“电影真实得像石头，自由得像梦境。”本书是法国电影批评家、理论家安德烈·巴赞的电影评论文集，收录了他对于六位导演及其作品的37篇精辟评论，这六位残酷导演是：被诅咒的电影的代表人物施特罗海姆、从悲剧性的宗教题材中流泻出神秘主义的德莱叶、“用一场场反讽式的社会学调查”构筑喜剧的斯特奇斯、“运用残酷的辩证法，编织起了超现实主义梦境”的布努埃尔、完成了“一种骇人的反讽，一种比初看起来更真实的残酷”的希区柯克、现实主义与普世价值实现了完美融合的黑泽明。巴赞说，“悲剧必须辩证地否定掉喜剧，现实应当浸透电影。”在本书中，多篇电影评论崭露出巴赞令人叹为观止的电影分析技巧。此外，巴赞记述了他与布努埃尔长久而深切的友谊，他与希区柯克的会面、两人之间展开的一场犀利对话；他赞赏侯麦和夏布洛尔合著的《希区柯克》一书，并谈到法国新一代导演对希区柯克的推崇……
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编号：Y22·2180319·1458 |
| 作者：【法】安德烈·巴赞 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2017年09月第1版 | |
| 定价：68.00元亚马逊53.50元 | |
| ISBN：9787100125147 | |
| 页数：396页 |
把这种戏剧遮起来，我可看不下去！
——《戏剧与电影》
13岁的冬尼应该在奔跑：他沿着铁丝网向前，穿过树林，穿过石桥，穿过农庄，一直向前奔跑，即使前面是大海，没有路，没有船，被阻隔成茫然的世界，在没有出口的地方他依然要奔跑，在2分30秒的长镜头中奔跑，在自己的时间里奔跑，在电影里奔跑，即使电影最后落幕，一个渴望自由的孩子也依然在无休止地奔跑。
弗朗索瓦·特吕弗，《四百下》，99分钟的剧情，这些都是属于这部1959年上映的电影，但是，当电影终结的时候，为什么那种奔跑却没有终点？他跑出了银幕，跑出了时间，跑出了电影，他是否也跑出了我可能看见的世界？但是当这一部电影的剧照出现在一本名叫《电影是什么？》的图书封面上的时候，最后的奔跑是不是就此戛然而止？其实是一双眼睛，在封面的平面世界看着我，或者说并不是只有一双眼睛，当封面被截开而成为三个部分的时候，是三双眼睛，不是重复，是从大到小的演进——在这个被分隔而产生变化的世界里，看与被看是不是应该成为一种呼应？或者说，变化产生的运动是不是反而在静态的封面中对我造成了奔跑的感觉？
2013年观看的电影，其实离我远去了，就像最后的大海一样，在时间中被阻隔了，但是冬尼没有停下奔跑，他在自己的时间里奔跑，他在99分钟的电影里奔跑，他在画框之外奔跑，而这种奔跑就是在打破电影这种 “遮片”的局部性——当安德烈·巴赞把银幕说成是给观众的一个 “遮片”时，他就已经指出了电影的本质： “当人物走出摄影机的视野时，我们认为他只是离开我们的视野，而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”
所以，那一双眼睛，或者说三双眼睛的变化在封面上存在就是打开了 “另一个地方”，而这个地方所探索的就是本书的书名： “电影是什么？”一个问号，仅仅是提供了一个入口，有形的入口，看起来就像是有限的 “遮片”，而在 “遮片”背后却是一个无限广阔的世界，是冬尼无休止奔跑的世界，是只属于他的独立世界。但是巴赞在这个入口所提出的问题是：电影是什么？而不是 “什么是电影？”——什么是电影，指向电影的可能形式和意义，它的中心词是 “什么”，而电影是什么，却指向电影的本体，它的关键词则是 “电影”——于是，巴赞很自然从这个入口的问题为电影找到了答案： “创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。”
解读这句话，无疑巴赞是区别了电影和现实，现实是现实，而电影则是一个理想世界，但是这个理想世界却不是脱离现实的，甚至也不是现实的摹本，而是 “符合现实原貌”，并且在 “时间上独立自存”的，它和现实建立了某种关系，但不是照着现实，而是在时间是独立存在，也就是说，电影具有某种 “木乃伊情结”——死亡是时间赢得了胜利，但是用木乃伊的方式却把人体外形保存下来，使其又超越时间，获得了某种永生，这种不被遗忘，甚至抵抗现实时间的做法就是摄影作为一种 “文明的进步”技术而产生的基础， “降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。”而且，摄影和绘画的本质不同，就在于它以独特的方式具有 “本质上的客观性”，也就是用摄影机的眼睛代替了人的眼睛，而人仅仅是看见，摄影机也便在看见而记录中远离了人的介入，这便是巴赞所说的影像心理学： “摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。”
所以摄影机拍下的影像就是一种客体影像，它能 “满足我们潜意识提出的再现原物的需要”，而且它摆脱了 “时间流逝的影响”，所以摄影影像的本体论就在于： “摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”客观性和真实性，而且又具有时间的独立性，这是巴赞建立的电影本体论，而电影的这种属性就是把一个 “完整电影”的神话变成了现实， “支配电影发明的神话，就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。”这个神话是再现世界原貌的神话，是影像上不再出现艺术家随意处理痕迹的神话，是影像不再受时间不可逆影响的神话，所以电影之发明并非是什么是创造式的幻象，而是回到它的起点， “貌似悖理的是，一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。”而这个悖理完全可以表述为： “电影确实还没有发明出来呢！”
悖理完全可以解读为两部分，一部分是在技术上，就是不断从不完善的起点靠近完善， “影片的不完善恰恰证明影片的真实性，影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记，犹如凹形铭文。”巴赞从探险电影的拍摄中来阐述这种在技术层面的不完善，托尔·海尔达尔拍摄的纪录片《 “康-蒂基号”历险记》，镜头里的影像是不完美的，甚至是粗糙的、模糊的、抖动的，但是巴赞却认为这是一部 “最美的影片”，因为它展现了影片拍摄过程和不完整的探险活动的一致性，也就是说，影片本身就是探险活动的一个侧影。这种一致性就是巴赞所认为的真实性和客观性，正是有真实和客观的意义，所以它是一种记录，是美的纪录片， “电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容，这就要求人同时亲身参与事件。然而，这些从暴风雨中抢救下来的残缺片段又远比那些安排得毫无纰漏和天衣无缝的报道所叙述的内容激动人。”相反，投入巨资拍摄的《斯考特在南极》，有冒险，有危险，有死亡，但是在巴赞看来违背了客观真实的特点，而成为一部 “重新搬演的纪录片”： “但是这有什么意义呢？无非是模拟不可模拟的事物，重新搬演本质上不能复现的情境”。
所以不完善，只是技术上的不完善，却是真实的，客观的，这个观点巴赞在《电影语言的演进》中再次进行了阐述。他提出的问题是：电影声音的发明所引起的艺术革命是否适应了一场美学革命？在很多人看来，有声电影的出现，使得有声和无声形成了对立，使得电影具有了更多技术的可能。但是巴赞认为，有声和无声从来不是技术问题，通过造型和蒙太奇，无声电影本身就是一门完美的艺术，而有声的出现，无非是起到了从属和陪衬作用，也就是说和世界形象构成了对位，而仅仅从技术角度来说，1938年或者1939年的时候，有声电影也已经堪称经典，甚至臻至完美。所以他认为，有声电影的出现，是和无声电影形成了不同的风格和流派，也就是说，是表现手法的根本不同产生的观念对立，而这种观念、流派、风格的对立就从技术层面走向了艺术层面，而艺术上的完善，所需要的恰恰不是幻象式的完美，而是真实性上的完善——无论是蒙太奇还是景深镜头，其实都是电影在艺术上的探索，它唯一的目的就是真实性，就是以现实主义的美学原则为根本， “在默片时代，蒙太奇揭示了导演想要说得话，到1938年，分镜的方法描述了导演所要说的话，而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作。”
所以为了真实性，为了现实主义，巴赞提出了 “禁用蒙太奇”的观点。蒙太奇被称为是电影的本性，是一种影像革命，但是当电影用蒙太奇来制造幻象，来实现美学意义，甚至成为创造含义的抽象手段，那么蒙太奇就是一种 “典型的范电影性的文学手段”，因为这样的蒙太奇 “使场景始终处于自己必然的非真实性中”，让·图兰诺的电影《异鸟》就是通过蒙太奇使之成为了 “库里肖夫利用莫兹尤辛的特写镜头所做的著名实验的极好图解”， “论科学性，它最为虚假，论审美性，它最欠功力”，而影片《红气球》和《白鬃野马》，同样是表现动物的拟人化，却是在 “被禁用的蒙太奇”中具有客观和真实的特性， “拿《白鬃野马》来说，卡玛克岛的风光、牧民和渔夫的生活、马群的习性是这篇寓言的基础，是这个神话的不容置疑的坚实依据。”
巴赞并非是反对蒙太奇，否定蒙太奇，在他看来，蒙太奇必须 “用于确定的限度之内”，这样就提出了他的原则： “若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”当两个或多个运动元素同时存在，就意味着时间需要独立性，时间的独立性是现实主义的保证，是电影纯粹状态的标志，是严守空间统一的基础，所以即使有想象，也不能违背这个原则，也必须有真实的空间密度，所以在这样一种禁用的原则下，巴赞提出了电影在审美上具有完整性的条件： “必须让我们既知道事件经过了特技处理，又能相信事件的真实性。”蒙太奇是一种技术处理，它不能违反真实性，所以那部由法国著名海洋学家雅克-伊夫·库思托和导言路易·马勒合作拍摄的电影《寂静世界》，就成为成功的电影，里面那个幼鲸被螺旋桨打伤又被鲨鱼吞噬而惨死的场面是巴赞认为 “最富光彩的时刻”，而这个时刻的意义就是在蒙太奇的处理中保持了真实性： “把拍摄下来的那些猝然出现的事件事后安排组接起来，以便把这些事件展示得流畅清晰又合乎情理，不破坏其真实性，这才是影片中最成功之处。”
电影的现实主义就是罗西尼《德意志零年》中 “道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表层”的 “风格现实主义”，就是《血战七强盗》中 “既无象征，亦无哲理性蕴涵，也不见心理学踪影”的 “严格的经典情节”，是德·西卡《偷自行车的人》中， “所有事件都不是必然的，都可能不会发生”的新现实主义，就是意大利电影《游击队》中 “具有特殊的纪录价值”的 “事实-影像”——当巴赞提出 “事实-影像”这个概念的时候，其实开始了对于电影作为一种 “遮片”的独立性阐述，他认为《游击队》的电影叙事单元不是 “镜头”，而是 “事实”， “这是具体现实的片段，而现实本身是多面的和多义的，它的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。”所以从事实到影像的链条不是简单的过渡，而是有一种内在的联系，这种联系就是巴赞所说的 “保持联想性关系”，而更重要的在于充分挖掘影像的离心特性，以构成电影叙述的内在特性。阿仑·雷乃在电影《凡·高》里，将画家的全部作品处理成一幅长长的画卷， “摄影机像拍摄任何纪录片一样在那里自由漫游”，就是通过事实这个入口进入到独立的影像世界： “我们从临‘阿尔大街’的窗户‘进入’凡·高的屋舍，然后走近铺着红色鸭绒被的床榻。而亨利-乔治·克鲁佐的电影《毕加索的秘密》中，用创作的时间延续完成了对于绘画艺术的 “第二次革命”， “克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画，即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命的和有时还会‘死亡’的一幅画一如这部影片结尾。”所以他把这部电影叫做 “柏格森式的影片”，绘画这一事实通过 “影像”变成了电影化元素，在本质上就变成了时间性元素。
这种联想性关系并非是影像必须依靠事实而存在，当它进入其中之后，其实反而以离心的方式隔离了现实世界，而这种离心的银幕空间正是电影的特性，它区别于舞台空间具有的向心性， “银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片。当人物走出摄影机的视野时，我们认为他只是离开我们的视野，而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”局部暴露给观众，电影用画框使自己成为一个遮片，但是遮片并非是有形的局部世界，当莫里哀在《伪君子》里说： “请把您的乳房遮起来，我可看不下去。”其实是一种虚伪，而巴赞以以异轨的方式来否定对于 “遮片”的误解，其实就是要打开 “另一个地方”。
人们总是认为，戏剧舞台提供了一个演员 “在场”的空间，认为戏剧性是戏剧特有的灵魂，认为 “真实戏剧”是存在的，甚至把它看成是一种 “前电影”，所以在拍摄所谓的 “舞台戏剧片”的时候，费尽心思搞 “电影化”。实际上，这种种的观点都是误读了戏剧和电影的本质区别，把电影看成是对更古老和更具文学性的艺术抱有自卑感而出现的矛盾心理。巴赞认为，舞台的确制造了一个演员在场的空间，是一种完整的演出，但是电影的演员也在场，电影也是完整的演出，而真正的区别在于电影是离心的，舞台是向心的， “电影使观众平心静气，戏剧剧使观众心猿意马。甚至当戏剧唤起最低下的本能时，它也在一定程度上阻止群体心理的形成，阻碍集体性复现表象的存在，因为，它要求的是个人的积极领会，而影片只要求消极的参与。”戏剧的观众永远坐在舞台之下，他们处在那一盏脚灯的保护之下，但是他们之间并不是隔离的，观众有限地参与到戏剧动作中，它的表演心理学辐射到观众那里，它打通了舞台世界和个体体验世界。但是电影却不同，观众是消极的，他只是独坐在那里， “我们仿佛躲在漆黑的室内，隔着半开半掩的百叶窗，独自欣赏一场演出，这是一场全不理睬我们的演出，是一场与世界相通的演出。”
电影就在那里发生，它制造一种离心效果让观众心平气和，而在本质意义上，它只是在被看见的时候成为 “遮片”，但是却无限延展到另外一个世界，在画框之外，成为一种独立的存在。但是这种独立并非是建立了和现实不一样的幻象世界，在巴赞的现实主义中，这个 “遮片”外的世界当然也是真实的， “电影以展现给观众的事物的永久真实性为依据。”即使隐形人，也是披着睡衣，也是抽着香烟，也是现实的存在，所以巴赞认为， “一部影片暂时就是大地万物，就是大千世界，或者可以说，就是大自然。”电影不是嵌入世界之中，而是代替世界，正是在这个意义上，巴赞批判了事实和影像之间建立象征关系，否定《卡里巴李博士的小屋》中的表现主义。
影像具有客观性，电影必须表现真实世界，当一部电影 “创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”的时候，巴赞赋予了现实主义电影一种独立性，只是如此建立一种电影本体论的时候，却忽视了电影的观众心理学，在他看来，观众就是旁观者，就是通过锁孔窥见了事件， “锁孔里窥测就像闯入私宅，这是近乎淫猥的‘观看’。”当观众如摄像机一样 “仅仅是旁观者”的时候，所谓的真实性，所谓的客观性，所谓的现实主义如何评判？被动接受导演意图，被动进入不参与的世界，甚至去除想象、象征等主观性解读，或者 “遮片”真的是遮片，在画框之外的 “另一个世界”只是导演的另一个世界，甚至只是演员的在场，所以当观众像伪君子那样说： “请把您的乳房遮起来，我可看不下去。”或许真的不是虚伪，而是和那个理想世界的隔阂——偷窥而关闭，冬尼就永远在不可见的世界里，奔跑和不奔跑似乎都在不可见的世界里，失去了意义。
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编号：Z21·2150420·1162 |
| 作者：【法】安德烈·巴赞 著 | |
| 出版：北京大学出版社 | |
| 版本：2011年11月第1版 | |
| 定价：26.00元亚马逊20.20元 | |
| ISBN：9787301164709 | |
| 页数：373页 |
一部电影之所以成为好电影，它一定是以这种或那种方式比坏电影更加现实。但是这个条件还不充分，因为电影的趣味还在于更好地表现真实，是为了让真实自己产生更多的意义。
——《法国的雷诺阿》
什么是好电影，什么是坏电影？安德烈·巴赞给出的标准是电影是否现实，而“现实”这个词更准确的说法是“真实”，这种真实并非是局限在景框里画面的真实，并非是表现的客体和现实具有多少相似性，而是场景独立于摄影机、演员独立于场景，导演独立于表演的那种真实，“最直观而又最感性的导演能够将我们引向他人物内心中最隐秘的地方，因为他首先忠实地爱着他们的外在，再通过外在爱着他们的灵魂。”而在巴赞看来，让·雷诺阿就是一个让人看见灵魂的导演，就是一个而用上帝之眼观看世界的导演：“影机的视角再也不是以第三人称进行叙事的无所不知的小说家那种抽象的视角；也不是用慎重的脑子进行拍摄的主观而愚蠢的摄影机的视角；而是一种摆脱了一切偶然性的观看，而这种观看的方式仍保留了目光所受到的约束和其具体的品质，在时间上的持续以及在空间上的盲点。”
导演是一种引导，而这种引导一定带着很大的主观性，主观性摆脱了偶然性，而主观性也必定要创造了现实性，所以从这个意义上来讲，巴赞对让·雷诺阿的现实性的定义一定是去除了客体性而存在的一种主观真实性，它指向灵魂，指向诗意。对于让·雷诺阿来说，用电影表现现实主义在某种程度上一定会遭遇误解，遭遇误读，遭遇尴尬，甚至是攻击，而其实，作为电影导演，用一种影像来接近现实，无非是一种隐喻，就像用画面看见的同时，必将隐藏另一部分，他无法全知全能，却可以通过隐匿来展现更广阔的现实，而这种方式，巴赞引用波德莱尔的那个词来说，就是“通感”：“它是空间表现中现实主义的必要形式，这种现实主义要求人们要有一种持之以恒的敏感，但同时它又将自己面向一个类比和隐喻的世界。”
持之以恒的敏感，或许正是让·雷诺阿在电影世界里坚持的品质，无论是默片时代还是有声电影，无论是在法国时期，还是在好莱坞时期，无论是离开，还是回来，在让·雷诺阿的心里，总有一种对真实世界的探寻，这种真实去除了虚伪和煽情，去除了技术和掩饰，“妆扮在我们这个时代取得了胜利，不仅仅是对面容的妆扮，同时更是对精神的妆扮。”所以，让·雷诺阿就是要摆脱一个“妆扮”的时代，寻找世界里的真实，这种寻找看起来更像是一种抗争，因为在让·雷诺阿看来，现代社会已经完全商业化了，“要么出售，要么死亡。”在没有选择的现实里，只有尴尬的结局：“在自然界中，任何事物都没有生成或消失，它们只是相互转化。”在这个只有相互转化的世界里，让·雷诺阿希望自己生活在中世纪：“我真正地热爱中世纪。我是怀疑文艺复兴的，这场运动所建立的社会必然走向工业，催生原子弹。”
恐惧原子弹带来的战争创伤，所以拒绝工业社会，拒绝工业社会，所以怀疑文艺复兴，怀疑文艺复兴，所以活在中世纪，这是让·雷诺阿的逻辑，“中世纪”对于让·雷诺阿来说，不是意味着专制，而是意味着自由，不是意味着技术主义和工业发展，而是意味着灵魂的忠实，所以对于他来说，电影就是这样一种自由和忠实的载体，“电影是一门手工行业，正是那些聚拢起来为自己抗争的手工艺者们让我们的电影业成为了世界一流的电影业。知道这一点我就感觉到自己在这样一个行业里还有很多很多要做，只要它是自由的，那么它就能帮助我们去认识人和事。”让·雷诺阿所要认识的是哪些人和事？其实在他和电影的关系来说，他所要认识的人是真实生活着的法国人，他要认识的事则是当时电影发展走在前列的美国电影。
电影进入雷诺阿的世界，是在他八岁的时候，1902年的雷诺阿在学校里见识了一个貌似“摄影师”的人，“他还带来了一套奇怪的设备。”那部《疯车历险记》在雷诺阿的眼中，出现了大量的烟雾，出现了反复的火焰和爆炸，而这种火焰和爆炸也点燃了雷诺阿渴望看见世界另一种呈现方式的欲望，这是雷诺阿对于电影认识的第一个阶段，而第二个阶段和第三个阶段的刺激物分别是美国电影《纽约之谜》和卓别林，它们带着浓浓的美国风情，但是对于想要从事电影工作的雷诺阿来说，却仿佛是一种奢望：“这些我如此喜欢的美国片，这些她把我带到另一个天地的杰出演员不还是被我们大部分的评论家所藐视甚至无视吗？”也就是他认为，在法国做出向美国电影一样的事几乎是不可能的。
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| “相互转化”的巴赞和雷诺阿 |
但是雷诺阿似乎要将这不可能的事变成可能，甚至变成自己毕生的追求，所以这种追求其实是艰苦的，甚至带着理想化的盲目性，“我天真又勤奋地努力模仿那些美国大师们，却不明白和种族相比人更无法摆脱那片生他养他的土地，塑造出他体认的生活环境，还有那些终日不离其视线的一景一物。我还并不懂得一个在法国生活的法国人，一个喝着红酒吃着布里干酪而满眼是巴黎灰暗景象的法国人，只能依靠和他有共同经历的人们的生活传统才能拍出精彩的作品。”这是一种机械的嫁接，这是一种简单的移植，在雷诺阿的电影道路上，这条路到底该如何走，其实并没有一个明晰的定位，所以以自由战士的身份使电影“法国化”，对于雷诺阿来说，就只有一种方法，那就是“现实主义”。在原载于1938年12月的《观点》杂志上，雷诺阿说：“于是我开始在身边寻找，惊奇地发现了大量纯正法国味道的内容，而且完全可以搬上荧幕。我开始意识到一个洗衣女工，或是一个正在镜前梳妆的妇女，或是一个推车叫卖的果蔬小贩儿，他们的一举一动都有着无可比拟的造型艺术价值。”
洗衣女工、梳妆妇女、果蔬小贩，这些都是有着纯正法国味道的内容，“也许可以在法国现实主义的传统中用真实的主题来感动观众”，而这样的实践在安德烈·巴赞看来，是雷诺阿将美国大众电影和法国社会的真实意义结合起来，“雷诺阿致力于通过演员将现实主义——也可以说那种美国的大众影片和斯特劳亨先后为他展示的真实性——挖掘出来”，而这也让雷诺阿开始了现实主义的电影创作，默片时代的《娜娜》、《卖火柴的小女孩》和《懒兵》是其最重要的三部电影，而在这三部默片里，似乎取材于安徒生童话的《卖火柴的小女孩》是对于法国式现实主义的一种背离，这里没有洗衣女工，没有镜前梳妆的妇女，没有推车叫卖的果蔬小贩儿，一个北欧童话如何实现一种真实的现实主义，巴赞认为，“《卖火柴的小女孩》是雷诺阿以先锋派的主题和技巧对现实主义的入侵。”这种入侵使关于生死的主题上从童话的故事变成了现实的悲剧，“它既温柔又性感，就连死亡在其中也变成了我们的朋友和故交。”实际上，在另一个意义上，是雷诺阿关于电影技术的一次努力，安德烈·巴赞说：“《卖火柴的小女孩》第一次实现了在室内使用全色胶片拍摄电影。影片中的特技并不是用来制造童话般的幻觉，而是为了进行机械实发视觉材料。它们是第二级的玩具。”
从三部最主要的默片，到有声时代的最初电影，从人民阵线时期，到第二次世界大战到来，雷诺阿不断在电影的现实主义真实上进行探索和实践，《给宝贝服药》中冲水的声音，《母狗》中的景深镜头，都是技术上的一种自由运用，它打开了现实主义的场景，打开了现实主义的美学，而不管是《布杜落水遇救记》中的淫乱场面，还是《托尼》中的男女关系的批判，使得雷诺阿的现实主义又站在来伦理的角度，伦理指向现实，所以“那些永远被人讨论的男女关系”，作为伦理意义的孕育，为10年后先现实主义的潮流铺下了基石，安德烈·巴赞甚至把雷诺阿称作是一位伦理学家，“社会的现实主义对他来说只是一种感知并证明人类的永恒本质及其问题的方式。”
而在第二次世界大战临近时拍摄的几部影片中，这种法国式的现实主义通过伦理通道指向了人类的永恒命题，“可以说在新现实主义之前，雷诺阿就已经将他的电影建立在通过语言而缔造的人类关系的真实上。”这一点在他的电影《大幻灭》中表现得最为突出，德国和法国军人似乎只有在一个战场上才能够站在一起，而他们其实代表着人性的不同方面，而在战争中，人性的意义仅仅是在那间小茅屋里发现暧昧的男女之情，仅仅在于越过边界时收好枪支避免背后的射杀？在安德烈·巴赞看来，《大幻灭》阐释的是一个关于人类共同信仰的问题，这种信仰是“对全人类平等和博爱的深深的信念”，“他给所有的人物，甚至所有的思想平等的机会。”实际上，这种思想的平等、行动的自由，以及基于战争而建立的博爱只是雷诺阿探索真实意义的一种范式，对于这一范式最直接的继承则是之后的《马赛曲》，“他给历史去掉了神性，而增添了人性。可以说它不再是‘小故事’，而是从人类的层面上来看的历史。”而这种人类的永恒性在弗朗索瓦·特吕弗看来，则是雷诺阿对于电影具有“真实文献”意义的探索：“他站在了一切政治斗争之上加以‘总结’，最终《马赛曲》在我们看来犹如一部有关法国大革命的纪实片。即使是拍史前时代的人类也能拍出真实文献效果的导演，除雷诺阿以外恐怕再无他者。”而发展到后来的《游戏规则》，雷诺阿甚至抛弃了法国现实主义呈现的物化场景，“因为1940年他的视野里不再是巴黎的灰色天空，却满是加利福尼亚的阳光；品尝的不再是红酒和奶酪，而是美国的食品。”而这或者正是雷诺阿对于“真实”的真正起步，“我在拍摄《游戏规则》时知道自己要做的是什么。我了解那些折磨着同代人的疾苦。我的本能在指引着我，对危险的意识给我提供了素材和对白。”也就是说，雷诺阿从《大幻灭》到《马赛曲》再到《游戏规则》，建立的是一条站在人类之上的真实信仰，其中有苦涩而又先知的游戏，有破灭的友谊和梦想，而所有一切都必须遵守一种规则，而这种规则也超越了不同国界的电影叙述，更带有某种人类学的意义，所以，朗索瓦·特吕弗在评价《大幻灭》时也指出：“这部影片的伟大思想也是雷诺阿日后作品《马赛曲》，特别是《游戏规则》所宣扬的，那就是世界只有横向的划分，而没有纵向的划分；雷诺阿清楚地说明了尽管有些阶级正在消失，但是阶级的思想仍将存在。相反，应该打破国界，它才是一切的误解之源。”
这是不是法国时期雷诺阿思想的一种终结？或者说是最初设想的“大量纯正法国味道的内容”的一种舍弃，安德烈·巴赞把雷诺阿的电影区分为多种身份：法国雷诺阿、好莱坞的雷诺阿，以及“雷诺阿的归来”。在法国的雷诺阿，似乎也一直坚持发掘最具法国味道的内容，一直在法国的文化特别是父亲的油画中汲取营养，也一直让自己成为自由支配电影的那个真正的导演。他似乎把剧情和表演看得很随便，似乎把演员的标准永远放置在自己的标准上而不是观众的喜好上，似乎一直在追求细节的真实中改变整体“看似真实”的不合理。所以在选演员上不断犯“错误”，所以《卖火柴的小女孩》被人诟病的舞台剧痕迹，《布杜落水遇救记》中“剧情偏离了主题，演员偏离了角色，表演偏离情景”的错位美学，《游戏规则》中法国元素被取代，种种，都使得雷诺阿成为最争议的人物。而在巴赞看来，法国的雷诺阿其实是他自己审视自己的开始，“他的演员不是在面对观众表演，而是面对自己，好像自己喜欢怎样就怎样。他们俨然成为自己的观众。”使自己成为自己的观众，这就是巴赞所说的真实，现实主义的真实，细节的真实，而这种真实是最宝贵的，就像《布杜》雷诺阿如何建立一种“水”的真实，布杜的跳河是一个行为，但是雷诺阿很快就忘记了行为而转向事实，“画面真正的客体逐渐从探究布杜的意图转变为愉悦的表演，也就是说雷诺阿从主人公的愉悦中得到了自己的愉悦。”所以那种水也不再是“水”了，“准确地说那是八月马恩河的河水，是黄色和青绿色的。”
所以，法国的雷诺阿是在追寻自己的认同，追寻一种真实意义，“没有人比雷诺阿更好地抓住了电影最真实的本质，并把它从与绘画或戏剧模棱两可的类比中解放出来。”而这种追求一定会偏向灵魂意义的阐述的发掘，所以在“好莱坞的雷诺阿”似乎在异域的世界里重新开始关注法国现实主义的真实，《南方人》中法国元素，《女仆日记》中“试图在他的主人公周围重建一个他们生于此而死于此的法国”，看上去，这些都是在用美国电影的技术和材料寻找法国内容，看起来是一种人工合成的法国，所以被非议，但是巴赞还是坚持雷诺阿在自己的现实主义上行走，因为“再现真实”所要达到的细致和准确是“使画面产生噩梦里的那种清晰”，真实的法国现实主义转向隐匿的灵魂，甚至变成噩梦，但是却成为一种清晰的画面，对于雷诺阿来说，其实是影片背后的自己越来越突出，越来越权威，也越来越迷失。
在美国居住12年后回来，对于雷诺阿来说并非是真正的回归，战争或者技术的破坏，似乎让雷诺阿缺少了对现实主义的坚持，“我认为我们又进入到一个新的中世纪，但不要因此满腹牢骚，中世纪是一个伟大的时代。”所以不要工业文明，所以怀疑文艺复兴，雷诺阿在中世纪里构筑自己的电影梦想，就如在《大河》里生活在孟加拉的两个英国家庭生活一样，生活富裕的他们就是在自己的中世纪，“对于这个殖民地的资产阶级，雷诺阿并没有透射出丝毫反感，也没有半点批评讽刺。”在《大河》中，没有大悲大喜的骚动，有的只是极致的纯净，巴赞说：“事实上，雷诺阿对视角的选择就已经显示了某种立场——它可不是那种可笑而狭隘的批评立场，即殖民主义立场——而是一种伦理的立场，与社会学相比，雷诺阿更关心的是伦理学。”其实，甚至连伦理学的立场也不存在了，在《大河》里，屏幕消失了，“除了现实什么都没。既非绘画的，又非戏剧的，更不是反表现主义的，屏幕终于通它所展现的世界而被人完全遗忘。”所以在雷诺阿归来而离开的电影世界里，在存在着灵魂和噩梦的清晰真实里，在放弃了传统的镜头装饰性和画框表现之外，巴赞看见雷诺阿正在走向另一种现实主义：“电影所做的只是越来越少地用技术强加给客观世界多余的内容，因为客观世界通过电影就可以将自己展现出来。电影的大成之日，它不再把自己看作是一种现实的艺术，而是成为艺术的现实。”
除了现实什么都没，而当现实完全进驻在雷诺阿的灵魂和噩梦中的时候，当现实的艺术变成艺术的现实的时候，雷诺阿的确像是在自己的中世纪里呼吸，的确在时代的边缘寻找深层的永恒，在被放逐和被移植的社会现实里思考，“雷诺阿却在这种具有偶然性的真实之外寻求着另外的目标，或者我们可以说固有的目标，但它自此却摆脱了社会的偶然。”摆脱了社会的偶然，就是一种普遍的人性，一种形而上的永恒思考，一种跨地域、跨媒介跨现实的创作好和表达，在巴赞看来，雷诺阿的作品经常受一种生活哲学的引导，这种生活哲学具有“通俗性”的意义：“正是由于这种‘通俗性’，雷诺阿才成功地拍摄了电影史上最生动的电影，这些电影在它们拍摄四十年后的今天仍然启发着我们。”
而四十年后的今天，启发对于巴赞来说，似乎只能和自己的时代一样，在看见一个雷诺阿的同时预示另一个雷诺阿，而在雷诺阿不断演绎自己的时候，巴赞却在自己的现实里提前走向了死亡，在这样一种人生清晰的噩梦中，似乎正印证着拉瓦锡的那个论断：“在自然界中，任何事物都没有生成或消失，它们只是相互转化。”巴赞看见了雷诺阿的电影，看见了法国的雷诺阿和好莱坞的雷诺阿，看见了回来走向《大水》的雷诺阿，但似乎无法看见最全面的雷诺阿，他以一种猝然的死告别了现实，却开始了关于真实的相互转化，宛如电影的双重结构，在巴赞之后，是雷诺阿看见他的背影，却又在巴赞的背影里看见自己：“乱世之中有时会出现这样一些男人或女人，他们把帮助同时代的人重新找到现实的方向作为己任。巴赞就是这样一个人。”