七十二岁的书评家奥古斯特·布里尔遭遇车祸，在女儿家修养，却常常失眠。为了打发漫漫长夜，更为了遗忘妻子去世和外孙女男友泰特斯横死他乡的悲痛，他躺在床上给自己讲故事。在他想象的世界里，“九·一一”事件没有发生，二〇〇〇年的总统大选造成美国分裂，新的内战爆发了，而士兵布里克被迫执行的任务，就是杀死讲故事的人……布里尔渐渐向外孙女敞开心扉，讲述自己荒唐的婚外恋，也触及泰特斯遇害的真相。两个同命相怜的人在讲述故事中互相医治心灵的创伤，寻找生活的光明，也让读者庆幸在残酷的世界中还存在寻常的快乐。《黑暗中的人》出版于二〇〇八年，是保罗·奥斯特继“纽约三部曲”后献给纽约的挽歌：你是否想象过平行世界？欧文·布里克醒来，发现周围的一切都陌生无比；奥古斯特·布里尔与夜为伴，骨折的腿不能动弹，伤痛在啃噬神经……
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编号：C55·2190511·1572 |
| 作者：【美】保罗·奥斯特 著 | |
| 出版：九州出版社 | |
| 版本：2018年11月第1版 | |
| 定价：148.00元当当73.30元 | |
| ISBN：9787510872662 | |
| 页数：840页 |
总有人跟弗格森讲，人生就像一本书，故事从第一页开始不断向推进，—一直讲到主人公在第二百零四页或者九百二十六页死掉为止，但现在，他为自己设想的未来起了变化，对时间的理解也起了变化。
——《3.4》
一本书，封面，“43”和“21”，排列在那里，横和纵像一个停顿，表达着说出来的语气，如果不打开，不涉及到深藏在故事里的页码，“4321”就只是一个书名，固定而不可更改。但是只要稍微做一下改变：掀开最表层的那张软面封面，世界一下子被分离：整本书的精装封面上根本没有4321的书名，而在横纵排列了数字的软面上，很容易发现字是被镂空的，无论是正面还是反面，无论是对着光还是反着光，总会在穿透的瞬间变成一种剪影般的存在，看上去像是数字书名本身所发出的光。
被光穿过镂空的数字，围绕着的星星点点，一本书的设计似乎通向了许多的可能，像一种宇宙的存在，而八百三十五页的厚实文本更是将一种感官带向了浩渺的世界，可能还是不可能？4321是固定还是变异？或者说这个故事是真实还是虚构？“四重人生变奏，一个辉煌构想”，腰封里的这句注解似乎把这样一种猜想又带入了人为的阐释中。光线穿过数字，穿过细小的孔洞，但穿不过八百三十五页的文本，所以当故事从第一页开始，在不断推进的可能里，不可见的一页是存在的。
九百二十六页根本没有，在八百三十五页最后一句话“他娶的女人名叫乐乐”之后是一个句号，完整的句号，不拖泥带水的句号，没有后续的句号。一个句号就是将755千字的小说推向了最后，但是第八百三十五页的时候，主人公没有死，当然，空无的九百二十六页也没有死，甚至第二百零四页的时候，主人公也没有死，而且，对于弗格森来说，开始了人生的某个新阶段，“时光荏苒，弗格森转眼长到了十岁、十一岁，接着是十二岁，然后是十三岁和十四岁，在那五年发生的家庭大事中，最重要的无疑是在弗格森十二岁半时，他母亲嫁给了一个叫吉尔伯特·施耐德曼的男人。”从十岁到十四岁，主人公都在一种延续的时间里长大，十二岁半时母亲嫁给了施耐德曼无疑对于弗格森来说，是一个新的开始，所以在二百零四页的故事里，既没有关系的取代，“继父从未表现出一丝一毫想要取代弗格森父亲的野心”，也没有生活的固化，“后来就搬到了第88号和89号之间的滨河大道，住进了一所大房子”，它是另一个全新的起点：“施耐德曼有很多故事讲，这同弗格森的父亲不一样”。
最后留下句号的是第八百三十五页，主人公还没有死掉，故事似乎还在推进，但已经是一片空白；第二百零四页是第“2.3”章节，母亲嫁给了施耐德曼，弗格森也没有死掉，故事还在不断地推进。这是弗格森十二岁半的故事，主人公会在什么时候以死掉的方式结束故事？人生的这本书会在哪里标注最后的句号？保罗·奥斯特无疑是制造了文本的迷局，在句号结束的页码里，在故意留空的章节中，在明确了页码却没有结束的故事里，死是不是人生唯一的结束标志？而其实，这个问题在第二百零四页中已经设置了一个进口，母亲为什么要嫁给施耐德曼？因为父亲死了，死在纽瓦克的那场大火中——在“1.3”章节里，那场因为父亲的兄弟卢借债而导致的火灾让弗格森的父亲“自始至终都没有机会逃出来”，然后由于吸人大量浓烟，处于半昏迷状态，最后在无法动弹中，“大火将他活活吞噬”。所以在第二百零四页所在的“2.3”章节里，“他父亲死了。突然间一切都变了。上帝骗了他。”
父亲死了，继父才成为可能，但是这种可能却早已经成为了必然，母亲露丝是在1943年遇到父亲的，而在1944年1月的时候，弗格森的父亲斯坦利在纽约中央公园边上像露丝求婚，那时的俄国，持续九百天的列宁格勒之围刚刚结束，那时的意大利，同盟国正被德军牵制在卡西诺山；那时的太平洋上，美军正准备对马歇尔群岛发起进攻——无论是在前线还是在后方，1944年1月都将为人生带来重大的意义——斯坦利向露丝结婚之后，弗格森出生才会从可能走向必然。但是，关于母亲第二次结婚这事，充满了必然，似乎和父亲之死没有直接关系，因为露丝在遇到斯坦利之前，1941年她就已经认识弗格森的这位继父了，“对他来说，这个世界开始的标志原本是1943年，但现在，世界变得甚至比之前还要老。”而且，在露丝和斯坦利认识之前，她早就和一个名叫戴维·拉斯金的年轻人订婚了，这个未来要当医生、生于布鲁克林的男人，在露丝十七岁时闯入了她的生活，差点就结婚了，如果按照这样发展，她和斯坦利就不可能遇上——但是战争从她身边夺走了那份爱，1942年8月，拉斯金在佐治亚州的本宁堡参加基本训练期间，不幸死于一场诡异的爆炸。
1942之前认识了拉斯金并订了婚，1944年之前认识了施耐德曼，而在1944年1月向露丝求婚的斯坦利，似乎成为了一种偶然，就像他们各自的人生期望一样，其实都走在两条路上，怀揣着一百卢布从明斯克经华沙和柏林到达汉堡，最后乘坐“中国皇后号”船票来到纽约，这是弗格森祖父艾萨克·列兹尼科夫的移民经历，当他登陆美国大陆说了一句意第绪语“我忘了”，因为发音缘故而改名为“伊卡博德·弗格森”，弗格森家族在美国的生活充满了奇遇，命运之轮从弗格森祖父一家身上碾过，因仓库遭遇持枪抢劫而导致的凶杀让弗格森的外祖父死去，穷到食不果腹、万念俱灰的地步让整个家庭陷于困顿，被淹死在浴缸里的新生儿成为一种悲剧，所以对于弗格森的父亲来说，一生的宏图大志是成为百万富翁，“成为一个和洛克菲勒一样富得流油的人。”而同样是移民后代的露丝，一家人没有遭遇太多的波折，所以露丝想要的，是看得见摸得着的真实世界，是纽约大街小巷中的熙攘和喧嚣，是为自己争口气闯出个名堂的感觉。而当两个人在1944年1月走向共同生活的世界，其实注定了两个人人生的分叉，在她做出决定而定下来的第十八条上写着：“是，她不爱斯坦利，但斯坦利爱她。或许这就足够两个人开始了，走出第一步。”
其实还有更为忧虑的另一句话：“接下来的事，谁敢说呢？”接下来便一定是打开像一本书的人生——属于弗格森的人生，从1944年的第一页开始，一直要到弗格森“死掉为止”。不敢说接下来的事，弗格森的人生之书就像被悬置在那里，就像斯坦利的婚姻，悬置在拉斯金和施耐德曼之间，他更像是一个填补露丝人生空白的一个机会主义者，所以在露丝“接下来的事，谁敢说呢”的疑惑中，人生充满了可能和不可能。如果回到弗格森人生的起点，斯坦利也是被悬置的：露丝不爱他，在怀孕期间斯坦利的精力在开店上，出生的弗格森以露丝叔叔的名字被命名为“阿奇”——即使在出生时斯坦利在场，但是对于弗格森来说，父亲是缺席的，甚至弗格森从小的想法便是：长大后和母亲结婚。“父亲是个老头子，所以不久之后就会死掉，他一死，弗格森就可以娶他母亲，而她丈夫的名字也将变成阿奇，不再是斯坦利。”
似乎变成了一种类似俄狄浦斯情结的悬置，父与子在这种“接下来的事，谁敢说呢？”的故事里变成了寓言，而寓言可能导致的一个后果是：弗格森无法找到真正的自我。母亲经常对他说“差点儿失去他的事”，不是他去了哪儿了的那种失去，“而是说死掉了，无形的灵魂离开这个世界、飞向天堂的那种失去。”弗格森发过高烧，弗格森在意外中差点送命，弗格森差点从高处跌落，世界充满了可能，弗格森无疑只是在众多死亡威胁中活下来的一种可能，可能而成为必然，这种活着的状态是多么脆弱？所以对于弗格森来说，生命就是悬置在那里的存在，他需要的是另一个自己活着，以这样的方式让活着成为必然，于是他希望露丝在给他生一个弟弟或妹妹，希望姨妈米尔德里德给他生个表弟，当母亲说自己太爱阿奇不会再生一个孩子了，当米尔德里德一家离开搬到了新城市，弗格森的这个计划落空了。因为现实中希望落空，所以他为自己假想了一个兄弟，还取名叫约翰，比他大四岁，比他更魁梧更强壮更聪明——一个想象的自己，一个具体化的自己，弗格森就是这样创造了另一种人生，“他已经明白了世界由两个领域组成，看得见的和看不见的，而且他看不见的东西常常倒比他能看见的那些更真实。”
创造了另一个自己，是不是意味着真正的自己还是被悬置的？同样悬置在那里的，还有父亲斯坦利，于是在偶然的、想象的、缺席交叉的故事里，生活走向了“4321”被光线洞穿的厚实文本，在“2.3”章节母亲嫁给施耐德曼之前，父亲已经死于那场纽瓦克大火，尽管弗格森从小有一种取代父亲娶母亲为妻的想法，但是当父亲死后，弗格森依然感觉到世界不再真实，“里面的东西只是虚假地复制了世界本应该是的样子，里面发生的每一件事都不应该发生。”弗格森从此生活在这种错觉的魔咒下，白天仿佛梦游，夜里又辗转难眠，而在这种梦游状态中，他开始不相信上帝，因为上帝没有带他进入到真实的可见的世界里，“事实上，上帝根本就不存在，而个被弗格森认为是上帝在说话的声音，只不过是他的声音在他心里和自己对话罢了。”但是之所以是梦游，之所以活在错觉中，弗格森也制造了父亲还活着的现实：那一年全家搬到了新居，那一年，父亲日益庞大的帝国又多了两家分店，那一年父亲几乎成了有钱人——“或许还不是个洛克菲勒，但却是城郊零售业的王者，著名的利润先知，用低价铲除了七个镇的竞争对手。”只是对于弗格森来说，十三岁时他对父亲的幻灭感与日俱增。
在父亲还活着的故事里，弗格森的成长似乎也按照自己的计划行进着，他甚至相信上帝，因为上帝能同时看到主路和小路，只有他知道弗格森的选择是对还是错，而且，弗格森遇到了一个阿提的男孩，别人都说他们两个很像，甚至认为是失散已久的兄弟，“刚生下来就被分开的双胞胎。”似乎童年时代创造另一个自己的愿望实现了，“弗格森发现自己有个奇怪的地方，那就是似乎存在着好几个不同的他，他不只是一个单独的人，而是由一堆互相抵触的自我组成的，每次和不同的人在一起，他自己也会有所不同。”弗德曼也在写给母亲的信中说：“如果我有个亲兄弟的话，应该就是阿奇的样子。”但是弗德曼死于脑瘤，这无疑像是另一个自己的死亡，而弗格森将这种自我复制的可能又写进了自己的第一个故事《脚底的伴侣》里，“脚底的伴侣”，是Sole Mates，而这其实是个双关语，solo是脚底，也是唯一，mate则是伙伴，所以Sole Mates就变成了“灵魂伴侣”。
弗格森的“灵魂伴侣”死了，又在故事里轻易复活，这便是对于可能性的创造，而从此曾经被悬置的弗格森开始了对于另一个自己不断的创造。那个白石瓶子上画着的女孩，开启了弗格森的性意识，十二岁那年，他对女人产生了兴趣，于是在公园的长凳上他和安-玛丽·杜马丁拥抱在一起，“第一次亲吻了她。”而在那张床上，他和劳工节烧烤聚会第一次认识的艾米在床单里滚来滚去，“她也成了他的第一个”，在看关于肯尼迪被刺杀的新闻时，“他们第一次做了爱”；但是在另一种场合里，弗格森在格洛丽亚那里得到了第一个吻，“第一个来自异性的吻，一个真正的吻，不是妈妈、外婆和堂姐堂妹那种虚假的亲吻，而是热烈的吻，激情的吻，超越了简单的嘴唇触碰，可以直接送他飞入那片迄今未知的领地。”也第一次被抚摸了下体。
而那个艾米，在弗格森不断被创造的文本里出现，她和他有过第一次做爱，她是他母亲第二任丈夫的女儿，他们是堂姐弟又不是堂姐弟，弗格森感觉到了艾米对自己的爱，又感觉到她实际上不爱自己……无数中可能，似乎把弗格森带入到不一样的人生里：父亲被大火烧死了还是继续活着？继父是吉尔伯特·施耐德曼还是丹·施耐德曼，艾米是继父的女儿还是自己的堂姐？不同的命运，是开启了不同的可能，但也带入了更多的悬置状态中，甚至让自己慢慢缺席。而这只是一个铺垫，对于弗格森来说，不是在身边的他们走向了可能，而是自己活在不同的人生里。
十三岁那年，一场暴风雨袭来，弗格森奔跑在暴雨中大喊着：“雨已经下够了，老板！”——“一个十三岁的男孩，正在为自己能活在这样一个世界中，能活在那天早晨他被赋予的那个世界中而欣喜若狂地尖叫着，甚至当一道闪电击中其中一棵树的树冠，弗格森也没在意，因为他知道自己是安全的”，于是，最后一根树枝掉了下来，砸在了他的头上，“什么感觉都没有了，也不会再有了。”二十岁那年，弗格森已经出版了许多文集，这些文集像是他生下的孩子，但是在伦敦的那条路上，当他要去接受《电讯报》采访的时候，一辆绛紫色的英国福特从布兰德福德街的拐弯处飞驰而来，“当车撞到弗格森身上时，撞的力量非常大，直接把他抛到了天上。”十三岁是被雷电击中的树枝砸到，二十三岁是被汽车撞飞到了天上，似乎在每一种死亡中，弗格森都在和天上对话，而天上真的住着上帝？一个上帝早在弗格森的父亲被大火烧死之后覆灭了，而另一个知道主路和小路的上帝却还在，他就是弗格森自己，主路的生和小路的死，都被自己看见了，所以活在可能性的弗格森即使遭遇了不测死去，他也是在和上天对话，和作为上帝的自己说话。
生与死不同的可能之外，弗格森的人生中还有另外的主路和小路：那一次因为和弗兰茜争吵，车祸发生时拇指的两个指节和食指的上两个指节被挡风玻璃割掉了，由于断指被雪埋了起来，最后找到时已经失去了被植活的可能，“弗格森注定只能作为一个八指男人度过他的余生。”八个手指，他变成了残疾畸形人，不再是功能齐全的人类成员，在车祸之后，他看到的词语都变成了魔咒，泄气、抑郁、惊愕、灰心、沮丧、情绪低落、绝望、戒心重重、消沉、混沌、苦恼、疯狂、挫败……以D开头的这些词语，都变成了“死亡”的变体；但是当他只有八个手指的时候，他也失去了征兵的机会，也无缘上战场，本来，他会坚定地参加反战游行，直到最后一名士兵回家，“但他永远不可能成为他们中的一个，永远无法与他们并肩站在一起，因为他左手的大拇指没了。”十八岁的弗格森，和三十一岁的老师伊维·门罗超越了师生关系，当门罗说；“我想要个小孩。”就是想让弗格森成为一个父亲，即使是幽灵父亲也可以把他的身体赋予孩子，可以与她永远生活在一起，但是医生的检查结论是：没有生育能力，“弗氏家族后继无人了，他之后再不会有谁，从现在开始，直到时间终结，都不会再有。”但是弗格森写作了那些故事和小说，就是“他的婴孩”，就像母亲所说，即使你自己死了，它们却永远活着……
可能和不可能，看见和不看见，爱着或不爱着，死去或没有死去，人生充满了种种可能，每一个弗格森似乎都在讲述属于自己的那一个故事，而在三个甚至更多被想象出来的自己面前，却永远站着一个确定的自己，唯一的自己，而这个第四号自己便是作为作者的弗格森——人生是一本书，作者就是创造了这本书的人，“每一个都有自己独特的道路，但他们仍然还是同一个人，三个想象出来的自己，然后顺便再把他自己扔进去”，所以在作者是确定的这个前提下，一切又回到了必然性之中，就像最后的弗格森活在最重要的四件事里，“写书，爱西莉亚，爱他的朋友，往返于布鲁克林学院。”而1969年也意味着“七个难题、八个炸弹、十四个拒绝、两个骨折、数字二百六十三和一个改变人生的笑话之年”的人唯一性。从身为上帝的造物主退回到作为唯一的作者，弗格森似乎又回到了起点，而这个起点便是从一开始悬置在那里的父亲，或者父子之间没有弥合的矛盾。
父亲死了或者活着，是悬置之后出现的可能性，但是父亲总之是赋予弗格森唯一生命的父亲，他也是上帝，是给了弗格森成为作者的造物主，所以回到起点，父与子的关系便在弗格森1965年读到的《奥德修纪》里成为一个线索，二十年前动身去特洛伊的时候，儿子还是婴儿，而当从漫长的征途中归来，父亲和儿子还可以坐在一起对话吗？“不是神。你为什么会觉得我是神？不，不是。／我是你那位缺席你的童年，让你因此受尽苦头的父亲。我就是他。”奥德修斯这样对儿子说，遗憾和抱歉，但一定是一种爱，对话的机会终于来了，这是所谓“回来”的真正意义，而弗格森对于父亲的疏远甚至反抗，直接导致了自我的繁殖，父亲死了，就是作为造物主的上帝死了，而每一个自己便成为上帝之后的神，“根本没有上帝，弗格森一直这么告诉自己。从来都没有上帝，以也不会有，但诸神是有的，世界各地有很多神。”神的启示是母亲的那句：“今天会很冷，阿奇。出门上学要记得围围巾。”是艾米的那句“你是我的唯一，阿奇，我的百万里挑一。”是弗格森出版著作要署名时说的：“我是阿奇。我一直都是阿奇，也永远会是阿奇。”
一个弗格森在暴风雨中被树枝砸中走向了十三岁的终点，一个弗格森在道路错失了方向中被辆车撞上了天结束了二十三岁的生日，一个弗格森在邻居躺在床上抽烟而导致的大火中丧生，但还有另一个弗格森，第四个弗格森，作为作者的弗格森——人生之书的造物主是成为作者的那个上帝，他让诸神复活，让奥德修斯归来，让父亲告诉他秘密。而第一、第二、第三和第四个弗格森并不是被弗格森创造的诸神，弗格森之后是真正的作者：保罗·奥斯特——“书名就这样有了：《4321》。”于是真正的上帝让光线穿过，让第九百二十六页成为空白，为了让一切的可能都看起来像真实的人生，他还让政治、新闻组成了不可复制的历史，肯尼迪被刺杀，约翰逊当上总统，尼克松引起争议，越南战争引发的反战示威……具体的事件，具体的人物，具体的时间，弗格森于是变成了真实的现实人物：“假如弗格森一号逃过了那晚的一劫，他会在第二天早上醒来，和贾内利一起去阿提卡，在接下来的五天里，他会撰写有关那场监狱暴动的文章，大规模的接管，一千多名囚犯控制了监狱，导致其被迫关闭，抗议者将三十九名狱警劫为人质，希望以此迫使监狱满足他们的改革要求。”
历史是真实的，那些创造历史的人也是真实的，而在真实里，可能性也是真实的一种体现，因为它是生命的一种方式，生和死都是在演变中连接在一起，“上帝无处可寻，他对自己说，但生命随处可见，死亡随处可见，生者与死者被连在了一起。”
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编号：C55·2151117·1243 |
| 作者：【美】保罗·奥斯特 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2011年06月第1版 | |
| 定价：20.00元 现12.00元 | |
| ISBN：9787020085484 | |
| 页数：205页 |
人人都把事情记下来。孩子们在学校用我的本子做功课；老师们用我的本子批分数；情书装在我的信封里寄出去。我这里的每样东西对生活都很重要，这使我高兴，让我的生活有价值。
记下来就是进入到一种故事里，孩子们在本子里写下功课，他们收获的是成长；老师用本子批改作业，他们面对的是对错；情人写下情书，他们向往的是爱情——生活以一种记下的方式被展开的时候，是不是意味着永远？是不是表达着永恒？是不是决定着价值？文具店老板张生对于“记下来”的意义或者只是在生活层面，而那些被创作的故事，是不是在写下来的时候会变成一种经典？西尔维娅·马克斯威尔笔下的《神谕之夜》，希德笔下尼克·葆恩的故事，或者是保罗·奥斯特写成的另一部命名为《神谕之夜》的小说，这些文本在何种意义上让生活更有价值？而当所有的想法、构思变成文字，变成小说，是对于世界的虚构还是对于现实的逃避？
所有记下来的人都是作者，所有阅读的人都是读者，那么当保罗·奥斯特写完关于希德的故事，希德写完葆恩的故事，葆恩读完勒缪尔·弗拉格的故事，文本的意义是在作者层面上还是在读者层面上？或者说，有价值的是那一个虚构的故事还是虚构之外的现实？作者，读者，小说中的人物，在一个层层套进的故事里，在一个无法挣脱的现实里，他们面对的其实只有一个问题：我是谁？
如果从最里层的故事开始，我是谁就是一个关于存在的寓言，一流小说家西尔维娅·马克斯威尔的《神谕之夜》里构筑的是一个哲理故事，主角勒缪尔·弗拉格是一名英军中尉，在第一次世界大战中被迫击炮炸瞎了双眼，战争带来了失明，失明意味着对现实的拒绝，而当现实向他关闭大门的时候，他的世界里却又打开了另一扇门，他有了某种预言的能力，而这个能力对于他来说，却重新建立起了和现实的那一种联系，预言不是完全和现实的隔离，反而成为被现实伤害的一种疾病，婚礼前一天夜里，他看到未来的妻子贝缇娜不出今年将会背叛他，他知道婚姻劫数难逃，而无辜贝缇娜没有一点过失，甚至根本没有遇到她可以背叛婚姻而投入怀抱的另一个男人，预言让弗拉格痛苦不已，最后他用一把刀刺进了自己的胸膛结束了生命。
战争的伤害是失明，超越失明的是预言能力，但是这样的超现实能力却最终逃不过现实的命运，不是因为贝缇娜真的在现实里背叛了他，而是他已经被自己的预言能力控制了，他无法活在自己的虚构里，或者他自己的虚构就是一个无法逃避的现实，所以那一把刀将他杀死，自杀也是他杀，他终结了自己的虚构，也终结了自己的现实。小说《神谕之夜》仿佛就是一个关于现实和虚构的母本，它被放在作者和读者以及小说人物的最底层，而这个故事从来不是独立在文本里，当它被死去的作者孙女罗莎·莱曼保存下来，当它转交给代理人，当它出现在纽约一家出版社的编辑葆恩的手中的时候，文本又进入了另一个故事里，看起来不管是罗莎·莱曼还是代理人，还是葆恩，他们都是文本的读者，但是这一个关于现实和虚构的母本在另一个时空维度激活的时候，意味着在它之上又将建立一个新的文本。
如果罗莎和葆恩游离于小说文本之外，也就意味着他们游离于那个失明的寓言故事，但是作为读者，最不可控的是以进入的状态打开小说的那扇门，甚至不仅仅是小说文本本身，连同小说有关的一切，都变成了另一部小说的组成元素。“可是尼克发现她的脸庞是那么可爱，那种叫人心疼的年轻和不设防，简直就是（他突然觉得）希望和生命力的化身，以至于他有片刻屏住了呼吸。”这是一个进入的扣子，不是进入小说本身，是进入罗莎·莱曼有关的生活里：“他心里闪过一个念头，不期而至，像一道欲望霹雳：他愿不惜一切代价和这个女人上床，哪怕牺牲自己的婚姻。”
又仿佛是一个失明的故事，又仿佛是一种关于婚姻的寓言，母体的文本不是躲藏在暗处，而是被激活而成为现实的一部分，所以当读者的葆恩进入故事之后，他就自然变成了小说中的人物，自然从现实中脱离出来进入到另一个寓言里。在他心里，和妻子的婚姻便崩塌了，而面对自己命名的失败婚姻，他以出去寄信的方式，永远离开了纽约，离开了妻子，离开了生活，小说和罗莎，以随机的方式揭开了他必然的逃避之路，那个夜晚他乘坐拉瓜迪尔机场的飞机穿越黑夜来到了陌生的堪萨斯城，就像那个随机掉落的石质兽形滴水檐的兽头一样，他没有被砸死，却暗示了自己的复活，“他原来那条命已经完了，他过去的一切属于另一个人。”
属于另一个人的生活就此打开，实际上葆恩只不过是希德笔下的一个人物，他的现实被打开只不过是希德在那本葡萄牙蓝色笔记本里记下的一个虚构故事，那么当葆恩既是读者又是小说中人物的时候，他实际上陷入到两种命运的纠葛中，而这两种命运又在文本意义和文本之外指向虚构和现实，接下去的问题是，对于文本到底是进入虚构还是进入现实？“首先，尼克的故事；其次，葆恩的故事；最后，尼克读的这本书，在他们各自故事展开的同时他一直在读的这本书：故事里的故事。”故事里的故事当然还应该加上另外的人物：作者希德、希德的好友约翰、希德的妻子格蕾丝。
实际上，希德笔下关于尼克·葆恩的虚构故事和自己现实是同步发展的，也就是说，希德既是笔记本里那个故事的作者，又是保罗·奥斯特《神谕之夜》小说中的人物——《神谕之夜》的再次出现，只不过是一个预言的附体，它激活了那个关于失明而赋予的预言能力，也激活了关于婚姻背叛之后的痛苦，而面对这样一种痛苦生活，其解决方式也早就被文本化了，就像弗拉格最后的那把刀，以自杀也是他杀的方式结束了一个失明的自己，一个有预言能力的自己，一个活在婚姻背叛现实里的自己。
失明仿佛是对于过去生活的告别，弗拉格离开了战争，而希德因为一场疾病而成为一个几乎忘了怎么走路的老人，“每次出门做小小的远路感觉就像迷失在一座异域的城市里。”这是生理意义上的疾病，却也是社会意义上的困境，而在这样的疾病和困境面前，身为作家的希德是需要找寻一种自我存在的方式，弗拉格是被赋予了预言功能，而希德拥有的是写作能力，言和写，在某种程度上就是同一种对待世界的方式——虚构地进入故事。希德创造了葆恩，就是自己写作的延续，所以实际上葆恩的故事里一定有着希德自己的影子，他和阅读《神谕之夜》故事的葆恩一样，是以进入甚至取代的方式打开了文本。
葆恩在文本之外爱上了罗莎，而在希德的现实里，罗莎就是自己的妻子格蕾丝，葆恩第一次看见罗莎，“这正是我第一次见到格蕾丝的情形，血往上涌使我瘫痪，无法继续呼吸，因此我不难在这个故事的发展中想象到这些感觉，并把它移植到尼克·葆恩身上。”移植其实是一次冒险，“我决定把格蕾丝的身体赋予罗莎·莱曼，哪怕最细微、最特异的体征，包括她膝盖上小时候留下的疤痕，她稍微有点歪的左门牙，和她下巴右侧的美人痣。”虽然希德声称他要的不只是格蕾丝的身体，不只是他身体的自然属性，而是真正的爱上对方。
这是一种现实和虚构完美的结合，但实际上这种结合的冒险意义就是把作者变成了小说中的人物，小说中的人物又反过来影响甚至预言了现实中的命运。葆恩去了堪萨斯城，看起来是告别了和伊娃失败的婚姻，但是在陌生的地方他遭遇的是银行卡的冻结，是身无分文的困境，最后只能求助于从飞机场坐上出租车而相遇的出租车司机爱德·胜利。而爱德向他打开的是更远离现实的那个虚构世界，名义上是让葆恩拥有一份在历史遗产办的差事，实际上那是一个秘密的封闭世界，50×30英尺见方的堡垒，没有窗户的地下室，无人知道的防空掩体，里面只有几千几万本电话号码本，“先按照城市的字母顺序分类，接着又按年代顺序排列。”不管是城市还是年代，其实都在那个叫堪萨斯的现代城市之外，那些电话号码对应着每一个活着而死去的人，“活着的死去的人的名字。历史遗产办是一所记忆之宅，是现在的圣墓。把这两样东西汇集在一个地方，我就能向自己证明，人类没有结束。”爱德曾经参加过战斗，在战场上他看见过太多的死亡，所以在离开战争之后，他希望用这种物证保留着那些记忆，死去的记忆，历史的记忆，战争的记忆，“上帝都掉头不看我们了，他永远丢弃了这个世界。这是我在那里亲眼看到的。”在战争中的死亡如此触目惊心，对于曾经是目击者的爱德来说，他感受到的不光是生命的逝去，更是信仰的泯灭，因为没有救赎，上帝掉头不看我们了，这个世界只不过被丢弃的世界，所以他用那些电话号码保留世界的最后意义。
却是一个防空掩体，“掩体”是对现实的拒绝，是自我建造的虚构世界，而这正符合逃避现实婚姻之困的葆恩的心愿，甚至当他穿着里面死人曾经留下的衣服而感觉到现实里的自己已经停止存在了，“而穿上一个同样不存在的人的衣服就显得很相宜——似乎这种双重否定能让他更加彻底、更持久地抹掉自己的过去。”抹点过去无非也是一种虚构，而且和他带着的那本《神谕之夜》一样，他也在寻找预言的能力，寻找自杀的方法，而当爱德因为心绞痛而被送往圣安塞尔姆的加急病房的时候，这样的寻找就慢慢变成了无可逃避的死亡之路，爱德最后死在医院里，而以为爱德还活着的葆恩因为疏忽将自己永远关在了这个秘密图书馆里，“这是一个防氢弹的地洞，不是一个平常的房间。双面绝缘墙有四英尺厚，水泥地在他下面延伸有三十六英寸，即便连是天花板，尼克以为最脆弱的部位，也是灰泥和混凝土的混合结构，牢固而不可摧。”虚构和现实隔着坚不可摧的一堵墙，再无钥匙打开那扇门，对于葆恩来说，他陷在一种虚构的现实里，“他通过读《神谕之夜》的手稿和仔细翻阅华沙电话簿来打发时间。他思考，做梦，一天做一千个俯卧撑。他制订未来的计划。他挣扎着不去想过去。虽然他不相信上帝，但他告诉自己上帝在考验他——而他一定不能不优雅而沉着地面对厄运。”
而伊娃即使同样飞往堪萨斯也无法再找到葆恩，即使罗莎知道了他的遭遇也再也无法打开那扇门，也就是不管是婚姻的现实，还是想象的艳遇，都关在了那个秘密掩体之外，关在了葆恩以《神谕之夜》读者身份进入的故事里，而更为可悲的是，他在希德的故事里，也永远没有出来的机会，“我已经把葆恩放进房间，锁上门关掉灯，现在我一点都不知道如何把他弄出来。”人物被作者杀死，这是一种无奈的绝望，还是文本的另一个陷阱？而其实，希德自己无法远离葆恩的故事，无法远离那本蓝色笔记本，但是被写下来的故事从来不指向一种虚无，它以更现实的方式变成作者希德无法躲避的困境。
格蕾丝和罗莎相像，爱德讲述的那个战争中死婴和母亲的故事也在现实里发生，刊登在《新闻日报》那篇文章《生于马桶，婴儿弃尸垃圾箱》无非是人类末日的另一个寓言，上帝掉过头去不管我们了，难道就像爱德一样寻找一个秘密掩体？真的，秘密掩体就在身旁，“我想我怀孕了，希德。”当格蕾丝说出这句话的时候，希德感受到的不是欣喜，而是一种不安，格蕾丝是在失踪二十四小时之后向希德说出这个消息的，“人们这么说，就意味着在遮掩。总是。就像算术法则一样。格蕾丝，是什么？你在向我遮掩什么？”
格蕾丝仿佛已经变成了那个秘密掩体，在它里面有无数的电话本，有无数的记忆，有无数的死亡，但是就像葆恩的冒险故事一样，当失去了那把钥匙，又如何能打开？希德自身的疾病已经让他很难找到自己，而出院后他选择自我确认的方式是写作，新的钢笔和铅笔、新的笔记本、新的墨胆和橡皮、新的便笺和活页夹，新的一切，“如果我将要讲述的故事有什么意义的话，我相信这就是开始。那几秒钟的时间，铅笔是唯一残留在这个世界上的声音。”但是这个关于写作的虚构故事，本身就会像葆恩一样陷入到冒险的现实里。希德在好友约翰那里发现了和自己一模一样的葡萄牙蓝色笔记本，这是一个预言？是疾病而失明之后的“神谕之夜”？
是的，神谕之夜正在悄悄降临，为什么希德第一次用笔记本的时候，格蕾丝却始终没有发现他的存在？为什么希德在写作的时候，没有听到电话铃响，却在起身去厨房的时候，答录机上有两条留言？完全在写作状态中，完全在虚构世界里，格蕾丝却进入了另一种生活，忧郁或者逃避，怀孕或者掩饰，对于希德来说，仿佛是文本隔绝了现实，隔绝了婚姻，“你在里面飞，感觉到自己充满了力量，像一个精神超人在蓝天驭风而行，斗篷在身后劈啪作响。接着，没有任何警示，你掉了下来砸在地上。”而那本葡萄牙的蓝色笔记本和约翰的一样，在某种程度上，出现的是多重意义的复合文本，“我发现约翰和我有同样的偏爱。”蓝色代表希望，代表忧愁，代表忠诚，而格蕾丝就是在他们两个男人周围最亲近的女人，也就是说，和蓝色笔记本一样，格蕾丝也成为希德和约翰有同样偏爱的一个现实文本。
其实，现实的故事完全没有悬念，格蕾丝令人惊诧的情绪变化、谜一样的言语、星期三晚上的失踪和关于胎儿弃留的斗争，后面其实就是一个关于婚姻背叛的故事，约翰和格蕾丝的私情，其实早于希德和格蕾丝的爱情，所以当这个故事变成道德有关的背叛故事的时候，那个肚子里的孩子似乎成了一个寓言里的谜，“当格蕾丝去看医生，发现自己怀孕时，故事仍在继续。这本该是个令人欣喜的消息，可如果你都不知道孩子的父亲是谁的时候，就不是了。”孩子，就如小说中的人物一样，是凝结着作者的感情，但是当小说中的人物自己成为作者之后，谁是那个无关的读者？悬疑的孩子，其实就是一种文本的冒险，而摧毁这个冒险的文本的极端做法，便是约翰吸毒的儿子雅各布那愤怒的一脚，格蕾丝流产了，“一出血，小胚胎便从子宫壁上脱落，随着悲惨的血流被冲了出来。自发流产，一个医学术语，一次堕胎，一条永远不能出生的生命。”
不能出生的小生命，就像没有写完的虚构故事，葆恩在无法被打开的那个秘密图书馆里，手拿《神谕之夜》迎来另一个自己的死亡，但是希德却终止了这个故事，没有最后的解救，在永无结局的文本里死去。所以在葡萄牙蓝色笔记本构筑的虚构和现实里，摆脱预言的唯一办法就是毁掉那个作者，毁掉那个读者，甚至毁掉所有可能出现的小说中的人物，于是，密密麻麻的电话本永远在不被打开的秘密图书馆里，于是，蓝色笔记本被一张一张撕开扔进了垃圾桶，于是，希德收藏的有价值的书被雅各布破门而入盗走，于是，象征格蕾丝成长和感情寄托的布拉姆·凡德·威尔德的平版画从墙上消失，甚至，开文具店的张生的父亲那些毛泽东著作也都在火中被烧毁而去除了最后的污蔑证据，
“我们生活在当下，可未来也时刻包含于我们体内。也许这就是写作的本质，希德。不是记录过去发生的事情，而是促成事情在将来发生。”这是约翰在死之前说出的话，而他的是在某种程度上就是关于痛苦记忆和背叛现实的终结，文本无法承受现实之重，文本也无法定义一个活着的自己，无法预言一个被毁灭的未来，促成事情在将来发生，是从死胎、集中营暴行、总统遇刺、失踪的配偶、不可能的穿梭时空的旅程中回到真实的现实，回到没有上帝掉头的现实，回到活着的现实——约翰死之前寄给我的那张支票，也许是通往现实之路最后的文本：“我也是高兴的，从未有过的高兴，高兴自己还活着。那是一种幸福，超越慰藉，超越痛苦，超越世上一切美和丑。终于，泪水收干，我进卧室换了套衣服。十分钟后，我又来到大街上，向医院走去，去看格蕾丝。”
西尔维娅·马克斯威尔笔下的《神谕之夜》是一个失明的寓言，希德笔下的葆恩永远被关在了没有钥匙的秘密掩体里，而当保罗·奥斯特重新将故事命名为《神谕之夜》的时候，其实不是回到那个寓言的母体，而是在一种互文中打开通往现实的那条路，借用希德话说：“我记得我相当坚定地认为作家的选择是个错误，是一种对世界的不合理误读。想象和现实之间没有联系，我说，诗里的词句和我们生活里的事件没有因果关系。”
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编号：C55·2150517·1180 |
| 作者：【美】保罗·奥斯特 著 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：2012年05月第1版 | |
| 定价：28.00元亚马逊14.10元 | |
| ISBN：9787533934002 | |
| 页数：334页 |
这不是一个对事情有所觉悔的人写下的文字。他借着提出问题来回答问题，所以，每一个问题都是悬而未决，言而未尽，再又从头开始。从读到第一个字开始我就迷失在里面了，随后我只是摸索着往下读，在黑暗中踉跄而行，这本来是为我写的东西却让我两眼抹黑。
——《锁闭的房间》
锈迹斑斑的金属铃锤，鼓凸的手柄，没有锁的门，这是不设防的现场，这是可以直入的房间，但是这只是一个外面的空间，甚至只是一个引诱人进入的地方，而在那楼梯上，在那双开门的后面，却是一扇锁闭的房间，轻叩、叹息、呼吸，其实在里面也是确定的一个人，只不过在被禁止进入的命令中，这锁闭的房间永远是一个谜，一个无法进入也无法退出的谜，谜底在里面，属于那个叫范肖的人，而谜面在外面，属于我的世界，但是当一切被隔绝的时候，谜底和谜面其实永远无法走到一起，永远无法解读一个被设计的悬案。
提出问题是用来回答问题，当谜面就是谜底的时候，意味着必须消灭其中一项，是范肖还是我？“我站在这儿拿着枪。”这是范肖对我的警告，但是却不是为了自杀，“你要是破门而入，我就开枪。”看起来范肖只是为了让我不闯入这个锁闭的房间，也就意味着不想让我进入他的世界，进入他的生活，甚至进入他的过去，但是不想让别人进入，在一个谜面和谜底高度趋同的选择面前，其实没有选择，对于范肖来说，唯一的处理方式就是让自己彻底消失，“别叫范肖”是取消自己的名字，“都结束了”是取消自己的过去和现在，“那些书全是垃圾”是取消了自己的文本，而这种取消却必须保留一个没有谜底的谜面，“拿上笔记本回纽约去吧。这是我对你所有的要求了。”范肖取消了自己，却以死亡的方式完成了最后的命名，而门外的我呢，作为谜面的我呢？回到纽约？继续创作范肖的自传？继续和范肖的太太苏菲维持婚姻？甚至继续做着操范肖的母亲以攻击范肖？对于即将满足死亡的范肖来说，保留一个替身已经不是最后的目标了，让我离开这里回到纽约，其实是为了让我真正从谜面中返回，从锁闭的房间里返回，回到“我”的真正自我世界里。
“似乎到头来他唯一想要的就是失败——及至到了丢弃自我的地步。”但是这会让范肖如愿以偿吗？我在那个悬而未决的问题前面，已经不再有自己了，从读到第一个字母开始就迷失在那里，而且还在往下读，一直读到最后一个字，而最后一个字却依然是第一个字母，一种轮回，一种循环，即使我将笔记本上的纸页一张一张撕去，将故事一个一个抹去，将字母一个一个销毁，我也不知道自己是谁，不知道那趟火车是不是驶向纽约。
像是一个寓言，我是一步步成为范肖的替身，也一步步失去了自我。作为曾经的朋友，我其实早就进入了范肖的生活，但是直到范肖的太太打电话给我需要一种帮助之前，我都是范肖生活的一个旁观者。我只是替他分忧，或者只是替这个失踪了丈夫和父亲的家庭分忧，但是当我走了进去，我便再没有返回的可能。范肖失踪之后，我全权处理范肖的稿件，诗歌、小说、剧本，在这些不属于我的文本中，我完成了范肖太太的任务，但是这样的介入却走向了完全不同的方向。
爱上范肖太太苏菲，甚至和她结婚照顾那个年幼的孩子，看起来都是一种解救，而通过编辑出版范肖的书稿，也是完成一种心愿，但是就像那本出版的图书名字一样，《乌有之乡》并非是一个不存在的乌托邦，而是成为一个我必须进入的中心：“我在这世上的真实位置，结果就是超越自身的所在，如果那儿就在我的内心，却也无法定位。这是自我和非自我之间一个小小的通道，我生命中第一次看见这乌有之境就是世界真正的中心。”乌有之境成为真正的中心，就是遗忘现实和自我的开始。从某种意义上说，关于对好友帮助的故事可以到此该结束：年轻的天才作家去世了，而他的著作却流传于世，他的名字将在今后的岁月里被人记住。他童时的朋友搭救了那年轻美丽的遗孀，从今以后两人幸福地生活在一起。
但这只是一个冒险的开始，范肖没有署名的那封信上也提出他和苏菲离婚，然后，让我跟她结婚。“我会为你祝福。孩子需要一个父亲，而你是我唯一期待的人选。”如果说结婚、照顾孩子、出版书稿只是完成朋友的嘱托，那么接下来写一本范肖的自传，则完全走向了一种替身生活，替身意味着那个叫范肖的人真正死去，替身意味着所有的历史和过往都被消除。但这无疑是一个悖论，我要做范肖，必须让范肖消失，而当范肖消失，也就意味着我也不复存在。范肖为什么要失踪继而成为一个不存在的人？这或者是最大的谜，十三四岁时与世界的隔绝和鄙视让他开始自我放逐，十六岁父亲得了癌症又让他和母亲的关系趋于紧张，实际上，范肖在一种极端中抵达自我，父亲死后他以行为艺术的方式完成了进入墓地的死亡葬礼，便表达了对于一个真实自我的真正毁灭欲望。而我介入他的生活，也几乎用一种行为艺术的方式让他死去，“我要来编造一个活生生的人再把他送进坟墓。”死去是为了抵达现实之外的自我，失踪当然也是。而我作为范肖的存在，开始了真正的替身角色，真正进入了一个再无脱身的悖论世界。
来到范肖的家乡，我开始了对范肖母亲的报复，而这种报复却以一种身体的毁灭方式展开，“跟我发生性关系就像是占有范肖一样——占有她自己的儿子——而在这黑暗的罪愆中，她再次拥有了他——而这只是为了毁灭他。”范肖母亲曾经赤身裸体在我面前，我在暴力中“碾压着这个女人，好像要把她碾成粉末似的”，因为只有用这样方式才能“通过她来攻击范肖”。攻击范肖，甚至杀死范肖，就是一种替身的完全替代。但是这种暴力却最后丧失我自己，苏菲的离去只是一个开始，我流落到巴黎街头，在一种羞愧中寻找已经不属于自己的身体和灵魂，其实也像是一种死，“也许是有那么几个瞬间，我体验到死亡的意味，目睹自己的死亡。”
悖论便是寓言，锁闭的房间里其实并不只有拿着枪的范肖，还有一个再也找不到自己的我，我和范肖其实属于一种同体的命运中，相同的笔记本，相同的妻子，相同的文稿，甚至相同的存在方式，谜面就是谜底，提出问题就用来回答问题，我变成了一个空洞的符号，变成了一个没有意义的替身，变成了一个随时可以消除的字母。但是如果说“我”在《锁闭的房间》里是一次冒险的命名，那么那些第三人称的名字是不是可以走向一个真实的客体？不管是《玻璃城》还是《幽灵》，在漫长的悬疑中，我一直是隐匿在故事背后的，呈现在谜面里的是具体的名字，不同的颜色，甚至是复杂得没有答案的案件。
第三人称组成的链条，是不是就是现实的？是不是就没有了替身？《玻璃城》里是他，一个叫奎恩的人，这是一个三十五岁、结过婚、妻子和儿子都死去的男人，属于他的还有用威廉姆·威尔逊笔名写的图书，而这些图书里都有一个叙述者——私家侦探马克斯·沃克，本人、作者和叙述者，组成了一个三重自我的三重奏：“威廉姆·威尔逊似乎担当的是某个口技表演者的角色，而奎恩自己则越来越像个傀儡和假人，沃克呢，则是那个最后表明意图的生动活泼的声音。如果烕尔逊是一个幻觉，他便是为了证明其他二者的存在而存在。如果威尔逊是不存在的，他便是奎恩把自己渡向沃克的一座实实在在的桥梁。而且，沃克正一点一点地成了奎恩生命的一个呈现形式，成了他精神上的兄弟，孤境中的同伴。”三重自我，三重奏，其实是一个更大冒险的开始，像纽约这个城市一样，变成了无穷无尽的迷宫，在里面只有迷失。
但是三重奏似乎并不是全部，当奎恩接到一个求助电话之后，他又变成了侦探保罗·奥斯特，一个观察和聆听的角色，一个希望找出真相的人物，但是这个人物被命名的最冒险之处在于他的虚构，当奎恩在电话中承认自己就是他们要找的保罗·奥斯特的时候，正是奎恩私下里庆祝的生日，这是一次重生，他甚至抛弃了奎恩的本名，抛弃了威廉姆·威尔逊的作者，抛弃了私家侦探马克斯·沃克的叙述者，而成为另一个他者，三重奏变成了四重奏，在复杂的关系和命名里，奎恩又会迷失在何处？
一个案子似乎很简单，一名叫彼得·斯蒂尔曼的人可能受到出狱父亲的谋害，所以被命名的保罗·奥斯特必须跟踪明天出狱的父亲。如果没有任何的岔口，这个任务可能会完成得十分顺利，但是危险在于这是一个充满了诸多可能的迷宫，每一个方向都通向不同的出口。而更重要的是，彼得·斯蒂尔曼是完全以逃避者的方式存在的，也就意味着跟踪那个可怕的父亲会成为一个冒险的行动。年幼时被父亲关在一个锁闭的房间里，整整九年，这是黑暗的童年，这是隔绝的童年，这是丧失语言的童年，所以彼得·斯蒂尔曼是作为一个实验品而存在的，而打电话的妻子是作为语言疗养师给了他重新说话的能力。名字和语言，成为一个形而上的哲学命题，在锁闭的世界里，其实像是一个巴别塔的寓言。父亲关了它整整九年，似乎就是在一种隔绝状态中让他重新寻找语言，重新建立自己的乌托邦，重新开始巴别塔的建造。
在父亲那本对于《花园与塔楼：新大陆的早期图景》的解读论文中，同样名字叫彼得·斯蒂尔曼的作者对于人类的巴别塔寓言进行了细致地论述，人类因为伊甸园的堕落而丧失了语言，而巴别塔作为对上帝的挑战，希望建立的是一个象征新的力量和语言的圣地，但是作为上帝对人类处罚的诫命，巴别塔最终倒塌，“至于塔本身，故事中说它的三分一沉到地底下去了，三分之一被火烧毁了，还有三分之一留在地上。”这似乎又是一个三重奏的命名，沉到地下、被火烧毁以及留在地上，三种不同的命运，似乎对应着三种不同的人格，但是当重建巴别塔成为一种预言的时候，实际上这三重奏的三种人格必将遭遇毁灭。
“巴别塔的建造成为一种障碍——因为人必须遍布全地——就必须被毁灭。当那一刻再次到来——即整个大地上的人都说一种语言发一种语音。如果这一刻到来，天堂也就不会太远了。”而彼得·斯蒂尔曼似乎坚信在语言的恢复之后，巴别塔就一定能重建，所以儿子被关闭九年丧失了语言能力就是为了新建语言的秩序，但是那一场大火却让儿子从锁闭的房间里逃了出来，这是对寓言的破坏，也是对于巴别塔这种虚构的彻底抛弃，所以在出狱之后，对于儿子来说，一定存在着一种被毁灭的危险。
但是无法重建巴别塔的语言，也无法寻找到真正的自我，被命名本身就是一个虚构的神话。就像奎恩，当被拆解为Q-U-I-N-N字母排列的时候，一种必须抵达的解构就开始了：
“和TWIN（双子座）押韵，是“也和SIN（罪恶）押韵。这个QUINN，这……作为事物本质的……QUINTESSENCE（精华）。比方说，QUICK（快）。还有QUILL（羽茎），还有QUIRK（怪癖）。唔。还和GRIN（露齿而笑）押韵。更别提KIN（亲属）了，唔。非常有意思。还有WIN（赢得），还有FIN（鳍），还有DIN（喧嚣），还有PIN（大买针），还有还有BIN（箱柜）。唔，甚至还跟DJINN（神灵）押韵。唔，如果你说得没错，还有BEEN（BE的过去分词／存在）押韵。是的，非常有意思。我非常喜欢你的名字，奎恩先生。它一不留神同时拐向好几个不同的方向。
无数的可能，无数的命名，无数的自我，哪一个才是本质，哪一个才是意义？预言巴别塔将重建的亨利·达克的名字首字母是H和D，而这个首字母来自汉普蒂·邓普蒂，一个旧时童谣里一个从墙上摔下来跌得粉碎的蛋形矮胖子。蛋是什么，是还未出生时的状态，也还是孕育生命的起源，这是不是也是一个悖论？在悖论里，一切的语言，一切的自我，一切的命名，其实都没有了意义，那么对于彼得·斯蒂尔曼的跟踪呢？无非是一个游戏，彼得·斯蒂尔曼结账走人了，彼得·斯蒂尔曼跳桥自杀了，当奎恩最后掌控着唯一的线索去找那个真正的私家侦探保罗·奥斯塔的时候，才知道跟踪趋向于一种失败。
自己是被命名的保罗·奥斯特，而眼前是真正叫保罗·奥斯特的人，谁是必须出现在这个谜案里的人？保罗·奥斯特说自己是个作家的时候，其实在某种意义上他又变成了奎恩，那个以威廉姆·威尔逊的名字写作了作为私家侦探叙述者的马克斯·沃克的人，三重奏，三重人格，三种命名，最后却又走回到了没有终点的起点。当最后的五百美元支票失效，当最后的恶案子结束，当彼得·斯蒂尔曼从布鲁克林大桥上跳下，是不是这一个游戏就走向了终结？
但是，奎恩为什么自己懒得去查阅一下刊登斯蒂尔曼一九六九年被捕消息的报纸？为什么要相信奥斯特所说斯蒂尔曼已经死了？甚至如果他当时跟踪第二个斯蒂尔曼，而不是跟第一个走的话，结果会怎样？依然是诸多可能，依然是一个迷宫，依然是无法建立统一的巴别塔。而在这个语言的寓言归于失败的时候，在《幽灵》里却是一个另一个关于无限可能的故事，“最先出现的是布鲁。再是怀特、布莱克相继登场，事情开始之前还有个布朗。”布鲁是Blue、怀特是White、布莱克是Black、布朗是Brown，他们分别是蓝、白、黑、棕四种颜色的命名，再加上酒吧的侍者瑞德Red、妓女范雷特Violet，完全组成了一个多彩的颜色世界，“我们所目睹的每样事情，我们所接触的每样事情——这世上每样事情都有自己的颜色。”每一种颜色都是一个可能，就像语言一样，是无法找到最终一统的巴别塔。
所以布鲁接受怀特的任务去跟踪布莱克，最后也变成了一个无法退出的寓言。跟踪他，和他买一样的书，记录他的行踪，然后交给一千零一号邮箱，看见戴着面具的人取走监视报告，但是布莱克是不是就是眼前被监视的人？那个戴面具的人是不是怀特？在无休止的跟踪中，布鲁失去了自己的女友，甚至最后失去了自己，他装扮成乞丐杰米·罗斯，被跟踪的布莱克说成“很像沃尔特·惠特曼”，而这新的身份看起来是接近布莱克，实际上却把眼前的布莱克打进了“幽灵”的行列，“是啊，我们四周环绕着鬼魂。”而监视的意义最后变成了对于活着的一种见证，而布鲁在监视布莱克的同时，也被布莱克监视。这是双重的监视，当布鲁在布莱克的房间里发现了自己写就的监视报告的时候，所有的意义都被取消了，不仅取消，还被关在了逃不出的锁闭的房间里，“布莱克在里边，坐在床上，又戴上了面具，就是布鲁在邮局见过的那个面具，他右手举着一把枪，一把点三八的左轮手枪，足以在近距离内把一个人打开了花，这把枪正对着布鲁。”
命名和被消灭其实是同一个道理，不管是奎恩、威廉姆·威尔逊、马克斯·沃克，甚至是保罗·奥斯特组成的语言链条，还是布鲁、怀特、布莱克和布朗组成的颜色链条，一端不是起点，另一端也不是终点，无数的可能，无数的意外，无数的迷局，无数的房间，最终都不是那个真实的我。我去了哪里？我不是范肖的替身，我其实在另一个文本里，《幽灵》里，我出现了：“在我隐秘的梦境里，我喜欢想象布鲁登上了一艘邮轮去了中国。就让他去中国吧，或者，我们就别管他去了哪儿了。而现在布鲁从椅子上站起来，戴上帽子，走出房门。从这一刻开始，我们就什么都不知道了。”而在《玻璃城》里，我也出现了，“我尽可能仔细地着这红色笔记本来叙述，如果这个故事有任何走样的地方，责任自然在我。有几处地方文本解读尤为困难，我只能尽最大努力去还原其意，并避免去做任何强作解人的阐释。”只有当第一人称的我出现之后，故事才真正走向了终点，一个不可知的终点，“什么都不知道了”的终点，“避免去做任何强做解人的阐述”的终点。
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编号：C55·2120826·0914 |
| 作者：【美】保罗·奥斯特 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2011年06月 | |
| 定价：25.00元 | |
| ISBN：9787020084623 | |
| 页数：245页 |
那野兽就藏我们不能叫他鲁道夫·波恩，不是么？他得是另一个人——比如，X先生。一旦我变成了X先生，我就不再是自己，一旦我不再是自己，我们就可以任意添加细节了。
Invisible，只是看不见而已，却一直存在，在看得见的背后伸出手，拿出刀，或者拔出枪，但不知道他到底是谁？是一九七六年春那个“拖着脚走路的死人”的鲁道夫·波恩？是一九七六年夏爱姐姐却没有乱伦负罪感的亚当·沃克，还是一九七六年秋没有将“晦涩的吕柯弗隆”翻译成法语的塞西尔·朱恩？或者是“改掉人名和地名”，在“认为合适的地方添加或减去素材”的吉姆？他们，都在那个被关上大门的世界里，一本叫《一七六年》的书里，被写作，被出版，被放进图书馆，被一些人阅读，甚至直到二〇〇七年才最终成为一个隐者的世界，所谓“复活”，大约就是以一种形式的死去换来另一种形式的开启，可以是与波恩同名诗人的《地狱篇》第二十八歌，可以是卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》，也可以是塞西尔四月二十九日开始的日记……但最后被书写的“Invisible”的文本一定就在我的书桌上，凝重的黑白封面，狭长的蓝色书带，平静、沉默，甚至晦涩，仿佛一切都只在里面蠢蠢欲动。
蠢蠢欲动的“Paul Auster，2009”，是一个版本的信息，以及被翻译的保罗·奥斯特，以“一二三四”类似春夏秋冬的章节结构完成了关于245页、152千字和2011年6月北京第1版的“隐者”的命名，这种文字和文字的对话，语言和语言的转换充满着某种隐喻和暗示，就像塞西尔将古希腊的吕柯弗隆诗歌翻译成法语：“吕柯弗隆的诗的背景是特洛伊战争，被监禁的卡珊德拉已经发疯，快要被阿伽门农杀死，口中一刻不休地倾泄出预见未来的疯话和幻象，使用的语言是如此复杂，如此充满隐喻和暗示，以至于几乎没法读懂。”“晦涩的吕柯弗隆”是一个走向另一端的开始，“简直像把《芬尼根的守灵》翻译成汉语。”是的，这就是保罗·奥斯特的文本努力，当汉语世界的“隐者”就此走向了一个开始，和那些书写者、转译者一样，进入了虚构的“一九七六年”，就像翻译吕柯弗隆的塞西尔一样，当”把书翻到诗的第二页，指着第三十一行“时，那通向隐秘和晦涩，以及死亡的“卡珊德拉的独白自此开始”。
只是这里的第二页第三十一行是一片空白，故事开始于第三页，“和他第一次握手是在一-九六七年春。我当时是哥伦比亚大学的二年级学生，一个一无所知的毛头小伙，嗜书如命，坚信（或者说是错觉）终有一天能够自称诗人。”这是另一个人的独白，“我”就是亚当·沃克。我不知道这种阅读是不是很象征性地进入了保罗·奥斯特的叙述圈套中——对于“圈套”，实在有违奥斯特对于小说结构的苦心。总之，是进入了“我”的世界，一个大学二年级学生，写诗，或者还喜欢写小说，《一九七六年》的第一部分作者，充满着对于某种邂逅的追忆，“然而一九六七年过于遥远，无论我如何努力回想初会时波恩的话语、手势和游离的话外音，几乎总是一无所获。”这是与现实的距离，而最大的距离是，现在是二〇一二年，即使是“Paul Auster，2009”，以及UPS给吉姆送来装有“沃克写的关于鲁道夫·波恩的故事的手稿”和来信的二〇〇七年春天，也有四十多年的时间距离，而四十多年的改变是巨大的，“冷战虽然是场灾难，却将世界牢牢维系一起长达四十四年，现在，简单的敌我双方作对的二元世界消失了，我们进入了一个如一战前般不稳定而混沌的时代。”从波恩感兴趣的政治生活解读四十多年的变迁，或许是奥斯特故意设下的陷阱，那种巨大的国际形势变化带来的盲从感看起来是史无前例恶的，但其实，远远抵不上另一种逝去：“四十年后，他们都不再比幽灵更真实。”
因为，亚当·沃克死了，那个哥伦比亚大学二年级的学生死了，那个坚信自己能成为诗人的人死了，或者是那个从第一人称开始的“我”死了。从一九七六年的春天开始，从我开始，奥斯特的叙述天才只为另一个人称的存在寻找合理的诉求——你，或者他，人称作为一种叙事的主题，完全被奥斯特打乱了，而这种打乱似乎就是为了找到那个潜伏在深处的“隐者”：
用第一人称来写自己时，我压抑了自己，成了隐形人，因此就无法找到所要寻找的东西。我得把我从我自己身上分开，后退一步，在我和我的主题（也就是我自己）之间雕刻出一块空间，于是我回到第二部分的开头，以第三人称写。“我”变成了“他”，由这个小小变化而产生的距离使我得以写完了这本书。
“我”之死，是早就在安排计划中的一件事，“事实是，就在沃克给我寄出手稿后的二十四小时，他死了，当我到达他家前门时，他的骨灰已在三天前入土为安。”那么这就可能是一个为死亡找到的借口，第一人称被藏匿在文字后面，第二部分的“你”以及“第三、第四部分的第三人称都在寻找自己，从隐形人身上挣脱出来，成为自己，成为一个真实的存在。“第三人称，现在时，所以我决定效仿，用同样的方式来处理他的叙事——第三人称现在时。”
所谓复活，就是自己死去，从那个“隐者”的身份中复活过来，卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》里的那个女人也是复活，割裂了现在和过去，割裂了生存与死亡。《欧代特》也叫《词语》，对于一部小说来说，就是词语的复活，就是从“我”走向“你”或者“他”。而对于“一九七六年”的故事来说，则是寻找，寻找记忆，爱欲，寻找自己，寻找身体。那个叫波恩的人其实一直站在一九七六年，这个对于战争和权力充满着无限渴望的人，口袋里总是藏着一把刀，“永远不要低估战争的重要性。战争是人类灵魂最纯净、最栩栩如生的表达。”那把刀是暴力的象征还是自卫的武器？遥远的一九七六年对于第三人称来说，一定是一个可怕的陷阱，而这个陷阱直到二〇〇七年的手稿上，也没有写明答案：亚当·沃克和姐姐格温有没有经历那个乱伦之夏？那个小男孩身上的十二刀是不是波恩留下的？
其实，自我的寻找首先必须是身体的。我的身体，你的身体，以及第三人称的身体，可以对应于玛戈、格温和塞西尔。玛戈用的是“一种由看、触摸、咬、舔和轻抚主导的语言”，这种语言打开了一个哥伦比亚大学二年级学生的身体内容，“毕竟，是不计后果、不受约束的玛戈在他身上引发了情欲旋涡，随后导致了夏天时他的情欲狂潮”，这是不是一种罪孽？是不是从此的陷阱？而在“你”的世界里，姐姐格温成为另一种象征：“你们共用的浴室的门总是敞开着，你究竟有多少次走过那扇门，瞥见格温朝马桶里小便，格温又有多少次瞥见你冲完澡赤条条地走出来？”这是“看见对方的裸体是那么自然的事”的生活，而十五岁和十四岁“—具身体的体液进入另一具身体一个人，灵魂糅为一体”是“一个无插入的性交之夜” ，这场在母亲的咆哮、弟弟的死亡背景下开展的“伟大的实验”，走向了另一种身体的乱伦；而塞西尔呢，爱上或者不爱上，却完全是第三人称的故事一部分了，它成为亚当接近海伦娜报复波恩的一个计谋，“但你不爱她，问题是，她爱上了你。”这是悲剧还是闹剧，在巴黎的街道上，第三人称的身体没有归宿，“恐惧变成了事实。天真成为罪过，希望成了一个与绝望押韵的词。”他们“永不再提吕柯弗隆”，但是去提到了那个看不到自己的身体，“地铁里充满了人体排泄物。死去的人爬出坟墓。”而当幕布拉下来的时候，复活还只是一个关于身体无限遥远的设想，“在巴黎的每个角落都有人跃出窗口”，而对于我、你和他来说，只能是那个“必然的双边毁灭”：“MAD。这是个惊悚的概念。”
第三人称现在时，作为一种复活的手段，其实它一定是掩盖了真相，就像波恩一样，在身体的某种暴力中不是寻找到了自己，而是消灭了自我，对着战争和权力无限渴望，鄙视犹太的人，曾经折磨过罪犯，过去对他来说是身体的虐待，正如玛戈所说，波恩“享受编造关于自己的故事”，将“愚弄人们，说谎”当成是“莫大的消遣”，被权力取代的身体，其实“是一堆支离破碎的废墟”。但是身体的谎言在一九七六年甚至更远的二〇〇七年年蔓延，疑问并不只是波恩到底是谁？那有没有用刀杀害那个男孩，更多的人，更多的人称，找不到自己，找不到复活的可能。那场一九七六年夏的乱伦真的发生了？格温说：“我爱我的弟弟”，“他和我的关系比任何人都更亲近。但我从未和他睡过。孩提时代不曾有什么“伟大实验”。一九六七年夏也没有发生乱伦之恋。”
身体的死亡是不是最后消灭谎言，走向真实的一条途径？没有一九七六年的乱伦之恋？没有波恩对于亚当的同性之恋？或者没有那场在奎利亚岛屿上的“人类可能性的实验室”？一切都是第三人称的虚妄？而走到二〇〇七年的时候，那个讲故事的人也是“我”，活着的吉姆，对六十多岁的格温表达爱意的吉姆，那么，吉姆是不是也是一个压抑着的“隐者”？
至于名字，已经按照格温的指示进行了改动，所以读者们可以肯定，亚当·沃克不是亚当·沃克，格温·沃克·特德斯科不是格温·沃克·特德斯科，玛戈·朱弗瓦不是玛戈·朱弗瓦，海伦娜和塞西尔·朱恩不是海伦娜和塞西尔·朱恩，塞德里克·威廉姆斯不是塞德里克·威廉姆斯，桑德拉·威廉姆斯不是桑德姆·威廉姆斯，她的女儿丽贝卡也不是丽贝卡。甚至，波恩也不是波恩。他的名字和另一个普罗旺斯诗人很接近，我斗胆将那不是沃克的人翻译的那另一个普罗旺斯诗人的作品换成了我自己的译诗，也就是说，开篇关于但丁《地狱篇》的话在那个不是沃克的人的原稿里不存在。最后，我想我不必补充，我的名字不是吉姆。
“我的名字不是吉姆”，名字被取消了，意义被取消了，所有的可能都意味着不可能，那么身体的寓言是不是也是一个“渴望却从未真正发生的的一个梦”？而当身体失去意义，当名字成为虚设，符号便出现了，或者说那些字符便取代了名字，取代了第三人称，取代了现在，H之于海伦娜、W之于沃克、C之于塞西尔，以及M之于玛戈，大写，第一个字母，赋予了另一种意义，但是那个叫鲁道夫·波恩的人，那个编造自己、愚弄人们的人，不是字母，却有着完整的第三人称，这是不是一个真正的悖论，一个基于身体和真实存在的悖论？而他面对的是一个没有终点的梦，一个被“我”指控成“变态的人”和“夜之妖精”，其实，那个男孩身上的第一刀其实就是最后的死亡，没有悬念，之后另外的十二刀只是一个借口而已。就像鲁道夫·波恩自己，被第三人称现在是纠缠着成为一个反对者，成为一个消除了自我的人，但是，他最后也一起变成了字母，变成了大写的字母：“R.B.”。在塞西尔的“四月二十九日的日记”里，这是一个什么样的符号？为什么单独出现在塞西尔的日记里？虚无的爱还是可能的实验而已？或者只是符号和符号、字母与字母的“必然的双边毁灭”，是“惊悚的概念”，在有关的政治灾难中回忆过去回忆自己，直到最后变成一本可以书写可以阅读的书：“塞西尔——如果我们遇上了麻烦，我们就改动手稿，以小说的形式它出版——以你的名义。”
改动手稿成为文本的一个永远的谜案，就像吉姆在二〇〇七年的那份手稿，对于格温来说，是不是也意味着第三人称之外的改动，意味着“可以任意添加细节”，意味着真实的故事成为最后的“隐者”：“真实的故事永远不能被出版，存在太多的秘密，太多的肮脏事要揭露，得为太多的死亡负责。”当最后的死亡只发生在遥远的一九七六年，发生在身体被消解的纽约的时候，其实更多的隐者在复活，变成第三人称，变成现在时，变成X或Y，变成背后那把惊悚的枪：
那把在每个纽约人想象中的噩梦之枪，那把无情的、非人的、注定在某个夜晚某条黑暗的街道上找到独身一人的你、把你过早送往坟墓的枪。
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编号：C55·2120720·0904 |
| 作者：[美]保罗·奥斯特 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2011年1月 | |
| 定价：26.00元 亚马逊16.90元 | |
| ISBN：9787208087590 | |
| 页数：281页 |
死了，一种肉体的泯灭，有时甚至悄无声息，和一个人有关，如果不在记忆中搜寻线索，那么先前活着的存在也只是一种虚构，如小说一样：“六天前，一名男子在威斯康星洲北部的一条公路边将自己炸死，现场没有目击者，他似乎坐在车旁的草地上，这时他正在安装的炸弹突然爆炸了。”车子是偷来的，钱包里的各类有关的证件信息都是伪造的，没有目击者，被炸掉的双手也无指纹……陷入一个迷宫的开局，死亡原来可以在巨大的现实中成为一个悬案。当悬案离开社会的目光，那么它一定会在某种非现实的地方重新找到它的表达方式，比如小说，比如一个可以置换的作者，而在文本的复活意义上，所谓的生与死也只是一种单向的还原艺术，就像那本《巨兽》的小说，也只是从手稿开始的迷宫：“他留下了上百条松散的线索，我想我有权利知道一切，他有义务回答我的所有问题。”
我和他，一种指代开始的复活，我可以称为彼得·阿伦，而他，“我几乎不可避免地想到本杰明·萨克斯”。似乎只有我的存在，本杰明·萨克斯才能从死亡中走回到记忆中，走回到另一种现实中，在无人知道事故炸死的人的真实身份的巨大悬案中，我的进入一定是一个小说的开始，“我要讲述的故事相当复杂，除非我能在他们找到答案之前完成这部小说，否则我写出来东西将毫无意义。”意义总是被赋予在小说开始之后。那么请记住一个时间：六月天，所有的终点就是六天前公路边的这起爆炸案，而起点呢，是十五年前，“他”走进“我”的生活，这是相遇的开始，这是替代的开始，这是迷宫的入口，而在更远处，在十五年之前，他则是他，我还是我，不想交的人生，不相遇的生活，两条线彼此从来没有交错，这是最正常的我和他，而只有在十五年前，这个迷宫才开始打开了一个口子，而从此，进入其中，才发现再无走出来的可能，唯一的办法，就是用自己的肉体，用自己的生命去炸毁这个迷宫，用死亡去消灭象征。
“十五年的时间里，萨克斯从生命的一端走到另一端，等他到达人生终点时，我怀疑他是否还知道自已是谁。两端之间如此遥远，他不可能记得起点位于何处。”十五年前的人生是一个“前文本”，其实有些内容也只是一种背景，而正是这种可怕的背景影响着一个人，影响着所谓对自由的追逐，而那个最先的一个端点其实埋葬着他一生的定义，并不是他不知道起点位于何处，而是进入了他的血液进入了他的骨骼，进入了他的精神。父母作为犹太人和天主教徒的身份，为萨克斯的人生走向做出了一个预设，到底谁在自由的大道上行走？到底谁去触碰关于宗教和道德的那根底线？到底谁会看到堕落的世界？“萨克斯喜欢这种具有讽刺意味的趣闻轶事，喜欢历史上最大的蠢事和矛盾，喜欢事实不断将自己颠倒的方式。”颠倒是对现实的恐惧，并不是要毁坏什么，而是在逃避，“于是你去了法国，我去了监狱。我们都去过某个地方，后来又都回到这里。据我所知，我们现在还坐在同一个地方。”看起来都是出去和回来，但是方向不一样，目的地不一样，最后的意义也不一样，而这便是最后他和我的两个世界。其实，从十五年开始，我和他相遇开始，那种身份的置换就在悄悄进行，这是保罗·奥斯特的计谋，用小说的元文本创造新的文本新的世界新的现实，以及新的他和我，用这种“他者”的方式去完成自我的救赎，从而走向一种颠覆之后新的自由。
这种“他者”几乎无时无刻不在发生。萨克斯之死只有我知道，“毫无疑问，萨克斯就是那个将自己炸死的人。萨克斯死了，现在，我只有一个办法帮助他：对他的死讯守口如瓶。”按照这样的逻辑，如果不写下这些文字不在找到答案之前写完这部小说，那么萨克斯真的就是一个假想的符号，一个消灭了一切可能的偶然事件，所以“我”必须先人一步完成这种代替，用小说的故事勾勒一个十五年前开始的萨克斯，一个喜欢颠覆现实的人。所以，从此以后的所有关于他的回忆都是“我”的叙事，都是我眼中、心中和笔下的“他”，即使他被架空，我仍然可以用某种虚构的快意还原他。
“他者”上路了，我在其中只是一个过客，一个旁观者，而萨克斯作为另一个我，全部开始了置换和替代，从他的爱情和婚姻，从他的小说和叙事。萨克斯的妻子范妮在一种可叙事的范围内逐渐被萨克斯冷落，但是这不是无奈，这是一个计谋，范妮只是为了更好走近我，更好完成我的置换工作，和我上床或者讲述有关的爱情，但是她和萨克斯不分开，原因是因为爱，这是一个巨大的悖论，因为爱而背叛，看起来像是一个黑色幽默，但是却合情合理，因为我和他之间的进行着某种置换，也就是范妮完全成为了一种新的符号，“范妮仿佛是古代的白日梦，是埋藏在我往事中的隐秘欲望的幻影，现在，她冷不丁地在我面前现身，却扮演崭新的角色——作为血肉丰满的女人，作为我朋友的妻子——我承认自己失去平衡。“我失去平衡其实是读者失去平衡，那些割裂着看待我和他的人失去平衡。
其实，这只是一个开始，而关于“他者”的命题逐渐成为小说中一个关于文本和现实的双重镜像，就像萨克斯“喜欢事实不断将自己颠倒的方式”一样，所有的东西都开始颠倒开始自我否定开始建立自己的镜像和“他者”，关于莉莲卖淫的原因，有了两个版本，一个版本是她为了给汤姆提供金钱，自愿同其他男人睡觉；另一个版本：她害怕汤姆，因为汤姆威胁她，如果她不赞成，就会杀死她。而在莉莲开始卖淫六七个月之后，汤姆消失了。关于汤姆的消失，也是两个版本：“在玛丽亚故事中，他和别人私奔了；在萨克斯的故事中，他因为吸毒过量而死去”。两个版本两种结果两种人生，不是谁替代谁谁颠倒谁，而是向着两个截然不同的方向前进，对于一种叙事来说，必然会麻烦不断。所以有了另一种替代：身份。
玛利亚和莉莲的身份置换开始了，“她是个演员，记住，假扮成我，这想法让她非常兴奋。她受到积极鼓舞。”所有东西都有了娱乐意义，性爱的体验甚至也成为一种可替代的消费行为，而这种替代在他们看来，“不是作为娱乐，而是作为试验，研究多变的自我本性。”自我必须释放出来，而作为他者，在另一个角度另一个世界进行关照，比如照相，“每次萨克斯摆出姿势照相，他都被迫体现自我，玩玩假扮自己身份的游戏。”而最后当身份暴露相机被砸的时候，这种关照也就消除了。或者比如文本，所有的故事都可能只是一个影像，玛丽亚说萨克斯所有品都是故事：“即使是真实的故事，那也是故意制造出来的。或者，即使是故意制造出来的，那也是真实的故事。”而在最后，“为了纪念那些永远不会存在的东西，我用萨克斯给他那本书的名字作为本书的题目：巨兽。”替代和置换完成了，“巨兽”便成为“他者”的一个符号，而即使最后萨克斯死了，也不至于随着肉体而最后消失，而当“他者”真正产生，我也变成了另一个萨克斯，在自我的欲望世界里成为新的自我。
但是这毕竟是一个属于萨克斯的悲剧，“当今各国均已堕落。”拉尔夫·沃尔多·爱默生的警示写在醒目的地方，谁在那里堕落？是肉体的死亡，是无关宗教的救赎？那本《巨兽》的小说或许只是另一种象征，“我把那本书当做帮他回到现实世界的途径，而萨克斯却把它视为逃避手段，视为他溜进黑暗、消失无踪之前的最后一个善意的姿态。”不是逃避和消失，而是重新出现，回到现实，回到自我，或者回到不被颠倒的现实世界，而这似乎只有那个叫萨克斯的人可以完成，“巨兽”只是一个有关国家的寓言而已，而要追溯渊源，也必须抛弃十五年前的某种身份的相遇，1951年，他六岁时陪母亲参观纽约的自由女神像，对于自由的解构来源于一次恐惧，母亲因为恐高症吓得精神崩溃，“我的声音在自由女神像的里面回荡，就像备受折磨的鬼魂在号哭”。自由女神的符号意义完全被颠倒，在1986年自由女神像落成一百周年纪念日上，萨克斯在看焰火晚会的时候从屋顶坠落，像死了一样。在一种象征主义的生活中，萨克斯和所谓的自由女神完全具有了对等关系，而从1988年1月16日开始，按比例缩小的自由女神像复制品被炸毁。作为一种美国精神的象征，借用参议员的话：“你不仅毁坏了财物，而且亵渎了国家的标志。美国人热爱我们的自由女神像，绝不容许这种胡闹带来的耻辱。”而萨克斯自诩为“自由幽灵”，就是在这种毁灭中重新开始新的自由，他发出的“醒醒吧，美国人”，“代表了一种属于每个人、属于全世界个人的思想”。或者说，用“自由幽灵”的个体符号对抗自由女神的国家符号，或者会有一定的推动力和影响力，但最后一定是无法替代的无法置换的，也不会成为真正的“他者”，而最后的结局也只是一个肉体在爆炸中悄无声息的消失，不留痕迹不留线索，就像没有发生过一样。
个体的自由表达，萨克斯从小就有一种对秩序的反叛思想：“从六岁到十二岁，他一直处于制造蓄意破坏的骚动中。”这种反叛是自我的表达，是对于美国精神的否定，从时间上来说，也流露出某种刻意性，比如萨克斯被炸之死后六天，即“好像都无人知晓死者身份”的“今日”就是1990年7月4日，美国国庆日；而萨克斯从高处掉落的时间也是1986年7月4日，自由女神像落成一百周年纪念日。这像是一种时间的符号，似乎在里面有着个体的死亡才会产生一些意义，而最后，还原给萨克斯的并不是一个“他者”：“萨克斯就是那个在威斯康星将自己炸飞的人，萨克斯就是那个杀死里德·迪马吉奥的人，萨克斯就是‘自由幽灵’。这是迷宫的最后答案，可是一个没有了任何证据的人，他的身份还有什么意义？
“巨兽”无非是现实中的美国式精神，而萨克斯用爆炸的形式无限接近一次次毁坏，但最后消灭的是自己的身体，而那个”巨兽“还在那里，虽然可能只是一部小说的暗喻，但是却已经无法消灭，它吞噬着理想和希望，吞噬着自我和欲望，也吞噬着爱情和家园。而现实却又无限接近小说文本，也似乎在六天前，因为一部美国电影涉嫌诋毁伊斯兰教先知默罕穆德，而在20多个国家掀起反美浪潮，甚至打死了驻外大使，所谓美国自由的征服绝不是宗教式的改变，也不是武力的征服，当然也不是用电影这种意识形态的手段，而最后那头“巨兽”也会张开大口，吞噬一切自由和自我，吞噬一切的理想和个体，或许只有当一切的死亡发生的时候，才会有人说出那句话：“我明白了自由是危险的。”
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编号：C55·2120516·0889 |
| 作者：[美]保罗·奥斯特 著 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：2007年8月 | |
| 定价：26.00元 亚马逊17.60元 | |
| ISBN：9787533925000 | |
| 页数：300页 |
那块胎记就是她自身。它消失了，她也就随之消失了。《幻影书·第四章》
作为“死神之印”，它长在乔治亚娜的脸上，也长在阿尔玛的脸上；作为一种道具，它长在霍桑的短篇小说《胎记》里，也长在保罗·奥斯特的小说《幻影书》里——文本的文本，起初以为是一个永无止境的入口，但其实出口一直在那里，在另一个文本里，在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心世界》里，当阿尔玛变成没有胎记的女人，它的罪恶、死亡和衰败被置换出来了，“通过她母亲，通过某种她自己生活的替换版本，她获得了重生。”重生之后，是生活的另一个版本，是身体的另一种响应：“让我想象自己正在观看没有胎记的阿尔玛，遇到我之前的阿尔玛，二十二三岁还是少女时的阿尔玛。”
可是，只能是置换式的重生，而不是消除印记的手术，乔治亚娜憎恶那块胎记，因为它代表着缺陷，代表着自损，代表着污点，甚至代表着内心的堕落，而艾尔默爱他，他研制药方要去除这可恶的“死神之印”，后咯爱，那块印记慢慢从脸上退去了，它消失了，彻底消失了，而那时，没有了缺陷，没有了自损，没有了污点，没有了内心的堕落的乔治亚娜死了，“清除它无异于自我毁灭”，因为，它是身体的一部分，是生命的中心，是自我确认的通道，也是检测人性的标志，在未死之前，它是自身，死了之后，它就是毁灭的一切。
而文本里的胎记是完全为“毁灭而创造”的，阿尔玛写着那本叫做“海克特·曼的死后生活”的书，它在那个活着的海克特面前成为一种胎记，就像“我”在夏布多里昂的《死亡回忆录》里找到人生之所以悲惨的原因，它是一块活着的胎记，甚至是在成长的胎记，记录着身体和生命，记录着时间里的不断延续的故事，延续着文本里不断置换的故事，但是所有的文本的指向却都是为了毁灭，为了在火中燃烧，在死后埋葬，成为一个不记载任何存在过的东西，像那块胎记，被消除的那一刻就是自身死亡的那一刻。
似乎这是一个没有漏洞的循环，但是如果胎记不在身体里，如果毁灭不在创造中产生，或者如果文本的毁灭永远留下证据，那么死亡会不会是一种骗局？或者说生和死的过程就是一个不断被确认的幻影，“在挂在墙上的镜子面前，他的脸并不在那里，他没有了映像。”这是海克特的寓言，他找不到了那种投影，也就找不到了自己对自己的确认，镜子里的人生就是一种不存在的幻影，但是除了镜子，谁还能证明我们的存在？对于海克特来说，巨大的悖论开始了，“所有人都以为他死了。当一九八八年我那本关于他电影的书出版时，海克特·曼已经失踪了将近六十年。”这是真正的入口，写在开篇第一页的第一段。六十年的时间里，失踪着的海克特是一个没有形体存在的人，就像他的电影《隐形人》一样，他在暗处，控制着那些被确认的人，甚至可以“掀起一个女人在裙边仔细观察她的腿”，当切斯的阴谋被揭露出来，隐形人完全成为伸张正义的象征，但是对于海克特来说，六十年的失踪是一个伪命题，在我的文本的诱惑下，或者在我用胎记这种“死亡之印”的置换，而重新成为一个活着的符号。
“既然他出生于一九〇〇年，并从一九二九年就消失得无影无踪，我没有任何理由会认为他还活着。”海克特的失踪到底在多大意义上存在着被重新发现的可能，不管是夏布多里昂周而复始的“活很多次”，还是关于那块胎记被置换后的那个在电影里的阿尔玛，首先必须是他人意义上的确认，作为胎记一种，“别人的人性都藏在里面，但我的却戴在脸上”，胎记是“对他们人性的测试仪，它能称出灵魂的重量”，这种“看相技巧”完全从身体开始，所以从六十年多来海克特的失踪，完全是对于身体的一次确认，这是唯一的办法，“不管海克特的命运如何，一个确定无误的事实是：人们从未找到过他的尸体。”这便是他人确认的真正开始，没有尸体就是消除了身体的属性，也正因为如此，这种通过他人的确认变得困难重重，或者说，这种确认存在着极大的欺骗性。对于“我”来说，所有的分析都来自他创造的那些文本，包括电影世界里的虚拟存在，“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。”什么时候死的都无所谓，因为我没有见到他，那么被确认的结果就是“他已经不属于这个世界”。
这种简单的逻辑一定隐含着确认的非唯一性，海克特的所有外在的信息都存在另外一种可能，比如他的出生地，比如他的名字，甚至他的爱情他的婚姻，在一个不断改名以及不断编织谎言的世界里，他人确认就只能是一个错误百出的笑话，关于海克特的四个版本实际上是把重新推向一种不确定：“把这些矛盾放在一起，你最终得到的结果就是一无所得，如此多变的个性和家庭背景使他这个人变成了一堆碎片、一幅各个拼块之间毫无联系的游戏拼图。”而在另一方面，海克特的身体也在不断被隐藏起来，或者说他在一直不断地消除身体属性，与女人的暧昧关系是海克特身体的一个起点，在这种“内疚与欲望”的纠结中，他用自己的身体来毁灭了存在过的真情，布莉姬·奥夫伦怀有海克特的孩子，却被将要和海克特结婚的圣琼失手用枪打死了，“把一颗直径三十二毫米的子弹射进了奥夫伦的左眼”，这种身体的戕害是在演绎着一种悲剧，而海克特必须隐藏起有关身体的一切，他与西尔维娅·弥尔丝从事色情表演时，必须戴着面具，当在银行遇到劫犯的时候，他的身体反而成为拯救芙芮达的正义工具，他得到了芙芮达的爱情，但是他们三岁子却被蜜蜂蛰死了，身体的躲避是为了消除他人的确认，而这种消除却也带来了某种报应，正是孩子的死亡，才使海克特开始从他人确认走向自我确认，而他的确认方式，便是走进虚拟的电影世界。
而在电影世界里，海克特用他的小胡子、白色衬衣来构筑一个自我之外的世界，对他来说，拍电影并不是为了艺术，为了商业，“他拍的电影将永远都不会公之于众，他纯粹是为了拍电影的乐趣而拍电影。那是一种不可思议的虚无主义行为，而他却一直坚持到了现在。”所以在打破规则的电影世界里，在建造的独立电影基地里，海克特躲避着这个世界的所有可能的确认规则，或者说他一直活在没有尸体的失踪中，他用自己的方式消失了，似乎是在真正解救自己的身体，真正抵达了那个自我的世界。但是，这样的世界是不是那个被消除的胎记，是不是在完美的虚构中进入了更大的谎言？“它是海克特对自己消失的一种冥想，它那暧昧的内涵和结尾隐秘的暗示，它里面所有那些提出之后却又拒绝回答的道德难题，都为我们揭示了这部电影最本质的主题：自我确认的极度痛苦。”海克特活在电影的虚拟之中，活在完全自我的世界里，同样面对一个确认的难题，这种自我确认的难题甚至更为痛苦，因为在这里，“他的世界裂成了两半”：“他的精神和肉体不再能相互对话。他是个暴露狂，他又是个隐士，他是个疯狂的淫棍，他又是个孤独的和尚，而他之所以还能设法在这些自我矛盾中存活那么久，那只是因为他让自己的精神变得麻木不仁的缘故。”
当世界对个体的确认从身体开始，那么对自我的确认一定是抛出身体，或者遗忘身体，海克特的痛苦其实并不是他一个人的难题，在“我”身上，在阿尔玛身上，在夏布多里昂的身上，在所有和虚拟的文本有关的人身上，都存在这样的难题，“电影造成一种悖论：电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。”文本世界给了我们另外的存在，有时候甚至会在这个世界里迷失自我。我的妻子儿子丧生于一场空难，这是我写书的一种伤痛，从此我害怕坐飞机，这种害怕从表面上看起来是对于亲人失去生命的悲痛，但实际上是对自我确认的极度不安，谁能保证我是活着的，而在这种不确定中就会衍伸出另一种极端，“如果飞机不出事，我无法再相信自己。”对于我来说，一登上飞机，就是对自我的否定，对自我确认的否定，“会发狂，会尖叫，会打别人的脸，甚至会冲进驾驶舱想要掐死飞行员。”这种极端“不是因为我觉得自己会死——而是因为我知道我不会死。”所以这样安全地抵达就是对死者的侮辱，“我等于是在告诉他们死得毫无意义”，偏执的自我确认往往是彻底否定用身体来衡量的他人确认的规则，这种彻底否定除了现实世界里的偏执，那就是走进完全被虚构编制的文本世界，走进那种幻影的自我中心里：“我在写一样我再也看不到的东西，我必须用纯粹的视觉语言把它们表达出来。整个过程就像一场幻觉。”
“对于我，生命是如此沉重；也许死亡更为合适。”这并不是一种对生命的逃避，而是实实在在寻求自我的突围，海克特沉溺在电影世界里，我沉溺在没有别人打扰的孤独中，而这一切自我的确认却指向一个更可怕的后果，与世界的关系变得单一而冷漠，或者这种为了毁灭而创造的世界就是一种破坏整个秩序的极端，在他人确认失去意义，在自我确认遇到困境的时候，用这种“置之死地而后生”的做法实际上映射了更危险的后果：人与人之间确认的终结，或者说，彼此之间建立关系的破坏就是在消除那块胎记，那块重新返回现实的标志，而一旦真的从彼此信赖中消除掉，那么真正的死亡也就降临了。
在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心生活》里，这种彼此的不确定表现得很充分，作家马丁所遇到的女人并不认识，但却住在同一张床上，而且还赤身裸体，陌生感导致的警惕使那个叫克莱尔·马丁的女人发出了“我要报警”的威胁，后来他们彼此被一种和身体有关的欲望所控制，彼此的确认变得异常简单，克莱尔引诱了马丁，而马丁也确信“遇到了自己的另一半”，但是海克特的电话中说，他不认识克莱尔，而且他只有侄子没有侄女，巨大的不安开始笼罩在他们由身体建立起来的彼此确认的关系中，马丁在问自己：“你怎么可能去爱一个你不信任的人呢？”而克莱尔则说：“我是谁并不重要。那不重要，因为你爱我。因为你想要我，那才是最重要的。”但是这种存在极大危险的爱，或者欲望本身就是一个隐喻，马丁或者克莱尔·马丁，是一个投影，是那部《写字间的旅行》的小说之外的一个寓言而已，陌生的开始，也就会有陌生的结束，克莱尔“陷入了完全的无意识状态”，而马丁烧掉了作品，他所要跨越的是小说里的那个世界，那个由三十七页纸的词语组成的欲望，“三十七页纸换你的命。”似乎是彼此确认最高的形式，对文本的毁灭实际上只是在消除一种不确定，就像克莱尔朗读康德的那句话：“我们反对那种观点，即认为真实的火与意念中的火之间，梦中或想象中的燃烧与实际的燃烧之间有很大差别。”为了把克莱尔从死神手里救回来，马丁烧掉了他的小说，但那也是海克特在挽救布莉姬·奥夫伦，为此海克特也烧掉了自己的电影，“像这样自相重叠的事情越多，我就越能更深入地领会这部电影。”而对于海克特来说，那些电影，“成了一种忏悔的形式”，芙芮达曾经答应过海克特，“她的丈夫死后，她就毁掉他的作品，毁掉共同的一切。”这是“近五十年前许下诺言”，实际上这个承诺是对于真实的毁灭，电影的毁灭一定是在海克特死后，在身体死亡之后，也就是在他人确认的尸体和自我确认的死亡之后，真正地走向了“遗忘之路”，“这该死的世界已经走到了尽头。”
在真实的对面，一定是一个幻觉的世界，而在不断寻找确认标准的时候，世界就完全成为一个虚构的存在，海克特死的时候，”我们做爱，聊天，又做爱“，用可以触摸的真实来消解活着的意义，消解文本的虚构，“抱着那样的希望，我继续活着。”这是我最后的态度，对应于第一句“所有人都以为他死了”，其实是解开了那种我们自己强加给自己的幻想，他人和自我之外，只有死亡是唯一的确定，而那种活着的不确定才使一切变得真实，“你可能是另外一个人，一个假装戴维的人。一个冒名顶替的家伙。”但是这又有什么关系，一切都有可能，置换出来，获得重生，幻影也无非是生活的替换版本，是的，只要胎记不死。