作者： 五行缺水

	编号：C28·2110921·0828
	作者：潘庆平
	出版：中国文联出版社
	版本：2002年12月
	定价：
	页数：314页

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“桂雨文丛”之一，作者为浙江临安的潘庆平，本书是他的第一部小说集，共收录小说22篇。本书收有“明星带”、“锁·危楼”、“小镇来了马戏团”、“沙日”等短篇小说。该书以江南小镇——苕花镇为背景，用知识者觉醒的现代意识和哲学眼光审视其历史文化，用新的历史眼光和时代眼光捕捉新时期的中心话题，体现了经济转型时期人们思想观念的变化，其焦点是如何发展第三产业，增强经商意识和商品意识，并如何对待发财致富的问题。

	编号：C28·2110921·0827
	作者：赵和松
	出版：中国文联出版社
	版本：2002年12月
	定价：
	页数：323页

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“桂雨文丛”之一，作者为浙江富阳的赵和松，本书是他的小说自选集，共收录小说22篇。作者从乡村走进小城，其小说也留下这样一路朴素的印记。作在《后记》中说：“我语文学的缘分改变了我的生活，也改变了我的命运，但无法改变我血管里流淌的农民的血液。”

	编号：C28·2110916·0826
	作者：毕飞宇
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2011年5月
	定价：18.00元
	页数：203页

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《玉米》和《青衣》的合集，关于《玉米》，已经有过阅读和评论。《青衣》最早见于《花城》杂志，刚好是我订阅的那几期内，但是在那个形式高于内容的时代，我没有阅读过这部小说，而现在再来购买这本书，实际上是给自己抽了一记耳光，所谓读书也都是形式主义在作崇。现在重新发现毕飞宇说明我的阅读度稍有些贫穷和单一，要知道，《青衣》是毕飞宇早期的作品，2000年文本之后的《青衣》被改编成了电视剧，已经逝世的傅彪在剧中扮演了面瓜这一角色，但整部《青衣》事实上只是筱燕秋一个人的一台戏，为了成为一名绝无仅有的纯粹青衣，筱燕秋全身心地投入角色，然而一生命运多舛直到最后疯狂。以舞台为生，也只能为表演而死，夺去她的舞台，就是杀死她的身体。毕飞宇说：“新娘把自己嫁出去了，没有新郎，这个世界就是新郎，所有的人都是新郎，所有的新郎一起盯住了唯一的新娘。”

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《青衣》：人生如戏的身体学悲剧

脱掉红色的外衣，诱惑便减色了一层，然后再进去，进去，是一场有关《玉米》的女性对话；再进去，进入，是白纸黑字，明晃晃的两个字《青衣》，从109-203，从一个女性到另一个女性，从玉米到青衣，从生存到艺术。

这是关于这本书的阅读过程，中篇典藏的红色封面，淡淡的粉，渗透着女性的那种生存色彩。国庆的第一天阅读，多少有些不合时宜，尽管整个日子都是红色的笼罩，但是这薄薄的一册图书如何能够体现温暖？我其实一直有着难以摆脱的郁闷，书是自己亲自挑选的，在新华书店，两个星期之前，很隆重的站在书柜前面，然后揣摩，然后对比，选中了这一本。却是被塑料纸包覆着，近了，拿在手里，却也是无法触摸到书册的内心深处，就像我无法抵达那些女性的命运。原来如此，粉红的女性生命里，有着我熟知的“玉米”，她占据着一半的篇幅，所以最后，这一册原价18元付款18元的“名家中篇小说典藏”像是和我开了一个玩笑。

仅仅是那层薄薄的覆膜，却那么坚硬，把我和那个故事分割开来。女性的粉红，我倒是有些害怕了，我不能再拖延几天了，在时间的内部，我必须消灭这样带给我心理负担的图书，于是在不到两个小时的过程中，我直接跳转到109页，从明晃晃的“青衣”开始，把筱燕秋的悲剧撕开，那里也有红色，只不过不是舞台上那一抹光亮，当水袖拂去掌声四起的时候，筱燕秋已经走上了一条不归路，身体之痛最后以血的方式呈现出来，“落在了雪地上，变成了一个又一个黑色窟窿。”

两个小时可以解构一个故事，可以层层刨开筱燕秋20年前的舞台和现在的生活，那里有着一个女人最坚韧的执着，可是，她在时间的内部，却成了一种自然而然，完全融进自己身体里的生活：“我没有坚持，我就是嫦娥。”在每个人身上，都有身份的符号，乔炳璋是演老生，是团长，烟厂厂长是观众，以前的崇拜者，而筱燕秋呢？对于她来说，只有一个：《奔月》里的嫦娥，她就是嫦娥，不仅是戏里的那个寂寞嫦娥，也是戏外走不出来的水袖长舞的嫦娥。

“一个人有一个人的命，一出戏有一出戏的命。”对于筱燕秋来说，她的一生是给了那个符号了，她完全走不出来了，所以在时间的流逝中，艺术最后以非常悲剧性的方式被发现，但已完全不是最初的模样，艺术长青，但艺人不会长青，在卖身卖艺的道路上，筱燕秋其实很孤独地接近一种唯美的生活状态，接近嫦娥的美和死亡。

因为烟厂老板的艺术记忆，再加上有经济保证，《奔月》要重新演出，这对于困顿的剧团来说是枯木逢春，时间的积淀往往会改变艺术的表现形式，如果没有物质化的金钱，剧团就不会再从故纸堆里发掘出死去的艺术，所以艺术的外壳是金钱，“钱这东西不只是时光的长度，还有历史的脸色。”烟厂老板几乎用命令的方式说“让她唱”，钱让艺术复活，钱也让死去的筱燕秋复活，但是这种复活绝不可能是曾经的样子，它已经在事件中改变了模样，所以在某种意义上，这是悲剧的真正开始。

对于筱燕秋来说，并不是简单的一出戏的重新排练，而完全是一种信仰的复活，她曾经创造了舞台上的辉煌，而现在，她还需要继续这样的辉煌，来证明一个女人的全部美丽。所以筱燕秋是唯美的，这种唯美让她忽略了时间之痛，身体之痛。20年过去了，筱燕秋已经完全没有了自己的本钱，完全不是以前的嫦娥了，“十年里头筱燕秋每天都站在镜子面前，亲眼目睹着自己一天一天老下去，亲眼目睹着著名的“嫦娥”一天一天地死去。”所以她不甘，“一个人可以有很多痛，最大的痛叫做不甘”，她要让自己重新成为嫦娥，重新在艺术上找到信仰，重新成为偶像。她减肥，她想无限接近那出戏，那个嫦娥，但是对于她来说，岁月是无情的，她的身体不能回到从前，甚至在戏中“唱破了”，这几乎是一场灭顶之灾，筱燕秋完全成为时间的牺牲品，更成为自己唯美艺术的牺牲品。

春来，戏团里的新生代代表，筱燕秋从她身上看到了自己当年的影子，但是她无法让自己用欣赏的目光看待春来，春来已经接近她当年的水准，而与此相应的是自己的心有余力不足的无奈，在“最大的痛叫不甘”中，她对自己身份的寻找越来越让她陷入难以自拔的境地。甚至，自己的身体也不能让烟厂老板有丝毫的兴趣，她老了，对她来说，一切都在以悲剧的方式向她袭来，在床上，她“脱光衣服 希望老板是淫棍，一个好色的恶魔。”在这样的命运捉弄中，她甚至骂出了“操你妈，夹不住大腿根部的贱货”的脏话，在现实面前，筱燕秋也只能通过对自己的咒骂来宣泄时间的无情摧残。

身体之痛往往是致命的，对于筱燕秋来说，青衣使她一生唯一的梦，这个梦会让她拥有光荣、骄傲和信仰，“你真的是嫦娥！”“她是嫦娥。她才是嫦娥。”嫦娥完全成为一个符号，“出色的青衣最大的本钱是你是一个什么样的女人。”当青衣上升到一种意象，对于筱燕秋来说，则完全变成了一场不可挽回的悲剧：

戏台上的青衣不是一个又一个女性角色，甚至不是性别，而是一种抽象的意味，一种有意义的形式，一种立意，一种方法，一种生命里的上上根器。青衣是接近于虚无的女人，或者说，青衣是女人中的女人，是女人的极致境界。

当筱燕秋为了留住青衣放弃了自傲自尊而让春来去演A档的时候，她的内心是更大的不甘，她已经成为时间的摧残物，她已经成为舞台的遗弃物，她放弃了减肥，却意外怀孕了，在舍弃不掉的舞台上，筱燕秋“亲眼目睹自己被这把剑劈成两个，一个站在岸上，另一个则被摁在了水底。”对于她来说，身体是她接近艺术，甚至建立自己辉煌的本钱，但是身体同样是摧残她最后追求的原因，它用药物来流产，这一幕又成为另一种艺术悲剧， 因为嫦娥就是因为药物而拥有了孤独和痛苦，“女人一生总是由药物陪伴，嫦娥开了这个念头”，药物等同于一种诡异的阴谋，惩罚着女人的身体，而在这样的摧残中，筱燕秋还在追寻自己的梦想，追寻那个困扰她一生的嫦娥。

“疼的感觉具体而又实在，甚至还有一点快感，有一种自虐和自戕的味道。”既是身体之痛，也是精神的折磨，其实对于筱燕秋来说，她太过执着，在一个艺术死于日常生活的舞台上，嫦娥也只是一个可以不断被书写的符号，可能是20年前的筱燕秋，可能是李雪芬，也可能是现在的春来，说到底，“这个世上没有嫦娥，化妆师给谁上妆谁就是嫦娥自己。”一个人成不了一台戏，筱燕秋成不了永远的嫦娥，离开舞台，脱下戏服，筱燕秋却只有在大雪纷飞时的身体之痛，背后是剧场内爆发出的喝彩声。

人生如戏，人一心不想做人，人一心就想成仙。掩上最后的书页，《青衣》终于在这个渐凉的夜晚成为一出绝唱。

	编号：C28·2110916·0825
	作者：毕飞宇
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年9月
	定价：36.00元
	页数：336页

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颇受争议的第八届茅盾文学奖获奖作品，是毕飞宇继《平原》之后时隔3年推出的长篇小说，小说关注的视角是一群盲人推拿师内心深处的黑暗与光明。正是基于此，小说的封面通体黑色，庄重又显压抑，腰封的所有文字都有让人作呕的嫌疑，独一无二、特殊、最佳……等等，这些对小说和毕飞宇的注解多少是一种炒作，我喜欢脱掉要疯的图书，干净、直接。在黑色的封面上，“推拿”书名的上方是盲文，这种功利的设计也恰好符合小说的主题，只不过封底同样的盲文书写，却只是一种简单的标记，因为它根本没有凹凸感，是无法通过触觉认识的。这种状况有点像小说其中的一句话：“情欲是一条四通八达的路，表面上是一条线，骨子里却链接着无限纷杂和无限曲折的枝杈。”如果把这句话当做线索进行寻找，那么封底就没有枝杈，没有情欲，只有平面的符号。我随便翻阅就看到了这句话，看到了就变成了关键意义的注解。见小说第77页，第五章《小孔》。

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《推拿》：陌生世界的“日常经验”

感触来源于一个相亲节目，她是一个漂亮的女生，却是聋哑人，有一个条件特别好的电视编辑喜欢上她，不惜放弃喜欢自己坚持自己的好女孩，但是她拒绝了他，一次又一次，她说，自己一直很自卑，她怕配不上他；她说，她很难进入他的世界，那是两个截然不同的世界；她说，他只是同情她，一个健全人对沉默天使完全是关爱，而不是爱。在一次又一次拒绝之后，最终在第四次的时候她用自己不能发声的嗓子喊出了“月亮代表我的心”，两个人牵手了，两个世界终于打开了门。

我一直不知道这里面是不是有真正感动的泪，作为一档相亲节目，里面有着太多煽情和非真实的东西，但是我知道那个聋哑人的世界一定是真实的，她对另外世界的害怕是伴随着探知的欲望，想进去被别人接受却又怕被别人伤害，左右为难进退维谷，我想这或许就是一个残疾人最正常的心路历程，而在《推拿》里，毕飞宇很明确的告诉我：门内和门外是有区别的：门内很在意尊严，门外则不那么在意。那是一个陌生的世界，阻隔着健全人和残疾人，阻隔着最大意义的平等，“我感到我抓住了什么东西，也许我夸张了，我就觉得我抓住一个时代的问题，也许还是一个社会的问题。”

一下子把另外的世界推到了我们面前，像那个沉默天使一样，健全人对他们的世界也是陌生的，甚至有着天生的惧怕，怕他们因为身体的缺失而在报复健全人，在毕飞宇的感官世界中，这是一种很小时候对陌生世界的惧怕：“乡村的民间智慧是这样总结残疾人的：瘸狠、瞎坏、哑巴毒。”这份记忆同样保存在我的世界里，所以在《推拿》中，毕飞宇试图打开这两个世界的隔膜，给大家一个“新世界”，而更重要的是还原一种常识，“有时候，还原一种常识比给出一种新世界更有价值、更具魅力。”

到底是什么我们不知道的常识？我仔细端详着新版的封面，在“推拿”上方是白色的点，凹感很强烈，不规则的排列着，这些点在封底和书脊上都存在，封底的解释是，盲文：推拿。只是封底的那些点并没有凹感，很明显，封面的符号是给盲人读者识别的，或者可以用两者的结合给这本书一个新的名字：盲人推拿。就像这些盲文的凹点和平面的中文书名，很明确地告诉着盲人和健全人的区别：符号和符号，一种是通过眼睛识别，另一种则是通过手的触摸，触摸正是盲人和世界的最直接交流：“他从爱的背面了解了爱–正如盲文，只有在文字的背面，你才可以触摸，你才可以阅读，你才可以理解。”

这是我们进入“新世界”的最直接的钥匙，我们触摸世界，从触摸中获得印象，从触摸中做出判断，而这样的触摸是小心翼翼的，是带着强大的自尊，张一光手上永远紧握着一根棍子，当恐惧来临的时候，他就坐在凳子上，用棍子往上捅。这一捅手上就有数了，头上是屋顶，不是在井下。而小马也是在触摸中获得了男女身体接触而带来的性冲动，小孔和王大夫的相爱，也完全是触觉产生的爱意，谁也不知道对方长什么样子。这个悖论往往是健全人所不能理解的，而毕飞宇要放大这样的悖论，他把都红放在美丽这个层面上，对于健全人定义的形容词，都红有了与众不同的优势，但是对于盲人来说，美丽往往是一个虚构的词，甚至是一个空洞的词，这个词深深吸引了沙复明，但是他却陷入了空空的美丽的尴尬，都红的美是健全人给出的答案，是健全人给出的标准。对于盲人来说，对于只有触觉的盲人来说，美也就成了一种寄托而已，沙复明甚至想“把都红从头到脚摸一遍吧。”这是对健全人审美的妥协，但是手又能摸出什么呢？手可以辨别出大小、长短、软硬、冷热、干湿、凹凸，单手有手的极限，对于美丽这些只能看的东西，却永远是个谜。

书上说，美是崇高。什么是崇高？
书上说，美是阴柔。什么是阴柔？
书上说，美是和谐。什么是和谐？

这就是这个新世界带给我们的隔阂，不管是美还是不美，所有抽象的词，所有通过眼睛看到的东西，对于盲人来说，都是死掉的东西，没有美丽和丑陋，甚至没有对和错，没有大和小，消灭了视觉就是消灭了不平等的存在，就是一视同仁，这或许也是一种对平等的追求。“天从来没有亮过，反过来说，天从来就没有黑过。”对于盲人来说，他们的世界深邃，他们的世界充满着未知，在这样一种令人恐惧的世界里生存着，该有多么大勇气，其实他们宁可不要触觉，不要那些感知的东西，越是这样，他们越是走不出不平等的阴影。

但是，盲人必定是以极小的谨慎保持着极大的自尊，他们总是小心翼翼面对这个世界。在盲人世界里，毕飞宇大胆地触及了后天的盲人这个更为特殊的群体，里面有煤矿瓦斯爆炸失去了双眼的张一光，有车祸失去了眼睛的小马，对于他们来说，世界曾经丰富过，绚烂过，与先天的盲人视觉的空白不一样，“后天的盲人没有童年、少年、青年、中年和老年。在涅槃之后，他直接抵达了沧桑。”“后天的盲人就不一样了，他们经历了两个世界。这两个世界的链接处有一个特殊的区域，也就是炼狱。”经历过炼狱，就是带给后天盲人最大的痛苦，最大的残忍，所以，在他们看来，世界更为不平，“在记忆深处，他并没有失去他原先的世界，他失去的只是他与这个世界的关系。因为关系的缺失，世界一下子变深了，变硬了，变远了，关键是，变得诡秘莫测，也许还变得防不胜防。”正是如此，张一光从来没有丧失过对于权势的崇拜，那是对于自身后天残疾的一种补充，对于社会的一种报复：“在嫖这个问题上，他有他的硬指标，张一光必须嫖满八十一个女人。书上说过的，每一个皇上都有三宫六院七十二妃，总共是八十一个。”

或许，这是简单的报复心理，是对于自己失去的深深不甘，但其实，不管是先天盲人还是后天盲人，甚至其他的残疾人，都在小心翼翼保护自己脆弱的心灵，在和健全人的相处中，他们敏感，他们无奈，他们只在自己的世界里的喜怒哀乐，“盲人和健全人打交道始终是胆怯的，道理很简单，他们在明处，健全人却藏在暗处。”都红极具音乐天赋，三年时间考了钢琴八级，但是在一次演出中并不精彩的演出却获得了观众的喝彩，那一刻都红明白了她这样的人来到这个世界只为了一件事，供健全人宽容，供健全人同情。“她来到这里和音乐无关，是为了烘托别人的爱，是为了还债。”所以，音乐让她恶心，让她觉得被隔在世界之外。而王大夫的经历中，更有着和弟弟这样的健全人的直接接触，作为自己的“补充”，弟弟却在外面花天酒地，欠下一屁股债，当讨债人来要回两万五千元债的时候，王大夫称之为“赎罪券”，并用血腥的办法来证明活着的尊严远胜于身体的戕害，当警察问他流血的真相时，王大夫把真相说成是“我的血想哭。”其实是一个盲人被健全人深深刺伤的痛，其实这才是两个世界永远的隔膜，永远的陌生，“严格地说，盲人即使走向了社会了，即使“自食其力”了，盲人依然不是人，不是严格意义上的人。盲人没有组织。没有社团。没有保险。没有合同。一句话，盲人压根儿就没有和这个社会构成真正有效的社会关系。即使结了婚，也只是娶回一个盲人，或者说，嫁给一个盲人。这是一个量的累计，而不是一个质的变迁。”

毕飞宇在开启盲人这个新世界的时候，却在为健全人关上了那扇门，所以在这两个世界的和谐共生的主题中，其实缺乏更广泛的触摸，更深入的抵达，不管是沙复明还是张宗琪，不管是都红还是小孔，也不管是徐泰来还是金嫣，他们几乎都在自己的世界里生存，他们不想走进别人的生活中，即使走进了也只是盲人们的那个特殊世界，除了王大夫的那种以血换取尊严的肉体之痛，盲人和健全人的冲突始终没能在更大层面上展开，也就是说小说更多还是在探索盲人的自足世界，但其实，两个世界的冲突和共生才是真正的主题。

毕飞宇最后把都红的受伤而激起的团结力量，升华了一种爱，这在毕飞宇看来成了一种普世的价值，让人温暖，但这也只是盲人世界的单一表达，我们需要普世的感恩情，但并不是通过那样的方式获取，对于都红来说，这变成了盲人自己的烘托别人的爱，目的还是“为了还债”。这种常识的还原看起来并没有触及最深层的东西，相反有些避重就轻，甚至有想把盲人世界纳入健全人世界的冲动，而我们在2011年茅盾文学奖的颁奖词中也看到了这样一种“日常经验”：

《推拿》将人们引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界，勘探自我。毕飞宇直面这个时代复杂丰盛的经验，举重若轻地克服认识和表现的难度，在日常人伦的基本状态中呈现人心风俗的经络，诚恳而珍重地照亮人心中的隐疾与善好。寻常的日子机锋深藏，狭小的人生波澜壮阔。

	编号：C28·2110815·0819
	作者：毕飞宇 著
	出版：上海锦绣文章出版社
	版本：2009年1月第一版
	定价：25.00元 当当价5.60元
	页数：282页

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第一次看毕飞宇的作品是《玉米》，而这本《哺乳期的女人》依然有着浓厚的女性意识和摆脱不了的男权控制。小说叙述了一个男孩与一个少妇之间的性意识，它是一种潜在的原生状态，说不清道不明，所以作家自始至终都不点破这种朦胧境界。他以一种心灵叙事的方式，缓缓地打开男孩的内心，又以少妇特有的温情，缓缓地收拢一切。其实对于女性心理来说，普通读者何止读出了一个哺乳期女人的烦躁和不安，“惠嫂回过头来。她的泪水泛起了一脸青光，像母兽。有些惊人。惠嫂凶悍异常地吼道‘你们走！走——！你们知道什么？’这或许就是现实世界和文本世界的区别。书应该不错，只是不知道上海文艺出版社和上海锦绣文章出版社出版的这一系列图书，为何特价得令人不安，25.00元的原价完全出乎意料到了5.60元。

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《哺乳期的女人》：信仰沦丧的三种救赎

其实，我一直以为毕飞宇是不小心闯进我的阅读世界的，不小心的潜台词是误闯，是没有任何准备的深入，或者说，毕飞宇是我阅读世界里最新发现的符号。所以从《玉米》之后，我已经明显产生了对毕飞宇的阅读依赖，从这册《哺乳期的女人》到昨天购买的《推拿》和《青衣》，我被这样一种“充满瓷器质感”的文字所吸引，甚至延伸到了南京作家群上，比如鲁羊，比如曹寇，我不知道是不是南京在地理上处在南北分界的尴尬决定的，总之，我觉得是毕飞宇把我带进了一个古典的阅读世界里，在这里我闻到了熟悉的气味，弥漫开来，如《8床》里的那句话：“处处洋溢出死亡的健康活力。”

但是，对于书名，我还是有一种本能的质疑，在这本收录32篇小说的集子里，作为书名的《哺乳期的女人》并不是最有代表性的，《充满瓷器的时代》、《因与果在风中》、《祖宗》、《手指与枪》，我觉得都比《哺乳期的女人》具有更强烈的寓言意义，也更贴近毕飞宇说要表达的“异乡的孤独感”，所以用这篇小说作为书名明显是带着对阅读趣味的挑逗，以性诱惑挟持读者的阅读期待当然违背了毕飞宇小说的意义，所以我的阅读有时会有意绕开这样的表达，而寻找毕飞宇小说背后的历史性、现代性，寻找这些文字背后的孤独、无助、对立。这种阅读的回避与寻找其实正是人为制造隔阂，这种隔阂包括读者和作者、书写和阅读之间产生的背离，说到底，有很多东西是绕不开的，努力去做的事情往往只会产生事倍功半的效果，我在《火车里的天堂》看到了这句话：“我们厌倦了自我重复，我们无法产生对自己的不可企及。”

这是不是也是一种悲剧？不管对于书写者还是对于阅读者，文及其背后的故事都是不可重复的，都是唯一在场的存在，所以不管是对于书名的质疑，还是有意逃避式的阅读，或者都不是面对真诚和富有质感的文字最起码的态度，也就是说，到这里，所有的质疑和逃避都应该消失，都应该回到文字本身，回到毕飞宇的符号中来。在这样的回归中，我竟然最后发现早就存在的秘密：早在10年前，或者更远，我就已经是毕飞宇文字的阅读者，他不是以“不小心”的方式闯进我的世界，他其实早就修补在我的文字世界里。我就是在《武松打虎》中找到了似曾相识的感觉，很兴奋地看到了在另一个世纪伏案阅读的背影，说书人的经历在我脑中翻过出一个时代的影子，就是这部小说，颠覆了我心中早就存在的英雄主义，村子打谷场的那场说书，其实是在消灭武松这样的英雄，在消灭一种意义，我非常清楚地记得说书人在夜晚的死亡，曾那么惊人心魄地闯进我的世界，说书人死了，就是文本的被消灭，那个英雄主义的武松也就不复存在了：“武松提了哨棒没有上山，他没有与大虫相遇，也就是说，他没有打虎。”

我记住《武松打虎》，但是没有记住毕飞宇，明显是一种文本意义在现实中的复制，毕飞宇像是那个说书人，他只是在这个故事中创造英雄，但他同样杀死了英雄，毕飞宇或者说书人的存在是要把你抛向一个历史的虚空中，却又要把你拉回来，让你在这样历史和现实，文本和故事对立中寻找到意义。我忽然发现了阅读毕飞宇这部小说的钥匙，因为10多年前的《武松打虎》，因为毕飞宇成为另一个说书人，或者因为《哺乳期的女人》的诱惑和反诘，总之，我找到了散乱在各处的线索，聚拢在一起，从此，这部小说要开始重重地走向我了。

和《武松打虎》的意义消解一样，毕飞宇正是在寻找文本背后那些意义到底影响了我们多少判断？或者说，我们在多大程度上已经成为自我重复的那个孤独者？在时间之外，在历史之外，在习俗之外，我们都是不可逃脱的，这种状态是什么？我在《充满瓷器的时代》里发现了那个词：异乡人，是啊，在自我重复的时代，我们就是被自己异化，找不到自己生存的故乡。在毕飞宇看来，这种异乡人的感觉包括历史与现实的对立、城市与乡村的对立，男人与女人的对立等等，而要消除这些对立，毕飞宇分别用时间、语言、爱情来修补仪式，在仪式的复原中寻找意义，寻找信仰，“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运会安排他成为信仰的最后卫士。《因与果在风中》”

首先是时间。《五月九日和十日》中，毕飞宇就直接把生活中对于时间的双重性呈现了出来，昨天和今天，在时间上成为两个男人不同的时间属性，时间在另一种意义上混淆了真实，在《唱破二黄的一朵》中他说：“生活其实并没有什么变化，昨天等于今天，今天等于明天。”而在时间具有的仪式感上，与《五月九日和十日》异曲同工的是《与阿来生活二十二天》，他说：“零时，是一个日子与另一个日子相交接的性感时刻。”单纯把时间做一些形式上的阐述并不是毕飞宇想要的，他要把时间切开来，看到历史，看到现时，看到未来，在《武松打虎》中，我们看到了历史的消失，而在《祖宗》中，我们则看到了对于历史的复原。《祖宗》写了太祖母的死亡，作为一个家族的曾经见证者，“太祖母的身上终年回荡着棺材与铁钉的混杂气味。”，而在这样一个标本身上，似乎还在延续着历史，延续着真实和虚构混合的故事，她又长了新牙，在民俗意义上，这绝对不是一件好事，它预示着历史将成为一个家族无法摆脱的梦魇，太祖母以“人精”的形式将延续权威，这让整个家族的现实生活破绽百出，最后他们通过合谋“拔牙”的方式消灭了历史，消灭了意义，也使太祖母最后成为的历史纪念物，“破译这里的宇宙玄机”。

第二种途径是语言，这是城乡对立中寻找的一种突破口，“新世纪大厦”和“断桥镇”这两种地理坐标成为城乡对立的符号，一个是28层的生活，一个是农村的世界，一个是遥控的生活，一个是养蚕的世界，《遥控》和《生活在天上》就是直面这样的对立：“这也遥控，那也遥控，城里人还长一双手做什么？”遥控生活代替乡村生活并不是简单的器物替代，实际上是现代人寻找不到归宿的寂寞，《生活在天上》的母亲在高层大厦里找不到自己了，物质丰富的背后却是精神的空寂，而在28层养蚕就是一场黑色幽默。所以我们看到了那种无助，那种孤独，还有《卖胡琴的乡下人》的饥饿感：卖琴人这辈子就栽在饿上头，而对于曾经的“艺人”来说，城市永远是不允许他们的存在：“城市的概念是卡拉OK、KTV，MTV；城市的记忆对胡琴早就失却了怀旧。”所以在这样的对立中，语言成为一种解药，在《充满瓷器的时代》中，“蓝田和他的女人有意无意地学起了秣陵镇的声腔音调。这是接近异乡人的唯一途径。”在毕飞宇一系列城乡对立的小说中，语言都成为一种符号，不仅挂在嘴边，也刻进了心里，成为不可更改的身份符号。在《马家父子》中，“马多操了一口京腔就不能算纯正的四川娃子。”他们父子的隔阂集中体现在语言的自我认同中，“语言即人”，“他们坚信只有自己的方言才是语言的正确形式”，所以即使骂人，他们也以不同的语言划清着各自的界线，而这种分界也在心里上造成了永远的隔膜：“儿子马多的精神沿着北京话的卷舌音越走越远，故意背弃着故土，故意背弃着老马的意愿。”

第三种是爱情的拯救。在这里其实是惜墨如金的，他没有花很大篇幅来描写爱情，来塑造经典的男欢女爱，更多则是对于缺失的爱情的追寻，而在更多意义上，是对性感受的追寻。在《架纸飞机飞行》中仅仅是一个念头：“我有妻子、女儿，居然又想恋爱，这个念头危险之极。”世俗的判断压抑着性感受，在《哺乳期的女人》中，旺旺作为一个孩子，对于母性哺乳的获取，完全是天性的，是压抑之后的回归，但是却遭到了另一种世俗力量的干预，“哺乳”的性符号完全被消解成了个体意识的萌动。在毕飞宇的很多小说中，男女之情往往以离婚的方式而告终：“离婚真是太容易了，就像照完了镜子再背过身去。《男人还剩下什么》”，毕飞宇用很多对立的词语来描写这样的感情困境，比如：当出轨的时候，“目光简直，美不胜收”；当说到离婚时，“哭得真美”。但其实这并不是感情沦落的轻松感觉，而是一种信仰的缺失，在《因与果在风中》，当棉桃成为长发飘飘的女人，“罪过（或堕落）把女人还给了女人”，而最后水印出家则预示着信仰的最后泯灭“出家俗人水印出家后重新做了和尚，为正反两方面的人都预备了好条件与好借口。”

时间、语言、爱情，毋宁说是毕飞宇消除信仰缺失的努力，不如说是在这样的努力复原中，寻找到了世界另一种堕落，这种指向让世界更加无助，更加孤独，也更加没有意义，而毕飞宇刻意营造的这个世界就像《手指与枪》中断指的高端五一样：“在抚摩中，高端五体会到的不是抢，而是手的完整。枪弥补了手的全部意义。”

	编号：C38·2110815·0817
	作者：[德]赫塔·米勒 著
	出版：江苏人民出版社
	版本：2010年9月第一版
	定价：25.00元 当当14.00元
	页数：230页

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继《心兽》之后，我所购买和阅读的赫塔·米勒又一部长篇小说，其实情节在她的文字里完全变成了可有可无的东西，在简洁，清爽，洗练的背后，却是不易察觉的另外的世界。不管是“狐狸”还是“猎人”，赫塔·米勒用她独特的符号来解构那个时代，那些人们，而在这些符号里我们嗅到了政治的气味，含着独裁、民主和死亡的气息。那个叫罗马尼亚的国家，风雨飘摇，弥漫着无所不在的恐惧、屈辱和绝望。它们爱上工程，爱上警察，挂在卧室中的狐皮尾巴每天都短了一截，是不是威胁越来越近？在《额头前的卷发》中，赫塔·米勒写道：“报纸很粗糙，然而独裁者额头前的卷发却在纸头上有一道明亮的闪光。它抹了油，闪闪发亮。它是被压乱的头发。额头前的卷发很大，它把小一些的卷发全赶到独裁者的后脑勺上去了。它们被纸头吃掉了。粗糙的纸头上写着：人民可爱的儿子。”

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《狐狸那时已是猎人》：黑暗的袋子长满隐喻话

完全可以把小说肢解开来，那是由苹果蠹蛾的道路、手中的男人等32个章节组成，然后把章节捏碎成每一个句子，把句子捏碎成每一个词语，当词与词碰撞，当词变成独立的个体，关于阅读就会陷入一种黑夜之中，我看见疯狂的词语挤压过来，蚜虫、苹果、侏儒、胡桃，以及葵花子，而我小心翼翼选择在“狐狸”这两个词上落脚；阿迪娜、克拉拉、伊利杰、里弗，以及保尔，最后死去的是独裁者……他们都是陌生的词，陌生的人，“不相信陌生人”，因为“陌生人很孤单”，这是村庄教师里弗说的，当所有的词语都变成孤单的时候，我看到了赫塔·米勒脸上的微笑，看到了她离开罗马尼亚时的愤然，1987，她的世界里仍有逃离独裁的恐惧，而两年后，1989年，在那个叫泰梅斯瓦的城市，伊利杰买了一张单程的车票，离开就是到达，那里的天空留着夏日的尘土，而那里，就是齐奥塞斯库政权被推翻的地方。

《狐狸那时已是猎人》，我小心翼翼展开，又小心翼翼合拢，那些词语太危险了，我必须用这样的动作保持阅读的矜持，保持对“陌生的孤单”崇敬，距离《心兽》已经过去4个月了，但是这个“Herztier”还是不肯安息，比动物内脏更丑陋的东西，又会回来，带着仇恨，带着恐惧，回来了，“独裁者蛰伏在心中就同蛰伏在你的小说里一样。”这是一个狐狸的世界，所以心兽里的那句话“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”变成了“如果咒骂中断了，那它从来就没有存在过。”

咒骂代替仇恨，还是在词语的中间摇摆，“如果咒骂中断了，那它从来就没有存在过。”来自第三页，前面的铺垫是：“咒骂是冷的，咒骂不需要大理花，不需要面包、苹果，不需要夏天。”是的，这是繁华和饱食的终结，这是夏天的终结，那是《心兽》的季节，而现在叶落归根，沧桑，夹着一些独裁的呼吸，“黑白相间的天空仍然是空空荡荡的”。接下去是什么，还是咒骂，“咒骂只是用来搅动漩涡和平躺的，用来短时间地暴怒和长时间保持安静的。”是一个过程，是一段时间，多么强大，多么无奈，暴怒和安静，有多少人会从咒骂中苏醒过来，面对陌生，像赫塔·米勒那样喊出逃离的口号？或者咒骂只是一种想象？我在第168页同样读到了相似的句子，“如果咒骂中断了，那它从来就没有过。”这是一次微乎其微的改变，“存在”两个字没有了，那时，是伊利杰开始叛逃，作为一个军人的“背叛”，“他的咒骂是冰冷的，他的咒骂不能当饭吃，不能当觉睡，他的咒骂只能使他反反复复地迷途，使他不住地感到寒冷，咒骂在玉米秸之间向上升腾，最终窒息。”

这“窒息”不是伊利杰叛逃最后的命运，却是在黑暗中看到的恐惧，像袋子一样笼罩着，我记得《心兽》里的那句话，有关袋子的，“每一次死亡都是一只袋子。”这是“我“对埃德加说的，而在这里，也有一句话：“黑夜用黑暗缝了一个袋子”。“黑”是一种状态，也是一种具象，化解开来，大约是和某种不明现状的死亡有关。和一本书呈现的封面一样，赫塔·米勒用她的黑色寓言营造一个破碎而恐惧的世界。右上角的几何图形或许是一面窗户，通向未知，通向另一个文本的袋子，打开就是颠覆，其实方向永远是一个错误，“狐狸那时已是猎人”，在这个矛盾的结构中，我们看到的还是大把大把吞噬我们想象的黑暗，压过来，“最终窒息”。

谁是狐狸？谁是猎人？这是必须面对的文本疑问？当“咒骂”中断之后，任何东西都会形成语言的牢笼，带着恐惧，带着隐喻，当“狐狸”重新变成一把钥匙的时候，你会看到黑暗最后就是一盏明灯，照着你通往比黑暗更黑暗的地方。“那时我还不满十岁，阿迪娜说，我盼望一只狐狸已经很久了。”当狐狸成为希望，我们内心是否有着不可告人的目的，阿迪娜的言语中有着不安，“因此当知道明天就能有一只狐狸时，我的喜悦反而有一半变成了恐惧。”很多东西就是这样成为一个存在的时候，你无法绕开，无法消灭，唯一可以做的是改变它的存在方式，那是狐狸已是猎人，我有一种阅读的释然，一个句子承载着所有答案，朝向可能的出口，走下去是看得到的意义：

猎人把狐狸放在桌子上，把狐狸毛梳理光滑，说，猎狐狸不用抢，用套。猎人的头发和胡子和手上的毛是红色的，还有他的脸颊，和狐狸一样。狐狸那时已是猎人。

那挂在卧室里的狐狸尾巴总是会短下去，空气中越来越有窒息的味道，那些独裁者出现了，在街道上，在工厂里，在学校里，在每一个角落，当狐狸用它的隐喻来制造恐惧的时候，我们只能用信仰来解救我们自己，那些信仰有上帝的箴言，有男女的性爱，有权力，有党派，在那个门卫看来，所有没有信仰的人必须得到惩罚，“他会欣赏所有有信仰的人。他并不爱所有有信仰的人，而是敬重他们。他敬重党委书记，因为他的信仰是党。他敬重厂长，因为他的信仰是权力。”

克拉拉说，如果我没有烦恼，我就会忘掉信仰，门卫说，信仰是一种能力。而在这里，工厂是屠宰场，所有人都是慢慢短一截的狐狸，笼罩在巨大的黑暗中，还是理发师，头发有旋儿的理发师，还是女裁缝，将不料缝反的女裁缝，还是有白铁匠，没有无名指的白铁匠，只要到了夜里，狐狸的腿才会长出来，所有的人都在夜里成为猎人，成为独裁者面对的猎人，后来阿迪娜说：“我梦见一只狐狸正穿越一片空空荡荡的田地，地刚刚翻耕过。狐狸躬着身走，在吃土地里的泥土，它吃啊吃啊，越吃越肥。”

其实，狐狸的意象正在慢慢被解构，“马桶里漂移着两个葵花子壳，她不用想就知道：狐狸。”那些人们开始在越来越近的威胁中寻找到了逃离的方向，街道将永远通向乡下，到处都会变成城市，独裁者将会用最后的力气维护谣言，维护暴力，而如伊利杰这样的“背叛者”将横穿田野，走向不远的边境，权力大街走到了尽头，便是那个叫泰梅斯瓦的城市。

《狐狸当时已是猎人》和《心兽》、《今天我不愿面对自己》同称“罗马尼亚三部曲”，这是赫塔·米勒同样作为“背叛者”发出的声音，散乱的句子、破碎的词语，每一页都是隐喻，都是“黑夜用黑暗缝了一个袋子”，其实关于独裁，关于暴政，或者关于齐奥塞斯库，都已经蛰伏在她的小说里了。在最后，我还是能听到了那一声声咒骂，像子弹一样射出：

光秃秃的灌木丛紧紧地贴伏在体育场的土墩子上。最后射出的球已经被忘却，那支禁歌已唱遍全国。传唱开了以后，它现在反而有了梗喉的感觉，于是它哑了。因为坦克还守候在城市的各个地方，面包店前的队伍依旧长长，长跑运动员依旧在土墩子上方迈着赤裸的双腿跨越城市，一件大衣套进了另一件大衣里。

	编号：C28·2110721·0815
	作者：张爱玲 著 赵丕慧 译
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2011年4月第一版
	定价：32.00元
	页数：376页

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接续《雷峰塔》的故事，《易经》描写女主角18岁到22岁的遭遇，同样是以张爱玲自身的成长经历为背景。张爱玲曾在写给好友宋淇的信中提及：“《雷峰塔》因为是原书的前半部，里面的母亲和姑母是儿童的观点看来，太理想化，欠真实。”相形之下，《易经》则全以成人的角度来观察体会，也因此能将浩大的场面、繁杂的人物以及幽微的情绪，描写得更加挥洒自如，句句对白优雅中带着狠辣，把一个少女的沧桑与青春的生命力刻划得余韵无穷！虽然小说《易经》主要是描述香港沦陷和女主角回到上海的历险，但张爱玲写作此书时已经是上世纪50年代后期。回顾将近20年以前的经验,她其实是有着历史的后见之明的。1950年代末,在美国写作《易经》时期的张爱玲，已是一个两度结婚，移民他乡，依靠非母语写作的中年作家了，回望1938年初入文坛以来的种种遭遇，她有理由为自己所经历的变化唏嘘不已,从而理解“易”的意义所在。

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《易经》：痛楚将她圈禁在盒子里

“和楼上的世界两样”终于还是在琵琶面前打开了，“一股风吹开了向外的道路。火车动了。”这是一个少女走向向外道路的开始，告别了幽深的家族之痛，告别了弟弟陵死亡之痛，在她的面前完全呈现了不同的景观，后母不在了，为虎作伥的不在了，礼教也不在了，似乎那个新世界正在终结一切囚禁的噩梦，缓缓打开一扇真正的窗。

从《雷峰塔》到《易经》，从儿童到少女，这文本的转变是显而易见的，张爱玲曾在写给好友宋淇的信中提及：“《雷峰塔》因为是原书的前半部，里面的母亲和姑母是儿童的观点看来，太理想化，欠真实。”相形之下，这里已经没有了家族的哀怨，没有了挣脱的冲动，连琵琶自己都觉得自己小时候的事“老派得可笑，也叫人伤感”，世界的口子里出现了另一个城市，另一种人生。那就是香港。在母亲露看来，香港是出国的过度，而在琵琶看来，这里更多是一种宗教的庇护，香港维多利亚大学，弥漫着宗教的关怀，来自世界各地的同学在一起，他们注册学习，他们仿佛要远离那个世界。香港在另一种语意上，其实是护佑，心理上的归宿，这就如寻找母体的努力一样，琵琶也在母亲露的照顾下接近自己的成人世界。

但这仅仅是表象，母亲和琵琶的关系完全从《雷峰塔》时代走了出来，那种依恋也慢慢解构掉，在琵琶看来，母亲已经的护佑是一次失败，在骨子里才是真正囚禁她的原因，历史老师布雷斯代给琵琶的八百块钱被怀疑是琵琶肉体换来的，并偷偷窥看琵琶入浴的身体，想发现异状，这事却使琵琶感到羞辱极了。而露曾经的自由解放形象也不过是一种表象，在她心里还是恪守着传统的礼教和道德，甚至有些已经完全变成了猜疑，变成了压抑。“这些年来压抑住的嫌恶，以及为了做个贤妻与如母的长嫂所受的委屈，都在这时炸了，化为对琐屑小事的怨恨。”美德毕竟要付出代价，妇道也只不过是一种维系世界安稳的手段，而当世界开始走向另一种环境的时候，也就会慢慢被摧毁。这几乎成了女性的悲剧。

母亲露之外，琵琶找到了两个女人，一个是姑姑，曾经以为“姑姑珊瑚和明哥哥：她还当他们是男女间柏拉图式恋情最完美的典范。”，但其实隐含着更多的乱伦味道，之后母亲口中所说的为钱而闹得不开心，二位一体的关系也迅速瓦解；另一个是表舅妈，围绕在汉奸表舅的身边，却无自己的生活，她的“七情六欲都给了这个命中注定的男人，毕生都坚定的、合法的、荒谬的爱着他。”直到表舅被蓝衣社的人杀害，表舅妈还无法从那样的秩序中走出来。在琵琶看来，“中国对性的实际态度是供男人专用的。女人是代罪羔羊，以妇德补救世界。”这样就为女性的生存找到了一条欲破的方向，可是琵琶也是女人，也要面对爱情，面对家庭，面对每一次的成长。所以实际上和母亲的某种关系断绝也是女性走向自觉的一个标志，“孝道拉扯住的一代又一代，总会在某一代斩断。”

母亲哭了，战争爆发了，世界被颠覆了。《易经》将视角转向香港，转向更广阔的生活，这里已经有了家庭的破裂，有了战争的阴影，也有了少女的自觉意识，布雷斯代给她的八百块奖学金却“给了她有生以来第一次的自尊。”，而在战争面前，琵琶更多面对着生与死，面对国家，面对更多的迷茫，这里有宗教的，也有政治的，对于迷惘的琵琶来说，突围的方向更多是走向自省。对于宗教，她说“不能为了不想死了就完了，就去信什么宗教”，对于国家，则是一片厌弃之声，“我怕的不是轰炸，是到处都是政治，爱国精神，爱国口号，我最恨这些。”在女性被沉沦的礼教之后，琵琶又一次面对政治的斗争对人性的泯灭。比如“日本皇军是热爱文化的。”比如一提起“共产党”这三个字，“就会吹来一股鬼气森森的冷风”。甚至她用一种暗黑之心的来理解世界，“对于普世认为神圣的东西，她总直觉反感”，“她觉得真正的爱是没有出路的，不会有婚姻”，而在这样一个哀怨的世界里，“痛楚将她圈禁在盒子里，圈禁疯子似的，唯有慈悲的松懈穿过，美丽动人，无法形容。”

但毕竟是要寻找归宿的，战争无非是让她这个愿望更迫切。琵琶对归宿的寻找其实就是在寻找生命的母体，当父亲变得专横，后母变得霸道，母亲变得压抑，及至整个国家在战争中变得伤痕累累，像莲叶的故乡一样，中华文明变成荒漠之地，她需要的是精神上的母亲，能够包容她，能够安慰她，而那个充满孩童记忆的城市上海似乎已经成为她躲避的最后落脚点。“她的家人同住在上海的每一个人一样，那里是生活的基地。上海在政治上免疫，被动、娇媚、圆滑，永恒不灭的城市。”她需要归宿，需要在地理的回归中寻找到精神的领地，“被阳光包裹住”免于伤害的家。

不像香港，上海不是个让人看的地方，而是个让人活的世界。对琵琶而言，打从小时候开始，上海就给了她一切的承诺。而且都是她的，因为她拼了命回来，为了它冒着生命危险，尽管香港发生的事已没有了实体，而是故事，她会和姑姑一笑置之的故事，上海与她自己的希望混融，分不清楚，不知名的语言轰然的合唱，可是在她总是最无言的感情唱得最嘹亮。

她的囚禁是成长的代价，“我回来了，她道。太阳记得她。”其实更多的是，琵琶在上海这样的记忆之城寻求精神的庇护，完全是一种虚无主义，她甚至不关心国家，不去想爱国，“这是她头一次以观光客的外人眼光来看中国。从比比那儿学的，她一辈子都是以外国人的身份住在中国。”她也不热衷于恋爱，在变化之中，她却是躲避着一切：“她想找《易经》……这是一本哲学书，论阴阳、明暗、男女，彼此间的消长兴衰，以八卦来卜算运势，刻之于龟甲烧灼之……五经里属《易经》最幽秘玄奥，学校也不教，因为晦涩难懂，也因为提到性。”再次回到书的题目，其实是一种双关，是一个更大意义上的隐喻，晦涩难懂或许就是对生活的极致追求，是人生的最后归宿。

或许这就是张爱玲自己的悲剧，她的上海早已倾覆，她的爱情早已哭泣，“痛楚将她圈禁在盒子里”，叫人伤感。台湾逢甲大学中文系教授张瑞芬在《童女的路途》中说：

这难堪的华袍长满了蚤子，张爱玲第一次近距离检视自己的生命伤痕，离开了她的上海和前半生后，在自己憧憬的西方世界自我监禁了四十年，与外在环境全然无涉，连与赖雅的婚姻也不能改变这事实。她聚精会神反复改写那没人想看的童年往事，在更换旅馆的不便里，在蚤子的困扰中，在絮絮叨叨问候宋淇和邝文美的琐碎里，直到生命的终结。“许久之前她就立誓要报仇，而且说到做到，即使是为了证明她会还清欠母亲的债。”