炭火的村庄，我看见你随时生，杜弗，//随时死。”那是变慢的手势，是阴郁的手势，是沉默的手势——从动到静，肉体便走向无可逃避的死亡，这便是肉体的死亡， “我看见杜弗直躺着。在肉身空间的最高处，我听见她发出响声。那些金龟子急急啃噬，越过这个空间，杜弗的双手在那里生长，骨头从肉中剥落，变成灰布，被成群的蜘蛛照亮”。死是 “不可战胜的生命聚拢溃败的生命”，死是 “脸上的细腻表情崩溃”并被扯掉目光，死是 “眼睛正在腐烂”而被土地照亮，死是 “脸这个字不再有意义”，她躺着，在白色的房间里，她躺着， “眼睛塞满石膏，嘴巴令人晕眩，双手听命于茂盛的草，草从各个方向侵入。”她躺着， “在空气的猩红色的城里，树枝在她的脸上激战，一些根在她的体内找到了道路一她感到某种昆虫的尖利的快乐，某种可怕的音乐。”
但是杜弗的肉身之死，却在 “我看见”中变成了一种在场， “现在眼睛在哪些死亡的行人身上刮起风，/是我们，在这风，这水，这寒冷中。”看见死亡是看见了 “更美”： “你的笑声中浸透着死亡！”看见死亡，是看见了光， “杜弗甚至死后/仍将是光，尽管不代表什么。”看见死亡，是看见了词语， “透过你我听见她试图同狗/对话，和隐身的船夫一起”，看见死亡，是看见了手势， “就这样我们相信我们的手势复活，/但脑袋被否定我们喝一种冷水，/而几束死亡悬挂起你的微笑，/在这世界的厚度中试图打开。”
恍如一出戏剧，在死亡的演出中必定是有看见的观众，而观众之存在也证明了在场，于是死亡有了 “唯一的证人”： “唯一的证人，唯一的野兽/被你的死亡之网捕获，这网是沙，/或岩石或炎热，你的示意，你说。”即使光在手上是暗的，即使她的身体被扔进了柳丛的深渊，即使 “你的乳房最后一次/照亮这些宾客”，即使 “你冰凉的头颅把白昼/弥散在可怕地点的贫瘠上”，但是一种死，在唯一的证人那里，必将重新被展开， “一个多泥浆的冬天，杜弗，我展开/你森林般低低而光明的脸。/一切都在溃散，我想，都在远离。”展开之后是 “真正的名字”： “把你命名为战争，从你的身上/我获得战争的自由，在我的手里/我会有你阴暗而沧桑的面孔，在我的/心中，我会有这被暴风雨照亮的国度。”是 “真正的身体”： “杜弗，我以你的名义说话；我抱紧你/在认知和命名的行动里。”是由BRANCACCI小教堂、战斗的地点、蝾螈的地点、鹿的真正地点组成的 “真正的地点”： “给走近的人空出一个位子，/那个人没有房屋，感到冷。”
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| 伊夫·博纳富瓦：从做梦的书中，火翻过书页 |
而在证人面前，死亡的杜弗开始说话，她说： “我几乎听见有人冲我喊/我几乎感觉到这命名我的气息。”她说： “在黑暗的道路上，/我分担石头的昏睡，/我像她一样是个瞎子。”她说： “确实，我是幸福的/幸福得想死。”死亡是寂静，死亡却也是动词，而在 “杜弗说”之后，动词开始熄灭，风穿过干燥的土地，重新开启了一种意义： “愿寒冷通过我的死起身，抓住一种意义。”于是有了那些 “低语的声音和凤凰”，一个声音说： “他让你在他平常的位置上重新躺下，/用你鲜活的眼神做成奇异的夜，”另一个声音说： “我开门，被抓住，我跌进雪中/我找不见我曾把火生旺的住处。”一个声音说： “她成了失去的月亮的牺牲品，/熟悉的屋子里一切就绪。”另一个声音说： “在同一个夜晚，凤凰重又生成。”在一个声音和另一个声音中，杜弗完成了一次在场的死亡， “她同我说着话，她的嘴唇闭着。/她起身，叫我，却没有肉身，/她走了，遗下她描画过的头颅，//她总是笑，在已经死亡的笑声里。”
闭着嘴唇而说话，没有肉身而行走，在笑声里总是笑，生与死，动与静，在杜弗的在场世界里完成了一次命名，那一些在场者，那一些命名者，那一些声音和另一些声音，终于把杜弗带进了火的世界， “整整一夜，我梦见你是木质的，杜弗，你是为了更好地献身于火焰。”带进了石头的寓言， “杜弗将是你远处石头间的名字，/深邃而黑暗的杜弗，/低处无法缩减的水中，努力归于失败。”火似乎在燃烧，石头开始成型，杜弗被命名，死亡正在发生，这是不是 “反柏拉图”的终极意义？
这只不过是一种序曲，在场的序曲，命名的序曲，火的序曲，石头的序曲，因为那死亡在被 “真正的证人”证明在场的时候，它其实早就发生了，在 “昨日，大漠一片”的孤寂和荒凉中，所以这个世界在重生的寓言里首先要面对失去的昨日， “你想要世界，狄奥蒂玛说。所以你有了一切。你同时一无所有。”世界如何在之前会一无所有，像是在追寻那个起始的原因，因为那里没有证人，只有目击者，目击者永远是旁观在昨日的毁灭中，甚至用声音制造威胁，他们喊出 “你在哪里，你是谁？”他们质问 “是你死了吗，是你迷路了吗？”一种昨日的命运是无法逃离的暴力，语言的暴力，质问的暴力，甚至是男人的暴力， “渐渐地清楚了，那久久观望的、/被我们不知道的词语说出的海岸。”而那个昨日有着一张 “枯燥的面孔”，在火把的照耀下，它撕碎了时光，而石头也之不过是孤独的物， “而你，你往前走，天却不亮。”于是，整个世界只有 “架向更加黑暗的彼岸”的铁桥，只有 “由鲜血、喊叫和黑夜做成”的美，只有 “无边无际，无穷无尽”的 “神意裁判”——没有彼岸，没有光明，没有美，所有昨日堆积起来的石头都无法达到完美的顶点，或者说 “顶点是不完美的”。
但还是有着努力的捍卫，依然有着微弱的虔诚，依然有被照亮的树叶，依然有着一片可以燃烧的火， “它将燃烧。但是你知道，白白地/一片荒凉的土地将在火下出现，/黑色土地的星辰将在火下扩展，/死亡之星将照亮我们的道路。”在照亮之前即使是沉默，也比永远黑暗好，火是一种残缺的火，也比没有火好， “火/如何沉默，睡得比所有的火都沉。”睡着的火，其实不是死去的火，不是熄灭的火，而是一种永恒的最初状态，只要当土地在黎明前醒来， “黎明，起来，带着没有影子的面孔，/给重新开始的时间一点一点染上颜色。”从黑夜到黎明，从大漠到土地，从火之残到火之永恒，重新的时间里，有着 “一种声音”， “让我重新生活，我把你带到/在场的花园中去，/夜间被抛弃的，有阴影遮盖，/你可以住在崭新的爱情中。”有着一种虔诚， “啊，怎样的火在揉碎的面包中，/怎样的纯洁的黎明在暗淡的星光中！”有着一种词语， “为什么要有词语？由于信任，/为了让一种火重新穿越/逃走的司芬克斯的声音。”
火的声音，火的虔诚，火的词语，黎明的土地已经醒来，而所有的火之燃烧，都是为了锤炼那一块石头，为了在石头上刻下永恒的字，莎士比亚在《冬天的故事》里说： “你遇见了死去的东西，而我遇见了刚刚诞生的东西。”昨日的大漠已远，刻字的石头已现，那是一个五月的梦，那是一个五月的花园，那是一个五月的面孔——夏天是诞生的季节，那夜里有天使的灯， “一片隐藏的光的/闪动抓住了全部的树。”灯是火之一种，在照亮的世界里没有焦虑，没有死亡，没有荒原，没有死亡， “微笑的，原始的，浸湿的，/绝不是一颗不动的星的反光，/在死亡的行动中。/在大海的叶簇中被爱着。”诞生而苏醒，苏醒而回忆，其实在昨日的那个世界里，那个呈现着的荒凉里，从黎明的灯火中是可以看见其中的真理，其中的美好，其中的词语和歌声，而这一切都是它本身，一个不依附于他者的自我， “你是谁？关于你我只知道焦急，/你的声音里有一种没有结束的仪式的匆忙。/桌子的上面。你分享着阴暗，/两手空空，只有它们被照亮！（《灯，眠者》）”
照亮的是石头，一块可以刻字的石头，一块石头是 “紧紧地/他只保住了死亡”的石头，是 “散发出我平凡力量”的石头，是 “死亡在我的心中造成了夜的床”的石头，是 “我来到一个没有任何太阳的地方”的石头，是 “朝我们弯下身吧，我们不再有白天”的石头，一块石头，另一块石头，再一块石头，对应着无数种死亡，对应着无数个肉体，对应着无数个昨日，而每一种对应都是为了新的命名，新的词语，而刻字的石头最需要的是真正的火，燃烧的火，不灭的火，炙烤的火，创造的火。火光在前，从 “纯洁的手睡在不安的手的旁边”的房间开始，依次穿过树和灯3，穿过船和岸，穿过晚上，穿过水，火焚烧了所有手势，火照亮了黑暗的心，火映照出肉体的影子，最终，火开始说话， “火说着话，在我们身旁，在永恒的鼠尾草中。（《晚上》）”
“火是我们的火。而等待化作/这临近的命运，这时间，这居所。”是我们的火，石头才是我们的石头，肉体才是我们的肉体，精神才是我们的精神，死亡也一定是我们的死亡，所以再次听到莎士比亚说的 “冬天的故事”： “他们好像听到了一个世界被赎回或者被摧毁的消息。”在昨日的大漠中迷失，在黎明的土地上醒来，在水的浸没中沉默，在火的燃烧中照亮，动与静，生与死，毁灭与新生，其实，冬天的故事也是春天的故事，只不过所有的故事需要的是一个书写者，就像从此岸到彼岸，需要的是一个引渡者，引渡者击开河水，穿越时间，分出河岸， “声音，结束，/从撞击泥浆涌浪的撑篙，/夜晚/从滑入河底的山脉。/别处，/我一无所知之处，我写作之处，/一条狗可能被下了毒，/抓挠这夜间的苦涩的土地。”
他必须寻找词语，寻找书页，寻找文本，寻找每一种被命名的火，而每一个词语都对自我而言具有意义，因为 “我们/在众声之中，/我们/其中的一个”，所以。要摆脱自己，要挖掘自己，要扩大自己，要倒空自己，要染红自己， “因一种遥远的圆满增强自己”。词语是自己的词语，火是自己的火，在被抛弃的厨房餐桌上有 “火焰杯子”，房间里有 “里面缺上帝”的火焰灯泡，有 “梦幻之刀做了大贡献”的火焰石头，加盐，食用， “看，/这里，在意义的荒原上，/离地面几米远，/就像火点着了火”。
火点着了火，火延续了火，火命名了火，火让火在场，火便成了另一个上帝， “上帝不在，但他拯救天赋，/上帝没有目光，但他的双手连接，/上帝是乌云，是孩子，他仍将诞生，/上帝是大船，为了容纳古老的痛苦，/上帝是拱顶，为了盐这不安的星星”。似乎找到了火，点燃了火，命名了火，而火的真正意义是在一种持续、流动和永恒中去除了那种割裂的现实，那种分离的灵肉，那种被分开的生死， “那零散的，那不可分的”的是精神之生命，是永恒的词语，是在场的时间——如石头在 “反柏拉图”里的意义： “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”
是的，凭借断裂的拱桥
门槛
我们找到了丢失的石条是的，凭借闪耀的窗玻璃
那里，经过重构，
单纯的手从外面伸向果实是的，凭借这火，
凭借它在宁静水流上的反光，
凭借我们的地点，它前行，
凭借成熟果实下的火焰路。是的，凭借这下午
是的，凭借身体
是的，凭借把虚无
是的，凭借孩子是的，凭借词语，
几个词语。
词语在说话，词语在命名，词语在证明，词语的意义就是在一种动的世界里构筑意义，甚至那种诗意的美也不是静止的， “但愿美抓住水的手，穿越这些道路，/把此地的细弱之水，引向清澈之河。”而即使用词语完成了生命之书、精神之树、爱情之书的书写，完成也绝非是一种终极状态，就像死，必不可少，但是它在后面从来没有停止诞生，就像火，总是燃烧，但是它后面睁着一双水的眼睛，于是， “词语如同天空，/无限/但突然，整个天空在短暂的水洼中。”