标签： 波德莱尔

	编号：S38·1981003·0453
	作者：（法）波德莱尔
	出版：漓江出版社
	版本：1992年8第一版
	定价：12.00元
	页数：209页

T·S·艾略特说，“波德莱尔是现代所有国家中诗人的楷模”，这是指波德莱尔对现代主义而言的，这位孤独、弱小的法国诗人开创了19世纪至20世纪整整一代的诗风，他的象征主义甚至超越了诗歌本身。波德莱尔挣扎在巴黎现代文明极度向上发展过程中，他扮演着一个灵魂“波希米亚人”，不停地在他的诗歌中描绘死亡、忧郁、痛苦以及生命的脆弱，波德莱尔种植的“恶之花”弥漫了几百年的毒气、芬芳以及火药味。本书译注了波德莱尔《恶之花》中的100首诗，分《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》、《死亡》以及《残诗集》7辑。

	编号：S38·1951107·0188
	作者：（德）本雅明
	出版：三联书店
	版本：1989年3月第一版
	定价：6.80元
	页数：202页

一个德国哲学家对一个法国诗人的研究，这不是一种体裁间的区别，工业文明浇灌的《恶之花》，使波德莱尔成为一个伟大的诗人，社会或者战争使本雅明自杀，他则是另一朵恶之花。这个用“文人”作为自己一生定义的哲学诗人，在十八世纪的巴黎看到了流浪汉、游手好闲者以及妓女，这是本雅明设计的本体与喻体之间的差别，这一差别在美学或心理学上的独创性是伟大的，而这正是本雅明自身难以解决的矛盾和痛苦。

《发达资本主义时代的抒情诗人》：穿行于象征之林体的幸福国家

迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。
–波德莱尔

“穿行”是一个进行时态，从发达资本主义时代到另一个发达资本主义时代，从抒情诗人到另一个抒情诗人，而在穿行之后，是“那些熟悉的眼光注视着他”，只不过在眼睛唤起的期待并没有得到满足，包含在里面的是丧失了看的能力的现实和历史，十九世纪的抒情时代从已经在达盖尔的照相机里感知了“深深的不安和恐惧”，而在这丧失了看的“注视”面前，吓人和冷酷的着魔状态让那个光怪陆离的巴黎呈现出象征主义的光芒，只不过这样的象征，最后变成了逃避和虚无，从本雅明到波德莱尔，抒情诗人的背后是长长充满着商品的拱廊街，是用过去拒绝现在的图书馆。

从图书馆开始，从来就不是一个起点，不是摆脱商品和符号的最终胜利。《发达资本主义时代的抒情诗人》作为《巴黎拱廊街》的一部分，残留在1927年本雅明的“文人”隐喻里，当然它也存放于20世纪末的我的个人图书馆里，只是当它以一本202页的文本再次被发现的时候，遗忘已经变成了对于“象征之林”的亵渎，甚至没有熟悉的眼光，没有唤起的期待，只有相同的摆脱不了的“丧失了看的能力”，翻阅，或者穿行，只不过是消费行为的一种注解，就像一八五五年的现实，泰纳说，世界博览是人们膜拜商品的圣地，那么在“整个欧洲都去看商品了”的时代，谁是那个唤醒自己的抒情诗人，谁是第二帝国天空上闪耀的“一颗没有氛围的星星”，谁又是享有被抛弃了自由的“文人”？“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”当本雅明在另一个树清诗人的时代再次找到寓言和隐喻的时候，那些并非只有十九世纪才有的都市风景画才变成象征之林。

丧失了看的能力，是一种拒绝，是一种解构，也是一种自我设置的“象征之林”，那么不妨从20世纪的图书馆开始，从202页的文本开始，《发达资本主义时代的抒情诗人》完全可以以一种拆解的方式“穿行”而过：“发达资本主义时代”是一个词，“抒情”是另一个词，而“诗人”当然是最后一个词。它们对应的是时代背景，是行为方式，是个体属性。三个被拆解的词语或者正好是本雅明《巴黎拱廊街》计划在这一文本上的注解，那么就从那个时代背景出发，看看这座十九世纪都城里的那些“熟悉的眼光”。

活在发达资本主义时代的抒情诗人

“这一重要时期涌现出拱门街、居室、展览大厅和西洋景。这些都是梦幻世界的余烬。”一八二二年后的十五年中出现的巴黎拱门在一八二一年出生的波德莱尔眼中，只是傅里叶设计的乌托邦而已，它们是微型的城市，是巴黎革命在风起云涌之后的一次社会终结，而终结的意义变成了居所，变成巴黎这个大都市的隐喻。而达盖尔的西洋镜看起来是技术和艺术的一次革命，是新生活态度的变现，它延伸出摄影和电影，但是很明显，它对于热衷于以书市小摊上的绘画来绘制风景画的波德莱尔来说，是深深的不安的恐惧，是对于想象的终结，不敢走近是因为消除了他一直坚持的那种距离的魔力。当然，对于一八五五年的巴黎来说，世界博览会已经将人们拉进了膜拜商品的圣地，而且不光是巴黎，整个欧洲都被商品熠熠闪光的超然之气所笼罩，“与之相联系的是乌托邦和玩世不恭的矛盾心理”。乌托邦在解体，当普通市民登上历史舞台的时候，路易·菲力浦的统治唤醒的虽然是新艺术的进步，但是这样的突围只是发动人的内在世界的反面力量，象牙之塔坍塌，但是成为普通人新的整个世界的居室也成为它的樊笼，因为在波德莱尔看来，巴黎是一座沉陷的城市，是一座交织着女人和死亡意象的城市。街道上的人群从他面前经过，都市里的商品登上使人膜拜的宝座，而照相术带来的“吓人、冷酷”让他看不见，所以波德莱尔将巴黎作为反面的抒情城市，一个失去了乌托邦光芒的都市，“波德莱尔的诗便从这伙人叛逆的感情中汲取力量。他们站到反社会一面。他只跟一个妓女有了性关系。”虽然巴黎公社结束了控制无产阶级自由的梦想，但是豪斯曼推行的政策只不过是一种政治投机，那些街垒并不是不见了，而是重新设立起来，“而且比以往更牢固、更安全”，紧急成立的政权在波德莱尔的眼中成为另一种恐怖，所以在他的抒情诗里，巴黎街道是抒情的“象征之林”，那里是异化的目光，是日益贫穷的抚慰，是游手好闲者的凝视，波德莱尔只不过是站在大城市的边缘，看见了时间的死亡。

“噢，死亡，老船长，时间到了，让我们抛锚吧”。这是波德莱尔《恶之花》的最后一首诗“旅行”，旅行并不是没有终点，而是在游手好闲者的最后目光里变成死亡的必然。那么在时间绵延里的经验到底去了哪里，那种在象征之林中陶醉的寓言和隐喻去了哪里？“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”这是波德莱尔在第二帝国的天空中看见的自画像，巴黎盛开着“恶之花”，在“巴黎的忧郁”中，波德莱尔只不过是想寻找被人理解的同类，而在《恶之花》这“最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”中，波德莱尔用震惊、大众、赌徒和通感的主题来寻找艺术的经验，寻找时间的意义。震惊是意识在有记忆痕迹的地方出现，而这样的痕迹在波德莱尔那里变成了一种搏斗，而所展示的是精神自我和肉体自我的防卫，那种意象和观念，词与物之间的裂隙最后变成了“我独自一人继续练习我幻想的剑术”的忧郁，而这种孤独感并非是波德莱尔有意逃避，他只是想寻找“梦想已久的诗句”，独自一人是需要庇护，所以巴黎的“人群”出现，尽管不安，但是波德莱尔通过它认识了巴黎，这样的巴黎就是他所追寻的“每个角落里的意外的节奏”，而这样的追寻只不过是一瞥，“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！因为，今后的我们，彼此都行踪不明，你已经知道我曾经对你钟情！”这是《致一位交臂而过的妇女》，使像他一样的城市诗人愉快的是爱情，但是这样的爱情只是最后一瞥，而那个“大众”也根本没有名字。这只不过是一种保留幸福旧时回忆的特征而已，一瞥的意义只是寻找，而波德莱尔依然练习“我幻想的剑术”，而这剑术的意象在发达资本主义的抒情时代变成了一种英雄般的反抗，这一形象便是如古代角斗士一样的赌徒，理解和敬意的背后是对于时间经验的再次唤醒：“记住，时间是一个狂热的赌徒，总是赢/却从来用不着欺诈——这是规律！”“用不着欺诈”其实是一种真实，一种回忆的真实，一种不被经验篡改的真实，而卓然独立于时间之外的规律在波德莱尔那里变成了一种忧郁，一种理想，一种对应于现代美的“通感”：

自然是一座神殿，那里有活的柱子
发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
夜叉像光明一样茫无边际，
芳香，色彩，音响，全在互相感应

自然是神殿，自然是象征之林，自然是恶之花，自然是忧郁与理想，波德莱尔的“通感”所拥有的是回忆的材料——“不是历史的材料，而是前历史的材料”，他钻进了自己的自然神殿，钻进了自己的象征王国，钻进了自己绘制的风景画。而震惊、大众、赌徒以及通感的诗歌主题只是“迷失在这个卑鄙的世界”的一种抒情方式，是对于梦幻世界的拱门街、居室、展览大厅和西洋景的一种反对方式，而这只是“发达资本主义时代”的余烬而已，当塞南古说：“人并不绝对需要一座都城”的时候，是20世纪的本雅明为波德莱尔建造了属于他的都城，属于他的象征之林，那个波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎以一种“被丧失了看的能力”的方式而注视。熟悉的目光，在波德莱尔那里，是一种语言，是一种“奇袭”的写作，而寓言变成他“可靠的心腹”。在他的奇袭世界里，有quinquet（油灯），wagon（马车）或是 omnibus（公共车）、bilan(借债单），reverbere（反光镜）和voirie（道路网），当然也有LaMort（死神）或Le Souvenir(回忆)，Le Repentir(悔恨）或Le Mal（邪恶），一种是和巴黎有关的日常生活词汇，另一种是大写的象征之林里的词语，它们如此奇特地镶嵌在那本《恶之花“里，如此以一种“站在瞭塑塔上寻找陈腐平庸的琐屑枝节以便使它们接近诗的东西”的方式给俯视的巴黎一个注解，而这种词语与词语，寓言与寓言的结合看起来更像是一次密谋，“他一点一点地算计它们的功效。他总是避免在读者面前暴露自己”，而这种密谋流露出与某种政治类型的相似，在本雅明引用的马克思观点里，职业密谋者是区别于临时密谋者的一种存在：“这一类人的生活动荡不定，与其说取决于他们的活动，不如说时常取决于偶然事件；他们的生活毫无规律，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方；他们结识的人必然是各种可疑的人，因此，这就使他们列入了巴黎人所说的那种la bohe-me（流浪汉）之流的人。”

毫无规律，动荡不安，可疑以及流浪，在波德莱尔身上，与其说是一种政治洞察力，不如说是一种存在状态和放抗方式。惊人的布告，神秘的流言、突然包围和令人捉摸不透的反语是第二帝国“国家理性”的一部分，而这样的“国家理性”对于波德莱尔来说必然是反抗：“一切政治我只懂反抗”。反抗的意义在他那里变成了煽动的形而上学，变成了“毁灭万岁、苦行万岁、惩罚万岁、死亡万岁”的毁灭式行为，就像恐怖主义的白日梦一样，对于波德莱尔来说，就是永远的矛盾，永远的愤怒和安慰，永远的革命和放弃，“我们所有人的血液里都有共和精神，就像我们所有人骨头里都有梅毒一样，我们都有一种民主的传染病和一种梅毒的传染病。”在他的”笔记“最后一页中这样说，民主和梅毒共存，这就是波德莱尔的第二帝国，这就是他的巴黎，所以感受革命，实际上就是“用骇人的书发泄我的愤怒”，就是“我要使整个人类起来同我作对”，所以本雅明将他的这种特质定义为“波西米亚人”：“他把他的‘一八四六年沙龙’题献给‘布尔乔亚’；又以最激烈的波希米亚方式攻击‘honete bourgeoise（有教养的资产阶级）’和公证人这类为妇人所尊敬的人。他宣布艺术不能同功利分开；几年后他又鼓吹l’art pour l"art（为艺术而艺术）”。献词和攻击，艺术独立和“为艺术而艺术”，对于波德莱尔来说，无非是在反抗的职业密谋者中身上看到自己自配自己的自由，看到被打碎的权力，看到拾垃圾的影子，看到“筑起街垒的神奇的石头”——对于当时的巴黎来说，街垒才是密谋者活动的中心，它有着革命的传统，因为七月革命期间有四千个街垒设置在城中。所以巴黎半个世纪的街垒战在巴黎职业密谋者身上培育出了激情，就像在波德莱尔身上培育出了激烈的神学形式，而这种神学形式就是那一组“反抗者”的组诗，而那个杀死亚伯的该隐，那个建立自己的城的该隐成为刻在波德莱尔头上的一个符号，他是斗剑士的隐喻，他是现代主义的英雄主题，他是被剥夺继承权的人身上的保护者：“我是油，能使斗士的肌体变得坚韧。”

但是波德莱尔的那座城，那些壁垒，那些神学的启示，无非是第二帝国与他开的一个玩笑，让为艺术而艺术绝育，他想通过与写了一首一首“选举之歌”的皮埃尔·杜邦的友谊来说明白已是一个社会诗人。但是在当时巨大的文学专栏市场下，在拉马丁那些人获得巨大报酬的现实下，波德莱尔只是一个边缘人，他的全部作品不过为他挣了一万五千法郎。而在国家理性和生理学泛滥的发达资本主义时代，波德莱尔只是在街垒的神话中，在拱门街的世界里，成为一个游手好闲的人，这给波德莱尔提供了一种社会主义的机会，“—个旁观者在任何地方都是化名微服的王子。”这样的旁观者使他在爱伦·坡的侦探小说中找到了自己的庇护所，人人都像密谋者的恐怖时期，人人就可能成为扮演侦探的角色，而正如爱伦·坡所说，“游手好闲者独自一人的时候就感到不自在。”所以波德莱尔要到人群去，他隐藏在人群中的原因可能是不言而喻的。

“拥挤的城市，充满梦幻的城市。”这是波德莱尔献给雨果的“巴黎风光”的一句，在某种程度上表明了波德莱尔想要进入那种人群中的城市感觉，本雅明将这样的幻想定义为孤独：“波德莱尔喜欢孤独，但他喜欢的是稠人广座中的孤独。”作为游手好闲者，波德莱尔就是被遗弃在人群中的人，而这种人天生有着敏感的恋物癖，对无生命物体的移情成为他灵感的源泉之一，那首“给一位交臂而过的妇女”的十四行诗“不是把人群当成罪犯的避难所来看，而是作为诗人捕捉不到的爱来表现的”。所以，这首诗探讨的不是市民生活中人群的作用，而是人群在充满情欲的人的生活中的作用：“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！因为今后的我们彼此都行踪不明，尽管你已经知道我曾经对你钟情！”曾经的一见钟情，只是远去时代的慰藉，是一种精神寄托在人群中的意淫。而与同时代的小说家雨果不一样，展现巴黎人群的作用时，雨果是用复数的人把自己作为英雄放在其中，而“波德莱尔却把自己作为一名英雄从人群中分离出来”。波德莱尔的英雄情结是社会主义者，是斗剑士的该隐，是革命的街垒，但是在本雅明看来，只不过是“把它们当作一系列连续的小小的即席表演来理解”.在现代主义的主题下，英雄的隐喻是一种自杀：“自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃。而是一种英雄的激情。”而在波德莱尔那里，自从该隐的符号刻在他的身上之后，他的英雄情结就变成了对女同性恋的爱欲理想，“女同性恋，这是现代主义的女英雄”，所以她是强壮的男子气的女人，希腊名字的德尔菲娜与伊波利特成为波德莱尔的抒情寄托，这是性爱的颂歌，这是生机勃勃，这是在“遥远的时代”看到的梦幻的巨浪：

如果我的名字，有幸像一只帆船，
被朔风吹到遥远的时代的港湾，
使世人的脑海掀起梦幻的巨浪，
像无稽的传奇似的，对你的怀想，
虽像扬琴一样使读者听得厌烦。
——《恶之花》的第三十九首诗

只是在爱欲的理想上，波德莱尔最后走向了一种极点，甚至在波德莱尔看来，纨绔子弟像是某个伟大祖先的后裔，是“堕落时代的英雄主义的最后闪光。”在纨绔主义的欲望和征服中，女同性恋最后只成为身体的符号，成为一种奴隶或动物，“英雄，他最后的精神体现，显得像一个花花公子。”从某种意义上，波德莱尔既想拯救，又想毁灭，既要一种驾驭的英雄力量，又想看见被征服的结局，在两个极端之间波德莱尔建造了自己的都城，建造了自己的象征之林，所以，“游手好闲者，流氓阿飞，纨绔子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色”。而当在第二帝国的巴黎，当国家理性制造密谋者，当生理学读本带来生活的幻觉，当现代主义的英雄带来自杀的激情之后，波德莱尔的城或许只有他自己一个人，避免暴露自己最后只有他自己，引用马克希姆·迪康的说法：“波德莱尔身上有一种东西，这对作家来讲是一种巨大的缺欠：他天真无知。凡他知道的，他都了如指掌；但他知道的很少。”

这是一个天真的抒情诗人，他不是有着密谋勇气的社会主义者，他也不是挥舞着剑的现代主义英雄，最后孤独地死在疗养院或许是一个天才诗人的悲剧，“他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像一颗没有氛围的星星。”而在波德莱尔的发达资本主义时代之后，本雅明似乎在波德莱尔身上看到了在物体之中的废墟意义，那是一种寓言，是暴露自己而走向终结的悲剧，所以面对机器文明更为发达的现实，本雅明用他的图书馆来拒绝想“现在”，拒绝商品，拒绝符号，但是本雅明也是痛苦的，也是穿越象征之林中迷失在卑鄙的世界里：“本雅明在这个充满了文化的分割和意识形态的壁垒的社会里没有这么走运，他的主要著修都是作为‘遗著’出版的，他的思想在最亲密的人中间有时也不被接受，而他声名鹊起更是近十来年的事情。”

“噢，死亡，老船长，时间到了，让我们抛锚吧”。在时间的象征之林，在拱门街、居室、展览大厅和西洋景组成的梦幻世界里，伴随诗歌的只有余烬，而这些被激情烧毁的残片也成为发达资本主义时代抒情诗人的最终寓言。