本书是克尔凯郭尔思想的基本要素的简洁明晰的表达，亦是其五部主要的基督思想论著的第一部，被视作“存在主义的第一经”。书名虽为《哲学片段》，实以基督信仰为论述主题。在本书中克尔凯廓尔以哲思的方式来考察或描述基督教的信仰，将主耶稣的信仰叙事与苏格拉底之求知相并置，在知识与信仰、苏格拉底遗训与福音书之间的紧张中，揭示了基督教信仰的根本出发点和立场，论述了信仰是什么，解释了在信仰中永恒与瞬间的关系：信仰是神对人的爱、降卑的神对人寻找和拯救；而在人的这一方面，永恒和历史统一在一种悖论中，需要作为跳跃的信仰去把握。据此，克尔凯郭尔批判了其生活时代基督教信仰知识体系化及世俗权威泛滥等倾向。全书在知识与信仰、苏格拉底遗训与福音之间的紧张中展开思想论辩，力图确立思想认知—信仰、新的思想预设—罪的意识、新的思想决断—瞬间和新的思想之师—在时间中显现的上帝。
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编号：E37·2210620·1758 |
| 作者：【丹】克尔凯郭尔 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2019年01月第1版 | |
| 定价：69.00元当当31.70元 | |
| ISBN：9787100167413 | |
| 页数：134页 |
我的读者，以右手来接受那被以右手来给出东西。
——《前言》
右手，是左手之右的右手，当右手伸出，接受的是右手给出的东西；右手，是左手之右的右手，当右手给出，必须伸出右手接受。右手给出而被右手接受，右手接受那右手给出的东西，右手和右手形成的一致性，是自己和自己的一致，是作者和读者的一致，甚至是人和上帝的一致，而这种一致性却是颠覆，因为，“这与那曾以左手并正以左手来被递出的假名正相反”。
与左手相反，与假名相反，克尔凯郭尔在1849年5月5日这个自己36岁生日时写下的句子，明显是对无神论的西奥多罗斯的一种否定，“无神论的提奥多鲁斯曾说：他以右手给出自己的学说，但他的信从者们以左手来接受它。”当西奥多罗斯给出右手，希望信从者伸出左手来接受，右手的给出，左手的接受，在相反的位置里，无神论者所制造的是“第二手”的距离，这“第二手”便不是“亲自”的，便是非人格的。克尔凯郭尔将“以右手给出”与“以右手接受”联系在一起，在否定左手、否定假名的意义上构筑了第一手的关系：只有将自己给出的东西传授给自己，才能发生“第一手”的亲自关系，才能使接受者“按这东西中的要旨去做”，才能得到所提供给出的东西，也只有在自己和自己发生人格性的关系，右手和右手的一致性才能在作者和读者之间建立非第二手的“亲自关系”：让那个“被我带着欣悦和感恩地称作是我的读者”的单个的人，回想起这样的句子：“它想要继续留在‘那隐蔽的’之中，正如它在隐蔽之中进入存在，——一朵在大森林的遮掩之下的小花。”
很明显，克尔凯郭尔并不仅仅是建立作者和“我的读者”之间的一致性关系，而是在进入隐藏的小花之中看见诗人和上帝之间的关系，甚至要建立一种人和上帝在旨意的传授和接受中达到一致性的右手法则，在“祈祷”中，克尔凯郭尔就说：“在天之父！什么是‘作人’，以及，从与上帝相关的视角看，什么是‘作人’所要求的”——作人，就是作为人或者是人，当人在他人的世界里、在人堆之中，难以得知“作人”的要求，容易忘记“作人”的意义，那么就应该从上帝的视角寻求“作人”的目的，所以要进入到隐蔽之中，看见眼瘾之下的小花，“这一次，愿我们可以向飞鸟与百合学习沉默、恭顺和快乐！”于是，克尔凯郭尔“在复活主日之后的第十五个星期日”念出了学习的福音——三个与上帝有关的讲演。
克尔凯郭尔说：“观看天空中的飞鸟，审视原野里的百合……”在观看和审视中，学习它们什么？第一个演讲中，克尔凯郭尔说：“沉默，或者学习去缄默”。亚里士多德说，人优越于动物的标志是能够“说话”，正因为人具有先天的优越性，所以人觉得自己在“说话”上远远优越于百合和飞鸟，也理所当然认为缄默不是一种艺术，即使承认能够缄默是一种艺术，但也是“蹩脚的艺术”。而克尔凯郭尔认为，恰恰是因为人能够说话，能够在说话中优越于动物，所以缄默才是一种艺术。为什么缄默是真正的艺术？如果人能够在百合和飞鸟那里学到了沉默，那么它们的沉默不是艺术，重要的是你要变得和百合与飞鸟一样沉默，也就是成为它们才会拥有沉默，“沉默在那里；不仅在一切缄默于寂然之夜的时候，而且也在白天振动起上千根音弦进入运动而一切如同一片声音的海洋的时候，沉默都在那里：一切各尽其份，不管是其中的任何个体，还是一起作为整体，都不去打破这神圣的沉默。”
沉默是整体，沉默是神圣的，沉默就是沉默本身，百合沉默，飞鸟沉默，森林沉默，大海沉默，“沉默在那里”，因为沉默就是祷告——不是“说话”的祷告，而是沉默，是倾听，“祷告不是听自己说话，而是进人沉默，继续保持沉默，等待，直到祷告者听见上帝。”所以学习百合与飞鸟的沉默，并且等待，等待事情自然发生，等待与瞬间相遇，“瞬间只在沉默之中。”学习沉默而且等待，等待而且承受，因为百合与飞鸟也有自身的痛苦，它们的痛苦没有被免除，而人相对于百合与飞鸟，他们的痛苦更为可怕，只有沉默，才能免除来自于他人加重它们痛苦的东西，只有承受，不多也不少地承受，才能使痛苦变得尽可能简单，尽可能轻微，“在痛苦是它所是的那种确定的痛苦时，那么即使它是最大的痛苦，它也只是它所能是的最小的。”这是痛苦是他所是具有的确定性，只有在这种确定性中沉默、等待和承受，才能是他所是——而不管是等待的瞬间性，还是痛苦的确定性，沉默指向的都是能够向他祈祷和倾听他的那个上帝。
沉默是为了祈祷，沉默是为了倾听，沉默便是不说话的沉默，沉默便是没什么应当去做的，这就意味着“使你自己成为乌有”，在上帝面前成为乌有，然后等待，“直到祷告者听见上帝。”乌有的状态，一方面是忘记自己，忘记自己显赫的、悲惨的、无足轻重的名字，另一方面，乌有的状态是保留了一个瞬间性和确定性的位置，这个位置只属于上帝，因为上帝是治理者，是智慧和理智，沉默就是对上帝的敬畏，是崇拜，是庄严，在向后退着回到起始的地方，回到沉默的状态，然后等待，“愿你的国降临”，这样当在沉默中就能感受上帝的声音，“一切因为对于他的崇敬而缄默”让我们觉得他似乎在说话。
沉默而使自己成为乌有，乌有而回到起始的地方，回来而感受上帝的声音，感受上帝的声音而敬畏上帝，寻求上帝的国便让人感到心满意足，“以至于完全忘记去寻求别的东西，是的，他甚至完全不再有寻求别的东西的愿望”，就像百合和飞鸟，唯独寻求上帝的国，“亦即，变得如同百合与飞鸟，亦即，变得面对上帝完全沉默：然后其它的一切都会加之于你们。”第一个演讲是从百合与飞鸟中学会沉默，而第二个演讲引用的是福音中的另一句话：“一个人不能事奉两个主。不是恶这个爱那个，就是重这个轻那个……”上帝似乎是非此即彼的存在，但是这种非此即彼依然是上帝本身：要么爱上帝要么恨上帝，要么投身于上帝要么蔑视上帝，只是上帝，是上帝通过“使自身为选择的对象”而使之真正地成为一个非此即彼，就像面对上帝的沉默一样，绝没有任何他人在场，除了与上帝的交往之外在没有其它交往，非此即彼就是上帝唯一的要求，那就是顺从，无条件的顺从，“如果你不是在一切之中无条件地顺从，那么你就不爱他，如果你不爱他，那么——你就恨他；如果你不是在一切之中无条件地顺从，那么你就不投身于他，或者说，如果你不是无条件地并且在一切之中投身于他，那么你就不投身于他，如果你不投身于他，那么——你就蔑视他。”
但是无条件的顺从却有一个条件，那就是变得沉默，只有变得沉默才能真正地顺从。飞鸟和百合是无条件顺从的，大自然中的一切都是无条件顺从的，它们是风的唏嘘，是树林的回声，是溪水的潺潺，是夏天的哼吟，是树叶的低语，是草的簌簌，每一个声音都是顺从，都是无条件的顺从，只有这样才能听见上帝。而这种无条件的顺从像沉默一样，也是乌有，“这是无条件的上帝的旨意而绝非其它，而在它不是无条件的上帝的旨意的瞬间，它就停止了存在。”但是百合有被毁灭的可能，那么在被毁灭的命运中，它们如何变得顺从？克尔凯郭尔说，看起来，它们绽开是上帝的意志，是对上帝的顺从，而毁灭会干扰它实现的可能性。但是，和绽开是顺从一样，毁灭也是一种顺从，“它发育得如此完全，它如此丰富而美丽地绽蕾，它如此丰富而美丽地——因为这全过程只是一瞬间——无条件顺从地接受它的毁灭。”绽开是一种瞬间，毁灭是一种瞬间，无条件的顺从就是无条件地达到瞬间，就是无条件地从这一瞬间走向下一个瞬间；还有飞鸟，它有巢穴被毁坏的逆境，更有生命被结束的残酷，但是克尔凯郭尔认为，飞鸟的无条件顺从，它只需要明白一件事：无论是毁坏还是残酷，都是它的工作，“它唯一要做的就是它的工作。”
百合与飞鸟有毁灭的危险，有残酷的命运，但是无条件顺从就是让自己乌有，就是敬畏上帝，就是知道上帝的意志。而人呢？他的不顺从便是对上帝失去耐心，便是显现出模糊的意义，便是给了诱惑机会，而在这样的情况下，强大的撒旦就会趁虚而入，就会将人引入诱惑，就会捕获人的灵魂——当撒旦出现，“人的罪把分裂置入一个一致性的世界；记住，每一项罪都是不顺从，每一种不顺从都是罪。”非此即彼便被解构了。所以要在无条件顺从中和上帝的意志合一，那么天上的上帝意志便会落到地上，便会发生，便会“不陷于诱惑”，便是幸福，“这无条件的顺从是幸福的无辜，因为上帝与世界不为它们而斗争，善与恶也不会为它们而斗争”，于是福音书上说“一个人不能事奉两个主”，非此即彼带入的是一致性的世界。
福音书上还说：“你们看那天上的飞鸟，既不种，也不收，也不积蓄在仓里——不为明天的日子操心。”当野地的草今天还在，当飞鸟不为明天操心，这就是克尔凯郭尔第三个演讲的主题：要学习快乐。人当然是希望快乐，需要快乐，但是在快乐的渴望面前，他总是叹息着说“唉”，一个“唉”就是让快乐变成不容易的事，也无法教授快乐。但是百合与飞鸟却是快乐的，它们也会教授人如何快乐，因为它们“既不种，也不收，也不积蓄在仓里”，它们的快乐是快乐本身，它们的快乐是无条件的快乐，这种无条件的、本身的快乐，就是让每一天都是“今天”——克尔凯郭尔认为，只有“在今天”，才是真实在场的：不要为明天以及后天操心，快乐就是无条件的快乐，它和无条件的沉默、无条件的顺从一样，成为一种乌有——当然，那悲伤还是会干扰快乐，唯一的办法就是把悲伤扔给上帝，无条件地扔给上帝，只有在上帝的“聚集”中，才能无条件地摆脱所有悲伤，才能无条件地达到快乐：“就是说，这是无条件的快乐：崇拜全能；上帝，那全能者，就借助于这全能来承受你的所有悲伤，轻松如同承受乌有。”
学会沉默，学会顺从，学会快乐，这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”作为导师对人的意义，而导师之存在，它们通向的是上帝之路，很明显，克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性，以右手给出、用右手接受的第一手旨意，这是一种直接性的体现，为什么人和上帝之间要以右手和右手的一致性建立关系？第一个演讲，克尔凯郭尔是对“诗人”说话，第二个演讲的对象则变成了“我的听众”——从诗人到听众，这是怎样一种转变？克尔凯郭尔在1848年4月20日的日记中说，飞鸟和百合，都是“被诗人作为至高的幸运来推荐的东西”，在人的回头中被当成了“那应当向前的人的教师”，这是一种诗歌的直接性体现，但是，诗人慢慢让这种直接性失落了，它成为了“吸引人的、麻醉人的，能够把生命的现实转变为一种东方的梦”的存在，看上去是浪漫主义，但其实失去了本原性，也因此取消了进入现实的直接入口，甚至还造成了人内在的分裂。所以克尔凯郭尔认为，“那诗歌的”应当消失，“在诗歌真正地应当倒地而死的时候，它就应当穿上庄严的礼服”。
诗歌应当消失，让诗歌的浪漫主义取代了直接性的诗人是不是也应该消失？克尔凯郭尔不是让诗人消失，而是在其对面让他看见百合与飞鸟，从而重新进入诗歌的直接性之中，这是一种回归，就像人回到童年一般，克尔凯郭尔说，“诗人是‘永恒’的孩子”——“为了这个目的，你应当开始能够并且想要理解那为孩子准备的词句，这词句是所有的孩子都理解的，而你应当像孩子一样地去理解它：你应当。”回到童年，回到诗歌的直接性之中，回到诗人作为孩子的人格中，而基督教的福音“并且恰恰是永恒之诗歌”。所以一方面，从诗人变成听众，是作为人的一种人格清点，另一方面，三个与上帝有关的演讲，是克尔凯郭尔第一次也是唯一一次使用了“上帝”的标识，他的目标不是指向基督论，而是指向创世神学，指向永恒之诗歌。
它们是“与上帝有关”的，它们是与“人与上帝、与‘作为全能的创造者和无所不在的维护者’的上帝的关系”有关的。换一句话说，它们的目标所指不是基督论的，而是创世神学的。所以在“使自己乌有”的状态中，在无条件的沉默、顺从和快乐中，在向百合与飞鸟的学习中，上帝以右手给出的旨意变成了人以右手接受的东西：“国度，权柄，荣耀，全是你的。”以无条件的沉默表达，在无条件的顺从中接受，以达到无条件的快乐：
你居留在上帝之中。因为，如果你居留上帝之中，那么不管你活着还是死去，不管在你活着的时候生活对于你是顺利还是艰难，不管你是今天死还是七十年之后死，不管你是死在大海底最深处还是你在空中爆炸：你还是不会出离到上帝之外，你留驻，因而，你在上帝之中对于自己是在场的，所以在你的死日你也仍是“就在今天在天堂里”。
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编号：B89·2210620·1757 |
| 作者：【丹】克尔凯郭尔 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2019年02月第1版 | |
| 定价：99.00元当当45.50元 | |
| ISBN：9787100164139 | |
| 页数：889页 |
是那到处在场但却又不被人注意的“纯粹之在”，因为我持恒地被扬弃；我就像那根横线，在横线之上是算术作业的题目，而横线之下是答案；谁会来关心那横线呢？
——《酒中真言》
当康斯坦丁将斟满的杯子扔向后墙的门完成“祭酒”的仪式，当聚会散去的五个人发现凉亭里的法官威尔海姆夫妇，当法官夫妇用额上的吻和挽着手臂的方式消失于小径，凉亭里不再有人，旁观者两手空空，一切都变成了这个夜晚的无。但是维克多却发现了法官遗落的一份手稿，它或者可能变成出版物，这是无之后的有，在无和有之间，“我从他那里把它智取过来了。”七月底的那天进行的聚会上，有“诱惑者”约翰纳斯，有维克多·艾莱米塔，有康斯坦丁·康斯坦丁努斯，还有没有名字的年轻人和时尚店主，他们都发表了演讲，他们都是凉亭里看见法官夫妇的“占领部队”，自始至终都没有一个“我”，我如何突然就将手稿“智取”了过来。
“我是谁呢？”这是我对我的一个疑问，一种从无中出现的有，就像凉亭里发生的事一样，它建立起了无和有之间的内在关系。无是无“我”的无，更是“没有人在以前曾经想到过要来问这个问题”的无，在这种无里，我就可以得救了，因为“我在一切之中是最卑微的”，根本不值得人来问；但是我却自设了关于“我是谁”的问题，这便进入到了有的状态，而且我把“我”命名为“纯粹之在”——什么是“纯粹之在”？那就是“到处在场却又不被人注意”的在：“因为我持恒地被扬弃；我就像那根横线，在横线之上是算术作业的题目，而横线之下是答案；谁会来关心那横线呢？”到处在场，是我之为我的存在，但是在众人世界里，我却什么也不能做，连从维克多那里智取稿子也是“突发奇想”，而之后出版稿子，也再一次变成了彻底的乌有——稿子是法官的，出版是维克多的想法。
我是无中的有，我是他人之无中自我之有，作为一种“纯粹之在”，处处在场却又不被人注意就像是算数作业里的那根横线，横线之上是题目，横线之下是答案，在题目和答案组成的本子里，谁会来关心一条横线？但是，一条横线是在场的，甚至就因为它分出了题目和答案，分出了疑惑和释然，如果没有横线的分割，题目和答案会处于混乱状态，横线绝不是虚无的概念，并不是抽象的象征，它是一种确信的过渡，它更是建立了对立的关系：题目不能越过横线成为答案，答案也不能越过横线看成题目，但是在横线之上和横线之下，题目和答案构成了“反思”：它们推向了决定，它们“同时发生”，它们保持着联结。
在形式意义上，这条横线，这个纯粹之在，这个我，就是在《酒中真言》和《—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应》之间建立了文本关系：《酒中真言》是关于爱欲，关于女人的，而《—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应》则是关于婚姻，关于信仰的。七月底的一天，康斯坦丁·康斯坦丁努斯邀请了五个人参加酒宴，他给聚会取得名字就叫“酒中真言”，聚会中不仅仅是交谈，而是要做演讲，“因为酒是对真相的捍卫而真相是对酒的捍卫。”在钟敲响了十二点之后，演讲便开始了，第一个演讲的人是年轻人，这个“不曾有过任何爱情故事”的人，却捍卫了自己的权利，因为在他看来，“不曾有过任何爱情故事”恰恰就是一个爱情故事，因为他认为，他谈论的爱欲是想象着自己与整个异性发生着关系，而不是与单个的异性个体发生关系——而这种“整个异性”的整体性就像不被命名的“一个年轻人”一样，是一种整体的概念。
年轻人认为，情欲之爱是喜剧性的，正因为是喜剧性，是因为“所有人都爱并且想要爱”，而不关心情欲之爱的真正对象是什么，所以当相爱者在“都爱并且想要爱”中永远属于对方，情不自禁中不再有自由的理性，于是就有了矛盾，于是就有了喜剧，“一个人一忽儿在这条腿上被拉一下绳，一忽儿在另一条腿上被拉一下，我们看不出有任何理性的依据。”年轻人认为所有人都在这个局里。对一种整体的爱的演讲，年轻人并没有分离出男人和女人，而康斯坦丁的演讲中则把女人看成了对象，他认为，女人只能在“玩笑”的范畴下被解读，这个范畴不是绝对的，绝对只属于男人，所以女人处于相对中，而这个相对就是“萌芽中的伦理范畴”：“玩笑正是这：运用范畴、将她置于这范畴之下，因为严肃永远无法成为严肃，而这恰恰就是玩笑；因为，如果你敢要求她这个的话，这就不是玩笑。”他认为，女人是一种可能性，她会用想象力让自己变得可爱，变得无拘无束，变得自信，但其实这是“让自己被崇高地转化为荒唐”——所以女人对于男人来说，在审美意义上只是一个幻影，她无法被真正用在悲剧里，有的只是一种和忠诚连在一起的嫉妒，她的归属是在情感丰富而严肃的娱乐剧中，当然她也是不完美的。
很明显，当康斯坦丁将女人看成是伦理意义上的存在，看成是一个玩笑的范畴，看成是诗人的幻影，实际上是从一种男性视角出发的，男人是绝对的，男人是理性的，男人是审美的，“一种非理性的量，它也许能够在某一世更好的生命中被导回到男性的形式；但今生在这一辈子里，人们只能够把她看成是她所是的形式。”康斯坦丁之后的维克多继续着这种男性思维，他集中灵魂的力量要感谢的是这样一个事实：“我成为了男人而不是女人”。在他看来，女人的生活是不幸的：她的生活在罗曼蒂克的意识中变得毫无意义，她又无法知道自己到底有什么真正有意义的地方，“在本质上，不幸是这一不幸：她无法知道这一点，因为她是女人。”所以女人意味着否定，意味着败坏性，而女人“最伟大的事情”则是对男人不贞，“而且越早越好。”这样一个观点同样表达在时尚店主的演讲中，他认为时尚就是一个女人，是无聊之中的无常，“它只知道一个结果，它总是变得越来越荒唐疯狂。”所以不卷入和任何女人的关系中，这样的男人是幸福的，他的建议是：“我就想借助于时尚来把她当娼妓卖掉，这是她应得的；我无休无止，我，时尚店主，在我想着我的任务时，我的灵魂就狂怒起来，她还要在鼻子上戴一个鼻环。”
无论康斯坦丁还是维克多，无论年轻人还是时尚店主，对于爱情都没有过高的期望，他们甚至站在男性的视角下，否定女性的意义。但是诱惑者约翰纳斯则提出了反对意见，他认为维克多是一个狂想者，康斯坦丁骄傲于自己所谓的理智，时尚店主则是一个疯子，为此他认为，“到女人那里去学，越多个女人越好。”在他看来，女人是最完美的，而且这也是自己的“喜悦之处”。虽然约翰纳斯声称，“她是作为她自己所是而让我欢喜的，她完全就像她自己所是的那样。”但其实他就是作为一个诱惑者来定义女性的完美，因为女人是最奇妙、最有味道、最具诱惑力的东西，而且是“诸神做了担保”，所以，“享受欺骗而不被欺骗，这是怎样的情欲快感啊，这只有爱欲之人明白。被诱惑，这是怎样的极乐啊，这只有女人真正知道。”而女人之存在，就是为了对应于诱惑者之存在，“她的幸福恰恰是去遇上他。”
无疑，诱惑者约翰纳斯也是站在男性的世界来审视女人，把女人当成对象，当成诱惑自己而达到男人极乐的物。无疑，这没有一个女人在场的演讲，这抵达了“真理”的酒中真言带着男性对女性的鄙视，它所构筑的是一种不对等的关系，而所谓的爱欲当然掺杂着太多对象性的认识。当聚会结束，康斯坦丁将斟满的杯子喝干，然后把杯子扔向了后墙的门，这是一种祭酒的仪式，“这祭酒是祭给地下的诸神的。”但是却在决定性的一击中打开了门，“在这大门被打开的时候，看见毁灭的威力，我们也这样地看见那破坏之团队准备就绪了要去摧毁一切”，因为参与者都变成了逃亡者，因为整个环境都变成了“一片废墟”——这是象征性的一击，也是转化的开始，更是纯粹之在的“我”献身的标志：通过那道门，这些“破坏团队”的人走到了凉亭那边，并且发现了正在凉亭里面的法官夫妇。法官夫妇的存在，是彻底解构了这些演讲者男性意义上的爱欲观，因为法官夫妇紧紧地相互拥抱，然后法官站起来在妻子前额上留下了吻，两个人挽着手消失在路上。
演讲是关于爱欲的，演讲者把女人置于爱欲的对象意义上，但是法官夫妇却在现实中演绎了爱，而且作为夫妻，他们是在婚姻中表达了幸福，即使围观的人具有一种将他们分开的力量，他们也从来不管。爱实现了，幸福就在眼前，而那份法官的手稿也终于在我出现之后被“智取”了——从无到有，从横线之存在，“我”便将人生道路诸阶段从充满歧视的爱欲引向了幸福的婚姻——这份手稿便是《—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应》，在写给“亲爱的读者”的文中直接说出了一个丈夫的呼吁：“如果你具备去做第一件事的时间，做第二件事的能力，做最后一件事的想法，那么也去结婚吧。”他赞美婚姻，是因为婚姻可以建立起一种特殊类型的相识关系，是因为婚姻中神圣的东西通过奇迹而使得小事变成意义重大的事，是因为婚姻中存在的着对上帝一样的忠诚——而婚姻真正的意义在于建立一种信仰，“信是唯一被要求的东西，并且这信让一切圆满充实。”信是条件，信更是目的。
首先是有情欲之爱，然后是婚姻，婚姻一方面是情欲之爱的更高表达，因为婚姻建立在一个“决定”之上，这个决定是一种正面的决定，并且在根本上是“一切之中最正面的决定”，这个正面的决定体现的是人的理想性，既是现世的，也是永恒的，既在天堂里被签，也在现世中被签。所以婚姻是全部恋爱的奇迹。但是另一方面，婚姻不是对爱恋的结束，而是让爱恋更好地表达，“只有在婚姻之中恋爱才有它真正的表达，在婚姻之外，它只是诱惑或者调情。”婚姻将恋爱预设为前提，恋爱贯穿了整个婚姻，所以婚姻是恋爱至深、至高和至美的表达，“恋爱是神的礼物，但是在婚姻的决定中相爱者使自己成为有资格接受这礼物的人。”无论婚姻是建立在恋爱之上的决定，还是婚姻是恋爱至深至高至美的表达，其中最重要的一条就是具有信仰，而这个信仰具有的最本质意义便是“反思”：在反思中，现实被腾空，更多的东西出现，这是一种“特定的决定”：“那个特定的决定是那通过了一种纯理想的反思而得出的理想性，而这理想性是行动所获取的营运资本。”
从恋爱到婚姻，又从婚姻回到恋爱，反思之存在是为了构建信仰之爱，而这种信仰之爱就是从爱的“审美”阶段进入“宗教”阶段：首先是紧紧抓住恋爱，然后，“决定”想要在所有危险和考验之中取胜，最后，将自己置于与上帝的关系之中——这是从审美意义的直接性过渡到宗教的直接性：“恋爱太纯洁无瑕，因而除了上帝，它无法承认任何同知者。”于是，“—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应”中最后说：“只一瞬间，我的爱人，只一瞬间，我的灵魂如此富有，在这一瞬间我如此雄辩健谈，我要将这写在纸上，一篇关于你的颂词，我可爱的妻子，然后我要去说服这个世界，让全世界相信婚姻的有效性。”
一个丈夫在排除和否定了各种反对婚姻的看法之后，说出了自己的心声，在他看来，婚姻是幸福的，婚姻是一种确信，婚姻是宗教的直接性体现，而这所有的一切都在于“反思”：反思将自己和爱人置于平等地位中，甚至置于势均力敌中，而这种平等和势均力敌就像面对上帝一样，是将其作为“同知者”而存在的。但是如何真正地从审美阶段过渡到宗教阶段？那种反思要以何种方式出现？对于这些问题，法拉他·塔希图尔努斯所做的一个心理学意义上的“想象实验”，从有辜-无辜的层面进行了解读。想象实验其实是法拉他和科学家老朋友在索堡周围的一个湖里发现的一部手稿，它被装在水底的一个黑黄檀木匣子，当法拉他发现了它并将其从水底捞出来，一个内闭性的世界打开了，这个写于1751年的手稿就像水底冒出的气泡，“一声来自内闭的湖泊的叹息，一声来自内闭的灵魂的叹息，我从这灵魂中夺走了它的秘密。”
内闭的盒子，内闭的手稿，内闭的湖底，以及手稿中那个内闭的叙述者“我”，当一切在内闭中形成了内向于自我的世界，所谓的解开，所谓的“失物招领”是不是一种破坏？实际上，当“我”在3月1日写下第一篇日记时，这种被破坏的担忧就开始了，“我的荣誉、我的骄傲、我的热情，对于我就是：保持让应当被内闭着的东西内闭着，将之减缩为尽可能少量的配给份额”……当一个“她”打开了内闭的世界，当一个“他”试图走向和“她”在一起的婚姻生活，是不是就消解了荣誉、骄傲和热情，甚至于爱本身？在保持和消解的矛盾中，关于“有辜-无辜”的心理学实验就开始了——从我对她充满爱恋的冲动，到一次次的退缩，我一直把自己看成是有辜者，“不管怎么说，我不是观察者，不是听忏悔的神父，而是行动者，就是说：有辜者。”
辜是亏欠，辜是归罪于，为什么对于一个边境战士来说，对于一个向往爱恋和婚姻的男人来说，会是“有辜”的？有辜是认为作为一个前哨的守卫要同鞑靼人和斯基泰人作战，必须是已婚的；有辜是因为我是沉郁的而且隐藏着我的沉郁，所以我的欺骗是一种狡猾；有辜是我像一个杀人犯等待着判决……这或者是一种表象意义的有辜，更多的有辜在于对爱恋和婚姻本质的亏欠：“我的决定对于我意味了：要么与她结婚，要么你就根本不结婚。这就是我的投入。”当我这样想的时候，认为这一切的愿望是“去属于她”，即想为了她付出一切的代价，却又不愿意因为向她吐露痛苦而毁灭她；如果她死去，我无法比她活得更久，但想要用死亡给她一个说明：我恰恰愿为“让自己远离她”而奉献出自己的生命；想要向她求婚，却害怕于自己的诡计，甚至宁愿她曾是真正订过婚的人，因为不确定的东西就是调情；想要接近却要远离，不是害怕她的“不”而是害怕她的“是”，我的生命属于她，但是她却毫无感觉……
爱上了她，也订婚了，但是这有辜的一切困扰着我，实际上，对于我来说，真正的有辜就在于：在她那里，我发现了聚集在头顶上的宗教危机，就在于她没有“宗教的”前提条件，就在于内闭的世界被所谓爱欲的直接性所解构。所以这个心灵痛苦的故事，是“有辜”中的亏欠，而痛苦的过程是为了从有辜走向无辜，从审美走向宗教，而这其中的桥梁则是“悔”。在法拉他“给读者的信”中，他分析了这个“心理学意义上的想象实验”，在他看来，这个想象实验之所以会带来痛苦，之所以会有“有辜”，就在于实验中存在着变量，那就是爱。我和她是存在着一种爱，这种爱是现成的，但是很明显其中有着一种“阻碍着这爱在相爱者的结合之中幸福地表达出自己”的力量，存在这种阻碍的力量，是因为把爱当成了审美的存在，“一个男人因为一个女孩而成为诗人并因此而无法成为她的丈夫”，这句话的意思是，爱是在诗歌意义上被命名的，而在诗歌中，爱是不与自己发生关系的，它是与世界发生关系，它具有的直接性就在于没有真正的反思，“诗歌与直接性有关，因此不能够考虑一种双重或者矛盾的关系。”而真正的反思带来的是宗教性的东西，“自由就是在无限的反思之中被赢得的，不管它是肯定的还是否定的。”
为什么诗歌体现的是直接性？为什么审美不存在反思？因为审美的结果是在“那外在的”中被展示的，无论是英雄胜利，还是慷慨者在战役中倒下，或者是死后被抬进来，都是为了能够看见，它展示的是“应当是怎样”而不是“是怎样”，在这里没有对立，没有矛盾，没有辩证，当然没有反思，所以在诗歌直接性的审美中，爱变成了一种“人们相互不理解”的误解，变成了对于“对立的东西同时发生”的消解：我是内闭的，她不是这样的；我是沉郁的，她则充满了生活的喜悦；我在本质上是思者，她完全不是；我是伦理的辩证的，她是审美的直接的——“误解的整个过程的结果其实是：他们其实并没有在爱。”所以要从审美进入宗教：宗教对“那外在的”无所谓，只在“那内在的”之中，在信仰中，是确定的，所以审美的英雄通过战争而是伟大的，宗教的英雄则通过承受而是伟大的；审美中的自我折磨是喜剧性的，宗教中的自我折磨则是受遣的，审美性的康复通过笑来达到，宗教性的康复通过悔——于是从有辜到无辜，诗歌无法使用的“悔”成为从外而内的桥梁，它是伦理的最高表达，也就是说，从审美到宗教，中间还有作为过渡的伦理阶段，“审美的层面是直接之层面，伦理的层面是要求之层面，宗教的层面是满足之层面”，在这个人生诸阶段中，正是在“罪的赦免”中，伦理为宗教做好了准备，因为，“不为任何事而悔是最高的智慧。”
从有辜到无辜，从审美到宗教，“悔”的智慧就像那条隔开了题目和答案的横线，就是一种纯粹之在，处处在场而总是被人忽视，所以真正的悔是需要形成横线式的反思，反思所建立的就是对立面——对立面消解的就是直接性，“所有直接性存在的情形都是‘无法去看见对立面’，因为如果看见了对立面，这直接性就失去了；在精神存在中，你就必须忍受对立面，但你也要在自由中保持自己与它的距离。”而回忆就构成了一种对立面的存在，在《酒中真言》的前言中，威廉·奥海姆说到，回忆不同于记住，回忆是一种永恒的存在，回忆是一种艺术，回忆一气呵成，回忆指向幸福，回忆的种种意义就在于在回忆中构筑了一种对立的辩证法，“要为自己达成一种回忆，就必须对心境、处境和环境的各种对立面有所认识。”回忆通过对立构筑出处境，把自己被回忆的东西编织进环境的对立，于是有了孤独的森林，有了偏僻的八路角，有了法官夫妇留下爱的证明的凉亭，“善意的精灵，住在这些地方的你，谢谢你总是保护着我的宁静，谢谢你所花的那些带有回忆之劳作的时间，谢谢你那被我称作是‘我的’的隐藏之地！”
同样，有辜和无辜的故事也是在“一年前的今天”中开始了回忆，回忆中没有了直接性，回忆中开始了对立的反思，回忆中进行着“悔”的伦理表达，“这就是这整件事在时间里的情况。在永恒(Evigheden)的关联上，我的希望则是：在那里我们将相互理解，并且，在那里她会原谅我。”相互理解，不再是于外的审美直接性，不再是内闭的世界被破坏，从之上的题目终于越过了那条纯粹之在的横线，抵达了之下人生的答案，“在我看来，宗教性的人就是智慧的人。”
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编号：B89·2200415·1642 |
| 作者：【丹麦】克尔凯郭尔 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2019年11月第1版 | |
| 定价：39.00元当当18.30元 | |
| ISBN：9787100178907 | |
| 页数：149页 |
一次宫廷宴会上，女王讲了一个故事，所有宫廷人员都笑了，包括一个聋大臣，这时这个聋大臣站起来，要求得到恩准也讲一个故事，然后他讲了同一个故事。
处在“所有”之中的一个，聋大臣获得恩准而讲出那个故事，他一定是在“所有”之外的，因为他听不到，一个聋人是不可能听到女王当场讲述的故事的，但是他却在“所有”之中，一种整体去除了一个个体的差异，他在同一性中“听到”，而且还笑了。这是发生的第一阶段，他以“同一性”的方式让故事保持了被听见的整体性。但是到了第二个阶段，当他恩准讲一个故事，而且讲的是和女王同一个故事，这里就有了困惑的东西：他一定不是在重复，因为他是“所有”之外的一个，是听得见的宫廷人员之外的聋人；他是在回忆中讲述了这个故事？或许在某种巧合里他和女王读到过同一个故事，然后也是巧合中在同一场合讲述了这个故事，当他以回忆的方式恩准讲述一个故事，并不知道是“同一个故事”，在这个意义上，他却是在重复，在和回忆保持同一性的认识中展开了以重复的尝试向前的方向。
但是真正困惑的并不是这种巧合里竟然隐含着重复的可能性，而是：当聋大臣讲述了和女王同一个故事，所有的大臣是不是也都笑了？是不是聋大臣自己也成为“所有”的一员而笑了？一个句号终止了这个故事，克尔凯郭尔没有说明聋大臣讲完这个故事之后大家的反应，当然，引用这个故事的康斯坦丁·康斯坦丁努斯也没有说出最后的结局，它似乎就像重复一样，变成了一种和困惑：重复是不是可能？而这种困惑又可以导向关于重复的多重涵义——康斯坦丁·康斯坦丁努斯是故意的，因为不管结局如何，都会像他名字具有的假名策略一样，变成“不变性、质定性”的讽喻：如果所有人也一起笑了，它只是在重复一种现象上的重复，甚至聋大臣的单一属性也不存在了；如果大家惊愕地看着他并质疑他聋大臣的谎言，同一和差异中的重复就会该他带来无穷的危机。
这种听见或听不见、同一个故事或不同故事、重复可能或者不可能、笑或者不笑的困惑是不是黑格尔哲学中的“混乱的中介”？是不是在愚蠢之中享受着“崇敬和荣耀”？或者康斯坦丁·康斯坦丁努斯引用这个故事是想说明认识是一种对回忆的颠覆，还是想要对重复是一种幸福的解构？但有一点是肯定的，在故事的在场中，聋大臣讲述同一个故事，如果说是一种“重复”——尽管是非常浅显而表象的重复——也绝非是对于女王讲述完这个故事的回忆。这是回忆和重复同一与差异的起点，当古希腊人柏拉图把认识看成是回忆的时候，克尔凯霍尔以康斯坦丁·康斯坦丁努斯的假名对回忆式的认识论进行了某种修正，在他看来，重复和回忆是同样的运动，是认识的正途，只不过两者方向相反，“因为那被回忆的事物所曾是的东西，向后地被重复；相反，真正的重复则向前地被回忆。”回忆是一种对于知识的认识过程，像莱布尼茨所说的“先定的和谐”，一种被神圣创造出来真正存在着的东西就是单子，单子被置定了世界的进程，它们只是作为其中一部分参与其中，回忆也是以如此的方式参与，所以它是一种认识“所曾是”的东西而向后的重复过程。
但是真正的重复却应该是向前的，“重复是我们要去发现的新范畴。”克尔凯郭尔认为重复的辩证法的要义就是“去生活”，被重复的东西曾经存在，否则它无法被重复，也恰恰是“它曾存在”使得重复成为“那新的东西”，“当一个人说生活是一种重复时，他是在说：那曾经存在的存在现在进入存在。”所以回忆是异教的人生思考，重复是现代的人生思考；重复是形而上学之兴趣，也是“形而上学在之上搁浅”的兴趣，“重复是每一种伦理观之中的密码口令，重复对于每一个教理上的问题都是conditio sine qua non（拉丁语：不可或缺的条件）。”在“去生活”的道路上，重复像回忆之爱一样，它没有“希望”的不安，没有“探索”的使人焦虑的冒险性，也没有“回忆”的忧伤，它有的是致福的确实性，所以重复是“一个亲爱的妻子”，是一件磨不破的衣服，是以祝福来满足人的“日常口粮”。
通往幸福的道路上，重复是一种确定，而这种确定需要的一种勇气，“‘去希望’需要青春，‘去回忆’需要青春，但是‘去想要重复’则需要勇气。”勇气之存在便是一个“活动”的过程，所以当一年前的那个年轻人写信给他讲述自己的故事时，因为缺少这种活动的勇气，而变成了某种忧郁，变成了对于重复的停滞。年强人在信中说他爱上了一个女孩，这当然是一种强烈的爱，他因为爱上她而欣喜，或者因为爱上而感觉到了“去生活”的幸福渴望。但是当他反复诵读保罗的那句诗，这种爱在康斯坦丁·康斯坦丁努斯看来，却变成了一种错误，甚至是一种悲剧——反复诵读也是一种“重复”，只是这种重复完全是在回忆之中完成，它不指向新的生活。诗里的一句话是：“我得到了一种真挚的渴慕，思念你……”得到渴慕从而思念你，这是一种看起来趋向于前的行动，但是年轻人的辩证法却是：思念着女孩，但必须强迫自己以使自己不去整天待在她那里，向前的“思念”在被重复的诗句里，在“必须”的否定中被生生地拉回到了起点，于是，康斯坦丁·康斯坦丁努斯说：“在最初的一刻，相对于整个爱情事件而言，他就已经成了一个老人。”
他爱着她，仅仅是思念着，思念却又必须阻止自己勇敢地迈出步子，年轻人是忧郁的，这种犹豫也是一种错误，“他站在终结而不是站在初始；而一个这样的错误是并且继续是一个人的毁灭。”因为那个起点已经变成了束缚住他的终点，他甚至只是在不停的回忆中思慕，反向而行之，既没有“那现在的”，也没有“那将来的”，更没有两者为了获得永恒而进行的格斗，它只是“回忆往昔”，在永恒和现在的虚无中返涌。甚至在这样一种“回忆往昔”的单向关系中，那原本被他爱着的女孩应该是他所爱的唯一者，但是在这里也只是思慕的对象，在返涌回到“回忆往昔”的时候，爱也不存在了，“这个年轻的女孩不是他的所爱者，她是那唤醒他身上的诗意品质并且使得他成为诗人的机缘。”一种爱的对象只是一种物，在十四天后，再次见到这个忧郁的年轻人，这种不重复的错误变成了一种诅咒，“他诅咒存在、诅咒他的爱情、诅咒他所爱的女孩。”
康斯坦丁·康斯坦丁努斯当然是这个年轻人故事的观察者，“一个观察者在做自己的工作时，他得将之看成是为更高目的服务的警方卧底；因为观察者的艺术是在于把那隐藏的东西揭示出来。”实际上，在他对年轻人进行观察的时候，有着某种暧昧的成分：“他俊美的外表、他眼神中的灵魂性的表达对于我几乎是一种引诱，一次甩头、一种表达中的皮使得我确信他是一个天性深刻的人，其人格发展的可能性不仅仅只是一种单调的定格，而与此同时，变调中的不确定性暗示了他是处在那种诱惑性的年龄：精神之成熟常常通过‘声音发生突变’宣示出自身，正如肉体的成熟早已做过的那样。”如此真切地关注一个年轻人，甚至“情不自禁地在一些时候几乎是爱慕地偷瞧他”，无疑纯粹要将隐藏的东西“揭露出来”是困难的，因为“观察者”本身也是在场的，甚至在某种意义上具有和年轻人，甚至那个被隐藏的女孩的同一性。克尔凯郭尔在这里，其实有着巨大的隐喻，这个假名的存在者之所以要成为一个虚假的“观察者”，是因为自己可能就陷在关于重复的困境中，他当时就是在思考着关于重复的问题：重复是不是可能，它有着怎样的意义，一样东西是不是通过被重复而赢得或者失去，“你可以去柏林，那里你以前曾去过一次，现在你可以向你自己证明，一种重复是否可能，以及它会意味着什么”，而这样一句话无疑是自己一种“活动”的意向，他真的去柏林了吗？
他去了柏林，正是在一种“活动”意义上，他才会说年轻人犯下的错误，才会把回忆往昔当成是一种永恒的折磨，才会在忧郁中停留在终结处；也正因为自己在同一性中产生了差异性，所以他在分有他的痛苦之后想出了一个让他变“坏”的计划：在一家服装店里找到一个美丽的女孩，让这个“缝纫女”参与进来，在一种反讽中让女孩反过来也同样地愿意放弃这年轻人。这是一种“终止”错误的计划？当以反讽的方式制造“坏”并解构作为爱的对象之物，是不是是另一种错误？“回忆之爱恰恰使一个人不幸。我的年轻朋友不懂得重复，他不相信重复，并且不是竭力地去想要这重复。”这是之后去柏林的康斯坦丁·康斯坦丁努斯得到的解释，他看见了重复的可能，他感觉到了重复的意义，他在重复中建立了获得情欲之爱的体系，但是年轻人没有参与这个计划，当这个计划宣布破产，其实也意味着重复的可能变成了不可能。
这其实就像那个聋大臣，女王讲述的那个故事只是在女王的存在意义上，聋大臣恩准讲述的时候，甚至没有想到会和女王的故事重合，这绝不是一种重复，就像去柏林的康斯坦丁·康斯坦丁努斯和在终结处思慕的年轻诗人一样，不仅没有重复的可能性意义，连讲出一个故事是不是被别人感觉好笑的结局都不存在。实际上，到此为止，克尔凯郭尔只不过阐述了重复的的第一种含义，那就是认识之重复，它在可能性意义上被赋予了通往幸福的使命。但实际上，当生活被真正展开的时候，当理念变成现实的时候，这种重复却变成了不可能，就像聋大臣之存在，他完全被隔绝于“所有”之外，在自在意义上否定了重复的可能性，甚至连回忆也不存在了。
康斯坦丁·康斯坦丁努斯似乎也发现了这个问题，去了柏林的皇城剧院，观看了闹剧，这一种观看看上去像极了在年轻人信件面前的观察者，他也认为，自己处于观看的位置是为了找到一种可能性：“在这状态之中没有任何心境在场，但却有着所有心境的可能性。”与闹剧发生关系有着极大的娱乐意义，娱乐意义是为了而让自己得到体验，但是当闹剧在“从总体上”起作用，单个的人的体验其实是一种偶然，“观众作为单个的人完全是听任自身起作用的”，这种偶然体验中的自己是“第二自身”，仿佛是一种分裂，“不过是以这样一种方式：每一个变异又还是他自己。”那么偶然体验是不是对于总体性的重复？第二自身中是不是有对自己的重复？结果是：去了皇城剧院之后，找不到一个空包厢，而那个女演员也无法找到了，“或者是，即使她在这里，我也无法认出她来，因为她和许多人在一起。”最后，“我忍了半小时，然后我离开剧场，并想着：重复是根本不存在的。”
曾存在而让存在在现在存在？这一种在认识中的重复如何在空空的包厢和找寻不到的演员中成为一种不存在？而且具有反讽的是：重复根本不存在，并且通过“以各种方式重复了这一点”而确证了这一点。重复解构了重复，是因为现实中的偶然解构了总体性，是因为自设的“第二自身”只是一个影子：一个例子是尤斯蒂努斯·科尔纳尔所讲述的一个故事，厌倦了家的男人想要出游到广阔的世界，在骑马了一段路之后，马把他甩了下来，正是这一转折成为了他“决定性的转折”：当他转过身上马的时候，他的目光停留在他将要离开的家，“他看着，并且，看哪！家是那么美好，以至于他马上就返回。”为什么在转折中发现了家的美好？是他一开始就在为重复做准备？另一个例子则是康斯坦丁·康斯坦丁努斯自己的故事，也是出门，也是转折而返回，当按响门铃，当仆人开门，可怕的一幕发生了，在仆人脸色苍白如死人的情况下，我看见了房间里的一切都被翻动过了，到底发生了什么？仆人以为我要远行，所以在我离开之后开始了大扫除，他想着在我回家时一切就会变得一丝不苟，但是突然转折，不是如那个骑马者那样看见了美好，而是看见了混乱。
但不管是骑马者的转折还是我的回来，都在一种偶然中打破了重复，它在回忆的反方向运行，但是绝不是向前“去生活”的重复，而是重复完全被改变了，不是“去生活”中重复，而是没有重复的“在生活”——重复之不可能，恰好是打开了生活的口子，而再次回到那个年轻人，这种“在生活”的状态也是从终结之处重新开始：“我那年轻的朋友想着：让它过去，并因此相比他‘想要开始那重复’的情形，他要轻松得多。”但是生活之偶然，生活之唯一，生活中重复之不可能是不是意味着随波逐流？是不是“不满足更好”？“继续向前吧，你，生存之戏剧，在这剧中生活就像金钱一样绝不被退还！”在忘却世界并且被忘却地活着时，这样的重复之不可能又出现了问题，年轻朋友的信再次寄来，由此克尔凯郭尔关于重复的主题进入到了第三个层面：精神之重复是可能的。
年轻人的信把康斯坦丁·康斯坦丁努斯称为“沉默的同知者”，是再一次具有了同一性，也把关于认识之重复的可能性、生活理念之重复的不可能性进行了回顾，“以这样一种方式，您以一种无法描述的力量吸引住了我，而这同样的力量让我不安；以这样的一致方式，我钦佩您，然而有时我还是觉得，好像您是心智失调的。”年轻人躲开了所有人，“我登上一艘去斯德哥尔摩的蒸汽船，跑掉了，躲避开所有人。”年轻人曾经抱怨，曾经厌恶生活，曾经用理智保持沉默，曾经忘掉一切，而最终是把自己当成一个不再是无名者，“我的痛楚和苦难是无名的，正如我是无名的”。不是认识之重复里思慕爱人却不敢去生活的那个诗人，也不是生活之重复里“第二自身”，而是无名，无名既去除了那些影子，也去除了对面观察者的存在，去除了同一性，和避开所有人一样，这不是逃避，就像那个聋大臣一样，他需要讲述一个只和他有关的故事。
这个故事的核心词是：约伯，“《约伯记》中的这秘密，这生命力，这神经，这理念就是：哪怕是这一切都发生了，约伯仍然是对的。”年轻人一遍又一遍地读，用不同的文字去抄写，在这样一种重复中看到了坚持自己是对的约伯，“他以这样的方式来坚持自己：他由此而见证了高贵的人性的慷慨，这种慷慨明白‘人是什么’：他，尽管如鲜花之生命般脆弱并迅速凋谢，在自由之方向上仍是某种伟大的东西，具有一种意识——甚至上帝都无法从他这里剥夺去这意识，尽管这意识本来是由上帝赋予他的。”灾难和不幸，迷途和死亡都在发生，但不能动摇约伯关于自己是对的理念，甚至这种坚持超越了赋予他理念的上帝，因为上帝是在考验他，所以年轻人从约伯那里体会到了一种重复，坚持自己是对的重复，在考验中不改变自己的重复，“约伯的重要意义是在于：关于信仰的边界的争论在他身上进行，由激情的各种狂野好斗的力量构成的巨大暴动在这里展现了出来。”考验不是审美的，也不是伦理的，不是宗教的，它是超越的，“将人置于一种与上帝的纯粹个人的对立关系之中，在这样的一种关系中，他无法让自己满足于任何第二手的解释。”
在这里重复之可能甚至必然出现了，“约伯得到了祝福并且双倍地得到一切。这被人称作是一个重复。”约伯被判有错的吗？是的，“因为，他无法达到比那审判了他的法庭更高的法庭”；约伯被判为是对的吗？是的，“通过这样的事实：他在上帝面前被判为是错的。”这种双倍得到一切的重复开启了年轻人关于精神意义之坚定：曾经爱着她是对的吗？是的，因为，“他所承受的东西，是一种错位的忧郁的高尚，除了在一个诗人的脑子里，这高尚在任何地方都找不到自己的归属。”他爱着她是错的吗？是的，因为，“我又重新是我自己。”尤其是当年轻人听说女孩已经结婚，完全从认识之重复和生活之重复中退了出去，而剩下的那个年轻人自己在如约伯一样的双倍得到中回到了自己，“我身上的分裂被消除了；我又得到了统一。”而这便是重复在肯定的认识之重复，否定的生活之重复之后，进入到第三个层次：精神之重复，“在这里，只有精神之重复是可能的，尽管它在现世之中永远也无法像在永恒之中那么完美——永恒中的重复是真正的重复。”
真正的重复到来，那个观察者也好，沉默者也好，康斯坦丁·康斯坦丁努斯都应该从同一性中退出，都应该和年轻人一样在无名中重新认识自己，于是在那封1843年8月写给“尊敬的某某先生”的信里，他说自己用散文的方式创造了一个诗人，他说普遍之外有各种“例外”存在着，于是在互文关系里，不是他创造了诗人，而是诗人逼迫他出来，“我的人格是一种意识之前提，这一意识必定在那里，正是为了将他逼迫出来，但是我的人格永远无法到达他所要到达的地方，因为，那种他在之中出现的本原状态是第二个环节。”一件散文化的故事，只是一个平凡人的经历，但是当他在诗人的精神意义上获得宗教信仰上的重复力量，“对于他，这事件则膨胀成了一个世界事件。”
世界是一种超越，是一种内在，是一种重复，“不变性、质定性”的康斯坦丁·康斯坦丁努斯终于完成了“实验心理学的一次尝试”，它以克尔凯郭尔的名字在这个世界事件中进入到被赦免的重复中：完成《重复》的1843年5月，克尔凯郭尔正在柏林，此时距解除和蕾吉娜的婚约已经过去了近两年，“现在，我的诗人找到了一种合理依据，而这恰恰是通过这样的事实：就在他简直是要消灭他自己的这一瞬间，生活赦免了他。”一种向前，不再回忆中渴慕着谁，也不在生活中发现爱的普遍理念，它只在精神中认为自己是对的：
如我确有信仰的话，我当不与蕾吉娜分开……我与她的关系绝不应被诗性地挥发去，这关系有着截然不同的性质。她还未成为一个戏剧角色，那么，可能的话，她将成为我的妻子。主啊，那是我唯一的期许啊，但我却不得不放弃她……信仰同样为此世（的幸福）希冀着——但是，要知道，信仰依荒谬之力行事，而非人类的智慧。
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编号：B89·1960421·0277 |
| 作者：（丹麦）克尔凯郭尔 | |
| 出版：贵州人民出版社 | |
| 版本：1994年4月第一版 | |
| 定价：5.80元 | |
| 页数：102页 |
这是不是一个对神的信仰问题，当亚伯拉罕将其子以撒带到摩利亚山上献祭时，他也许只是在被诱惑时感到一种至上的幸福，那里没有恐惧与颤栗，但是当上帝制止时，一切都发生了，克尔凯郭尔借托的约翰尼斯只有沉默，在恐惧与颤栗发现自己的无知：合乎伦理的东西可以进行神学的怀疑吗？存在着对上帝的绝对义务吗？亚伯拉罕的行为可以得到伦理的辩护吗？也许只有克尔凯郭尔这个跛足的丹麦人可以回答。
以撒问亚伯拉罕用来烧烤祭献的羔羊在哪里。“上帝亲自准备了用来烧烤祭献的羔羊，我的儿子。”亚伯拉罕说道。
—《问题三：亚伯拉罕对撒拉、以利以谢和以撒隐瞒他的计划，这在伦理学上是可以得到辩护的吗？》
那一刻，亚伯拉罕筑起了祭坛，那一刻，亚伯拉罕摆好了劈柴，那一刻，亚伯拉罕将以撒捆绑，那一刻，亚伯拉罕拔出了刀子。摩利亚山上，只有亚伯拉罕和以撒？只有即将到来的死亡？那把寒光闪闪的刀子印照出的只有虔诚的亚伯拉罕？只有害怕而被献祭的以撒？或者即使当献祭被制止的时候，还有一个上帝的使者？还有一头燔祭的公羊？可是上帝在哪里，选中亚伯拉罕的上帝在哪里，考验亚伯拉罕的上帝在哪里？制止亚伯拉罕杀死儿子的上帝在哪里？谁都没有看见，只有亚伯拉罕感受到了恐惧与颤栗，只有亚伯拉罕体验到了不安与忠诚，也只有亚伯拉罕解决了自相矛盾的悖论。
“上帝亲自准备了用来烧烤祭献的羔羊，我的儿子。”他把以撒叫做儿子，告诉他的这个结束性的词语，对于他来说，他的内心和眼前都是上帝，那一头公羊并非是儿子以撒的替代品，而是在一种精神考验的处境中解决了一个关于信念和信仰，审美的宗教的悖论。他可以沉默，可以将一切的回答交给上帝，或者他可以直接告诉以撒“你就是上帝意中的祭品”。如果是前者，亚伯拉罕把自己安放在悖论的中心，“那个悖论中的烦恼和不安尤其应该归因于沉默：亚伯拉罕不能说。”因为要求他说出那隐秘的献祭，这就是一种自相矛盾，而如果他告诉以撒是为了献祭给上帝，那么他就会缺乏思想上的成熟性和专注力，使他成为一个痛苦者，甚至实际的痛苦超过思想上的痛苦，正像阿伽门农在刺杀伊芙琴尼亚的时候，说出“尽管神要求祭献你，处于荒诞，他也有可能不索要你”一样，不仅是荒诞，而且是一种迷惑，在这个意义上，阿伽门农或许只是一个悲剧英雄，所以在英雄的意义上，说不仅和生活领域有关，也和思想有关，和痛苦的行动有关。而亚伯拉罕的矛盾更在于“言论会使他脱离悖论”，于此，他甚至连悲剧英雄也不是。
“他说一种神灵的语言，他用舌头说。”亚伯拉罕的言说是讽刺性的，他什么也没有说，却说了他不得不说的东西，当我说什么的时候，却什么也不说。也就是说，如果亚伯拉罕的回答是：我什么也不知道，那恰恰就是一种谎言，而他用上帝献祭的羔羊回答了以撒的疑问，却将自己带向另一个境地，这个境地在克尔尔凯郭尔看来，就是一种“双重的运动”，一方面是在弃绝中将以撒让渡出去，另一方面则做着一种依靠荒诞的信仰运动，不讲假话，将一切都呈现在上帝面前，“凭借荒诞，上帝确有可能做出完全不同的事来。”所以在不打哑谜不说谎的双重选择中，他既不是悲剧英雄，也不是信仰骑士的效颦者，而在悖论中成为一个“绝无仅有的奇迹”–“确实如此，要么存在着一个悖论，作为个体的个人处于与绝对的绝对关系之中；要么就是亚伯拉罕输掉。”
用神灵的语言言说，用神灵的考验行动，在一种弃绝了个体意义的运动中，亚伯拉罕实际上解决了一个伦理和宗教的矛盾问题，或者说他以悖论的方式解决了一个关于恐惧与颤栗的悖论，“悖论”，克尔凯郭尔以“沉默的约翰尼斯”名义说出的关键词则是“辩证”，而这种行动则是“抒情诗”，是在一种审美意义上的超越，是一种精神世界的意义。这个被记载在《圣经·旧约》上的故事如果被一种通俗的方式书写，则完全是一个悲剧故事，亚伯拉罕是被上帝选中的人，但是妻子长期不育，虽然纳使女为妾生下了以实玛利，但是对于亚伯拉罕来说，则依然是一种人生的痛苦，而后来上帝赐福，让年老的亚伯拉罕老年得子，但是上帝为了考验亚伯拉罕的忠诚，要将儿子以撒带到摩利亚山上献为燔祭，而亚伯拉罕也遵照上帝的吩咐，做好了一切准备，当举刀要杀死以撒的时候，被上帝的使者制止，改杀一头公羊，献为燔祭。
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| 克尔凯郭尔：以“沉默者”的名义言说 |
亚伯拉罕拿出刀子，他面对的是自己满心欢喜得到的儿子？还是仅仅只是上帝的意志？“傻孩子，你认为我是你父亲吗？我是一个上帝的崇拜者。你认为这是上帝的旨意吗？不，这是我自己的愿望。”上帝和自己，合二为一，还是一种复杂的取代？或者说在亚伯拉罕的言语里，使自己在说话，还是“用神的语言言说”？而在“沉默的约翰尼斯”那里，亚伯拉罕成为了一个伟大的人，他以自己的方式表达了思想的震颤，可是，“亚伯拉罕的伟大无人堪与比拟。那么，有谁可以理解他呢？”“伟大”是亚伯拉罕身上的标签，但是如何理解伟大其实是一个难题，在“沉默的约翰尼斯”看来，亚伯拉罕的意义不是忠诚而伟大，而是不安而伟大。每个人对自己热爱的东西都可能是伟大，有人因自己而伟大，有人因爱他人而伟大，有人因现身而伟大，而“那爱上帝者则是这一切之中最伟大的。”同样，对于亚伯拉罕来说，“一个人曾因期望可能而变得伟大，另一个人曾因期望永恒而变得伟大，而那期望不可能者则是这一切之中最伟大的。”亚伯拉罕身上的“不可能者”是软弱无力的力量，是愚蠢的思想，是疯狂的希望，是仇恨自身的爱心，而上帝甚至也在嘲笑亚伯拉罕，“他曾巧妙地使悖理的事情变为真实，现在，他又要看到它的湮灭。”但是亚伯拉罕在这场献祭中，没有怀疑，没有痛苦，没有祷告，“他深知正是上帝这全智全能者在考验他。他深知这是能向他要求的最艰难的献身，但他也深知当上帝提出要求之时就不会有什么献身是过分艰难的——于是他拔出了刀子。”
拔出刀子其实是一种不安，一种伦理上被认为的“不安”，因为一个父亲对于儿子有着最高、最神圣的职责，特别对于亚伯拉罕这个有着柔弱心灵的老人来说，但是人们谈论亚伯拉罕，却交换了两个术语：以撒和最好的东西，也就是说，在成为伟人的指令性权利中，在他成为伟大的人的时候，他实际上制造了一种罪，一种十恶不赦的罪，因为他把以撒献祭给上帝，从而在上帝面前获得“最好的东西”，而这实际上是一种伦理上的解读，当亚伯拉罕被贴上伦理的标签，到变成了一种容易仿效的行为，而这种仿效则完全变成了谋杀，变成了没有信仰的残酷事实，但是“人们只能依靠信仰才能获取与亚伯拉罕的相似，而不是依靠谋杀”——“亚伯拉罕之所为的伦理表述是，他意图谋杀以撒；而宗教表述则是，他有意献出以撤。”这是矛盾，这也是不安，而正是有这种不安，亚伯拉罕才成为亚伯拉罕，才是一个伟大者。所以这是一个关于信仰的问题，信仰是什么，信仰是“在造成了无限性的运动之后，它就去制造有限性的运动”，也就是在“无限的弃绝”中达到和平和安宁，在不自我轻视贬低中成为信仰骑士，在永恒的意识中凭着信仰得到一切。
而这种安宁，这种永恒，这种神圣，却一定是弃绝和得到的矛盾，是有限和无限的悖论，是伦理和宗教的冲突，所以，在“沉默的约翰尼斯”的阐述中，就是要通过对悖论的解读让不安者得到安宁，让期望不可能者变成“这一切之中最伟大”的人：“因此，为了领会那个关于信仰的悖论，那个使凶杀变成神圣的、令上帝满意的行为的悖论，那个亚伯拉罕重新赢回以撤的悖论，亦即那个由于信仰开始于思想止步之处因而思想无法把握的悖论，我将以悬疑的方式来勾画出隐含在亚伯拉罕故事中的辩证因素。”
“沉默的约翰尼斯”勾勒的悬疑方式其实是三个问题，第一个问题是：“可以对合乎伦理的东西进行神学的怀疑吗？”这其实涉及到伦理意义的亚伯拉罕和宗教意义的亚伯拉罕，或者是关于个人性和普遍性的问题。亚伯拉罕和以撒是父子关系，这一定是绕不开的伦理关系，而作为父亲的亚伯拉罕将儿子带到摩利亚山上，拿出刀子要将他献祭给上帝，这是一种罪恶的行为，也是一种怪诞的行为，但是亚伯拉罕这样做了，它的意义就是对伦理学进行了神学怀疑。“在感觉上和精神上都属于直按性(Umiddelber)的个人(Enkelte)，是抱有普遍性目的的个人，在普遍性中表达自身，或放弃自己的个别性以成为普遍的东西，是他的伦理任务。”消灭个体而成为普遍性，是伦理任务，而这种伦理任务在亚伯拉罕身上却变成了一种悖论，亚伯拉罕是一个个体，普遍性比个体更高，但是亚伯拉罕要去这样行动的话，他就必须承受精神上的磨练，如果按照伦理的意义，他决不会献出以撒，即使他献出了作为儿子的以撒，他也一定会在愧疚中返回普遍性，成为普遍性而失去了个体性，是伦理的要求，但是对于亚伯拉罕来说，却并非是一种伟大，即使如阿伽门农、耶弗他和布鲁托斯，在关键时刻英勇地克服了痛苦，英勇地失去了他们的所爱并在表面上完成了他们的任务的时候，他们其实也只是一种成就民族大业、国家存亡的悲剧英雄，而亚伯拉罕却并非是伦理意义的，他的行动其实和普遍性无关，而纯粹是一种“私人事务”，上帝为什么选中他，为什么给了他老年得子的幸福，为什么又要他上摩利亚山献祭，这一切都是他和上帝之间的私人对话，“因此，悲剧英雄因他的道德德行而伟大，亚伯拉罕则纯然因他个人的德行而伟大。”所以亚伯拉罕的行动凸显了信仰的悖论：“单独的、个体性的东西比普遍性的东西更高；它在普遍性的东西之前得到辩护，但不是作为低于后者而是作为高于后者的东西得到辩护，不过，请记住，其表现方式为：个人在作为个体而从属于普遍性的东西之后，又借助普遍性而成为比普遍性的东西更高的个体，此外，作为个体的个人与绝对处于一种绝对的关系中。”个体高于普遍性，而与绝对处在一种绝对的关系中，这便是亚伯拉罕的意义，他为自己也为上帝，为上帝才能证明自己，对上帝的忠诚是伦理，而其实更是信仰，是体现上帝的意志，所以“无法言说”的亚伯拉罕其实是阐述了关于人的个体意义：“无人道地谈论伟大，使伟大变成遥远的模糊的目标，或者让伟大成为与人无关的东西（而与人无关就不成其为伟大）。”而这种无人道的伟大却成为18世纪的一种可鄙的欺骗：不要出错是小事一桩吗？在人群中漫游的此人就是上帝，这还不可怕吗？坐下来与他共进午餐难道不恐怖吗？成为一位使徒不是很容易吗？等等。
第一个悬疑解决了个人如何从自欺欺人的伦理普遍性中达到个体信仰的伟大，而“沉默的约翰尼斯”提出的第二个问题则是：“存在着一种对上帝的绝对的义务吗？”这其实是信仰的第二个悖论：个体比普遍性的东西更高。合乎伦理的东西是普遍性的，也是“神密”的，或者说对上帝的某种义务就是普遍性的义务，但是这种义务其实根本没有义务，因为，“在义务自身之中我却无法进入与上帝的关系。”如果亚伯拉罕的献祭仅仅是一种考验，那么信仰就会动摇，他就可能在其中做出让步，而这种让步，在某种程度上就是自我遗弃，所以亚伯拉罕必须寻找一个中介物，让自己的信仰让任何人理解，这也就是将信仰调节进普遍性的东西里，只有这样，它既是最高的自我主义表现，又是绝对的献身的表达，《路加福音》说：“人到我这里来，若不爱我胜过爱自已的父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹和自己的性命，就不能作我的门徒。”父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹和自己，其实都是其中的中介物，都是带进普遍性的信仰表达，所以才能在中介之上爱上帝，才能成为门徒，所以在这个意义上，如果只是要求个体做绝对的牺牲，他们只能是一个悲剧英雄，“悲剧英雄将他自己让渡出去，以表现普遍性，信仰骑士将普遍性让渡出去，以成为个体性的存在。”信仰的意义就在于在普遍性中找到个体性的存在，找到“与外在性不可通约的内在性”，找到个体比全体更高、“对绝对存在的绝对关系之中”的义务。
这绝对的关系也是亚伯拉罕和上帝之间的关系，那么这种信仰是不是必须是隐秘的？“沉默的约翰尼斯”提出的第三个问题是：“亚伯拉罕对撒拉、以利以谢和以撒隐瞒他的计划，这在伦理学上是可以得到辩护的吗？”撒拉、以利以谢和以撒都是亚伯拉罕的家人，或者都和他有着伦理关系，但是他带领以撒前往摩利亚山献祭，没有告诉他们，也就是在不言说的情况下进行着信仰的实践，“他没有对撒拉说，没有对以利以谢说，也没有对以撒说。他越过了这三个伦理权威，因为对他而言，伦理并无高于家庭生活的表现。”而这种越过在约翰尼斯看来，却在接近一种隐秘的戏剧生活，接近一种审美的范畴，“美学要求隐秘，褒扬隐秘；伦理学要求开敞，公开隐秘。”这种隐秘的审美有时候变得可笑，“不可想象的是，我们这一代竟没有孕育出英雄，也没有孕育出魔鬼，它残忍地推出一出可怕的戏剧，这出戏剧使整整一代人发笑，但却不知道所笑者正是自己。”没有伦理的争论，没有经验的介入，它其实是一种疯狂，而亚伯拉罕的沉默并非是隐秘的美学，也并非是一种去除经验伦理的行动，在他而言，却是一种对普遍性的牺牲。他不告诉他们，不会对他们说：“你为什么想那样做？毕竟你是可以放弃那样做的呀！”否则的话，那样他就会拥抱他所有的亲人，“可怕的后果可能会是撤拉、以利以谢和以撒都会冒犯他，并相信他是一个伪君子。”所以，亚伯拉罕不是美学意义上的隐秘，他不牺牲他人，也不牺牲自己，“事实上，他为自己和上帝而祭献以撒是对美学的冒犯，因为牺牲自己是可以理解的，而为自己牺牲他人则是不可理解的。”所以，在用神说话的言语中，他解除了悖论， “他获得了什么呢？他仍然忠实于他的爱。爱上帝者不需要眼泪，不需要敬佩；他完全忘记了爱的痛苦。”
只有他记着一种爱，这种爱消除了伦理学的道德意义，消除了信仰中的个体义务，也消除了美学上牺牲他人的隐秘性，而亚伯拉罕的故事的伟大之处就在于将个体纳入到一种绝对的绝对关系中，“确实如此，要么存在着一个悖论，作为个体的个人处于与绝对的绝对关系之中；要么就是亚伯拉罕输掉。”而这种悖论带来的是一种永恒的意识：“我的永恒意识是我对上帝的爱，对我而它是一切事物中最高的东西。”对上帝的爱是精神意义的行为，是选择自己的行动，而这正是克尔凯郭尔以“沉默的约翰尼斯”名义构筑的一种伟大的人性，“人的本性是激情，在激情中，人理解他人，也理解自己。”而人的最高激情就是信仰，就是“选择你自己”，就如亚伯拉罕所说：“傻孩子，你认为我是你父亲吗？我是一个上帝的崇拜者。你认为这是上帝的旨意吗？不，这是我自己的愿望。”自己的意愿就是普遍性中的个体信仰，“在这里，真正的情形是唯劳作者才得食，唯不安(An-gest)者才得安宁，唯沉沦于下层世界者才能拯救可爱的人们，唯拔出刀子者才得到以撤。”人不能两次踏进同一条河流？在克尔凯郭尔看来，安宁而伟大的世界里没有赫拉克利特，而只有那个走得更远的弟子，他说的那句话是：“人甚至一次也不能踏进同一条河流。”
是的，像亚伯拉罕一样，“他说一种神灵的语言，他用舌头说。”而其实是唯一的一次言说，只说一遍的言说。
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编号：C36·1950905·0162 |
| 作者：（丹）克尔凯郭尔 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1994年2月第一版 | |
| 定价：6.00元 | |
| 页数：320页 |
克尔恺郭尔，不是一个小说家，他只生活在哲学中，《恐惧与颤栗》、《非此即彼》探寻的是孤独的个体的形而上思考。这个平生只敬服苏格拉底的19世纪哲学家，让人们艰难地进 他的“无限反思”中，关于生、关于死、关于爱。克尔恺郭尔的现代性无情地剖析了婚姻 的危机，幻觉、陷阱、欺骗以及无休无止的怀疑，让你悲苦得只能笑出来，而连自己上当都浑然不知。内收《酒案记》、《曾经男人的三少女》、《我看婚姻》以及《日记选》四部。
放倒1003个情妇的唐·璜至今仍昂首阔步于舞台上，出于对我们悠久传统的敬意，没人敢笑出声来。
—《日记选》
没人敢笑出声来，但至少唐·璜是利索地刻意追求一个修女，在舞台之上，在宗教之上，在戏剧文本里面，仿佛“猛虎踩碎的百合花”，将她像1003个西班牙女人一样勾引过来。只是对于多娜·艾尔维拉来说，那从修道院的宁静中拎出来的修女完全被一种激情的狂烈占据，不是来自寄宿学校，也不是在学校里就学会了爱人，更不是在舞会上已经会跟别人调情，对于唐·璜面前的多娜·艾尔维拉来说，她已经从修女而成为了某种轻狂的少女，甚至已经甘心放在被勾引者的位置，给唐·璜的1003个情妇做了再一次的明证，所以在那个从马车上下来的多娜·艾尔维拉完全具有了雍容的欲望象征，黑绸是最高的趣味，皎洁的嫩肌胜过新雪，脖子底下是一滩真正的胸脯，再加上行屈膝礼，加上深深地鞠躬，加上咧开嘴的笑，一切都变成了有着神谕的风度：她不说出也不隐瞒，只一位地暗示。
赫拉克利特描述的克德尔斐的神谕成为她的秘密，而她也已经成为唐·璜的“史诗命运”，这种史诗命运是让多娜·艾尔维拉从唐·璜身上找到了隐秘的角落，找到了照亮最暗晦的火炬，甚至在一种爱里面点燃起复仇，“她正是唐·璜最好不过的猎物；他懂得怎样将她的激情。诱导出来，使它入野，难禁，贪婪，弄得它只能在他的爱中才可饱足。”只有在唐·璜那里才有她的一切，而这种拥有彻底毁灭了她以前的一切，那个修女的一切，“她的爱甚至在一开始就只是一种绝望；什么都对她无意义了，天上的抑或地上的，除了唐·璜。”对于绝望而产生的爱，或者就是绝望的爱，对于带着宗教意义的多娜·艾尔维拉来说，唐·璜就是从天上到地下的全部意义，就是一种由自己来复仇的关系，而对于唐·璜来说，这种勾引包含的不是肉欲，而是反思性的悲伤，因为唐·璜又抛弃了多娜·艾尔维拉，所谓真相大白，就是用一种勾引和抛弃的过程，让多娜·艾尔维拉“在绝望中暗哑”，仇恨、绝望、复仇和爱，一齐迸发出来，而这种迸发对于她来说并不是当初的无意义，而是成为可以描绘的一部分，甚至成为被艺术再现的对象，而这种表明，这种描述都属于她自己的一部分，甚至在这种过程中找到了庇护所，成为了她自己：“她失去了—切——当她选择了这世界，就失却了天堂，当她失去了唐·璜，就连这世界也失掉了。”
这就是反思性悲伤，因为他将她抛弃，又将她吸引进自己的生命运动，而且这种反思性悲伤的表现是她从来不相信唐·璜是骗子，所谓无时无刻沉迷于对唐·璜的追求，就是一种悖论，一方面是将自己的灵魂保持在骚动状态中，逃避反思性悲伤，而另一方面，仇恨、悲苦、诅咒、祈祷和起誓中她的灵魂却并未返回到自身，所以沉浸在受骗的反思中。所以“他骗了我吗？没有！他应允过我什么吗？没有！我的唐·璜可不是个求爱者，不是个可怜的懦夫；他要是这样的人，一个做修女的也犯不着屈尊将就了”的反思中，她和唐·璜相会了，在这样的相会中，眼泪被整体的美取代，脸的苍白被灵性所取代，孩子般的天真被女人的激情所取代，甚至她的所有变化都是在于唐·璜对峙，对于多娜·艾尔维拉来说，只有一个念头，那就是报仇。而从反思性悲伤开始，直到不承认被骗，再到仇恨，对于她和唐·璜来说，完成了最本性的命名：“于是她跟唐·璜一样地了不起了；因为有本事勾引到所有女人，是男人本牲的最真实完全的写照，而被全心地勾引，然后比任何妻子都强烈地去恨，或者说去爱，也是女人本性的最真实完全的写照。”
被勾引就是本性，而不管是爱还是恨也都是本性，所以在多娜·艾尔维拉面前，她已经超出了1003个情妇具有的玩笑意义，而成为伦理和宗教范畴的标本，在她面前或许有三种选择，一是从伦理和宗教的意义上，她继续爱着唐·璜，跳进淫荡的女子的故事中，再从后悔过罪中得到拯救；而在伦理和宗教之外的选择，便是她将唐·璜变成一种追求的终极目标，找到“像唐·璜那般有力地传布着快乐逍遥的福音的牧师”，也就是她要将自己从绝望中救出来，在如唐·璜一样的爱中寻求安慰，这间庇护所对她来说宁可不相信他是骗子。而对于多娜·艾尔维拉来说，比芦苇还纤弱的她其实已经找不到唐·璜了，所以即使唐·璜还在昂首阔步于舞台，还在继续他1003个情妇之外的勾引和抛弃，对于多娜·艾尔维拉来说，戏剧性的玩笑也应该到了终点，“她必须回到自己之中去”，因为他的爱已经无力滋养她了，而对于她来说，活着的目的就是为了找到切实可以悲伤的道路，在不被欺骗的道路上她在寻找，“她在海上遇了险，毁灭在即，然而她并不怎么惊惶，她没注意到这个，她正矛盾着该先抢救什么才好。”
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| 克尔凯郭尔是不是陷在“或者／或者”的悖伦中 |
这是曾经男人的三少女之一，多娜·艾尔维拉身上更多的体现着宗教绝望之外的勾引和抛弃，体现着本性的寻找，而在歌德的《格拉维各》里，玛丽·博马舍那里，对于反思性悲伤的最直接呈现便是破裂的婚约，她是欺骗造成的不幸爱情代表，“就这样，格拉维各抛弃了她，毫无信义地中止了他们的婚约。她是惯于依赖他的了，他与她这么一刀两断，她就没连有了足够的力量来承受；她无助地落进了环境的怀中。”而这种无力承受在玛丽·博马舍那里，甚至成为了自责的理由：“不，他决不是骗子，这将我与他永远联系在一处的嗓音决不是欺骗。骗子，他决不是的，即我还从未能理解他。”那么《浮士德》中的玛格丽特呢，“这姑娘身上特别使我们舍得爱的，是她单纯得谦卑得分外迷人的纯洁的灵魂。”这种分外迷人的纯洁灵魂是最具反思性悲伤的特点，但是她和艾尔维拉的区别并不只是经历各异的女人之间的差别，她们的差别和两个所爱过的男人有关：“这差别与其说是基于两个女人的不同个性之上的，还不如说是基于唐·璜们和浮士德们根本区别上的。”也就是说唐·璜是身体意义的，甚至是肉欲意义的，而浮士德是魔鬼人物，他更多是一种精神和心灵意义，虽然在当他整个失去从前世界的时候，也对肉欲的消失“牢牢记挂”，但是这种在肉欲的刺激中寻求的“与其说是快乐，还不如说是心灵的排遣”，所以在浮士德那里，玛格丽特是作为灵魂的代替物而出现的：“在她，浮士德是太了不起了，她对他的爱最终一定会挤崩她的灵魂的。这一刻不久就会到来，因为浮士德无疑已感到她不该再滞留于这一直接性中；他没有带她进入精神的超境，因为这正是他自己想逃避的；他想在感官上得到她——然后再抛弃她。”得到和抛弃，也并非如唐·璜一样，是在最后的找寻中，玛格丽特所说的“消失”是一种对记忆的留存，尽管记忆里带着面具，带着虚幻，但是至少可以在反思性悲伤中留下自己的眼泪：“我还能悲伤么？不，不能了！悲伤夜雾似地笼罩住我的灵魂。别转头去吧，我将放弃你，再不要求属于你了；就只请你往我身边坐坐，看着我，这样我会有力气叹息；跟我说说话吧，对陌生人似地跟我说说你自己吧，我会忘了说话的就是你的；说吧，就让眼泪夺眶而出好了。”
“所以，当由不幸的爱情而来的忧伤是源于欺骗时，反思性悲伤的楔入将不可避免”，无论是多娜·艾尔维拉还是玛丽·博马舍，或者是玛格丽特，她们作为“曾经男人的三少女”，都经历了被欺骗的爱情，而这种被欺骗带来的忧伤也使她们获得了反思性悲伤，“这一类悲伤轻易不肯艺术地再现自己，因为在它内部，内在与外在之平衡已被打破，情感从空间上讲已不大确定得住了；从另一方面说，这种悲伤还会抑制这种再现，因为它缺乏内在的宁静，时刻都在运动之中，虽然这运动并未给它加添内容，但其中的骚动却是本质性的。”时刻都在运动，不肯轻易地用艺术再现自己，所以对于“曾经男人的三少女”来说，她们只是被安排在舞台上，在歌剧里“运动”，但并不是艺术，或者说，用这些文学名著的虚构人物来阐述反思性悲伤，最终的目的是阐述女人在恋爱、婚姻以及宗教的社会里的角色定位，不管是绝望的爱还是婚约的破裂，不管是勾引和抛弃还是纯洁的灵魂，对于女人来说，她们的面前永远站着男人，站着把她们陷在爱的困境里的男人，这男人是制度，是权力，也是某种救赎的阻力，而在这样的困境面前，所有的女人似乎都在孤独的状态中：“《唐·璜》中最孤独的场景是表现泽列娜的那一幕：并不是说她是孤独着的；不，是她变得孤独了”，孤独不是一种永久状态，而是一种改变，而这种改变就是男人。在《酒宴记》中，五个男人在酒宴之后所探讨的女人就是一种被设定的“孤独”：“在酒宴上，头等大事就是吃喝，女人压根儿就不该来凑这个热闹，她是无法规规矩矩的，她真要是规规矩矩了，定会有伤大雅的。女人一出席，这吃喝大事就要大打折扣了。”
这个“七月末后几天的某个晚上的十点左右相聚的”酒宴，在格雷布斯森林的那个“八道角”的地方，他们的议题是爱情或男女关系。在“年轻人”看来，不幸的爱情是“最惨苦的悲伤”，作为从未上过爱的战场的他来说，“爱情是我所能思考到的最最矛盾不过的物事，而同时它又最最让人啼笑皆非的。”因为在他看来，可爱的东西是无法言说的，害怕爱情的“悲剧性”对于没有爱情的“年轻人”那里，自然成了嘲笑的东西，变成了“喜剧性”的明证，“有矛盾的地方，也一定有喜剧性在。这是一条我一直在探究的线索。“所以对他来说，爱情是伴随着恋人们的死亡而消失的，而这种悲剧和喜剧的矛盾对他来说则变成了思想的实验，“所以，你们瞧，我摈弃了爱，在我，思想是一切的一切。”也就是说否定爱情只是为了自己的思想，而这种思想最终的意义是保持某种形而上学的纯洁：“我真心以为，如果有什么东西是神圣的，那一定是处在爱中的事物，如果说在哪种情形下不忠是卑鄙的了，那一定是发生在爱之中的，如果说有什么欺骗是可恶的，那一定是进行于爱之中的；但我的灵魂是纯洁的，我从未看见哪个女人就想要她了，我从未心猿意马，动摇再三之后还是盲人瞎瞎马继地一个猛子扎入或晕倒在某一事关重大的关系之中。”
当然，“年轻人”所说的喜剧性在康斯坦丁看来，是一个“玩笑”：“她只有被归人玩笑这一范畴中才恰当。去成为绝对，去绝对地行动，体现出绝对，这些都是男人们的戏；女人的戏是在各种关系间安然相处，这两种格格不人的存在物之间，决不可能有相互间的联合行动。这一分歧正好构成了一个玩笑，而玩笑最初就是跟随女人来到这世界的。”在他看来，玩笑不是一个带有喜剧性的美学范畴问题，而是一个伦理范畴，并且是一个“有缺陷的伦理范畴”，女人就如我们在发言时滔滔不绝地说上一两句话，突然用一个“，”来中止，那是死寂，当然也会影响听者的情绪，也就是说，女人完全是一种影响情绪的东西，是一个玩笑，所以，他引用亚里士多德的话指出，“女人是不能被拿来用在悲剧里的”，因为，“她更适宜于放在一出半小时的闹剧中，被当作伤感的严肃消遣，千万不能被放进五幕正剧里。于是她就死了。”所以在他看来，成为一个男人是上帝的恩赐，而女人的内涵完全是反面的，“相比之下，她正面的内涵是虚无，严格讲来甚至是有毒的。”
一种是对爱的虚无，一种是对女人的鄙视，而在其他人看来，女人要么是一种时髦的肉欲，要么是感官的快乐，甚至是神设计制造出来的东西，更神奇，更鲜美，以及更诱人，虽然女人“将天堂和人世间推入了纷乱”，但是在她们面前，总有一个勾引她们的勾引家，正是勾引家的男人存在，所以女人会“变得”孤独，这种改变对于爱情或者婚姻来说，都成为一种幻觉，而在《我看婚姻》中，尽管那个“在基督教传统下以另一种方式被抚养成人的”作者来说，对于婚姻是持肯定态度的，“让一切的荣耀都归于婚姻吧，也让一切的荣耀都归于歌颂婚姻的人。”因为在他看来，结婚是男人肯定性决断所展示的的一种思想力，是对于永恒和时间的驾驭，而这种永恒和时间带来的是人类自己的反思，“因此，婚姻是人类生存的美妙的中点和中心，而由婚姻引发的事越高妙，我们对它的反思也越深：这一引发以神秘的方式显现了天国的美妙。”或者说，更进一步讲，是婚姻和宗教的一致性，“尽管相爱是否出于上帝的意志，相爱时是否以某种宗教上的解释为前提，这还说不准，婚姻却绝对源于宗教。”对于爱情的延续，婚姻在某种程度上变成了一种形而上的东西：“婚姻是神圣的，受上帝保佑的。它又是公民性的，因为恋人们通过婚姻而属于国家祖国和他们的公民伙伴们的关心范围了。它是诗意的，诗意得难以言表，正如爱一样，但决断是那自觉的翻译者，将热情翻译成了现实，而这翻译又是如此地准确，哦，太准确了！”
而其实，诗意的爱情和神圣的婚姻并非是真正具有宗教性，在克尔凯郭尔看来，所谓意义的终点是上帝，人生之路就是天路的历程，所以从存在主义的哲学命题出发，爱情和婚姻在男人构筑的世界里，已经变成了某种世俗的勾引物，“她说：答应我你将常常想着我。我答应了。她说：吻吻我。我吻了她——不是出于怜悯。仁慈的上帝！”而实际上，这些都只是将“上帝的仁慈”纳入了人类的筹划中，而真正的意义是：“上帝不是我理解得了的，需要的是去行动。”所以不管在《曾经男人的三少女》中，还是在《酒宴记》中，或者在《我看婚姻》中，起点都是女人，都是“变得”孤独的女人，都是当成玩笑和被勾引的女人，“我只消提醒以下事实：“永恒的幸福最初是由原罪来开道的。”所以对于“相爱是否出于上帝的意志”的命题的最好解答是将自己独立在酒宴之外，独立在男人之外，成为“纯粹的存在物”：“但我又是谁呢？谁也别问我。因为要是谁也没想到过要问我，那我真是解脱了，那样的话，我就不至于遭逢那最糟的事了。再说，我也不值得人来过问，因为我到底还是个最最不起眼的人物，劳烦了别人来问起我，怪不好意思的。”