2019-03-15《奥拉·盲人之歌》：要想再生，必先死亡
后来我在给外公的信中增加了一段内容：“请你快点来接我回去吧。我觉得庄园里更讲道德。让我慢慢对你说吧……”
——《道德》
阿尔贝托的信没有发出去，对外公的那些话只留在纸上，信件的私人性为那些话永远放在隐秘世界里创造了条件，但是当一封信没有寄出，没有被收件人看到，是不是意味着着那个可以交流的读者缺席了？或者说，是外公庄园里的生活缺席了，更进一步讲，是那个将教徒比作凶猛“黑鹫”的外公缺席了，甚而至于，是作为华雷斯共和党人的外公所谓的道德生活缺席了。
外公骂教堂是黑咕隆咚的，骂堂娜卡西尔达是个“老信徒”，骂信教的人是糟蹋花草的兀鹫，还倚在花园的栅栏上挥舞着拐杖，这是信仰不同造成的矛盾，而这种矛盾最后成了关于自尊，关于是否具有道德性的冲突，外公会在牧师经过的时候掀起姘妇的裙子，在牧师仓皇出逃时哈哈大笑；会赶进城去用拐杖将记者的胳膊肘敲碎，因为记者在报纸上说外公是“山野村夫”；会用口水咒骂阿尔贝托的三个姨妈，“跟你们没任何说的，丑八怪！我还得留着唾沫干别的事呢。”作为一个华雷斯共和党的人，一心希望别人对他尊重，但是当信仰不同而产生矛盾的时候，是不是所谓的咒骂和武力反倒变成了一种不尊重？
童年时的阿尔贝托，一直生活在外公身边，他听惯了外公的咒骂，看过外公挥舞拐杖的样子，也总是见到他从来不梳的头，当然，在外公身边还有一个女人，一个长期和外公同居的女人米卡埃拉。这是一种道德败坏？或者在信徒眼中就是这样，而当姨妈们将阿尔贝托从庄园里接走，他们就烧掉了我身上的脏衣服、臭鞋子和臭汗衫，并找了一个温文尔雅的老头当法式西语的老师，为了我在假期后能步入正规学校，内贝迪塔姨妈还每天午带阿尔贝托去教堂，强迫他坐在硬板凳上。
一个生下来母亲去世、四年后父亲去世的孩子，其实丧失了某种至亲的爱，和外公住在一起，也许是在童年生活里能找到一种叫做自由的东西，就像外公养着的那只鸟，“我梦见外公的小鸟一起展翅飞翔。它们自由了：蓝色的天空出现了道道闪电般的、稍纵即逝的橙、红和绿色。”但这个梦是在离开庄园之后做的，是在生病的时候做的，和梦一样，大仲马的小说成为了渴望自由生活的见证。从某种意义上，我是想回到外公的庄园，“一个多月过去了。我已经厌倦了这儿的幽禁生活。”
但是当姨妈为自己送饭送水，替自己量测体温，看着自己服药，似乎让阿尔贝托找到了一种母爱，尽管还叫她姨妈，但是在阿尔贝托眼里她是一个温柔多情的女人，“浑身上下又细又白；眼睛也大多了，而且充满了光亮。她身上白嫩极了，唯一不好的是她有时会叹息、会哭泣。”一种爱的回归，是对于童年缺失的弥补，所以写给外公那封信，虽说想要回去，但并没有发出，一种犹豫，是关于自由和道德的选择，或者是自我和爱的两难——因为无法抉择，所以信既没有立即寄出，也没有说从此不寄，“我尚未决定是否将它发出去。”
一种抉择似乎永远留在了以后，而关于自由和爱，关于信仰和道德，也将成为人生一个永远的话题，在可能与不可能中走向不同的方向。依然是一封信，寄出和未寄出，也将人生带向了两个端点，“一个纯洁心灵所产生的种种无意识选择会比恶习本身的种种有意识组合更有过之而无不及。”引用雷蒙·拉迪盖《奥热尔公爵的舞会》里的这句话，并不是在纯洁心灵和恶习之间做出一种选择，而是在无意识和有意识之间错失本该拥有的东西，克拉乌迪娅不断给胡安·鲁伊斯写信，一个在墨西哥，一个在瑞士，他们的信件似乎可以缩短彼此的距离，但是当因为空间而隔开，似乎再也无法走在一起，
“胡安·鲁伊斯，亲爱的，是谁剥夺了我们的权利？失去的已难追回。你瞧，我不强求你什么。”原先是瑞士式的自由，有银手镯，有草帽，有柠檬冰激凌，有青铜雕像，这是一个更开放的世界，但是在诸如克里斯蒂妮、孔苏埃洛、索纳丽、玛丽·法兰兹、英格丽特等女人名字包围的生活里，是不是曾经的一切都仅仅变成了回忆？即使胡安是在一种迫不得已的情况下失去，“我百无聊赖，感到自己是一座建筑在沙丘上的大厦，一有风吹浪涌，就立即土崩瓦解，把一切还给大海：童年、游戏、我们的海滩、我们的欢乐、我们的友情——多少人羡慕过、追求过这种胜似兄妹的友情”，但似乎再也无法回来了。
编号：C57·2011203·0609 |
“克莱尔怀孕了。”似乎是他在信里的最后一句话，而克莱尔也在写来的信里说“我怀孕两个月了”，但是这孕育新生命的希望为何会被“三个星期后，克莱尔自杀了”所取代？流产了，婚礼取消了？或者还有更隐秘的事？当在枕头边找到最后的信，生命真的已经戛然而止了，于是信件变成了纸片，在寒风和浓雾中翩翩起舞，“胡安·鲁伊斯，我想它们会飞到你常去潜泳的莱芒湖，去寻找一片属于它们的海市蜃楼。”也是信，而且发出，像纸片一样来到胡安身边，但是当一切逝去，纯洁的心灵也早已在恶习的有意识选择中和纸片一样随风飘散。
逝去的东西是永远逝去了，而最为悲伤的是在过去逝去的同时带走了现在，《娃娃女王》里的我以为记忆是“足以容纳幻想志海的辽阔海洋”，却只不过是小得可怜的树丛，四年前瓦尔迪娅就死了，找到的阿米拉米娅还是那个以前的她？“令我惊讶的是，我脑海里的她并不符合现实中轻盈、好奇、不住地东张西望的活生生的她。”只不过是一个娃娃女王，指纹留在脸上，记忆在雨水的冲刷下落入了泥泞的雨地；《两个埃莱娜》里的维克托在四年之后的婚姻里听到埃莱娜说：“如果三人婚姻能给予我们以康健愉悦，使我们比两个人在一起的时候话得更好，那就是道德，对不对？”看过那部叫《祖与占》的电影，对于婚姻的另一种想象其实是道德的解构，但为了所谓的康健愉悦，就用两个埃莱娜来完成新的定义——那个已经结婚22年的堂娜埃莱娜是不是另一个镜像？“大伙儿都说您和埃莱娜长得像姐妹俩”，一定不是相像的问题，而是在4年和22年的婚姻故事里寻找另一种超越道德的借口，“毫无疑问，我的另一位埃莱娜，我的补充，正在温暖的床上把我期待：惶恐不安，眼圈发黑，双目睁圆，白皙、成熟、肉感的躯体散发着芳香，一如热带雕花立橱里的衣裳。”
非道德的实践变成道德的理由，是不是一种冒险？而当“两个埃莱娜”成为隐喻，谁又是里面那个被困住的人？童年的阿尔贝托在姨妈非宗教的爱里忘记了外公的庄园，回去和不回去的选择变得无意义；胡安。离开了墨西哥的一切“纯洁的心灵”，和谁结婚也变得不重要了；而逝去的娃娃女王、四年的婚姻，如假尸一样成为被抽空的存在，道德和不道德早已不是应该选择的东西。在如此的困境中，似乎人人都成了“盲人”，看不清真正的意义，“我们无法战胜/这些伤残的身躯，/这些贫穷而又赢弱的盲人。”《真爱之书》作为题辞，就是把那个逝去而找寻不到，失去而不再回来的世界放置在了镜子里，有人想象，有人虚构，有人感怀，最后都如不寄出的信一样，看不见的缺失是一种贫穷，是一种羸弱，是一种伤残。
仿佛死亡。但是“奥拉”就是一个拯救者？一个让人看到希望——甚至是微弱希望——的幻想之母？蒙特罗仿佛是从黑暗中穿过来，然后就看到了奥拉，看不清完整面目，“比无声无息还要无声无息”，但是却“打破了笼罩在两人之间的沉寂”。第一次出现的奥拉，就像活在蒙特罗的幻想之中，而这种幻想是打破了现实的沉寂，甚至去除了面对夫人时的不安。那扇门走进去，是一只即刻消失在黑暗中的兔子，以及像是活在历史中的妇人。蒙特罗看到广告去找夫人，是为了那月薪四千比索的薪酬，而其实，是将自己拉进黑暗中，一个“惯于钩沉索古、收集无用资料的历史学家”，像是活在沉寂的历史里，而夫人招人的目的就是为死去的丈夫略伦特将军整理手稿，而且按照夫人的意思，“必须付梓出版”。
略伦特将军经历过战争，经历过死亡，所以他一定活在历史之中的人，当那些手稿被捆扎在一起，便是作为历史档案而存在的，所以，在某种意义上，略伦特将军、收集资料的历史学家蒙特罗、幽暗的房子，甚至那只跳进黑暗中名叫萨加的兔子，都是历史维度里的存在物，都进入了再无法逃脱的封闭世界里。但是，当眼睛没有习惯黑暗而看见的奥拉，是不是就是一种将人从历史中突围的力量？手搁在裙兜里，人是年轻的人，还有着女人独有的魅力，那件绿衣服似乎就是希望之所在。蒙特罗就是在看到奥拉的那一刻，想到要从这历史的泥沼中走出来。
而其实，越想要出来，就越需要深入其中，越深入其中，也就越难以脱离。奥拉之出现，仿佛是一道光，带领自己走向现实之美，但是奥拉之存在，是夫人提供了黑暗的背景，她总是那样双漆跪地面对着供奉圣像的墙壁，而那里的圣像有基督、马利亚、圣塞巴斯蒂安、圣女卢西亚、天使长米迦勒，除此之外还有那个怒不可遏的魔鬼：“其所以眉开眼笑，是因为床头灯照耀着如此古老的板画：用三叉戟刺穿有罪人的皮肉，把锅里的沸水倒在有罪人的身上，以及强奸女人，酗酒，享受着圣人们难以企及的自由。”魔鬼和圣像放在一起，或者魔鬼本身就是作为圣像而存在，一定会让人想到死亡，想到罪恶，而夫人如此虔诚，是不是也是向死亡祈祷？蒙特罗看到天井里锁着无数只猫，它们在火焰里翻滚、挣扎，散发出浓烟和刺鼻的焦肉味儿——一场梦，像是那个跪拜的魔鬼的投射，而这个房子无疑掺杂着太多的阴森气息。
而其实，夫人告诉他：“我们被包围了。四周造满了高楼，挡住了我们的光线。他们想强迫我们卖掉这幢房子。除非我们死光了。对我们而言，这房子到处都是值得纪念的东西。除非我死了，否则他们甭想撵我走。”黑暗是因为遮挡住了光线，祈祷是因为被占有了权力，这是现实的黑暗，这是现实的可怕，所以夫人的一切努力是为了抗争现实，那只兔子在她看来，就是“忠于自己的本能”的象征，是“自然的和自由的”的符号。似乎出现了一种选择：逃离黑暗，让历史重建光亮，这是对于逝去的一切的突围；回到现实，是被阻挡的阳光，是被占有的空间，是不是应该回到历史？
与其说是选择，不如说是悖论，而不管是历史还是现实，控制一切的只有一样东西，那就是欲望。略伦特将军参与战争无非是一种征服欲，而写就下来就是把欲望变成了文本，当蒙特罗翻译整理出来再出版，就是把历史的欲望介入到现实；现实中房子的光线被占有，这是他人的另一种征服欲，甚至是所谓的文明对于自由的戕害；而夫人整天跪拜着圣像，是将圣像物化，是另一种世俗宗教里的欲望，而蒙特罗在第一次看见奥拉，就对神秘的奥拉发生兴趣，一定也是欲望使然，甚至在他的梦中，奥拉逐渐展露出身体，像一道光，照见了黑暗中的欲望。
所有的欲望在历史和现实的维度里展开，双向、双重的欲望，即使对历史的想象，也是对现实的虚构，所以，过去和现在重合，所以梦境和现实重合，所以魔鬼和上帝重合，所以夫人和奥拉重合：
睡梦中，她站在你的面前，她之所以叫喊是因为有人当中扒开了她的绿色塔夫绸裙子，于是
那个光秃秃的脑袋
转向了你，双手拽着破碎的裙子，微笑着，牙齿上重叠着老太婆的牙齿。
一切就如略伦特将军回忆录的最后一句“孔苏埃洛，以前魔鬼也曾是个天使……”一个女人集合了善与恶，美丽与丑陋，便是想象的欲望和现实的欲望的混杂，而当这一场梦进入到蒙特罗的世界里，奥拉就变成了孔苏埃洛夫人。一切早有了预示，当踏进这扇门的那一刻，门牌就在现在和过去中混淆，旧门牌的41号变成了现在的924号，现在的815号就是过去的69号而当蒙特罗进入其中，阅读故事，展开想象，甚至在梦中和奥拉在一起，那么这种混杂也让现实的自己成为历史中的他者。奥拉穿着绿色塔夫绸晨衣，裸露出洁白的大腿，看上去不到二十岁，但是随着欲望的深入，她在变老，头发开始蓬松，脸色开始苍白，再继续，眼睛出现了老太，鲜红的嘴唇黯然失色，再继续，“仿佛天井里的植物，愣把蜂蜜和苦水搅在了一起。”
于是当奥拉问他：“即便是在百年之后，费利佩？即便是我死了，你也永远爱我？”蒙塔罗肯定地回答：“永远，永远。我起誓。无论什么也不能把你我分开。”这是梦中的誓约，也是真实的故事，当手稿的最后一叠被打开，里面掉出来的是泛黄的照片，时间是1894年，地点是奥斯曼大街35号，女人是绿眼睛的奥拉，而男人呢？“照片有点儿模糊不清：奥拉已不如前一张照片年轻，但看得出来，是她，是他，是……你。”“摄于我俩结婚十周年纪念日”的照片上是奥拉，也是孔苏埃洛夫人，是略伦特将军，也是蒙特罗——当1894年就是现在，历史渗入了现实，而当一切被置换，蒙特罗也变成了那个活在历史中的略伦特。
“要想再生，必先死亡……”死去的历史，死去的战争，死去的丈夫，甚至死去的照片，死去的手稿，一切都已经死去，而再生是不是真的就是脱离了死亡？“是……你”你，第二人称单数，在被叫出的时候，对面一定有一个活在此时此刻的我，我和你构成的结构是对话式的，而当蒙特罗以“你”穿越历史和现实，那个我是不是作者富恩特斯？——他要给历史中的“你”带来怎样的自由世界？黑暗之幻象，梦中之幻想，以及旧照片、旧手稿里的标注，在被物化的欲望世界里，只有死亡，为了再生的死亡，为了复活的死亡，为了欲望满足的死亡：
男人的狞猎与奋斗，女人的是非与梦想；女人是幻想之母、神灵之母，具有非凡的洞察能力和欲望与想象无休止飞翔的翅膀……神灵犹如男人：在一个女人的怀里诞生、死亡……
——朱尔斯·米舍莱
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