2025-03-15《绘画中的真理》：就只是笔划本身
绘画中的真理，签名塞尚。这是塞尚的话。它回响在一本书的标题中，听上去像一笔欠债。
——《嵌框》
一本书，从封面开始，到第492页结束，打开、阅读、合拢，是不是一种完成，一种将之归于封闭的完成？但什么是阅读？什么是完成？什么是对于一本书阅读的完成？完成是静态的存在，但是封面之静态的呈现却又总是打开另一个切口：作者是雅克·德里达，是写作了这本书的作者？谁是雅克·德里达？译者是魏柯玲，她和作者构建了一种关系，但又是什么关系，是词与词的对应和传达基础上的翻译？这翻译难道不也是作者和译者对应和传达？翻译完成了吗，法语的词语还在，中文的词语也在，括号，方括号，注解，是留下歧义还是消除误解？是完成还是未完成？
一本书，作为“拜德雅”系列人文丛书，是复数中的一本，这一本是独一无二的？一本书，是平装、标价88元、出版于2004年10月的书，这是一本书被注解而成为唯一的属性？停留在未打开的封面之上，雅克·德里达或者魏柯玲，印刷的字体，这是统一的“签名”还是仅仅是复制？封面“引用”的是阿米达的《瓦尔特·本雅明的肖像》，是“本雅明的肖像”还是阿米达的绘画？阿米达手写的“本雅明”的签名，是本雅明的名字还是阿米达的笔迹？签名是命名还是一种“一个消失者的标题”？这一幅画上的签名和雅克·德里达、魏柯玲的印刷的名字构成了怎样的关系？或者，在被阅读之前就被呈现出来的封面诸元素，是嵌框？是边饰？在作品之中还是在作品之外？是作品的周边还是被限定的界限？是一种对象还是笔划本身？
阅读之中的问题，阅读之前的问题，阅读之后的问题，再一次阅读的问题，阅读本身就是一个不断产生问题的过程，这些问题是不是成为了不断加赋在文本之上的嵌框？甚至是在雅克·德里达之上？魏柯玲之上？一本封闭而静态的书之上？问题从一本书开始，又抛向了一本书，就像德里达所问：“你并非全然不解，但他到底想说什么？”这所问即是所答。而一本书的繁复，一本书的疑问，从来就是给出了一个进入的唯一切口：塞尚1905年致友人的一封信中说：“我欠您绘画中的真理，我会对您说的。”“借题发挥”的德里达将这本书取名“La Vérité en peinture”，译者魏柯玲解读了这个书名：“真理”来自于拉丁语，义为“真实的”，词源是“去除遗忘、去除遮蔽”，按照德里达在《撒播》中的说法，“真理以现时的在场为规范、秩序和法则，即或是作为物的无蔽，或是作为物与再现的一致。”但是，“La Vérité en peinture”是什么意思？魏柯玲说这个短语最不确定的是“en”，en在法语中表示抽象的存在，还可以表示当前或变化生成的状态，所以这个短语翻译成“绘画中的真理”——中文书名所示。但是，它是一种多义的存在，“在绘画中的真理”“出于绘画形态的真理”“作为绘画的真理”——既是绘画的真理，也是真理的绘画。
但是这是翻译所穷尽的意义？一个短语难道就是为了达到意义本身？德里达命名了这个短语，但又阐释了这个短语：其一是指“物自身”，即真之真理和真理之真；第二涉及适当的再现，是再现的表现，是表现的表现，是再现的再现，是表现的再现，“我数对了吗？至少有四种可能。”第三涉及再现或表现在本源意义上的图画性，也就是在绘画中实现的真理；第四便涉及绘画范畴的真理，也就是绘画的主题是有关真理的图画性表现或再现，是在绘画领域中成就绘画主题而言的真理。四个“绘画中的真理”，是德里达的翻译，是一种“自行翻译”，但是当这句话从塞尚回给朋友的信里说出来，它又无法只在德里达自行命名和自行翻译中得到答案：塞尚做出了承诺，承诺是一种说出，那么这是他在说，承诺要说，保证要说，他是通过话语“说出绘画中的真理”，这无疑是一种话语行动，真理就体现了话语承诺的真实和真诚，这真诚和真实的说会不会成为一种做？当塞尚做出承诺，这承诺就是塞尚说出，话语的真成了塞尚的“签名”，“它回想在一本书的标题中”；塞尚对朋友说“我欠您”，那么听上去就像一笔欠债，是塞尚的自我欠亏？是不是意味着偿还？甚至还需要偿还利息？而“我会对您说”是一种“应如此”？或者说可以是一种“宽免”？但是，塞尚的这句话还有最重要的一点：他是在绘画中做出承诺，是在绘画中偿还，是在绘画中“应如此”，偿还是一种还原？复原？归还？那么，“言语行为理论在绘画中是否有对应？它在绘画中能被理解吗？”
话语行为的真理，塞尚签名的真理，欠债的真理，绘画偿还的真理，德里达将这所有的一切标注为“La Vérité en peinture”——在自行翻译和中文翻译中，“绘画中的真理”本身就包含着多义性甚至歧义性，按照德里达的说法，“因而可以是塞尚的一道笔划。”而对于这一道笔划，德里达围绕着绘画，展开了四次书写：“边饰”展开的是关于艺术和艺术再现的哲学探讨；从“+R”进入一种环自身，通过先于词语的契约将语音特征和图画性联连接起来；“图框”审视的是作为签名的笔划，它是专名，是笔势，是习语；“复原”则拷问与绘画中的真理相关的复原的欲望。边饰、+R、画框和复原，其实就是围绕着“绘画中的真理”展开的书写，而这样的书写不正是和塞尚的笔划一样，“这是我本想赋予此书的宏大题目，其轨迹及其对象，它们的共同笔划，非其他，非一，亦非不可分割，就只是笔划本身。”笔划本身就是不是共同的，不为一的——或者是与其自身的一，或者是无其自身的一，笔划就是一种在可分裂性中形成的文本、划出的痕迹和保留的差异，也就是说，“就只是笔划本身”的问题不再是什么是笔划？笔划变成什么？笔划和什么相关联？而是让笔划自我勾划，笔划在其撤回中自行收缩，笔划不显现自身，“以一道划痕自行敞开，却无所启始。”
而要让笔划以划痕的方式自行敞开又无所启始，那么必须让它在一个场所里，那就是嵌框，“如果我将之用于画，就总会有一个游戏于其他，从系列中提取又包围系列的，多一轮的包围。”是物件，是石膏，是草图，是摹本，甚或就是框，就是界，就是围绕而展开书写的空间，“笔划便在此处，在它发生之处分裂。”在此处，那些被分成若干小节又留下空白的排版是不是笔划？页面上没有句号形成完整句法的破裂处是不是笔划？不用大小写的起始，句子仿佛被中间截断和接续是不是笔划？参差不齐的缩进、垂直不交接的短线、框住的空白是不是笔划？笔划是行文中的标识也是抹去，是划下也是涂改，是界定也是规制，是切开也是开辟，是未知也是可能，是空无也是潜在……于是，那满是斜体字的“嵌框”一节最后，德里达说：“一个嵌框的内缘常常是斜切的。”斜切的內缘仿佛正在正产生出分裂，但是內缘却固守着作为一个环的规定，于是裂缝与脱节、闭合与缺失、圆满与溢出，构成了笔划的笔划，“看似相交却不相接的残缺的框，却打入内部，离间着哲学话语的封闭圆环，令其塌陷于自身的深渊。”
| 编号：B83·2250103·2222 |
这封闭的圆环正塌陷于自身的深渊，这便是图示性的分离，图示占据了装饰的位置，形成了装饰的不稳定场所，这就是“边饰”。边饰的哲学阐述就在于环和深渊，或者是“深陷套陷之环”，是艺术之真的可能性问题。德里达认为，艺术被当成一种普遍的对象，在对象中辨识出意义和不变性，辨识的过程就是探寻艺术的意说，“哲学性将艺术封闭在自己的环里，但这也立即让它关于艺术的话语陷于一个环。”这一个环被环绕在封闭的环里，而且还自我套陷，就像黑格尔所言，“在哲学上，任何不具有必然性特征的均不该被接受，也就是说，一切都应该具有结果的价值。”这是一种循环之循环的隐喻，教化成为哲学全书的隐喻，而这就是合目的性。但是当边饰以空缺而显现的时候，它成为一种框，“如果空缺不仅是一种边框理论的空缺，还是在一个边框理论中空缺的位置。”但是德里达认为，边框之设定，是作为外在的添加，它触及，它合作，从外部开始，却在行动的内部，它不是背景，它是让人们被迫接纳和搭载的附件，这就构成了边饰的病理，“它损害真正的美”，甚至是一种暴力，“它首先将审美理论封闭于一种美的理论，美的理论封闭于一种鉴赏理论，鉴赏理论又封闭于一种判断理论。”
对于美，对于美的艺术，德里达提出了“纯粹切割之无”，这是一种关于美和艺术的笔划：“没有目的性就没有美。但如果目的决定这美的话，也不会有美。”所以美不是合目的性，也不是目的，不是缺失的目标，也不是目标的缺失，而是一种无，“是作为纯粹切割之无的边缘，无目的的合目的性之无。”他认为，这纯粹切割之无，科学无法可说，知识无话可说，却是美的本源，“从这笔划出发，只有它能被称为美。从这个视角，美永不被看见，既不在全体之中，亦不在其外：无不是可见的、可感的、可察觉的，它不存在。但它却有，这是美的。这给出——美。”对于这从笔划出发的美，德里达阐述了人之美，“带着美的理想，人也具有理想的美。”所以它和道德性相连，它和人本主义构成一体；德里达区别了美和崇高：美是执行的不确定性概念，崇高则是理性的不确定概念；美被框定而赋予了形式，崇高却不能有边饰；美有其自然对象，崇高没有——崇高区别于美的肯定性，也区别美之“纯粹切割之无”的否定性，它的否定性是一种反：对立，冲突、不和谐以及反-力量。
“边饰”是德里达为艺术和美之真理所书写的框，是为笔划产生分裂所设定的场所，而在“+R”中，德里达为了背叛阿米达而为自己加诸了一个框——为什么要以阿米达的背叛者而出现？因为德里达看见了“签名”的暴力，签名的暴力构成的也是一个框，“他将之暴露、翻转，竭力拆卸其四角，搜索其角落。在背后，让人以为可以围绕一周，从镜像的复制后面经过。”德里达没有从镜像的复制后面绕过，而是背过身来直接让阿米达的签名成为消失者的隐喻。具有全部隐喻意义的画作便是《瓦尔特·本雅明的肖像》：一个瓦尔特·本雅明的肖像？一个阿米达所命名的“瓦尔特·本雅明的肖像”？不是清晰地可以被辨认的肖像，而是迷糊的肖像，正是模糊性阿米达说“自己说明自己”，而且是从中间那条分裂线开始；不是本雅明自己的签名，是阿米达手写的“本雅明”，这是“未签名而签名”。肖像和签名构成了阿米达的嵌框，不是形式主义和图像性的书写主义，也不是“左派-的-现实主义”，它取消了历史、理论和政治，碾压了话语的层面、文化的厚度和意识形态的有效性，但是，他以某种“主体”的姿态将其搬上舞台，“恋物审美家或白日梦者，也是政治理论家、先锋战土，然而两边都不被接纳，处处被抛弃，在欧洲意识形态地图上没有位置，被斥为并非他一直想要成为的辩证主义者的马克思主义者，被指责其弥赛亚主义、神秘主义、塔木德主义的政治思想家。”而且，阿米达把本雅明文本变成文字说明，“被《肖像》所演绎、分析、阐释的附加篇什。”而且上面是“本雅明”的签名。
本雅明曾经阐述过他的肖像理论，肖像处在文化艺术和技术复制的界限上，面容的摄影再现便是仪式的余留和最后的抵制，而当面容消失，占据中心的就只有图示，阿米达的肖像和签名就是一种图示，它完成的是一个“消失者的标题”，而且是消失者缺席的标题，“消失者出现，就在纪念碑之地缺席，回归其名字所标记的空地。”德里达认为，阿米达制造了边框的暴力，在“本雅明”签名的那条分界线上上演着暴力，“他越过一条分界线，只是为了在另一条分界线上遭受打击。”德里达把阿米达的这种暴力看成是对崇拜物模拟的恋物主义，“瓦尔特·本雅明的肖像”变成了阿米达恋物化的肖像，“这可以说明我想在这里描绘的东西：阿达米的另一幅肖像，一幅自-画像。”
阿米达的绘画制造了“消失者的标题”，消失者在缺席之中，画作并不自我言说，它是为了另一幅肖像而存在，但是在热拉尔·提图斯-卡莫尔的展览中，同样有消失者，有画框制造的消失者缺席，但是《口袋大小的汀基特棺材和随后的前61幅素描》在德里达看来却是一种画框“将已有必要置入自身”的在场。棺材在那里，每一个都是唯一的，独一的，无可替代的；棺材本就是一个图框，它被打开，它被关闭，于是封闭在一中默不作声之中；棺材里面躺着死者，死者默不作声，死者不会签名，死者不会画出肖像，死者让棺材置入自身之中；当然最为关键的是，卡莫尔绘制了棺材，127棺材的素描，它们也是默不作声的，它们也是置入自身的，“对一口棺材还能欲求什么呢，除了为自身而拥有它，偷走它，置身其中，从中看到自身，在里面躺下或分娩，最好是与另一个，以另一种方式约束它，平息它本来的恐惧，以他异性对待它，磨损他异性？”
而且127个，127张素描，127个棺材，127张死亡判决，它们都是消失者——而且数字也是消失者。127，是12+7，结果是19，“数字19是在去除或销毁一幅素描之后获得的；它被夺走、拿走或取消，从系列中提取：它将需要被减到19。”12个月，是一年的12个月，而在第一幅的周年后有12幅，12具棺材又像是《格林兄弟》中国王威胁要杀死的12个兄弟；或者127可以看作是质数的127，质数只能被自身除尽，“棺材，在其类属的独一性中，即是整全的、完整的、无懈可击的，不被其他任何自身之外的相除。”棺材不自我分裂，也不自我分割；原本卡莫尔是想要绘制129幅素描，不是质数是奇数，但是没有加上这两个，还是被自身除尽的质数，却多了两个“死胎”，棺材和死胎，都是消失者，都是消失者的缺席。所以德里达认为，这些绘画是“范式之范式”，是元-初，是草图，是原型，“它在语言中找到机会，规划姿势，也看到自己规定姿势。”这就是棺材一样的画框具有的意义，“把模型放进口袋”。
从“边饰”中发现纯粹切割之无的美，到“+R”肖像和签名中的消失者，再到“画框”置入其中的范式，德里达都在寻找“绘画中的真理”的那一道笔划，但是回到塞尚的那句话，关于绘画中的真理，似乎更重要的在于欠债而偿还的真理问题：欠了谁的债？偿还给谁？这是一个言说承诺的真理变成主体的真理，或者在绘画中成为“复原”的真理：一幅画它要还原什么？表现什么？复原什么？这个关于谁的主体问题，德里达从迈耶·夏皮罗和马丁·海德格尔之间关于梵高的画作中的那双鞋展开：海德格尔在《艺术作品的本源》中说是农妇的鞋，““田间农妇穿着鞋……农妇站着或走动时都穿着鞋”，但是夏皮罗却在1968年质疑海德格尔的说法，“它们明显是艺术家本人的鞋，而不是农民的鞋”。对于这场争论，德里达对于鞋提出了一连串的疑问：“脚放在哪里？”“怎样行走？”“如果不行会发生什么？”“当它停下来——为了什么理由——行走？”“谁行走？”“跟谁？”“带着什么？”“在谁的脚上？”“谁让谁行走？”“谁让什么行走？”“什么让谁或什么行走？”
德里达游戏于marcher一词的多重含义和用法：步行、行走、可行、行走、台阶、步履、步伐、步骤、市场、交易、标志、边缘……他进入到习语世界里，“这个问题的所有这些习语辞令在我看来，就在此处，是必要的。”这些习语是不是构成了某个画框？不仅如此，他还对绘画提出了关于谁的疑问：还原鞋子，还原给谁？归于谁？——而这个问题和塞尚做出承诺而带来的真理问题一样，“从那时起它们变为一个缺席主体的匿名、轻盈、虚空的载体（但因被弃于其浑沌的惰性而更加沉重），该主体的名字回来萦绕着那敞开的形式。”德里达将之看成是一出谵妄的戏剧，一个集体的幻觉，搬上舞台的是一个比鞋更大的文本，“刚才假托鞋的话语也是一只鞋。”而真正避免这个谵妄的只有让鞋子被鞋带穿过，“在作品中的作品外，作为作品的作品外：鞋带穿过鞋自身（也是成双的）以通过不可见的一边。”当鞋带展露，这就是打开了一个切割的笔划体系，这是有用性的真理，但不是一只鞋，而是让每个人的无意识放入自身，按尺码穿上鞋；然后拿出票据，账目完成；然后在秘密的敞开中用名字指示它完成归还，最后则是“无须归还任何东西”，是归还也是回报，是重置也是免除。
从封面翻到最后一页，从最后一页翻到封面，这是出发、到来，再次出发、到来，再次出发、再次到来……一双鞋和一双脚已经分离，一个文本已经和一种签名分离，标题、封面、封底、扉页、插图、目录、注释、题记、间隔、空白、引用……是阿米达框中的自画像，是卡莫尔的置入自身的棺材，是梵·高画中之鞋，是塞尚信中之语，是德里达之斜切的內缘，就只是笔划本身，划开了封闭的逻各斯之环，“在字母、话语、绘画之间的这道笔划，也许就是穿行或潜行于绘画中的真理的一切。”
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