巴迪欧用希腊文阅读柏拉图，他诠释的《理想国》不是翻译，而是它的当代回声，在一个政治正确的理想国，苏格拉底化身为小说家——“我就像老托尔斯泰”——和柏拉图的妹妹阿曼达在他的乌托邦城市中一起想象男女社会平等。巴迪欧历时6年写成的这本书，展现了他作为哲学家、剧作家和数学家的魅力，全书充满了文字游戏，有些句子闻起来像希腊语，不过从柏拉图的文本打开这本书是不对的，它是一只苏格拉底章鱼，从你的手指中滑过，像手套一样转来转去，我们会在对一个不合时宜的文字发出笑声之后转到对一个辱骂性类比的愤怒。这是当代哲学家与和希腊文本之间面对面的交锋，他完全自由地处理参考文献，完成了形象的现代化和历史的跨越，始终保持真正的、高度戏剧化的对话形式。对柏拉图文本的加工过程中不仅贯穿着他本人的高度思辨性的思想，从更普遍的层面上来看，还体现了文本的永恒性，折射出当代哲学背景。
对阿兰·巴迪欧来说，电影是一种教育，一种生活的艺术，以及一种思想，从1950年代末至今，他为第七艺术撰写了三十多篇文章，尽管其中绝大多数只与个别影片或某一组影片有关，但依然建立了一种电影视角及其解释方式。这就是巴迪欧思想的一个特征：通过思考个案，从一部具有特性的艺术作品出发去建构一个体系。这些文章为过去五十年来的电影描绘了一段不同的旅程，从具有现代性的导演，如茂瑙、安东尼奥尼、奥利维拉、塔蒂、戈达尔，到美国当代电影，如《黑客帝国》《木兰花》《完美的世界》，以及他个人的电影经历，如居伊·德波、1968年电影、闪电小组的战斗电影等，影片在思考，正是哲学家去观看并翻译这种思想：这部影片为什么主题赋予了形式？这就是巴迪欧电影思想的来源。本书涉及各种电影的风格，为读者呈现了过去五十年来电影发展的多样路径。
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编号：X31·2211217·1805 |
| 作者：【法】阿兰·巴迪欧 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2021年03月第1版 | |
| 定价：52.00元当当20.80元 | |
| ISBN：9787559835703 | |
| 页数：164页 |
因为只要成为主流方向，戏剧的激进性就被摧毁了。
——《第一章 保卫一种濒临灭绝的艺术》
一种疑惑是可以慢慢被放大的：附录部分是阿尔弗雷德·雅里的戏剧《乌布王》，1896年12月10日首次公演时引起了轰动，之后雅里写了一系列关于“乌布王”的续集，由于这些剧作内容荒诞不经，所以被认为是荒诞派戏剧的先驱。但是，雅里的《乌布王》为什么要收录在这本《戏剧颂》里？《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张在2012年7月15日的阿维尼翁戏剧节上对知识和哲学进行讨论的对话集——1896年的戏剧和2012年的讨论，荒诞派戏剧的先驱和阿维尼翁戏剧节，阿尔弗雷德·雅里和阿兰·巴迪欧，在时间、空间和人物都没有集合的世界里，它们为什么要放在一起？
这实在有些匪夷所思，这的确变得莫名其妙：或者，雅里的这部荒诞剧对于巴迪欧来说可以佐证他所说的“戏剧的激进性被摧毁”？巴迪欧认为，如果戏剧失去了独立性，失去了批判和否定的力量，那么它们就会沿着主流的方向而摧毁了“戏剧的激进性”，他举例说有些戏剧在舞台上过度追求真实的、纯粹的出场，展现赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体，再加上灯光、图像以及强悍的声音系统，戏剧就会以一种单调的方式从内部持续否定掉戏剧，而这也是先锋派逐渐衰落的原因。在雅里的《乌布王》中，乌布大叔身为龙骑兵队长，为波兰国王旺塞拉斯所器重被封为圣多米尔伯爵，但是野心不小的乌布大叔联合波尔杜尔在阅兵时杀死了旺塞拉斯，成为了波兰国王，在他统治期间颁布了一系列荒诞的法律，最后又被旺塞拉斯的儿子布格拉斯联合俄国沙皇推翻了乌布大叔的统治，最后乌布大叔和乌合之众称作船只逃离，在船上他们唱起了《取脑浆之歌》，在“请看机器运转，请看脑浆进裂，请看食利者筛糠”的歌声中，在“乌拉，屁股吹喇叭，乌布叔万寿无疆！”的合唱中落幕。
但是，这一出批判权力崇拜的荒诞剧并没有直接呼应巴迪欧所说对先锋性的坚守，而且只是文本意义上的剧本，也看不出它是否展示了赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体和灯光、图像和声音系统；或者，收录这一五幕的剧本只是在阐述喜剧文本的本质内涵？巴迪欧在回答尼古拉·张什么是“戏剧文本”时说，文本是戏剧“不会被舞蹈或图像吸收的最终保障”，文本具有象征秩序的作用，戏剧基于文本，并用它独特的要素，与“舞蹈的身体和景观的幻觉做出不可避免的协商”，而文本的最重要目的是吸引公众，它在阅读主体静默的对立面，“这种文本需要捕捉听众的兴趣，或许是要造反，或许是要分裂。”但是，雅里的《乌布王》并不是呈现在舞台之上，它依然是沉默的白纸黑字，依然是静默的阅读，在这个过程中，身为阅读者的我也不是巴迪欧所说的观众，文本也没有捕捉观众的兴趣，更没有造反或分裂。
不是为了佐证成为主流之后“戏剧的激进性被摧毁”，也不是阐述戏剧文本对静默的阅读的超越，甚至如果和《戏剧颂》有关，为什么不选录巴迪欧自己创作的戏剧？退而求其次，为什么收录的不是巴迪欧在讨论中所言及的那些剧作家的作品？比如索福克勒斯，比如皮兰德娄？当这一切的联系全部切断，雅里的剧本变成了和文本主体割裂的存在，它甚至搁置在那里，仅仅是一部剧作而已——在这个匪夷所思和莫名其妙的收录行为中，似乎阅读本身就成为了一种最富戏剧性的存在：它从天而降，它也可以轻易被抹去，即使不看，也丝毫不损害《戏剧颂》的整体性——或者，最简单也是最世俗的理由是：由于《戏剧颂》本身的篇幅太短，所以用一个五幕剧本来填充厚度——除却译者蓝江的前言，《戏剧颂》其实只有50多页，所以加上前言，加上《乌布王》，便“合成”了一本164页的图书——仅此而已。
最富戏剧性的一次阅读，编者建立了文本具有的象征秩序，甚至真的捕捉了读者的某种反感兴趣，像是造反，像是分裂，起到了非常明显的质疑效果。当然，这只是对出版者的质疑，而回到巴迪欧的访谈，回到《戏剧颂》的文本，关于“观念的戏剧”的确有着让阅读者变成观众的开放性意义。巴迪欧把戏剧称为“一种濒临灭绝的艺术”，他首先回顾了自己从14岁开始对戏剧产生兴趣，丹尼埃尔·索拉诺在《斯卡班的诡计》中的演出开启了巴迪欧“宿命般”的时刻，另外，就职于夏乐宫国立人民剧场的维拉的表演也让他感觉到了戏剧具有的象征意义，在人生中画出了一条轨迹的戏剧，巴迪欧对它的理解是：戏剧是一种创造可能性的艺术。这是巴迪欧发现的关于戏剧的真理问题，戏剧是创造性的艺术，是假设的艺术，“在无法解释的东西面前让思想战栗的艺术——这就是对戏剧最高层次的表现。”
从14岁开启戏剧的大门，巴迪欧并没有最后选择戏剧，在他看来，是因为当时的自己“需要一种完全不同的秩序”，那就是数学，他认为，思想要具有无法抗衡的论辩形式，需要服从逻辑和概念的力量，“倘若不触及问题的普遍性，便不会认可任何东西。”思想应具有普遍性，这和创造可能性的戏剧之间产生了对立，所以巴迪欧承认当时在哲学的经典形式和戏剧的偶然侵袭之间存在着分裂，“戏剧满足了我自己的一部分要求”。但是这种分裂真的就是哲学和戏剧之间本质的区分？就是可能性和普遍性之间不可调和的矛盾？在和尼古拉·张对于这两者关系的讨论中，巴迪欧纠正了自己当初对思想的错误看法，他认为戏剧和哲学都诞生于古希腊，“它们俩就像是一起生活了2500年的一对老伙计”，也就是说，戏剧和哲学拥有一个彼此共生且相互竞争的历史。
两者之间的竞争性区分是明显的：相对于哲学，戏剧占有绝对的优势，因为它们有观众，因为它们在户外演出，因为它们面对的数以千计看戏的人，而在古希腊，哲学仅仅是口头行为，仅仅是一小群人的讨论，仅仅是为了避免浮夸的后果。所以在苏格拉底被处死，阿里斯托芬在《云》中嘲笑苏格拉底，索福克勒斯赢得了关注中，戏剧获得了比哲学更高的地位。但是这也导致了哲学家对戏剧的不信任，甚至开始攻击戏剧，卢梭之后，哲学家、美学批评家和激进的政治会蔑视观众，雅克·朗西埃在《解放的观众》中拆解了戏剧的原型架构——从柏拉图到居伊·德波，他们都认为戏剧的原型架构让其变成了欺骗性场景的影像和再现，尼采虽然认为哲学家是“所有罪人的罪人”，但是他称赞瓦格纳、复活埃斯库罗斯之后，又反过来批判瓦格纳——在巴迪欧看来，尼采只是在重复柏拉图的姿态，戏剧的伪装和技巧就是一种再现，他所寻找的原初戏剧，在某种程度上是“污名化了戏剧”。
戏剧和哲学的确有明显的不同，尤其在寻找日常生活行为之外的生活可能性上，戏剧选择的是再现和有距离的间接方式，而哲学选择的是教诲的直接方式；戏剧直接将生活中的真实人物和片段搬上舞台，让观众在这种再现中得到教谕，而哲学是对生存的引导；戏剧在表演中对观众说一些模棱两可的话，而哲学通过一清二楚的论证和面对面的对话进行教导——戏剧和哲学的这些区别或者就像巴迪欧那条人生的轨迹一样，在普遍性和可能性之间，在数学的秩序和戏剧的象征之间，“存在着分裂”。但是当跨过了这个分裂带，巴迪欧发现它们在本质上其实就是一对“老伙计”，因为它们存在着共生的关系：都是为了发现生活的可能性，都是旨在创立主体的新信念。而且，巴迪欧认为，当哲学家攻击戏剧，只不过是用一种戏剧形式来挞伐另一种戏剧形式，因为争论本身就是一个戏剧性过程，甚至是一种内部争论，因为戏剧“拥有将争论内化到自身之中的所有手段”，因为对戏剧的思辨性攻击反而强化了戏剧，“戏剧是发明出来的吸纳矛盾的最伟大机制：不存在什么带入戏剧的矛盾冲突反而会让戏剧惊恐不已。恰恰相反，就像我们把柏拉图搬上舞台所证明的那样，每一个矛盾冲突都会为戏剧带来新的营养。”
戏剧制造的是争论内化的过程，这个过程就是戏剧本身具有的戏剧化功能，所以戏剧化就是一种可能性，它是开放的存在，在这个意义上，哲学和戏剧共同面对的主体就具有了主体性，“观众的主观转化依赖于表演在恰当的戏剧层面的成功。”而哲学和戏剧的冲突，在主体性意义上，也变成了一个隐喻：戏剧中出现的哲学家，就是那些胡思乱想的哲学家，是与现实隔离的哲学家，是故弄玄虚和搬弄无用概念的哲学家——他们是哲学的业余爱好者，是“不幸的虚构者”，甚至就是伪君子，巴迪欧批判性地认为，“他们假装遗世独立，反潮流，装扮成右翼和自由派的捍卫者，他们一直毫无选择地通过任何国家权力的手段来牟取他们的利益。”所以在真正哲学维度上，没有数学哲学，没有政治哲学，没有审美哲学，哲学就是“一种理想的主人话语”。
戏剧和哲学具有共生同构的关系，它们都试图寻找生活的可能性，都赋予了主体性，而这个观点在巴迪欧和尼古拉·张对哲学和舞蹈、电影的讨论中再次得到阐述。舞蹈属于音乐-身体范畴，它表现的是身体的内在性，也就是说身体通过自身运动的内涵来显现；电影属于文本-影像范畴，它具有一种明晰的超验性，是体现了施加在身体上的权力的外在性。而戏剧需要在舞蹈和电影中来定位，巴迪欧把戏剧放入了内在性的身体和外在性的图像之间，“我坚持这个‘之间’，这代表着戏剧将二者交织起来——舞蹈-音乐和影像-文本——但这并不是二者的混淆。”交织但不是混淆，就是让戏剧以文本的方式在舞蹈和图像中“摇摆”和吸收，“一边是图像的魅力，另一边是身体的感染力。”因为戏剧所要展现的是观念的超越性和内在性之间的张力，它就是一种最完美的艺术，这种完美就是戏剧的职责所在：“把混乱呈现如混乱”——按照巴迪欧的说法，在对混乱世界的再现中，戏剧试图让之前没有见过的可能性浮现出来，“可能性的浮现并不一定是意识形态的或抽象的：它来自主体性本身，来自嵌入混乱世界的主体本身。”在这里，可能性再次被凸显出来，它就是不给出解释的展现，它就是逃避了辩证性，“它展现了逃避、各种立场的辩证法、必然性的演出、不确定的结局，以及新的可能性，选择——决定或选择的问题尤其富有戏剧性——这样，你可以相信你自己在创造这些东西。”
展现可能性，就是开启主体性，就是让主体在创造中“把混乱呈现如混乱”：在舞台和观众之间，戏剧具有的移情作用，让表演的力量对观众产生影响，另一方面，观众在找到了自己的位置时，沉浸在真正的戏剧中成为最活跃、最服膺的观众，于是戏剧的辩证关系被建立起来，它不再是演员和演员之间，而是不同资源之间。在戏剧“把混乱呈现如混乱”的过程中，巴迪欧区分了真正的戏剧和带引号的“戏剧”之间的不同。他认为，带引号的“戏剧”是类似于娱乐的东西，“要么是彻底的失败和骗局，没有任何新观念：复制了一个业已死去的传统，或者模仿经典。”它是大众的后裔，是有成型的、大量的角色，有虚构的事件，“人们从这样的戏剧中走出来时，性情得到了关照和展览，获得了廉价的救赎。”巴迪欧称之为坏戏剧，而与之相对的则是真正的戏剧，“真正的戏剧会将所有的再现，演员的每一个姿态变成一般性的摇摆不定，这样就可以在没有任何支撑基础的条件下，让各种差别接受考验。”
戏剧和哲学的争论变成了内化、戏剧化的过程，戏剧在舞台的身体化和图像的外在化中“把混乱呈现如混乱”，戏剧也区分了复制意义上的“戏剧”，在可能性的发现中，在主体性的启发中，在辩证性的展现中，戏剧才能成为真正的完整的戏剧，才能被赋一曲“戏剧颂”：
通过表演，在舞台的易碎的清晰性中，揭示关于当代世界的个体与集体的存在意义的命题。这样的戏剧应当引导我们，通过它所激发出来的想象性的黏着关系，以及它的难以比拟的力量，为我们阐明蒙昧的关节点，揭穿那些隐秘的陷阱——我们一直被困在其中，被愚弄着，失去时间，也失去时间本身。
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编号：B83·2201123·1711 |
| 作者：【法】阿兰·巴迪欧 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2014年01月第1版 | |
| 定价：35.00元当当17.00元 | |
| ISBN：9787305123825 | |
| 页数：118页 |
整个哲学程序是由一个特殊的对手来激化的，这就是智者。
——《哲学的定义》
在定义之前是回归，在回归之前是划清界限，而在划清界限之前则是找到自己的对手——当阿兰·巴迪欧确定智者为“特殊的对手”，并在对立激化中建立整个程序，他是不是走向了一种二元性？而在哲学的回归和最后的定义中，这种二元性会不会导致另一种“形而上学的终结”，继而在历史的终结、哲学的终结中再次变成不可能？
哲学是一种不可能中的可能？所以首先的一点是：为什么智者是哲学家的对手，为什么哲学必须与智术划清界限？巴迪欧把自柏拉图以来和哲学类似的东西称作“智术”，它是属于智者的体系，而在哲学遭遇现代化的困境，它所遭遇的“现代智者”——谁是现代智者？巴迪欧提出了这个问题，在他看来，现代智者就是那些“循着伟大的维特根斯坦的足迹，认为思想在下述方面是可以选择的人”：他们把思想看成是话语和语言游戏的后果，或者看成是一种沉默的象征，又或者看成是一种纯粹从语言簇中抽离出来的某物的“展现”，所以对于“现代智者”来说，基本的对立不是真理与错误的对立，而是言说与沉默的对立，可说与不可说之间的对立，是被赋予意义的陈述和缺乏意义的陈述之间的对立。在对立中，他们必须言说，即让有意义的痕迹的“多元性”走向某种沉默的对应物——而这便是巴迪欧所认为的现代智术。
很明显，循着维特根斯坦的语言游戏前行的现代智者试图用规则来取代真理，在他们看来，没有真理，只有阐述的技术和陈述，只有存在多钟异质性的名称的语言游戏，只有概念和思想无法接近的存在，“语言游戏、解构、虚弱的思考、无法弥补的异质性、争议和差异、理性的毁灭、碎片化的发展和支离破碎的话语，所有这些论点都倾向于智者的思想线索，将哲学置于困境之中。”而现代智者的这种语言游戏赓续的就是柏拉图在《智者》中所塑造的那些智者。所以，智者在巴迪欧看来，就已经站在了哲学家的对立面，而哲学家正是通过对这个对手的激化来构建哲学程序，定义真正的哲学。在他看来，智者在外表上与哲学家差不多，也是将知识的构想和诗的构想结合起来，但是很明显，智者的语言策略是回避任何真理中的肯定性断言，由此哲学就有了自己的构建空间，那就是在复制体的智者那里，“突然向前纵深一跃”，在把自己作为一个智者的情况下，看见对手和激化对手，“将自己一分为二的企图中抽离出来”，从而奠定哲学的第一个二元对立体：智者和哲学家。
这是一种打破镜像的方法，建立二元对立体不是为了让自己陷入某种肯定性断言，而是“从灾难性的再配对中撤离”，让在空和实体的配对体系变成一种空壳，而这便是巴迪欧所说的“哲学操作的自我解放”。很明显，巴迪欧绘制出哲学这一种“伦理电影”的历史就是要重新定义哲学。哲学在撤离，哲学在自我解放，哲学便开始回归：哲学要和智术划清界限，哲学要和自身的历史主义决裂，哲学要远离语言的游戏，“所有思想都在骰子一掷中涌出。”马拉美投出的骰子成为哲学的再一次定义，因为哲学是必需的，哲学是可能的，确切地说，哲学“在其历史中仅仅是一种对大真理的去实体化”，由此，巴迪欧认为，哲学是一种无感觉的行为，不会对经验进行解释，是一种与诸真理相关的大真理的操作，具体而言，哲学是在“感觉之外”把握了诸真理，她具有四种模态：它是无法确定的东西，它与事件有关；它是不可认识的东西，它与自由有关；它是一种类性，它与存在有关；它是无法命名的东西，它与大善有关——真理不在，它只是降临，真理的路径没有约束，它是一种冒险，真理的存在是一种无限集合，真理从不给无法命名的东西命名。
这是与诸真理相关的大真理，它在去实体化中成为一种无法确定、不可认识、无法命名的东西，而真理程序就是成为哲学的前提条件，由此巴迪欧认为哲学是一种“可能性”存在，他对哲学还有另一个更重要的定义：“在真的实切性的前提下，一种非实切的真实性。”真的实切性和非实切的真实性，对应的是哲学的前提和本质。巴迪欧之所以要下这么一个拗口的定义，其实就在于哲学遭遇了不可能性而必须回归到可能性之中。“哲学终结论”已经甚嚣尘上，拉库-拉巴特说：“我们不必再处在哲学的热望之中。”让-弗朗索瓦·利奥塔说：“哲学的大厦已经成为了废墟。”他们发出这些声音，是把哲学看成了一种不可能，而其实，在巴迪欧看来，那是因为哲学家背负着这个世界沉重的负担，“自柏拉图以降的数个世纪以来，哲学家都不得不去认罪。”
哲学家在认罪，哲学已成废墟，傲慢变成了危险，对世界罪行的指控都放在了哲学的大门口，而这在巴迪欧看来，只不过是一种罪行概念化，哲学并不承担此种指责，甚至，当哲学接受了这个时代阴郁的色彩，把灭绝、集中营的悲剧性本质看成是自己的对象，它其实是一种预言性的姿态，而这个姿态也完全不是哲学应有的，甚至“依然是对受害者的冒犯”，它就是一种欺骗。所以，巴迪欧说，“我们扔掉这个负担”，哲学在今天是可能的，而且这种可能性并不具有最终阶段的形式，必须“向前再进一步”——这是现代构型中的关键一步，“这一步自笛卡尔以降，就将三个关键概念，即存在、真理和主体，同哲学的诸前提绑在一起。”
哲学指向存在、真理和主体，它们和哲学的诸前提捆绑在一起，诸前提有着统一的程序，它们与思想的关系保持恒定，而这种恒定性的名称就是“真理”，所以巴迪欧认为，“这些成为哲学前提条件的程序就是真理程序。”它们是数元、诗、政治创造和爱，四个前提的集合就是一种类性程序，即存在着科学真理、艺术真理、政治真理和爱的真理。当哲学的诸前提类性程序就是真理程序，它是不是意味着哲学本身不能产生真理？而这个问题便指向了巴迪欧对哲学的那个定义：“在真的实切性的前提下，一种非实切的真实性。”哲学的确不建立任何真理，但是圈定真理的范阈；哲学勾画出类性程序，是为了指向不同的真理程序；哲学将前提的诸程序置于共存之中，才能去思考其时代。这种以真的实切性作为前提揭示非实切的真实性的程序，其实就是对“一”与“多”这个哲学问题的处理，事物的状态称为“情势”，它是任何样态的“多”，它是一种集合，而真理作为事件的秩序就是“一”，事件对情势的补充不能在情势的“多”中被命名和表达，它必须有一个独特的命名，必须是一个额外的能指，这个额外的名称造就的就是类性程序，类性程序对情势进行了“延搁”，也就是说，事件的补充仅仅是一种真实性，只有通过“具有真实性的陈述的裂缝”，在事件遇到“额外名称”时，真理才会降临。
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阿兰·巴迪欧：哲学是关于时代裂缝思考的实践 |
哲学的特殊意义就在于提出了一个统一的概念空间，在这个空间里，事件被命名，真理程序在命名中有了起点，所以，“在思想之中，哲学所面对的是作为其前提的诸真理程序的共存可能的本质。”由此，巴迪欧认为，哲学的可能性就在于它对时代裂缝的思考，这个时代裂缝里是有漂浮不定、原生的前提，而他们就表现为数元代表的突破和悖论，诗歌代表的震撼，革新性政治代表的革命和挑战，两性关系代表的冲突和辩证。哲学必须深入时代的缝隙，而在对时代的思考中，哲学为什么会被认为已经终结？为什么变成了废墟？诸前提的范式总是不断更替，甚至也遭遇了困境，比如模仿性的诗歌就被看作和智术是一种同谋关系，甚至诗变成了智术的奥秘，而在现代之时代里，海德格尔认为，形而上学已经走向了终结，技术导致了哲学的终结，并且在技术的客观化中，只有少量的诗人存在——这个时代已经完全是“虚无主义”的时代？
在这个时代，巴迪欧认为，“多的统治成为一种深不可测的深度”，而“一”在大写中完全变成了临时性运算操作的结果，虚无主义的显著特点就是无关联性，人完全变成一种假装彼此联系的存在。这是去神圣化的时代，一方面虚无主义让存在和真理的靠近变得不可能，但是另一方面去神圣化又让思想成为靠近存在和真理的必然条件——所以巴迪欧说：“虚无主义是一个并不太坏的能指”，当真理学说走向了“无一之多”的阶段，当真理程序受到了阻碍却复活了实体的时候，当去神圣化提供了自由和力量的时候，哲学是不是走向了另一种可能？回顾时代的进程，哲学都表现出这样一种存在：哲学的每一次遭受质疑，“都适逢哲学将自己与其中的一个前提缝合起来。”马克思主义将哲学与政治前提缝合起来，将科学和实证主义缝合——在两种缝合中，一种称作辩证唯物主义的哲学出现，而结果是，哲学在各种怪异的规律中呈现，“哲学的确失却了时代的事物，失却了我们时代的事物，这强化了哲学自身一败涂地和被捆住手脚的形象。”
巴迪欧认为，哲学的不可能其实是被历史上的缝合体系所阻碍，哲学的前提是类性程序，是为了让事件遇到额外名称，是为了让真理降临，但是在缝合中，哲学变成了一种仆人，所以巴迪欧再次表明了自己的观点：“我所提出的姿态纯粹是哲学的姿态，即解缝的姿态。”从缝合到解缝，是巴迪欧构建哲学可能性的一种方法，所以必须再回到哲学的前提中，再进入事件的补充中，再迎向真理的降临中，“这就是数元、诗、对爱的思考和革新性政治的事件，这些事件决定了哲学的回归，它们有能力在其中开辟一个知识的位置，这个位置用来庇护和收集事件之后可以命名的东西。”在他看来，数元的秩序构建在康托尔和保罗·利恩的事件中完成，他们发现了多的理论中的核心悖论，第一次论证了什么是不可识别的多元；在诗歌的秩序方面，保罗·策兰的作品构成了事件，他的作品让整个诗人时代走向了最终的边缘；在爱的秩序上，雅克·拉康的事件便是坚持找到了主体范畴，在两性的“二”的逻辑归纳中，女性和男性共有一个主体，由此大写的一变成了“二”，“爱是忠实于邂逅事件且关于二的真理的产物。”而在政治秩序上，1965年到1980年的历史序列之中的事件，完全是事件的事件——“这些事件参与了对哲学的解缝。”
数元、诗、爱和政治，每一个前提都建立了类性程度，而哲学程度建立的秩序，都在事件的参与中解缝了哲学，保罗·科恩的类性、拉康的爱的理论、忠实于1968年“五月风暴”和波兰运动的政治，以及策兰的诗，都是异质性的存在，它们没有被命名，但是它们占据了位置，所以，“我们的时代可以被表述为这样一个时代，在这个时代中，思想的事件业已发生。”而这些解缝的思想事件首要的问题便是“二”的问题，即作为形式的辩证法。在巴迪欧看来，二是一个事件性的产生，人的使命就是生产出二，并践行二——这种践行就是颠覆二，也就是在二元性中祛除客观化，将时代开启到一个没有方向的时代，“在其最赤裸裸的形式下，赋予下述哲学陈述以权威性：所有的真理都不含客体。”没有客体的主体，不提及客体来支撑主体，主体不再和客体面对面，“我坚持认为，一个单独的概念，即类性程序的概念，包含了真理和主体的去客体化，让主体表象为事件之后没有客体的真理单纯的有限碎片。”所以，巴迪欧认为，无客体的主体道路上，“笛卡尔式的沉思”才会被重新开启，诗人时代的美德才会重新获得，而哲学也在事件的补充中完成四个前提的当代形象，“其核心概念就是一种无客体的客体，它自己就是在自身之中，对补充它的事件忠实地生成类性的结果。”
这就是哲学对“柏拉图时代”的回归，因为柏拉图的姿态是：
认为诗人时代终结了，将数的当代形式作为本体论的渠道，从其真理功能的角度来思考爱，记下政治开启的方向。柏拉图也必须将诗人——无辜的智者的帮凶——排斥在哲学奠基的规划之外，将数学上对无理数问题的处理纳入到他所谓的“逻各斯”的视野之中，公正对待在上升到美与理念之中突然出现的爱，并思考民主制城邦的黄昏。还必须加上：正如柏拉图将智者——现代性顽固的代言人——作为其对话对象，所以，我们试图与这个界定了所谓的“智术大师”古典范畴在今天的版本——在本质上，其所关联的形象是维特根斯坦——进行最彻底的决裂。
这是从缝合的时代走向哲学新开端的时代，这是从智者的时代走向哲学家的时代，数元在开启，诗在消解，政治在重建，爱在思考，它们构筑了反智者的构想，它们有着柏拉图的姿态：为大一保留一个位置，在多的无限权威和生产性中，可能性就是“任何东西”。所以巴迪欧提出了真理的三个标准：真理必须是多之真理，是在这个多之内的生产；一个真理应该是一个多，是情势下的多的部分；情势的存在是真理需要显现为任意的多元。只有在这三个标准之下，哲学建构性的三位一体——存在、主体和真理才会实现：存在就是在数学的力量下对纯多、对无法预测的多的无限进行了刻画；真理的存在就是存在的多，“是任意的类性的不可认识的部分的存在，在其多元的匿名性之中实施其多，它宣布了它的存在。”而主体，是艺术主体，是科学主体，是政治主体，也是爱的主体，它反过来存在于四种类型的严格秩序之中：数“把握了一种剥离了所有呈现性区分的多，把握了多之存在的类性”；诗“探索一种为所有人提供的未分离的、非工具性的语言，一种发现言说本身的类性的声音”；革新性政治“是平等的和反国家的，在历史和社会的厚度中，它追索着人类的类性，摧毁着各种阶层，摧毁了分化差异或者等级制的再现，并认定了一种独特性的共产主义的存在”；而爱是“超于邂逅，宣布忠实于他们所发现的纯粹的二，并创造出男男女女的事实的类性真理”……
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编号：B83·2201122·1707 |
| 作者：【法】阿兰·巴迪欧 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2020年04月第1版 | |
| 定价：38.00元当当18.50元 | |
| ISBN：9787219109489 | |
| 页数：128页 |
真实是外表比真实更加真实的时刻，而外表则是真实之真实：虚构的病人由一个真实的病人扮演，一方的死亡占据了另一方死亡的不可能性。
——《轶事》
一个是虚构的病人，他是疑病症患者阿尔冈，他在一出名为《无病呻吟》的三幕喜剧中；一个是真实的病人，他是身患肺结核的莫里哀，他在《无病呻吟》这出喜剧中扮演了阿尔冈。当1673年2月17日《无病呻吟》开始首演时，阿尔冈和莫里哀，虚构的病人和真实的病人在舞台上“合二为一”，这并非是“自己在剧中饰演主角”这一事件的历史记录，而是以戏剧的戏剧化上演了“真实与外表之间的矛盾”：在坚持完最后一幕演出后，莫里哀咳血倒下，起先观众认为倒下的是莫里哀饰演的阿尔冈，并为莫里哀的演技所折服，但是莫里哀并没有在结束后起身，而是昏迷不醒，最后被带离了舞台——不幸的是，莫里哀没有被救回来，当晚病逝。
一出戏剧，一出戏剧里的病人倒下，一出戏剧里的病人倒下后死去，所有这一切都是在表演的维度里，而莫里哀的身份便是演员，他所抵达的是表演的真实，或者是再现的真实。但是当倒下、带离和死去的是莫里哀本人，他的病逝构成了另一种现实的真实。表演的真实和现实的真实在1673年2月17日成为了关于戏剧和戏剧化的矛盾，当观众被突然降临的真实死亡所击中，再现已经走向了瓦解，而夺走莫里哀生命的致死疾病在外表本身中显现出来，也就是说，莫里哀真的进入到了“真实地表演”中，这种表演是“表演之表演”，它参加到真实之中。“在这则轶事里，真实是阻止表演之物。”阿兰·巴迪欧如此评说这一事件，在这个过程中，莫里哀的真实之死亡是通过疾病的外表显现出来，又在再现的瓦解中击中观众而进入到真实中。
外表成为真实之真实，虚构的病人变成了真实的病人，“一方的死亡占据了另一方死亡的不可能性。”这是一个非常奇妙的辩证法，当真实非常强有力地突然出现的时刻，就是它的外表出现的时刻，就是虚构的病人作为外表出现的时刻，所以巴迪欧认为，“真实是萦绕外表之物”，如笛卡尔所认为的那样，真实在遮蔽中前进，“因此，它应该揭露它。”在这里，外表是表演的真实，而现实的真实则被遮蔽了，所以当莫里哀真实死亡，就是在揭露被遮蔽的真实，所以，真实的涌现不仅产生于外表，它还产生于它自身，“真正濒死的莫里哀是这个外表的真实的媒介。”莫里哀就是以自己的死完成了对遮蔽的真实的揭露，巴迪欧得出了一个特殊的结论：所有进入真实的途径，归根结蒂，总是揭开伪装——而且，伪装是存在的，而且它是真实的伪装。
揭露被遮蔽之物，揭开伪装，进入真实就是一种“真实的分裂”，巴迪欧认为，这种分裂的行动就是“通向真实的进程”。莫里哀的死造成的是悲伤的震动，而皮兰德娄却在剧作中不断强调真实的分裂，他的剧作于生前第一次出版时，就想以“赤裸的假面”命名，这个名字也显露出对伪装的揭露：在伪装被揭开之前，我们必须承认伪装的赤裸，必须把这种赤裸看成是真实，也只有这样，才能在揭开伪装之时通向赤裸的真实，通向被揭露的真实。但是这个进入真实的途径，这种“真实的分裂”，以及对于“赤裸的假面”的揭露却并不一定被认为可以抵达真实，在看到分裂之前，更多的人却被外表的形象所固定，甚至停留在外表的所谓真实里，从而永远不会和真实相遇。
什么是真实？巴迪欧回到这个本体性的问题，真实是不是只有被当做强制支撑时才能谈论？真实是否从未被照到、发现、遇见、创造？真实是不是仅仅是在铁律和理性法则下要求被顺从？或者说，真实是不是早已经是一种缺失，在被涂抹、磨灭、隐藏之后仅仅只剩下了外面的形象？观念和思想似乎还是那个洞穴之物，它表现为存在之物“不容置辩的形象”，这在经济中表现得尤为突出。经济被视为一种真实的知识，它现身于危机、病理或灾难，而它的强制性霸权则使得真实只是外表，“维持着被塑造为骇人的恐怖和顺从的原则的真实之形象。”这是一种资本世界的法则，它让真实变成了只在经验、知觉、感受，甚至情感或焦虑的方面才能被领会——无论是把经济当成是真实的知识建立强制性霸权，还是资本世界形成的焦虑，都是对真实的遮蔽，都是丑闻式的戏剧。所以，巴迪欧认为，无论是概念的傲慢，还是丑闻的煽动，都不能揭示真实，而应该换一种方式进行尝试，“应该侧身而行、斜向前进，在每一次都独一无二的进程中接近真实。”
发生在1673年2月17日关于莫里哀真实死亡的“轶事”是巴迪欧侧身而行、斜向前进的一次努力，当打开了如皮兰德娄“赤裸的假面”，某种真正真实之物便显现出来，这就是对想象的、伪装的外表的揭露。巴迪欧认为，资本的世界就是一个不间断上演“想象的民主”的戏码的世界，资本主义的外表和伪装就是民主，“只有控制着我们的外表被揭开，真实才能始终作为暴露之物，由于这个外表是被隐藏的真实之再现的一部分。”把伪装的拔除，巴迪欧将其命名为“事件”：它不是内在于再现本身之物，它是突然到来的“外在的他处”——从莫里哀的死亡“轶事”中，巴迪欧看到通过“事件”进入真实，必然有一定程度的暴力，“所有进入真实的途径都会损害真实，这损害就是通过我们在揭露真实之时使它遭受的不可避免的分裂。”
进入真实是真实的分裂，必定包含着暴力，而已必会损害真实，那么，真实到底是什么？巴迪欧从轶事对真实进行了定义：“真实是形式化的绝境。”这是巴迪欧借用自己的精神导师拉康的箴言提出的定义，拉康的原文是：真实只能位于形式化的绝境处。为什么有一个形式化存在？真实如何就位于形式化的绝境处？巴迪欧以初等数论为例，当开始数数，开始计算，我们就处在数论的形式化之中，也就是说，我们的数数和计算都是为了得到一个数字，这个数字是形式化的存在，因为“最终的数字”是不存在的。形式化的存在是一个有限数论，它是一种真实，而这种真实要求我们认可其背后隐藏的无限性，另一个方面来说，正是因为我们计算本身所有可能的结果是产生有限的数字，阻碍了无限性，而无限性是计算真实的基础，“初等数论中有限数字的真实是一种隐藏的无限，它无法进入形式化之中，因而是形式化的绝境。”
当我们探索“对于这个形式化来说不可能的某物”时，才能到达真实，所以真实实际上是“关系到作为被限定的形式化不可能的确切之‘点’”，也就是说，在数论中，无限数就是这个确切之点，“作为数字，它在组织上与数论的形式化相联系，作为无限，它是数论形式化的纯粹不可能。”所以作为不可能的无限数是数论的真实。自然数论如此，在电影影像里也是如此。在电影中，真实的力量并不属于影像，而是来自影像之外的“外视域空间”，“影像正是因为在影像以外之物的基础上被构建，才有机会真正成为美丽又有力的影像”，就像数论中的无限数是真实，外视域空间也是电影影像的无限，是影像的不可能，也是真实；还有在政治中，形式化就是国家所规定的的政治，而政治的不可能就是被国家之外的某物规定，这是一种无限数，是外视域空间，正如马克思所说，革命政治的真实就是国家的消亡，所以共产主义的政治所固有的无限就是政治真实。
从自然数论到电影影像，再到政治国家，形式化之外的无限，是不可能的可能，才能让我们进入真实，而这个进入真实的过程就是“真理的进程”，它始终在摧毁着一个局部的形式化，它总是在等待形式化的不可能突然出现。由此，巴迪欧认为，只有在有形式化的地方，才能获得真实；只有在形式化的绝境处，形式化才能毁灭或分裂，真实才能被肯定——资本主义的真实，就是对平等的肯定，因为平等就是固有的不可能之点，“决定、宣告平等是可能的，并竭尽所能地通过在不同的环境、新思想、反抗与必要的战争中的行动、组织、新征服的地方、宣传、构建而使平等存在。”也只有共产主义才能把资本主义当做不可能的可能性的存在，才能终结所有制带来的不可避免的结构性不平等，“在这个意义上，共产主义是对资本主义真实进行有效革新的唯一现存的进程之名。”
共产主义如何革新资本主义的真实？巴迪欧解读了一生都在追寻真实的孤独和痛苦的帕索里尼的诗歌，在他看来，帕索里尼身上有着极端暴力的思想和无限的欲望，他不断靠近的就是不可能之点，电影之外，这个不可能之点的临近更多体现在帕索里尼的诗歌中，而《葛兰西的骨灰》更是在象征意义上具有了“追寻消失的真实”的全部意义。葛兰西是意大利共产党员，是共产主义的战士和领导者，他认为实现共产主义这个真实的时候要来了，让不可能变成可能，就是从意大利开始在世界范围里进行无产阶级革命。而对于葛兰西来说，“葛兰西的骨灰”则构成了“消失的真实”：葛兰西是一个不信奉天主教的人，他死后葬在一个非天主教信徒的墓园里，“梵蒂冈命令并说服人们，不得在被认定为神圣的土地上安葬那些不信仰本地正统宗教的人。”在这个安葬了新教徒、穆斯林、犹太人、无神论者的区域里，真实被构建起来：葛兰西并非真正在“意大利”下葬，他在流放之地成为异乡人，这场“国家的流放”中，真实一自身的消失作为最终形式。
但是，帕索里尼在《葛兰西的骨灰》中却发问：“你是否会要求我，陨落的死者，摒弃这存活于世的无望激情？”葛兰西化为骨灰，这是一种不再处于真实状态的历史，“请你们不要再继续我曾渴望做的事情。”但是它又开启了另一种历史的可能，“无望的激情”是不是就是处于形式化绝境中的那个形象？是不是打开了无限集合的现代历史？巴迪欧认为，帕索里尼说“历史已终结”，是真实的消亡，但是正是消亡而缺失，另一个历史在“纯粹的激情”努力向前中被打开，“真实的激情不会因为那些微不足道的、道德的或其他的异议而停滞不前，这完全是因为这是关于不可能之存在的激情。”所以巴迪欧在最后诗篇的启示录中说：“是的！我们依然能够凭借激情努力前行，即便历史学的虚构已不复存在，即便我们知道历史之总体结构与其真实并非朝着解放的方向前进。”借用帕索里尼之口，“请摒弃历史学的虚构。”然后在历史的希望缺席的情况下保持“政治的坚持”的激情。
虚构的病人倒下了，真实的病人倒下了，“一方的死亡占据了另一方死亡的不可能性”，揭露了遮蔽真实的伪装进入真实，所以巴迪欧在建构历史的真实中提出三条准则：揭开资本主义民主外表的伪装；使当代资本主义形式化；摒弃历史的进步本质从而为20世纪做出总结。所以在一方的死亡占据另一方死亡的不可能性中，进入真实便成为了一种辩证的行为：“否定支撑着肯定。毁灭是建构的助产婆。”摒弃历史学的虚构，保持真实的激情，并在真实中寻找真实，如帕索里尼在《胜利》中所写的：
他诉诸那并非理性的理性，
依靠理性的悲伤姊妹，她试图在真实中把握真实，伴着激情
逃离所有轻率，所有极端主义。
