马蒂斯旺盛的创作时期，正是那个充满灾难的“二战”年代，马蒂斯希望用绘画帮助众人找回内心的宁静，他告诉大家，“艺术应该穿过表层，帮助我们抵达更丰富的内心世界。”理解这位天才的内心世界，需要另外一位天才，英国作家A.S.拜厄特被马蒂斯的作品吸引而创作了一系列故事，从艺术、色彩、视觉、激情引申到欲望、现实、人性、心灵、智慧，《星期日泰晤士报》称他的故事“直击想象力的虹膜，仿佛颜料盒爆炸……飞溅出随处可见的色彩鲜明的场景。”她在书中对马蒂斯的画作《宁静的居所》进行了解读：“艾尔玛街49号透出一种有人居住的静谧：没有人声，但有其他的声响，有的甚至很刺耳，很喧闹，不经意的耳朵会把它当作是衬托某种静谧的背景式的嘈杂。”本书收录了《美杜莎的脚踝》《艺术作品》《中国龙虾》等三篇文章，均由马蒂斯的作品引发，是拜厄特对马蒂斯的真诚致敬与礼赞。
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编号：C38·2200615·1661 |
| 作者：【英】A.S.拜厄特 著 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2019年11月第1版 | |
| 定价：148.00元当当73.40元 | |
| ISBN：9787532171965 | |
| 页数：1024页 |
我们由此必能创造出一种先进的真实的语言，一种代表爱、享乐、诚实的语言，一种完全没有影射、弱点、缺陷的语言，一种像利剑一般的语言，一种像阴茎射时精子即时唱出凯旋之歌般的语言，一种刈除了可怜的耻辱感的语言，一种凌驾于支吾的窘迫感的语言——那将是一种首次出现的全世界通用的语言。
——《第七章》
语言被说出，语言被写下，语言而成句子，语言而为文本，当没有映射、弱点和缺陷的语言成为真实的语言，它指向的是一种肉身的唯一性：像利剑一样刺中，像精子一般射中，没有可怜的耻辱感，没有支吾的窘迫感，宛如男人和女人，去除了道德、宗教、传统和仪式，而成为像性一样的在直接进入中言说。但是，谁能界定这种语言是代表着爱、享乐和诚实？是言说的人，还是听说的人？是以利剑的方式的进入者，还是在“唱出凯旋之歌般的语言”中得到身体真切感受的被进入者？或者说，是像上帝一样造物的作者，还是站在上帝面前从第一性中寻找“全世界通用的语言”的读者？
一本书，是《巴别塔》，“我将此书献给大卫·罗伊尔。”是A.S.拜厄特的题写，另一本书，是《乱言塔》，1966年3月出版，扉页上写着：“乱言塔：一个献给我们这个时代的孩子们的故事——裘德，梅森[著]”一本书和另一本书，《巴别塔》和《乱言塔》，都用语言编织着故事，但是在这个嵌套的结构中，真实的语言本身就在被解构，到处是映射，到处是寓言，到处是隐喻，根本无法像利剑一样，像阴茎射时精子即时唱出凯旋之歌般，也根本没有刈除可怜的耻辱感和凌驾于支吾的窘迫感，当然，它们也没有在文本之文本的结构中成为全世界通用的语言。障碍是天生的，在这样一种结构里，甚至作者和读者也在混杂中变成了一种可变量——当考沃特发布演讲，认为“我们由此能创造出一种先进的真实的语言的时候”，他本身在说的语言是不是先进的真实的？
考沃特是在“舌之剧场”里作出演讲的，“乱言塔”是他们远离政治辞令、狂热愚行和恐怖镇压的自由社会，当自由之士穿过那座隐秘的城市，当他们运出了物质和粮饷，当他们依靠信赖的人完成迁徙，在穿过了狭窄的木桥，经过了底下死气沉沉的山间峡谷，安全抵达费萨尔河谷的时候，新的社会，新的制度，新的命名开始了——巴别塔之后的乱言塔，本身就是一种对于巴别塔的拒绝，“乱言塔在很久以前几乎是刀枪不入的。当一行人穿过围绕着它的平原、山峰、牧场，终于抵达时，才得见它外围的墙壁是多么厚重、庄严。”考沃特和洛绮丝女士，作为“美得惊人的一对儿”，他们就是男性和女性的绝好组合，就是可以说像利剑一样的语言。
在“舌之剧场”说话，对着乱言塔里真正的孩子讲话，“在这个新辟的天地中，就在乱言塔中，众人平等也相依为伴。不会再有婚姻，不会再有家庭，孩子将是这个群体中每个成员的孩子。”没有婚姻，没有家庭，众生平等，每一个孩子都是主人，他们将在没有影射、弱点、缺陷的语言里活着——语言的理想国建立起来了。但是这个“众人平等也相依为伴”的理想国只不过在考沃特的演讲中，语言在语言里，何来真实？就像文本在文本中，乱言塔无非是另一个被嵌套着的、想象着的巴别塔：在考沃特在“舌之剧场”里言说的时候，克雷布斯人的骑队已经越来越近了，他们策马疾行怒气冲天，他们边行边唱却没有人能听懂他们在唱什么；在乱言塔用厚重、庄严的墙抵挡外来者的时候，参孙·奥里金早就成为了这个世界最伟大的反对派，甚至考沃特也知道，“世界上没有任何一件事情能让他对我认同。”在这个可能被攻占的新社会里，克雷布斯人带来的那个人，甚至就是一种朋友和间谍的悖论存在，“他说是你的朋友，如果你不认识他，我们就以间谍的罪名杀了他。如果你认识他，我们需要你赎回他，食物可以作为赎金。你们的食物就快运输回来了，我们知道他们现在在哪儿，也知道他们什么时候会运回来。但我们现在就得准备我们的宴会，我们现在想要一些酒。”
这里有“舌之剧场”“言之剧场”，有“淑女之塔”“圣洁之塔”，在这个乱言塔的理想国里，一切似乎都是在建立语言的理想国，俏皮话、预读、写作、计算、语言、生死道理、歌唱都是教孩子们的语言，连舞蹈、吹笛、拉小提、打铃鼓、敲钟琴、折纸康乃馨、烤小蛋糕、观察小动物等也成为没有映射、弱点和缺陷的语言，而在考沃特和洛绮丝女士身上，作为“美得惊人的一对儿”，他们更是实践着“利剑一般的语言”，他们在牛棚里约会，他把手放在洛绮丝丰满的双乳之间，并分开了她已然湿润的大腿，他们的私密故事是为了讨论对劳作的分配：如何达到最佳效果的教育体系，如何拥有理想衣着，如何言说新的语言形式，而当考沃特在演讲的时候，洛绮丝极度渴望能触摸他，帮他释放——演讲和演讲带来的狂热掌声变成了另一种进入身体的语言，“我们要表演展现新社会秩序、新社交关系、新欲望、新问题、新解决办法的新戏剧。演完之后，我们要举行关于这个表演的含义、价值观、优点和缺点的探讨，我们的探讨无论从能量和热情上都不应该亚于表演本身。”
但是，当演讲取代了私密之间的抚摸，当激情只能在掌声中释放，是不是乱言塔就已经被异化了？达米安如仆人一般吻着考沃特的长袜和裸露的双脚，是不是又走向了乱言塔之前的那个等级社会？而达米安终于渴望拥有一种自由，“我所欲求的可能跟你毫无关系，我所欲求的可能是躺在洛绮丝女士的怀里，听着她甜美的声音轻唤我为她的爱人，轻唤着我为她心中热恋之人，轻唤着我为她亲爱的宝贝，或者是其他我闻所未闻的温柔称呼：我所欲求的是她的手指怯怯地抚摸我的头发，我所欲求的是温柔、是亲切。”对自由的向往无疑是因为自己在囚禁中，无疑是因为考沃特建立了另一种秩序，无疑是因为语言并非是没有映射、弱点和缺陷。终于，这个乱言塔在慢慢被解构：在“淑女之塔”和“圣洁之塔”举行庆祝典礼之前，洛绮丝趁机从乱言塔溜了出来，独自一人骑马，去森林里漫游了；而她的行动却被格里姆上校监视着，当背后有一双窥探的眼睛，洛绮丝感觉到了厌恶和不安；她之后终于和纳西斯在一起，同时表达了自己真切的想法：“至于我，我想归隐，成为一个寂静主义者，一个藏身于温室中的寂静主义者，远离人世间的喧嚣、骚动和纷争。”
远离喧嚣、骚动和纷争，是不是意味着远离考沃特试图建立的理想国，是不是意味着想要告别被新的语言绑架的乱言塔？她甚至开始对考沃特祈求，“噢，考沃特！噢，宽宏大量、心细如丝的考沃特！自由度也应该包括离开群体的选择，欲望也应该裳括对欲望的戒除。让我走吧，人们会世世代代传扬赞美你的智慧和宽容！”而面对洛绮丝离开的强烈愿望，考沃特甚至认为这是一种背叛，一种从语言开始的背叛，“你诋毁我的人格，鄙视我的才干：我在整个创建新社会新秩序的过程中，都被你讥讽，被你质疑，你让我的开端走得特别艰难。我绝对不可能饶过你、放走你、任凭你向那个摇摇欲坠、动荡不安的外部世界造我们的谣、说我们的坏话。”逃离而奔向寂静之地，背叛而制造谎言，这是乱言塔本身的宿命，何来代表爱、享乐、诚实的语言？何来像利剑一样刺中，像精子一般射中，没有可怜的耻辱感，没有支吾的窘迫感的语言？何来全世界通用的真实的语言？
甚至，考沃特自己也成为了新秩序中的统治者。参孙·奥里金认为存在着缺失宗教的社会，认为人类探求幻象、讲述故事、编造神力只是自然的事情，考沃特却认为自己是理性的人，是解析人类天性的细腻学者，是研究人类幸福感的勤勉学生，他认为宗教已经变成了谎言，已经被渴求权势、操控欲望、鼓弄人心的人类所操纵，所以他要在女人们“身前”摧毁那些谎言，一种对宗教语言的毁灭行动开始了，一个名叫叫格利瓦的女人认为蜗牛穿梭于我们的世界和地下长眠者的世界，“它们不停地为死人哭泣着，它们爬过留下的痕迹因混入了它们的泪而更加光亮，它们以腹触地而行，就像在花园中受到了惩处的神人。但它们也不是邪恶的物种，它们不过是行者，行过此生与来世。”蜗牛的存在就是上帝语言的外化形式，它沟通了此世与来世，沟通了人类和上帝，在洛绮丝发现男女情爱已经变得异化之后，宗教信仰再一次在考沃特的乱言塔里被异化：他让蜗牛壳里盛满灯油，然后让它卖力地燃烧；又点燃木桩，将一大盘一大盘的蜗牛送到火上烤着，“上百只小蜗牛无骨的身体一起扭动翻滚、忍受煎熬。”他还把自己的眼睛用布蒙住，然后让被他赋予了神权的人鞭打在自己的臀部上，“考沃特沉浸在快感和痛感交织的癫狂中，吵叹息着松懈下身心，达到了兴奋的高潮……”
探求幻象、讲述故事、编造神力是自然的事，考沃特却树立了神的偶像，甚至在所谓的理性中建立自己的命名体系：烧死蜗牛像是一种献祭，而自己被鞭打像是自我的救赎，当毁灭只是为了建立自己的上帝，无疑就是一种影射、弱点、缺陷的语言，它已经彻底远离了爱、享乐和诚实，彻底去除了真实，“众人平等也相依为伴”的理想国就是一个谎言，所以最后的乱言塔只剩下累累的白骨，是克雷布斯人到来制造了悲剧？还是考沃特自己毁灭了世界？最后的参孙·奥里金、格里姆上校和图尔德斯·坎托成为最后的三个人，对于他们来说，见证了乱言塔的毁灭就是见证了语言乌托邦的毁灭，“他们继续走着，如果没有被克雷布斯人擒获，他们就将一直走下去。”
走下去，将走向何处？这是一个问题，而这个问题似乎是一本叫《乱言塔》的小说留下来的最后悬念，当篇章段落前和都装饰着一只行走的蜗牛的图饰，走下去是不是也是蜗牛的行动？是不是在“行过此生与来世”中寻找上帝，寻找语言，寻找真实？而且这个《乱言塔》的故事，总是会出现那个述说的“我”，我是“作者”，是能说话的人，“作为叙述者，该是我把讲述的重点从达米安与洛绮丝共同体尝两情相悦的美满交媾上，转移回考沃特演说内容的概括上了。但是我会在述说完考沃特肉质丰厚的论述后，再说起他们的甘美肉身。”我之出现，而且将讲述的重点从演说转向“甘美肉身”，也是在探求“一种代表爱、享乐、诚实的语言，一种完全没有影射、弱点、缺陷的语言”，也是在寻找真实的语言。
一部小说，发生在最内在的叙述层面上，无论是考沃特带领自由之士进入乱言塔，还是和洛绮丝女士成为“美得惊人的一对儿”，无论是在“舌之剧场”里发表建立新社会的演讲，还是朋友和间谍的悖论存在，无论是洛绮丝离开寻求寂静之地，还是考沃特在火中进行烤制蜗牛的仪式，无论是最后的乱言塔走向毁灭，还是“他们就将一直走下去”的未来，其实都被“我”这个叙述者放置在封闭的文本里：一部小说，1966年3月出版，作者裘德·梅森，扉页上写着：“乱言塔：一个献给我们这个时代的孩子们的故事”，封面是一座黑蓝夜色中的黑塔，白色的月亮悬挂在塔楼的塔尖上，塔下是一队衣衫不整的人，“多数是女性的形象，她们穿着高腰的紧身裙，披头散发、乳房外露，排在呈螺旋状登塔那队人的队伍末端，人群的影像最终消失在一个门廊中。”
独立的书，封闭的书，被书写的书，也是语言之一种的外在表现，当它依然是一种语言，它不再独立不再封闭不再只是被书写，封面上螺旋状登塔的形状就像是那个连同了此在和彼处，现实和神话，人类和上帝的蜗牛，于是一本书便也像蜗牛一样“行过此生与来世”。从第一层叙事过渡到第二层叙事，是关于裘德·梅森的命运，他不再是那个在文本里的叙述者“我”，而是成为一个第三人称的他：他在《伦敦标准晚报》女记者玛丽安娜·图古德记述中：“他笔下的故事被认为恶心、有虐待狂倾向、色情、充满智慧、深奧，并且——‘是我们失调社会与人格的一面镜子’。”他在律师的辩护中，他们从各方面提出为《乱言塔》辩护的意见，比如心理学、政治、文学价值、 “催吐剂”效应、宗教意义等；他在法庭审讯的对话中，“为什么你觉得读《乱言塔》是一种享受？”他的回答是：“生动的描述。作者成功地塑造了一个既能合二为一，又能一分为二的世界——一半是童话，另一半是反乌托邦。”
《乱言塔》最后被判定为淫秽书籍，作为叙述者的“我”也终于在他的层面上变成了一个被判监禁的人——和“乱言塔”这个故事的最后结局一样，一种被毁灭的感觉就剩下了累累白骨，但是裘德无疑是想建立自己的另一个乌托邦，一个被大学录取却又逃离的人，一个越过坎伯兰郡山脉自我放逐的人，一个在巴黎图书馆里寻找庇护的人，以及一个素食主义者，“我溜走了，我放弃了，我逃窜了，我释放了自己，我像河流入海一般融进了世界，我在深夜与黎明之间极端的时间跑出去了，再也没有人在那个地方看见我。”逃避和离开，自我放逐和素食主义，裘德只有在文本里才感到安全，“我用我的肉身阻挡肉身，我既不被欲求，也没有欲求，这是一个很好的境界。”但是当他想要建立真实的理想国，当他以肉身来阻挡肉身，最后被判定是淫秽书籍和自己被监禁，“乱言塔”的结局是不是成为了映射？而在文本之外，裘德又超越了被映射的结局，他消失了，被找到时他身上盖着毯子，穿着出庭时的衬衫，“而现在我要用我的方式去死。你们走吧。”当裘德说出这句话的时候，他渴望走向死亡，一种纯粹肉体的死亡，一种“以肉身来阻挡肉身”的抗拒，正是这种肉身之死，《乱言塔》最后反而走向了真实，“《乱言塔》赢得了上诉。前一位法官误导了陪审，让陪审团如坠深海，失去方向，无法靠岸。”
一本书在现实意义上赢得了上诉，是超越了文本最后结局的反转，或者说现实也变成了另一个文本，就如《乱言塔》最后一句，“他们就将一直走下去”是一种像蜗牛一样的行走，走下去，是可能会走向另一个转折。《乱言塔》里乌托邦的毁灭，《乱言塔》外逃离秩序的裘德肉身，带来的依然是关于语言的终极意义：哪里有代表爱、享乐、诚实的语言？哪里完全没有影射、弱点、缺陷的语言？或者说所谓的全世界通用的语言到底存不存在？从作为文本的《乱言塔》，到《乱言塔》的作者裘德的遭遇，这是两种层次的文本呈现，而当这部小说，作者的遭遇都变成了文本，它必然等待着一个读者，女人弗雷德丽卡就是这个通过语言阅读又在寻找真实语言的人，于是第三层的文本被展开了，关于语言的存在意义也成为核心的主题。
爱、享乐、诚实的语言对于弗雷德丽卡来说，基本上是不存在的，她被两个男人束缚着，一个是丈夫奈杰尔·瑞佛，另一个是儿子利奥，前者是以婚姻的形式将她囚禁在里面，后者则以亲情的名义绑架了她，不管是婚姻还是亲情，那种语言都应该是爱、享乐和诚实，但是当它们去除了真实，实际上就是一个“巴别塔”。丈夫奈杰尔是一个“他回来了，一如往常，从不通知”的存在，他不让她出去，不让她见朋友，甚至私自拆开她的信件，在矛盾甚至冲突的时候，他甚至动用暴力，那把斧头带来的血腥感受成为弗雷德丽卡心中的阴影。一个喊出了“我想回到剑桥”的女人，一个证明“我也是自己”的女人，一个渴求“我一定得工作！”的女人，弗雷德丽卡想要的是一种自我的独立，但是隐藏在内心的这些渴望，在无法沟通的乱言世界里成为“巴别塔”的命运。
弗雷德丽卡开始逃离，带着无法离开的儿子利奥，弗雷德丽卡仿佛在盲目中寻找着可以言说的语言，“夜半出逃在某个层面听起来荒诞、浪漫、可笑，在另一个层面听起来扣人心弦也耸人听闻——她怎么能丢下利奥呢？她也不能为自己招致来自我毀灭，可那样做对利奥又有什么意义呢？”但是至少是在脱离被丈夫、婚姻和道德绑架的现实，对于弗雷德丽卡来说，就是解放的开始，从三十二岁感觉到自己走向了末日，又从末日开始寻找自己，弗雷德丽卡就是在建立一种全新的语言体系。她在“保护弗雷德丽卡联盟”里不受伤害，她找到了在学校教书的工作，她努力做一个合格的母亲，在这个过程中，她开始成为文本的阅读者，《语言是我们的紧身衣》《银船远航记》《疯狗与英国人》《分离之物》，以及《霍华德庄园》、D.H.劳伦斯的《恋爱中的女人》，她认识美，认识上帝，认识女人，也认识了自我，认识语言，“美是心中的瞬刻，像门户开关时的追溯：但在肉体之上，美却诵着诗，一只手抓着斯芬克斯的黄铜乳房。”而黄铜乳房不是一个雕像，而是“活着的生物”，一个有神性的人，弗雷德丽卡正在在这个“活着的生物”中找到了自我存在的感觉，找到了身上具有的神性。
阅读是在文本之外构建另一种文本，弗雷德丽卡命名为“重写”，“它由一长串的语言建构而成，就像编织一样，方方寸寸、密密疏疏。也会被不同的阅读者在头脑中重写，相同为不同的读后感而被重写成一本不同的书。”在她遇到了裘德之后，听到的一个观点是：“只有写作是上策，要保持自己形象不灭的话，只有写作。我就在写一本书。”由此弗雷德丽卡开始了阅读意义的重写，但是重写是不是如自己悲剧性无可逃避的婚姻一样，必须是一种进入状态？进入而呈现出肉体性的一面，它是直接的，真实的，但是并不是幸福的，当丈夫成为一个统治者，这种直接的肉体进入反而是一种病态，奈杰尔被发现染上了性病，而丈夫是弗雷德丽卡唯一的性伴侣，“除了我丈夫，我不可能有其他被传染性病的途径。”——就像她阅读了裘德的《乱言塔》，里面的考沃特和洛绮丝“美得惊人的一对儿”走向分离，就是这种肉体性的毁灭，而毁灭无疑是语言的一种强制进入，暴力和病态最终让语言分崩离析。
当这种暴力和病态成为另一种影射、弱点、缺陷的语言，弗雷德丽卡抛弃的是这种直接的进入状态，抛弃的是被美化为“联结”的一体化，“这都是欲望的神话，是对完满人生的饥渴和追求。”只有消除了欲望的神话，才能还原语言的真实性和直接性，这个从裘德的“我用我的肉身阻挡肉身，我既不被欲求，也没有欲求，这是一个很好的境界”中得到启示的观点，让弗雷德丽卡走向了没有欲求的现实，和约翰·奥托卡尔在一起，赤裸着，释放着，但不是通奸，不是失检，只是“单纯的性爱”——婚姻之外的性爱，是一种不被束缚的爱，是一种肉身的享乐，是彼此间最起码的诚实。而这种状态似乎也解构了那个被欲望控制的联结和联结之后的“一体化”——就像语言，它不是用欲望堆积起来的控制力，不是取消了平等的占有。所以在被发现的文本里，弗雷德丽卡找到了另一种状态：贴合。贴合就是让事物保持疏离感，“人生不是被比喻、爱或欲望联结在一起的，而是被一贯带有着古旧知识、运行机制的事物，甚至是意外中发现的事物紧密结合在一起。”单纯的性爱是贴合，没有欲求的状态是贴合，而在文本的写作上，引文也是一种贴合，“引用，就如托马斯·曼所说，是从语言文字的网络中捡拾、拼贴过那些老套的文化产品，却反过来能给所谓的文化产品提供一种如纸片般又薄又脆的活力，一种脱离母体文本存在的独立，并赋予文字确切而精准的含义。”
疏离而贴合，贴合而自由，肉身抗拒着肉身，肉身对话着肉身，如蜗牛螺纹一样，一圈一圈，是生命的记录，是肉身的存在。但是，弗雷德丽卡从“乱言塔”的文本，从裘德的经历，从自身的遭遇中找到贴合的语言，其实也无法摆脱乌托邦的寓言，“弗雷德丽卡隐隐约约地发现，今天，自己的人生故事被前所未有的一种叙事手法彻底改变了——生命中的真相，徽弱的小心愿，彻头彻尾的谎言，组合成一部新的虚构作品中的一个章节，讲述了一段真假难分的新故事，而在这段故事中，她自己——她是谁？她是否存在？一切都缠卷在一起，纠结成一张细密、复杂的网。”而这种细密和复杂的网罩住的是从巴别塔到乱言塔，从联结到贴合，从现实到虚构，从肉身到肉身的言说者，爱、享乐和诚实在不同的言说者那里还存在吗？信仰、美和自由还会永恒吗？“正因为世上没有上帝，随心所欲就是唯一的法则。”在随心所欲的现实里，语言本身无法抵达真实，在这个映射的世界里，病态还在蔓延，在弗雷德丽卡离婚诉讼以失败告终的时候，哈梅林广场“中产阶级风格”改造计划在进行中，有人撕毀了自己的征兵单拒绝参加越战；有人在圆屋剧场的自由辩证法会议上认为人类将被幻觉和故弄玄虚的伎俩毀灭；披头士去印度和马哈希一起灵修，布菜恩·爱普斯坦自杀身亡；“偶发艺术”表演在伦敦到处发生着……而弗雷德丽卡最终失去了语言功能，她只是在头脑中吟咏着：“每场暴雨和每阵飓风，都将我的身体穿透。”
语言设下了陷阱，语言制造了巧合，语言导致了诱惑，这都是语言的“天性”使然，而人在爱、欲望、信仰之路上，是不是也会像语言一样，陷入巴别塔的混乱中？书写，书写之书写，书写之阅读，在哪一个维度上不是被语言所欺骗？或者逃离巴别塔的唯一出路便是像杰勒德·威基诺浦一样成为不需要联结和贴合的数学家：“他之所以选择成为数学家，是为了思考制度并断绝语言所给他带来的混乱。”
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编号：C38·2130825·1010 |
| 作者：【英】A.S.拜厄特 著 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：2012年09月第1版 | |
| 定价：36.00元亚马逊26.40元 | |
| ISBN：9787544261753 | |
| 页数：328页 |
疲惫都涌进了耳朵，只要她回过头，就会看到白色的翅膀。她用自己的心眼看到了那些长着金黄色眼睛的鸽子，到处都是鸽子。
——《婚约天使》
白色的宽松内衣，白色的小床，以及白色的幻想——并不只是幻想，并不只是索菲·舍克出神和回神的某种状态，而是涌进了耳朵的碰撞声，是被心眼看到的一切。还有白色的鸽子，只是翅膀是白色的，眼睛却是金黄色的，小脚是粉红色的，只有洁白的翅膀，一定是那场降神会带来的幻觉：“她不知道是不是因为自己的期待创造出这些鸽子，或者感觉到了它们的存在，把它们带进自己头脑中形成的幻觉，或者也许那里真的有鸽子，她碰巧可以看到。”只是不管是幻觉，还是真的存在，所谓意志力在这样的夜晚全部失去了可能，因为在索菲·舍克看来，鸽子不会变成鹦鹉、牡蛎或者玫瑰，但是作为从僵硬如石的状态下回来的女人，作为身体已经成为另一种状态的女人，意志力在意念和幻觉中只是一种自欺欺人的东西，那个在房间里的年轻人似乎总在让索菲·舍克回到自己的世界，回到还原的现实，而所有的白色意象也在那一刻消失。
消失其实是一种回归，那个在暗处的年轻人被索菲·舍克想象了无数遍，而最后看到的是那窗台上的鹦鹉，一只身披猩红色和蓝色羽毛的鹦鹉，而背景却是那铁皮架上搔首弄姿的一排鸽子。幻觉在真实的场景中才显出其意义，还是真实也是另一种虚幻，不能平静意志力而变幻成的鹦鹉却明白无误地替代了白色的鸽子，只是鹦鹉不是一只替换了白色翅膀鸽子的鸟，他有年轻人的声音，有年轻人的故事，以及年轻人的诗歌。“我是个死人，你看到了。”微弱嘶哑的声音里是一个早已死去的灵魂，化身为一只鹦鹉，而那些势不两立的挑衅以及某种挣扎和“想要显露出自己的物质性”无非是要还原一种状态，“死者会把人间的情感、思维带进另外的那个世界，他们得找到真正的自我，他们的本真，在灵体和天使之间寻找情投意合的伴侣。”斯威登堡主义在一个充满灵性的自我世界里变成了一个现实，当虚无的一部分行走在中间的夜晚，其实并不是颠覆的开始，而是一种证明，那冰冷的吻变得温暖，白色的夜晚全部变成那首《夜莺颂》的诗歌：
不是它，而是某种东西迷住了
这个世界的黑暗、欢乐，
生命、痛苦、死亡、不朽的爱，、
永不停止，相互交融，无拘无束，
脱离了空间，收起了时间……
化身为约翰·济慈，或者化身为比斯提·苏菲亚，那花园中的天使啊，却早在人类之前就已经存在，可是这个美丽的故事只是一个化身而来的传说，幽灵而已，到最后是一个逝去的老人，就像鸽子变成鹦鹉，就像那不朽的爱变成了死亡，连他的思想也听不到了。诗歌已死，爱已死，当然，白色翅膀的天使也死了。就像帕帕盖太太对于阿图罗，就像艾米丽对于亚瑟，死亡有时候是奇幻的想象，有时候是摆脱不了的梦魇，就像艾米丽说：“爱一个死去的人是很难的。深爱着一个死去的人是很难的。”可是死去十七年的亚瑟还在一个残存的梦里，而婚姻洗去的恐惧又回到了每一个孤独的夜晚，那么天使之爱，花园里的天使，是不是只是人类自己编造的一个谎言，就像白色的鸽子变成猩红色和蓝色羽毛的鹦鹉。
“天使不过是一种笨拙的家禽而已。”这是杰西太太的弟弟霍雷肖说的，它可以是那些金黄色眼睛和粉红色小脚的鸽子，也是幻化为死去年轻人的鹦鹉，总之是自己创造了种种可能，套用夜晚聚会的副主持霍克的话说，“真正的婚约爱情只光临一次，我们的灵魂只有一个伴侣，那完美的另一半，我们应该不休地去追寻。”这个观点同样带着斯威登堡主义的味道，生与死的界限在灵媒的世界里消失，而爱的世界也必须用一种破碎的力量去组合，所谓追寻，只是寻找自己遗失的那一半——梦境之于现实，想象之于真实，“在婚约爱情中，一个天使就会把两部分合而为一。”真与善的结合，理解和意欲的结合，思想与情感的结合就是一种天堂里的婚姻，是神人的婚约，而这一半和另一半在生理意义上便是所谓的男性和女性的隐喻：“真理、理解和思想都是男性的，而善良、欲望和情感都是女性的。”
男性和女性的隐喻在古老的新柏拉图主义那里也是一种神秘的信仰，在那个早已经死去却让艾米丽很困难地遗忘的亚瑟，把它阐述为一种精神和物质：“精神，更高级的精神，即理智，自然地弥漫在惰性和原始物质中，创造出生命和美来。理智是男性的，物质是女性的，就像天空是男性的，大地是女性的，就像基督、逻各斯、词语是男性的，从中激发出来的灵魂女性的。”这句话没有引用在阿尔弗雷德写的《悼念集》里，那是一种对于与艾米丽婚姻之后结束孤独而写的文本，它结束了艾米丽对于亚瑟爱情的最后哀悼，即使那没有署诗人阿尔弗雷德名字的标题页上，也有艾米丽无法摆脱的那种“痛苦”，献给亚瑟的《悼念A.H.H集》无非证明那个寻找另一半的隐喻还在不停地影响一八五〇年之后的生活，因为一八四二年艾米丽与理查德结婚了。
其实，这样的悲痛并不全部属于阿尔弗雷德，而哀悼对于艾米丽来说，也绝非是用婚姻可以完全掩盖，那个一生只有一次完美爱情的隐喻其实只是一个理想主义的幻觉，霍克在引述到后来就变成了关于天使是否穿衣的疑问：“所有的天使都穿着衣服，而且衣着跟各自的特质对应，天堂里的一切都互相对应。”这是一种完美爱情的对应，但是下一句便是：“不过，天堂最深处的天使都赤身裸体。”赤身裸体便消除了那白色的圣洁，甚至解构了在天堂花园里比斯提·苏菲亚的意象，天使真的变成了一种笨拙的家禽，鸽子或者鹦鹉，如果再次引用霍克的话，那就是权威们普遍的观点：“所谓上帝之子其实就是堕落的天使，他们是因为迷恋人间的美才走向堕落的，斯威登堡也曾指出，个别天使有这种倾向。”
个别天使的某种倾向？当不穿衣服的天使在最后的时刻出现的时候，所谓美丽的爱情只不过变成了一种肉欲，连使徒保罗也在告诫，“要提防天使对女性肉体的过度欲望。”一半的另一半，不是追寻，只是满足。所以在帕帕盖太太那里，在南极或者附近地区淹死的阿图罗·帕帕盖就成为一个可以用肉欲代替的死亡，“或者以为他淹死了”，这是盖盖帕太太的一种自我解脱，“因为从那时起就再也没有见过那艘卡吕普索号船，而且也没有见过船上任何一名水手。”所以她喜欢读的故事是《伊诺克·阿登》，一个失事水手回家后发现自己的妻子已经跟别人结婚生子，是个悲剧，但是妻子却是“幸福”的，对于妻子来说，就像艾米丽一样，结束了某种哀悼，但是对于那个水手来说，“在矢志不渝的自我克制中死去”。所谓替代，如果不是在水中失事而死，那也必然是在自我克制中死去，“信仰与所有令人不快的事物一样暧昧”，其实，在唯一的爱情追寻中，并不是神圣的信仰，而是暧昧。而在帕帕盖太太那里，就完全是一种肉欲的呈现——包括之前与阿图罗·帕帕盖的爱情：“帕帕盖太太在心里说，眼睛望着黑沉沉的大海，想到了沉在海底的阿图罗。”她不知道阿图罗是不是她灵魂的伴侣，或者不知道是不是天使的另一半，但是，“她只知道，阿图罗满足了自己的肉体之欲，那样的满足方式自己从前想都不曾想过，无数次地放出愉悦的火焰烧燎她；她只知道，在鼻孔里，肚子里，她每天都在想念着阿图罗的气味，那股雄性、盐水、烟草、干燥的气味和欲望的气息。”
艾米丽的哀悼在帕帕盖太太那里变成了一种自动书写的游戏：“手手越过手手上面下面上方之间下面手油光小手油光胖手玫瑰园那些手纠缠在一起扔在一个秃顶上在一个光秃的大衔头盖骨不是头盖骨柔软的脑袋天堂之门在一个脑袋里打开冰凉的手……”在这没有意象没有主题的文字后面是一种精神的迷乱，甚至可以将“亲爱的(dear)”这个词变成“死亡(death)”，“当然反过来也讲得通”，或者死亡和亲爱的原本就是一种状态，或者如天使的一半和另一半，完全可以置换。
如果置换只是一种迷乱和自动写作的游戏，那么死亡之后也可能是复活，那个夜晚的跟踪者现出身来变成帕帕盖船长的时候，他的问题便是：“你没收到我的，信上说我已经在回家路上了？”轮船失事被置换成了”一次在海上漂“，所以回家路上变成了帕帕盖太太无法躲避的现实，这不是那个《伊诺克·阿登》的故事，男人也没有“在矢志不渝的自我克制中死去”，充满肉欲的阿图罗又回来了，而帕帕盖太太“担心自己会崩溃。她的神经开始疼起来，脑袋砰地响了一声，就像屠宰场里被击昏的奶牛”。不是打击，是因为追寻已经变成了肉体的气味，而在那个白色的夜晚，在鸽子和鹦鹉的幻觉中吟咏《夜莺颂》的索菲·合克也看到了“所有因为拥抱死者而双臂疼痛空虚的人们”，正如她最后想到的，“在传说中，偶尔也在严肃的现实中，这寒冷和大海会归还它们取走或者貌似取走的东西。”取走和貌似取走因为现实比幻觉更难以把握。而等到帕帕盖船长回来，那些鸽子，如天使一般白色翅膀的鸽子也回来了，只是当它们再次出现的时候，一定还有那些“长着金黄色眼睛”的鸽子。这是另一个循环，这是另一个幻觉，这也是另一个现实，帕帕盖船长在十年前就说过那句话：“最重要的是活着，只要你活着，随处都有令人惊讶的事物，只要善于观察。”
那时，与帕帕盖船长在一起的是威廉和改名叫玛蒂尔达的马蒂布朗普顿小姐，他们一起离开英国的庄园，前往亚马逊，“他们三个带着新鲜的好奇感眺望着周围黑暗中光源的亮点。”这是《婚约天使》之外的另一个故事，《大闪蝶尤金尼娅》也有爱情，也有婚姻，也有翅膀，当然，也有肉欲。那个美丽的尤金尼娅“那对浑圆的乳房相碰或者说分离的地方，有一小块猩红色的斑，面积只有普通蚂蚁般大小，一道紫罗兰色的阴影正是从那个位置开始的”。对于在大西洋漂泊十五天之后告别亚马逊的生物学家兼冒险家威廉来说，这猩红色的斑仿佛是一生逃不掉的宿命，有着情色和晃动的感觉，而它却轻易攫取了寄人篱下的威廉的心，“如果得不到她，我就会死。”本来这是他超脱的自嘲，而现在完全变成了一种无休止的想象，“与其说是愉悦，不如说是恐怖的兆头”。这种兆头在尤金尼娅的父亲哈罗德·奥兰巴斯特那里变成了时代的焦虑：“也许上帝不过是我们自己的发明而已，天堂不过是虔诚的虚构。”所以给予天生邪恶的怀疑应有的尊重让这一份笔记的读者“在苍白的焦虑中颤抖”，而这种焦虑正是我们这个时代精神的一部分。爱好蝴蝶标本收集的哈罗德·奥兰巴斯特正在写的这本书里表达着对于造物主的虔诚，“对人类而言，创世者的概念就跟本能一样自然，在我要写的这本书中，这个观点将发挥重要的作用。”造物主是我们通过想象创造的，其实在本质上就是我们自己，那种创造充满了人类的本性，目的就是为了为了消除人类“跟任何节肢动物或者泡囊动物一样具有局限性”。这或者也是一种理想主义，但是在威廉看来，造物主不是弥补了人类的局限性，而是打开了通向恐怖的黑洞之门，这个极富冒险的人在遭受父亲的指责和驱逐出家门之后，力图寻找自我，但是穷困潦倒和冒险中差点丢掉的生命，让他对于理想主义的上帝充满了敬畏，对他来说，“我们通过表面的相似性创造出上帝”，或者上帝只是我们无法企及的一面镜子，所以一种信仰在现实意义上，可以轻易被尤金尼娅的肉体所击败。
但是，当威廉对于尤金尼娅的追求最后变成了一场挽救式的爱情和婚姻时，苦苦追寻的那一半天使已经打开了那个恐怖的黑洞，白色翅膀的鸽子不是变成了美丽的“蝴蝶云”，而是变成了如“金黄色的眼睛”一样的梦魇，威廉和尤金尼娅所生的五个孩子并不像他，而是有着那金黄的头发，而且唯一的男孩，尤金尼娅坚持要将他的哥哥埃德加的名字放进去尤金尼娅说男孩的名字必须叫埃德加，“那就叫罗伯特·埃德加吧。”这是一个梦魇的隐喻，金黄色不是幻觉，是现实，而那个充满肉欲的爱情像蝴蝶脆弱的翅膀，“你轻轻一碰都可能伤到它们，小心捏一下，后果可能都会不堪设想。”蝴蝶的美只是为了吸引配偶，而蚂蚁呢，那只主宰着蚂蚁命运的蚁后，似乎也在打开黑洞之门，按照达尔文主义的观点，那些忌妒的王后会用那种野蛮去监视和谋杀在蜂箱里茁壮成长的姐妹。也就是说，包括对出生的新生儿的屠杀，“这种对无辜者名副其实的灭绝，并不能说明大自然本身是残忍和浪费的。可以反过来假设：在王后的存在背后潜藏着某种独特的天意，最适合给蜂房供应新生代，或者给群蚁提供新的领袖。”这是哈罗德·奥兰巴斯特的观点，在他所信奉的造物主即是上帝的观点里，残忍和浪费也是一种天意，所以他认为，“大限到来时我会像一只蘑菇般粉碎，那已为时不远了。强迫人们互相热爱很可能只是跟大猩猩密切相关的一种生物的社会性与父母保护性的谨慎本能。”一切的美好，只不过是泡影。
而这种泡影在马蒂·克朗普顿那里变成了她书中的那个观点：事情并不如表面所见。“从前有个农夫”开头的故事里有恶魔般的康蒂桃·潘·德莫斯夫人，她施展魔法让水手们变成猪，所以她说：“无论什么东西从您身边飘过，都紧紧搂住斯芬克斯，记住，事情并不像表面看到的那样，死神头并不是阿特洛波斯的脸，而是一个柔软的小窝，您可以安全地躺在里面，如果您敢的话。”而对于威廉来说，这个“事情并不如表面所见”更像是指向他对于尤金尼娅的那种肉欲：“他曾经那么渴望得到尤金尼娅，他已经有了尤金尼娅，他在肉体上迷恋尤金尼娅，在这个封闭的集体中，甚至在没性生活的人——如克朗普顿小姐看来，这一点大概都昭然若揭。”昭然若揭的背后便是这一场渴望的爱和婚姻的全部，但是金黄色取代某种白色，以及那个必须加进去的名字后面，是另一个更大的阴谋。虽然威廉一再坚持“人毕竟不是蚂蚁”，但是这样的类比只能增加威廉的恐惧感，就像以前被父亲赶出家门，就像在大海上独自漂流，而这个看起来充满童话意味的爱情故事，是不是只是一个道德幻境，存在的只是“一段貌似和谐的清澈而平静的虚假永恒”，而虚假的永恒场景中，有着婴儿的啼哭，有着被埃德加强奸的艾米，而最后也变成了一个如康蒂桃·潘·德莫斯夫人恶魔的故事。
那场景是这样的：“尤金尼娅几乎一丝不挂地躺在床上 床边站着一个除了衬衣什么也没穿的男人，一个身材巨大、背对威廉的男人。埃德加。房间里充满一股确凿无疑的味道：麝香般的、发咸的、情欲荡漾的、无比可怕的。”这是一个乱伦的故事，那曾经天使一般的尤金尼娅也是赤裸着，埃德加用男人的身材作为背景，让“麝香般的、发咸的、情欲荡漾的、无比可怕的”味道流进威廉的心中，这个在尤金尼娅看来从小就开始玩的游戏彻底击垮了威廉的美好想象。蝴蝶云、金黄色的意象就是那不断打开的黑洞，而现实对于威廉来说，就像帕帕盖太太一样，成为一个自动书写的文本：“那个单词已经摆在眼前，天真烂漫地放在自己手中：乱伦(INCEST)。”就像Dear换成了Death，Incest也置换成那个“昆虫(INSECT)”的单词，而这样的置换对于威廉来说，“那会给自己手头留一个带魔鬼图案的X。”
这是信仰、爱情、婚姻的再一次命名，这是天使故事的另一个版本，而马蒂·布朗普顿，不管对于她自己，还是威廉来说，也都是另一种命名的开始。“二十七岁，我只有一次生命，生命中的二十七年已经过去了，我要开始生活了。”从此叫马蒂尔达，“从今晚开始就没有马蒂了”所以在那有着冒险的亚马逊是他们开始的另一个世界。其实离开并非是一种救赎，也并非是另一种寻找，他只是要成为自己的上帝，抛却肉欲抛却幻觉抛却卑贱，而帕帕盖船长一定会见证他们的爱情，即使遭遇水上漂，即使在某一本书里被写到自己的妻子跟别人结婚而背叛了他。“最重要的是活着”，即使那些天使只是笨拙的家禽。
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编号：C38·2130520·0997 |
| 作者：【英】 A.S.拜厄特 著 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：2012年09月第1版 | |
| 定价：49.50元亚马逊35.20元 | |
| ISBN：9787544261784 | |
| 页数：636页 |
“Possession”，不管是直译的《占有》，还是《隐之书》，其实在不被揭开的书页里永远停留在“生命中不可缺少的100部书” 、“100部世纪最佳英语小说”、“英国人最喜欢的100部文学经典” 以及“100部世纪最佳英语小说”的声誉光环中。九月某日，上午十时，文学研究助理罗兰静静地坐在伦敦图书馆里他最钟爱的小桌旁，桌上躺着一本维多利亚时代的大诗人艾什的藏书。罗兰打开这本不曾有人翻阅过的书。第三百页，一沓对折起来的完整稿纸赫然露出。他小心翼翼将其展开，是两封信，出自大诗人流畅的手笔。信的开头写道：“亲爱的女士……”一个埋藏百年的秘密被猛然揭开。而最后呈现的不知道到底是隐秘还是占有，是现时还是过往，是真实还是虚构，是爱情还是人生。
我父亲讲到他经常说的话，在布列塔尼这一带——空威尔、拉摩利克——一直流传着古代凯尔特的信念，认为死亡只是人生两个阶段间的一个步骤，只是一个过程。他还说人生有很多阶段，今生只是其中之一，很多世界都同时存在，都彼此并存，偶尔会有几个地方重叠。
——《第十九章 布列塔尼的生活》
一直流传的信念里是否有那种逃遁的欲望？在书写的爱里总是纠缠着男人和女人，女人和女人，父亲和孩子，以及神与人的相互印证，但不是重叠，重叠是在被埋葬在禾德旭墓园盒子里的那一封信里，上油的丝袋，绑着的缎带，白色，从未打开，棕色的字体，以及“致鲁道夫·亨利·艾什，同封附上”的说明。它躺在那儿，躺在时间的沉寂里，躺在生命的终结处，以为一直没有人打开，一直在最后的时间里成为悬疑，与生命中的肉体呆在一起，像一个神话，却最后是一个真相，一个轻易找到源头的神话，站在坟墓旁的罗兰·米歇尔，莫德·贝利，像是一个故事在时间里的循环，从此处到彼时，从十九世纪的文本到二十世纪的寻找，一样“同时存在”，却又彼此存在，“偶尔会有几个地方重叠”。
这是故事和真相的重叠？还是时间的欲望的重叠？而那个被定义成“人生两个阶段间的一个步骤”的死亡，是不是仅仅是一座坟墓？还是一八六〇年布兰奇的自杀，又或者是一八五九年七月到一八六〇年夏天兰蒙特的失踪？当然也可能是那个孩子最后成为文本里的一个符号，“我自己曾下过功夫，试着找小孩是否存活下来。”克里斯塔贝尔·蓝蒙特的两天失踪只是为了找到那个重叠的部分，可是一八六八年的尾声太过于残酷，“说你碰见一个诗人，正在寻找无情女，却遇见你。告诉她，这个诗人只想跟她问好，不会过去打搅她。他要继续赶路，到清新的树林和青葱的草地去。”没有告诉姨妈，只是因为在回家的路上遇见了哥哥，还“一起胡闹打滚”，损坏了可爱的后冠，所以最后是：“她也忘记了口信，永远。”
永远是不是最残酷的结局？它不指向终点，而且是忘记了口信，也就意味着着重叠变成了一个神话，一个消失了“人”的神话，而口信的重要性就在于它是唯一在现场的线索，当永远忘记的时候，那个在艾什心中的“诗人”便失去了被定义的意义，“不会去打搅她”是因为要赶路，要在自己的生活中成为一个男人，一个有着妻子的男人，可是赶路的前方似乎没有诗歌没有爱情，有的只是最后的坟墓。而当口信缺失的时候，坟墓里只能是一封从未开启的信，从未开启的那个重叠的地方。
永远没有口信，是以为有一封信以及无数的信保存在那里，这是唯一的线索，而当在时间的转折中，信件被毁灭、藏匿和返回的时候，到底哪一个故事会成为真相，而不是神话？信起先在两个人之间传阅和表达，信又在时间的长河中不断被发现不断被传阅，而那些同时存在又彼此并存的“很多世界”其实以一种时间的隐喻重叠在一起，艾什和兰蒙特，或者罗兰和莫德，仿佛就是在一个不断死亡的人生阶段间行走，充满着布列塔尼的“阴阳交界和阴阳门槛的神话”，但是这样的神话却是充满着恐惧和不安，就像克里斯塔贝尔·兰蒙特在《黎之城》里所描述的一样：
如今一片汹涌狂荡
我听见锁链碾轧之声
我们的高塔摇摆扭曲
他忿然狂笑，挥下重拳
赶紧起身吧，女士，否则我们将溺毙。
他和她，狂笑和溺毙，浸透着那个有着宗教颠覆欲望的城市的宿命，布列塔尼，远离巴黎，是不是也是一种男权社会下的女性自由解放？可是这是颠倒的巴黎，“高塔尽在水中，而非空中，淹没的玫瑰、飞行的鱼，还有其他各种吊诡矛盾的自然界元素”，奇妙、未曾为人所见的另一个世界，是一个想象的世界，是一个渴求重叠的世界，莫德·贝利对于黎之城的解读是：“那是布列塔尼的一则传说，该城因为造了孽，被淹沉在海里。达户女王是那里的统治者，她是个魔法师，是国王葛瑞德龙德的女儿。那儿的女人全都是透明的，照某些版本的说法是这样。”透明的女人，国王的女儿，在克里斯塔贝尔·兰蒙特的关于黎之城的诗里却有着一个女人的欲望和对自由的激情，可是，在水中，被淹没的玫瑰和飞行的鱼，以及自然界元素对巴黎的解构是不是代表着“更加原始、更强调本能的自然无教派”，莉奥诺拉·斯特恩执笔的短序中将“黎之城”说成是两种文明形态的文化冲突“，即“这座位于水底城中的女性世界恰与巴黎这个由男性主导的科技工业世界互相映照”，映照的结果不是反抗和自由，而是覆灭，是失踪。
“黎之城”原文为Is，“巴黎”原文为Paris，可拆分为Par-is，par恰有“同位、同等”之意。而其实两种文明形态并不能处在”同位“状态下，或者说女王和国王也永远不是同等状态下，对于兰蒙特和艾什来说，也永远在藏匿的爱中寻找着同位的状态，但是女人身上的原罪使布列塔尼的生活充满着世俗的淫恶感，失踪、藏匿，以及那个找不到命名的孩子像是颠倒的巴黎，永远没有被允许被公布的可能，那些女人的命运只有“溺毙”，而且在男人的“忿然狂笑”中，所以狂野的达户女王只是一种象征，“象征我们女性对自由、自主应有的热情与渴望，这些东西女人都有，对这一点男人似乎心怀恐惧。”达户是女魔法师，海神爱上她，而她因为不知节制，导致黎之城遭到淹没吞噬，葬身海底。
但是葬身海底的到底是欲望还是理性，是女性的反抗还是男权的镇压？除了《黎之城》之外，这种对于女性自身的指正还体现在她的史诗《仙怪梅卢西娜》里。弗格斯·沃尔夫对此的评价是：“新一代的女性主义者则认为沐浴中的梅卢西娜象征了女人压根儿不需要臭男人，一样可以拥有完满的性。”这个“充满骚乱，而且焦点不断地在移转”的史诗其实在被误读，那只描述生动的鱼鳞尾巴到后来的天人大战只不过是一种寓言式的寄托，连艾什都要把那个仙怪梅卢西娜看成是恐怖、悲壮的妖怪，太美了，“她最后一着棋下得毫无人性”。而在兰蒙特自己看来，“她并不只是个残暴的妖邪——其实也可算个主掌丰收的女神——是法国的刻瑞斯；如果用你那则神话来形容，她应该算是荷达夫人——还是春天的福瑞雅——还是金苹果的伊督娜呢？”这是布列塔尼有关的神话，连马厩和牛棚里的动物都会在十一月这个神圣的日子开口说话，那么所谓的死亡的痛苦就变成了睿智、真纯的启示。在兰蒙特看来，这只是一个关于神谕的启示录而已，内中有着单纯的信仰，有着迷失灵魂对于自主独立的寻求，有着女性对自由和爱的渴望，披着神话外衣的文本只是兰蒙特逃遁现实的一种办法而已，所以对于兰蒙特来说，这种文本的渴求过于天真，“理性必须沉睡。”她的意思是藏匿的情感只能在两个人的信中变成可能，而那些信件本身就是藏匿的真相。
信件从何而来？那个诗人艾什的日记里似乎留下了文本的线索，那一句是：“兰蒙特小姐对于灵媒与灵魂这个问题很感兴趣，不过她始终不愿发表高见，只回以蒙娜丽莎式的神秘微笑。”这是一八五六年六月的日记里的叙述，“不愿发表高见”的沉默和“蒙娜丽莎的微笑”，只是对于灵媒和灵魂问题的一贯态度，但是这个和灵魂有关的表情却刻进了艾什的心中，对于书写了《北欧众神之浴火重生》、《艾斯克给安伯勒》、《冥后普罗赛比娜的花园》等诗作的诗人艾什来说，一直在寻找人的意义，或者是“人究竟是什么”这个问题，“艾什让他笔下的人物濒临疯狂的边缘，然后从他们的人生经验中摘取片段，建构出信念与生存的一套逻辑。”濒临疯狂的边缘如何构建新年与生存？对于诗人来说，这其实是一个关于复活的主题，“我自己纯粹只是想以某种形式，重申万能之父确实存在这一真理，同时也申明无论遭遇何等巨大灾变，复活重生的希望是永远都存在的。”万能之父是不是那个宗教里的神？或者是《黎之城》里达户女王的父亲老国王葛瑞德龙德？这个在北欧神话里的欧丁就成为艾什诗歌里化身为流浪者甘格瑞德的那个角色，他向巨人瓦弗余德纳问，火葬举行之时，众神天父在他死去的儿子波德尔耳边轻声说出的那个字是什么？在死之前的超脱，是为了能有新的开始，“这个年轻人，也就是我——万分虔敬地——所赋予这个字的意义便是——复活。”
艾什的复活重生到底和兰蒙特的悲壮和反抗到底是不是同一种欲望？是的，他们在信中交流着对于文本的看法，交流着生活里的压抑，其实在关于宗教、自由、恐惧、复活，都已经变成了真相之外的那件神话外衣，对于艾什和兰蒙特来说，并非是一种重叠，甚至在对爱伦·贝斯特追求的过程中，这些文本的想象和创作也变成了一个巨大的隐喻：
简而言之，在他们交往的这段时间里，鲁道夫·亨利·艾什曾写下了：二万八千三百六十九行的诗文，包括一部十二卷的史诗，三十五首戏剧独自诗，主题囊括了历史幽微的起点以及现代在神学、地质学上的争议，一百二十五首抒情诗，以及三部以诗写成的戏剧——《克伦威尔》、《圣巴托罗缪的那一夜》、《克珊德拉》，这三部戏曾在伦敦西区特鲁里街演出，不过不很成功。他全心全意地创作，直到夜阑人静。他幸福快乐，因为在他眼中，爱伦就是纯洁的泉源，是一个充满少女之美的幻影，他呼吸着无比雅致的空气，那清新，远远胜过他想象中那些流血染病的画面，以及《北欧众神之浴火重生》中“黯淡的土地上硫磺般的烂泥”，又或是博尔乔斯家族乱七八糟的床笫情事。
那个时候，艾什心中坚信的是，文本创造的那些女性，不管是佩特拉克笔下的劳拉，还是但丁笔下的贝雅特丽斯，“都是真有其人，而且她们被深深地爱恋，在有生之年依然贞洁高雅”，所以，他认为，这些情事和政治体制有关，“而且，它们也绝非创作者自身灵性的寄寓”。但是当那个“蒙娜丽莎的微笑”到来的时候，艾什甚至是不设防的，那些数以万计的诗歌、戏剧都变成了另一种托辞，神话、寓言度敌不过现实的一击，复活不是宗教意义上的，而是活生生的现实意义：“亲爱的女士：自从我们那一次令人惊喜的谈话，我的脑中就再也容不下其他思绪。”又或者是：“亲爱的女士：从我们不期而遇并愉悦地交谈之后，我的脑中几乎再也容不下其他思绪。”
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| 英国作家A.S.拜厄特 |
这是“迫切。还没写完。令人震惊”的书信，和那些文本不一样，这里有的是谈话，有的是愉悦，有的是占有，“厌恶，是因为看得透彻，占有之后，男人的爱始见分晓。”这是巴尔扎克的话，占有之后的爱才会显现，所以那些有关的想象和灵性的寄寓，都变成了艾什的“复活”——不同于创作的“腹语术”：“我曾经以腹语术说话，我将我的声音借予过去已逝的声音和生命，将我自身的生活融于其中；它们如此般在我们的生活中复苏，让我们见到与我们自身生活紧紧相扣的过去的生活，犹如一种警惕，成为一种前车之鉴，而这也正是每个具有思考能力的男男女女所该做的事情。”男男女女所该做的事情变成了真理，那些信便成为在文本议论中的另一种爱的复活。
从一开始谈论创作以及读后感，到后来称呼上的“亲爱的”，以及最后的重叠：“贝雅特丽斯读了《北欧众神之浴火重生》和《艾斯克给安伯勒》，她得了最高分，从此爱上鲁道夫·亨利·艾什。”曾经有过退让，有过藏匿，有过对信件收回的要求，但是男男女女的事情里是一个巨大的不安，是复活，是见面，是失踪，是孩子，是的，一切都在那些信件里变成真相，变成传说，变成重叠的生活，甚至“我要跟你在一起”的渴求，兰蒙特像一个自己的女王，开始从被沉溺的水中出来，“我已跨出了很大一步。既然走了，那就走吧。我很高兴你称我是你的妻子，这段时间里，无论在哪儿，你都可以这么叫我。我很清楚我——我们所作的决定是什么。”就像她在《仙怪梅卢西娜》诗中所说：
如今，他已属之于她，只要她开口要求
无论身体抑或灵性，他将奉献无遗
她将一切看在眼里，终于，这位仙怪扬起了笑意
扬起了笑意，是不是仙怪梅卢西娜最后的归宿？“只有当一个人完全恋爱时，性欲的主要配额才会转到对象身上，在某种程度上，对象取代了自尊。”这是弗洛伊德的话，在兰蒙特和艾什的情人生活中，自尊已经不是那些闪烁着宗教、女性、自由和救赎的诗作，而是切身关于对现实的逃避和享受，但是这种享受充满着后现代主义的乐趣，却又有着“迷信的恐惧”，“任何一位后现代主义者在玩弄镜子游戏或是线圈式情节时，如果能够自知、自省、回归自我，受到某种成分对于迷信的恐惧，都有可能承认玩得过火。”在镜中看见的是自己，却不是自己，就像弗洛伊德所说的对象取代了自尊。而且更要命的是道德的惩罚，艾什有妻子，有着被书写在腹语术里的男性享受，而在那个不信任爱情的时代，“恋爱、浪漫爱情、完全浪漫，却反过来产生了一套性爱语言、语言学情欲、分析、解剖、解构、暴露。”种种和身体有关的意象变成了“受人渴望，被人攻击，被人消费，被人害怕”的东西。而对于兰蒙特来说，和布兰奇有关的同性恋痛苦又将这一段感情变成了对于自身的惩罚，就像黎之城一样，沉入水中，颠覆在现实的幽暗里。而他们失踪的故事总是无法像文本里的诗歌一样寻找到藏匿的文字，用莫德·贝利的话说“乳房会痛”：“女人分泌乳汁却无法喂养小孩，会很痛苦。”
这种痛苦弥漫着道德谴责，和自身的不安，而在那些信里，所藏匿的故事即使有着毁灭的打算，有着带进坟墓的计划，但都不是神话，“一八八九年十一月二十五日 我睡不着，而他躺在棺材里睡他最后一觉，静止安详，灵魂已经离去。”爱伦·艾什在日记里写道，最后的守望仍然是一个被定义的女人，一个曾经用腹语术编织的文本世界里的女人，艾什的那封信里甚至还写着对过去的忏悔：“过去这一年，我可能爱上了别的女人。我只能说这是一种精神失常。像是被附身，被恶魔附了身。属于一种盲目的举动。一开始的时候只是通信，然后——去约克郡的时候，我不是一个人去的。”是的，不是神话，是现实，是真相，“就某种意义而言，另一个女人才是他真正的妻子。似乎也是他孩子的母亲，很短暂的一段时间。”短暂的女人是妻子，却不是兰蒙特感觉不到的那个“永远”，口信最后的遗失，是不是也是对于信件的一种讽刺，但是在这个并不传奇的故事里，一定会有重叠的地方，那就是时间通过“人生两个阶段间”，在死亡之后变成“同时存在”的世界，那是二十世纪的罗兰·米歇尔和莫德·贝利。
作为艾什诗歌的研究者，莫兰和贝利的身份是为了寻找神话，寻找那个遗失在书页间重新找到的真相，“历史、历史学家与诗？——论鲁道夫·亨利·艾什诗中历史‘证据’的体现”是罗兰博士论文的题目，正像他的研究主题一样，对于证据的发现完全是一种偶然：“此刻，是一九八六年九月某日上午十点，罗兰坐在图书馆里他最钟爱的一张单人小桌旁。”1861年的《冥后普罗赛比娜的花园》是文本，而在罗兰的一九八六年的现实里，成为“在二百八十八和二百八十九两页之间”的一条线索，继而是在“三百页底下，却又压了两张对折起来的完整稿纸”，里面是那句“迫切。还没写完。令人震惊”的信件，以“亲爱的女士”开头，那一半的信纸，被对折，然后被夹在书里，没有丢弃，“是谁？他非要想办法弄清楚不可。”这是起点，但这是不是那种“同时并存”的重叠？一封信，两封信，更多的信，从而牵涉在一个神话一般的故事里，在伦敦图书馆，在思尔庄园阴森昏暗的房间里，在布列塔尼的生活中，而莫德·贝利，在和罗兰的追寻中，却逐渐走进了像文本一样的故事里，“接着，事情就发生了”：“一如鲁道夫·亨利·艾什所说的麻酥酥的电感，那惊人的悸动，就像藏在大圆石底下的欧洲海鳗对着自信满满的探险家所释放出来的电击一样。”
就像那些藏在时间深处的真相一样，罗兰和莫德完全是重叠的意象，罗兰有着叫自己为“默”的瓦尔，爱情早就在那个一杯茶的记忆中开始，而体格结实，轮廓清晰，五官分明且恰到好处，发丝浓黑而柔软，暗棕色的双眼亲切而深邃的罗兰也像艾什一样，在濒临疯狂边缘的人物中寻找“人究竟是什么”这一命题，虽然罗兰的训练是后解构主义下的主体解构，也就是说当问及罗兰·米歇尔是什么的时候，“势必得提出另一种非常不一样的答案”。而其实，罗兰就是这个社会的“迟到者”，“空中飘浮、实质上却已消逝的事物——六十年代的骚动、光彩、流荡、青春，宛若充满幸福的黎明，出现在他和同侪眼中——他来到这个世界的时机确实是已太迟。”也就是在现实的骚动里，他是在寻找真实的自己，就像不容社会承认的艾什对于兰蒙特的爱情。同样在莫德身上，也是有着被神话重叠的女性自由欲望，又征服着的男权，也有暧昧的同性之爱，就如兰蒙特的命运一般。所以在时间的文本里，他们是另一面镜子，是艾什和兰蒙特的镜子。
从信件入手，充满了传奇和悬疑气息，但是实际上这是对于文本世界的解构，不管是艾什的那些诗歌，还是兰蒙特的作品，他们所构建的都是自身之外的世界，而返回内心的只有那些信件，毁灭、藏匿和返回的信件，这是信件最基本的属性。信，“是一种无法预想结果的文字叙述，毫无终结可言”；信，诉说的也不是故事，“因为就连这些书信自己都摸不清头绪”，而更为隐蔽的是：“信，写到最后，不只排拒了读者使之无法参与书写，无法预知，无法猜测，同时，信，其实也排拒了读者使之成为读者；只要不是那种做作造假的信，通常信之所以被写下来，都只是针对一个特定的读者而已。”也就是说，信是一种只有一个读者的叙述，从起点到终点，只有一个读者，而从终点返回到起点，又只有一个读者。但是只要文本留存着，一个读者也只是一种理论上的可能，只要不断发现不断参与，信件就会拥有无数个读者，罗兰和莫德当然是其中之一。
而他们并不仅仅是读者，并不仅仅要解开时间里的真相，布兰奇是否戴眼镜并不重要，克拉波尔是否从研究中获得好感和信赖也不重要，布列克艾德的英国本土主义怨言也并不是重点，重要的是信件如何在现实里发现重叠的可能，“信件是收信人的财产——就信件实体而言——但是版权仍然归寄件人所有。以这些信件来说，很明显的是，克里斯塔贝尔·兰蒙特要求艾什寄还她寄出去的信，而鲁道夫·艾什也照办了。”但是在最终的坟墓里，却有着那份最后可以揭开的谜底：“这封信毕竟还没拆开，躺在他的坟墓里。”没有拆开是寄信人的财产还是收信人的财产，或者说这是起点还是终点，这是谜底还是新的谜面？而最后兰蒙特的那个孩子的相片竟然也在信件里，终极的秘密是一个最终的真相：“很不幸的是，那个时代的私生子没有继承的权利。否则，你，莫德，就是这一大批信件名正言顺的继承人。”也就是说，莫德成为了信件最终的继承人，“莫德，竟然发现你是他们两个人的后代——太出奇了，你一直在探寻的神话——而不是真相——竟然就是自己的源头。”真相就是源头，终点又回归到起点，在时间的重叠里，故事变成了真正的文本，莫德一直研究的”阈“，那个心理学上关于“因刺激而产生反应的临界值”轻易打开了一扇门，门槛被入侵，要塞被擅闯，而莫德只有自己留下的孤独守卫着，那个叠印的位置只留给罗兰，而当“冰冷的手碰到冰冷的手”，那个布列塔尼的信念最终实现了重叠。
文本之后，传奇之后，神话之后，以及占有之后，那些被颠覆、被毁灭，以及被重叠的东西似乎寻找到了自己的“腹语术”：“到了早上，整个世界充满了陌生的新气息。这种气息是事情过后的气息，是绿色的气息，是碾碎的树叶加上冒出的树脂的气息，是木头压碎加上叶汁喷洒出来的气息，是种酸涩的气息，和咬过的苹果气味具有某种关联。这种气息是死亡与毁灭的气息，闻起来新鲜又朝气蓬勃，充满希望。”其实这些气息就如艾什写给克里斯塔贝尔·兰蒙特的信中所说的那样：“我一直都相信，这般沉浸在爱恋的情态，爱人的人与被爱的人这两种极为独特的表现下，将呈现出某种最最玄奥的自我隐匿的情况。”自我隐匿是文本，也是信件，是时间，也是真相，是释放，也是占有，那个口信即使永远也不存在了，但只要有那个重叠的部分存在，主体的解构就变成了重构，引用纳撒尼尔·霍桑在《七个尖角顶的宅第》序言里的那段话：“这个故事之所以符合浪漫传奇的定义，就在于它试图把消逝的彼时和正从我们身边飞逝的此时连接起来。”