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编号：S32·1990516·0486 |
| 作者：（古希腊）荷马 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1997年5月第一版 | |
| 定价：22.00元 | |
| 页数：543页 |
“神明们怜悯他，对神样的奥德修斯，直到他抵达家园。”英雄奥德修斯在一场游戏般的特洛伊战争结束后，在众神力量庇护下回乡复仇。这一复仇背景的转移似乎正是盲诗人荷马对英雄生活的另一种理解，夫妻、父子之间的人伦关系取代了特洛伊战争时敌我对立的派系关系。十年经历被浓缩成40天，这种荷马式的叙述是这部史诗最成功的尝试，它几乎成为以后史诗及小说创作留下了一个范本。
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编号：S99·1981218·0464 |
| 作者： | |
| 出版：“一行“总社 | |
| 版本：? | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：224页 |
一行——First Line ，华人诗歌自办刊物，总社设在纽约。这是一本几乎无法流传的诗歌刊物，因为诗歌的特性，因为写诗的原因，因为一行的宗旨，但一行所透出的民间立场却为华人诗歌提供了创作的另一种可能，同时也表达了诗人永远的精神立场：孤独——永远独自行走。本辑为1987年至1992年诗歌精选94首，以及若干诗歌评论及随笔。
从死亡到死亡
一只鼹鼠和一列小火车相撞在这残酷的一瞬
你还能说什么一一
——戈麦《死亡诗章》
一只鼹鼠和一列小火车相撞，是一种死亡；一生中所有的果子被邪恶的手催化成熟，也是一种死亡；一道雪白的弯路上行走着一小队雪白的兔子最后在死者婴孩般的躯体中“露出尖尖的头”，更是一种死亡。残酷的一瞬发生，只留下干枯的脸和灰白色的漩涡，“从死亡到死亡”的过程里，“你还能说什么”的诘问其实是诗人最后的无语状态。
戈麦死了，距离这首《死亡诗章》书写完成23个月之后，他的身体从清华大学湖池中逐渐下沉，身体会慢慢变冷，但是诗歌余温尚在：他曾在1988年“给塞林格”中认为一个美国老人还没有死，甚至看见了许多的竹笛和一盘盘苍老的午餐牛肉；1989年他希望抛开“肉体所有的家”，让骨头逃走，让字码丛生；即使在《死亡诗章》中，在“你还能说什么”的无语状态中，依旧在洁白的被单上清唱着……还有“星期四穿雨鞋出游”的《艺术》，还有从苍白的喉咙里深处的带子带来《秋天的呼喊》，还有接受全部失败却又完成了一次重要分裂而形成的《誓言》，戈麦并不想死，或者他只是想用身体的沉寂换来诗歌最后的温度。
这种温度也让身在纽约的诗人严力感受到了，“他仇恨的是作为人的肉身，决非知识，也只有知识能超越肉身并驾临于其之上地毁灭肉身。”他在1991年12月的《脊背上的污点》中这样评价戈麦的身体之死，知识超越并毁灭了肉身，而诗歌呢？在严力看来，戈麦对诗歌也许也有仇恨，那是因为在戈麦的时代，诗人根本没有退路，而“诗是不需要退路的前进本质”，在诗人没有退路而诗歌不想要退路的割裂状态下，戈麦只能选择毁灭身体，而这种自沉的方式并非是戈麦的创新，有太多被知识驾驭和没有身体退路的知识分子选择了这样的死亡方式，它仿佛只是死亡的重复。但是这种“从死亡到死亡”的重复对于戈麦来说具有另一个意义，那就是，谁给我们背上涂上了污点，诗人是不是真的只能杀死肉身来救赎自己？
“我们背上的污点”，正是戈麦发表在《一行》第十三期上的一首诗，严力将其编入其中似乎在证明诗人的所为：“诗人的知识和理性可以超越上帝造人的缺陷，即杀死这个肉身。”杀死肉身而去除背上的污点，是不是诗人最后悲壮式的胜利？严力所找寻的也许是戈麦想要得到的答案：谁是污点的制造者？污点在背上就是身体的污点，就是肉身的罪恶，而身体和肉身所呈现的是一个具体的诗人，真正将诗人扼杀的是那些装作从退路中妥协的诗歌，或者说，是那些“不需要退路的前进本质”的诗歌最后被放在了退路上，而这便是诗人对于人性本能的无奈，甚至人性已经成为被他人涂改的污点，杀人者只不过是自杀，只不过让死亡变成比诗人更具体的存在——“从死亡到死亡”，诗歌已经逃逸，诗人制造的死亡只不过一次降临。
“那迟归的信笺/我无法打开/你的死发生在昨天”，死亡发生在昨天，无数个今天和明天，无数个前进的日子都是新生，诗歌都将在没有退路中寻找“星期四穿雨鞋出游”的艺术，从苍白的喉咙里发出“秋天的呼喊”，以及完成分裂之后的一种誓言，“我们带上镜子月亮/积木以及房屋，偶遇灯火/斑马线一样穿过”，然后就拥有了洁净的抽屉，拥有了“无数非沃的靶场”，然后“静坐中看死亡从墙上飘过”，而那些制造了脊背上污点的人，是那些在一颗颗“奸淫的火星”飞过时照亮的“未亡人”，他们尖叫着：“一辈子！”活着，而且不曾死去地在退路上活着——正是“死发生在昨天”的诗人在肉身之后拥有了洁净的抽屉，和“未亡人”喊出“一辈子”而活着却像已经死去，构成了“从死亡到死亡”的双重叙事。
“这是重名的时代。他是无名的创造者。他的死的意义我们也许没有目睹。但是我痛切地感知到：虔敬者所挖掘的心灵隧道中已经少了极其重要而伟大的一条！而我们，我，却不知道这条道路是什么。”桑克在回忆“1989年至1991年的戈麦”时这样说，当他把戈麦命名为“无名的创造者”，当他把戈麦的肉身之死看成是虔诚者挖掘心灵隧道重要的支撑力量，其实和严力一样，看见了自杀背后，污点背后中国诗歌“从死亡到死亡”的双重叙事，就如严力主办的这份诗歌杂志的名字一样，戈麦以及诗人的肉体之死是不是为了书写真正属于诗歌的那一行？是不是从“未亡人”伪装的死亡和诗意中找到诗歌应该走的那条路？
伊沙在《为<一行>写作》中就是定义了“未亡人”，“一个诗人死了，一些人在别有用心地制造气氛，诱使千千万万个无知的后来者扒下死者的衣服，穿在自己身上，以‘未亡人’自居。”在这篇纪念《一行》五周年的文章中，他认为，诗歌所真正需要的不是所谓的“意义”，而是“真实”，真实意味着创造的可能，意味着生存的空间，意味着多元的趋向，当“未亡人”披着诗人的衣服，这种真实映照出了他们的可耻，他以同样肉身已死的骆一禾为例，当他的诗歌无法在国内出版时，伊沙愤怒地对“未亡人”发问：“这是一个最简单的道埋，刊物与出版的权力不在诗人手中，尽管掌握刊物与出版权力的人可以借此成为‘诗人’。”创造了可能没有了，生存的空间没有了，诗歌被披上了权力的外衣，正是在这样一个时代里，他把“一行”这份自费油印在异域发行的刊物看成是诗歌的复活，“我深信不疑，《一行》对我这个遭拒绝的个体的接纳和包容，正是对另一种诗歌的认识与呼唤！我更深信不疑，一个人可以应该能够完成一首诗，一个人就意味着一种巨大的可能……我想说的是：他同时也需要一个自由空间。在仅有的空间里，他完全可以表现得最好。”
《一行》或者只是一种载体，但是诗人们都通过它寻找诗歌的可能性和真实性，寻找摆脱肉身“不需要退路的前进本质”，伊沙开始出发：“空间与人，都刚刚开始……”瓦兰看见了光芒：“精神光芒在一行中是诗，照耀我，照耀苏北平原。精神光芒，一行，诗，我，都回到苏北平原中。”邱华东试着飞翔，“诗人将身披语言，飞翔在人类的头顶，从人类的童年时代，一直到它的灭亡。”梁晓明找到了力量，“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。”许多的诗人，但愿都不是“未亡人”，许多的诗歌，但愿都不选择退路，他们在灵魂的世界里书写着“从死亡到死亡”的一行行诗：“一行生命的诗，一行黑夜的诗，一行有秩序和无秩序的诗，一行怪诞而又晦涩、充满在大地之上提升之气的诗，这一行行诗的气息和心灵以及关系，这一行行近极的白画和远极的辉芒，手握的杯子、大海和空气，无一行不是为人类而写作的精气诗篇。（杨春光《随想：作为人类灵魂的一行诗》）”
用灵魂摆脱肉身，用诗歌摆脱死亡，以诗人自身的力量摆脱“未亡人”的影子，一行行的诗是不是就是自由的、真实的、飞翔的？实际上，这条让诗人们书写一行行诗的道路上，并非只要誓言就可以前行的，对于诗人自身存在的关照，让他们依然充满了矛盾和困惑。在时间意义上，他们正处在“世纪末”的节点上，“二十世纪的最后十年/人们还不习惯割下耳朵/负载飞翔的灵魂（胡蔚中《二十世纪的最后十年》）”，在这最后掐指就可以跨越而进入新世纪的十年，其实是最可能让人沉沦的十年，学会养蚕只不过是作茧自缚，而所谓的灵魂只不过是振翅离去、比鸿毛还轻的存在；在空间意义上，他们是漂泊者，“本该流泪而歌/却没有停靠的码头/深空的一张红纸/响亮地渡过江南/向北方/我的头颅/高耸如楼/我没有必要在一张红纸的太阳下/使自己长得又粗又大（杨春光《深空的一张红纸》）”，于是浪溅出了折缝，于是“夜的证词/又咸又黑”，于是亡灵和沉舟的化学反应结晶为盐，“生命树被伐/漂泊一代一代的大陆/拖着网/企图打尽故事的鱼卵（海上《画面是洋流》）”
时间里最后十年飞翔的灵魂“轻如鸿毛”，空间里漂泊着的是“一代一代的大陆”，时空仿佛都在走向死亡，诗人们开始的疑问就像西渡在《冬至的卡斯蒂丽亚》里所表达的，“我们从何而来，又归向哪里？/在我们这些平凡的人们中，那会是谁/幸福地穿越这个冬天的门坎/当我们成片地在雪地里扑倒？”倒下的现实里，或者是有“命运的狙击手在沉着地扫射”，没有退路，也没有了家园和灯光。在这样一种现实和命运的轨路中，一方面是诗人的孤立和孤独，另一方面则是诗歌的可能和力量，它们形成了既割裂又映照的两种状态，而这两种状态在两首诗里得到了充分体现，一首是于坚的《春天咏叹调》，另一首则是秦松的《春天》——在不同的“春天”里，他们以不同的方式书写着世纪末漂泊者的突围努力，也表达着寒冷、沉寂和迷失的现实际遇。
“在春天 我是最陌生的一个 最不合群的一个/我的身体拒绝长出青草 我的语言中没有春天一词”，于坚活在春天里，但是在躲着的城堡里，在坦克从屋顶隆隆驶过的重压下，在猛烈地攻打南方的战斗中，不仅自己变成陌生的一个，变成最不合群的一个，而且在拒绝身体长出青草的情况下，连“春天”这个词也从语言汇总抹去了，实际上就是取消了春天的意义，在只有砖头和钢筋的生产中，春天只是被模仿的，而每个人都是“生气勃勃进入孤独 进入繁殖”，他们只是一群指望着下一个三月“天空上会挂满金色的葡萄 充满酸味”的狐狸。春天是被模仿的春天，春天连一个词语都不是，活在春天里，只是一种动物性的存在，宛如狐狸寻找着满足欲望的存在。这是春天和我分离的现实，甚至是有种暴力的存在，“春天 你踢开我的窗子 一个跟头翻进我的房间”而现实的际遇对于世纪末的诗人来说，就是无法找到被描述、被说出、被抒情的春天。
宛如春天也死在了昨天，于是，诗人欧宁感受到了无力的苍老，“我年轻，但行将枯萎/有一双手：但已不能催开自己的花蕾（《献给我心的乱箭》）”；于是诗人零雨在《箱子系列》看见了人具有了箱子的形状，“外面的世界，有关的传说/是这样的：也日渐变成/四方形/那么就给我一杯四方形/咖啡，给我一顿四方形/早餐。黄昏，必然也是/四方形。（《我的记忆是四方形》）”于是海狼笔下带来味道的盐变成了一种伤害，“盐是封脆弱之躯的一次慰藉/是与孤独类似的一种境界/当我们需要盐的时候/盐在我们伤口上疾走/人死了不算什么/年迈的母亲已成了盐的新娘（《盐》）”在这样一种迷失里，春天不是自行消失的，是因为诗人误读了春天，候鸟笔下的《那只公鸡》无疑是精英文化的代表，它高傲、勇敢、从容，“踩着贵族的步伐 用浓缩的太阳做眼/一会儿用左耳 一会儿用右耳 谛听”，但是当这种高贵变成曾经的记忆，它最终必然在现实中消失，“你神秘地消失的那天 我沉睡不起/三股叉般的脚印 印遍了残墙颓垣”……
从高贵到消失，光线变得疲惫，螺丝钉带着锈迹，写诗的阿沛已经入土。春天消失，诗人消失，而更多的人披着死去诗人的外衣成为了“未亡人”，即使他们在昨天死去，也完全变成了一场取消意义取消诗歌的“春天咏叹调”，变成了“从死亡到死亡”的变奏曲——春天之后只有“秋天的父”：“等我们长大，站在暗中，手中斧光沉重/秋天的父将不再回来/直到我们依次在大斧的金光中滑倒/秋天的父乘坐激流把我们接走（马永波：《秋天的父》）”在斧头的暴力中，诗人成为了凶手，也成为谋杀凶手的凶手，“就像奇迹的暴力/深入其中 深深刺激/如今已经怒火冲天的大地（楼建瓴《致正义者：卡利亚耶夫》）”谋杀凶手的凶手无非是邹静之笔下的“割麦人”：“他听到/麦子接触刀的声音/他是刀/他也是麦子//假如没有冬天/割麦人会放弃收获/酒在割他喉咙时/它总这样想”……
春天没有进入语言，秋天的父拿着斧头，冬天的割麦人是刀也是麦子，诗人的堕落在桑克的《海伦》中便成为了一个寓言：
如果负罪者已经死去谁会说生活充满恐惧
如果负罪者正在死去谁会说忧郁的梦管遍布他的身躯
噢，主宰者，请收回你所创造的生命，他已经堕落
和泥土相同，怀抱万物的生离死别
灵魂上空升起云朵一般的白旗，画满樊篱
那是最微小的云，那是最微小的雨，那是最微小的死
和我接近，只有最微小的小丑才会说一一我已经懂得你
红色的线帽，白色的绒球，微颤地走向众人最微小的镜子
最微小的负罪者的影子一—没落贵族儿子的影子
我已不需生存，只向上苍呼吁一一深深的毁灭
正如肉身被杀死而取消了上帝的创造，诗人需要的是在毁灭中新生，需要的是在道路上书写，一行行诗，一行行生命之诗，一行行可能之诗，一行行灵魂之诗，它们是想象之外的实践：“它劫持着我的想象，在这春天将临的日子/太阳正在向双鱼座走近，这最后的和最早的问候/逼我倾向道德，直到它骤然停住：引导着两只/饥寒交加的麻雀，在我的头颅里寻找粮食（西渡《雪景中的柏拉图》）”它们是空无之后的思想，“我坐在枯枝上/是人类之外一只鸟/声音嘶痖/太阳的后面展开思想的翅膀（周瑟瑟《力量》）”它们是受伤之后的再次旅行，“我们把影子搬进汽车/在夜里/我们要旅行很远（海童《深夜乘一辆撞伤的公共汽车》”而在这样的寻找、思想和旅行中，春天再次站立起来，“请站起/请让春天回到春天/春天无罪（秦松《春天》）”
春天从消失到站立，从本来无罪的春天出发，把肉身抛在冬天的寒冷里，把死亡扔在罪恶的深海里，以及剥去“未亡人”的衣服，让春天回到春天，从死亡到死亡，在残酷的一瞬发生之后，诗人开始真正说话，从唯一的一条路上出发，在一行行的诗歌中发现灵魂：
请送给我那扇没有装过锁的门
哪怕没有房间也请还给我
请还给我早晨叫醒我的那只雄鹦
哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我
请还给我半山坡上的那曲牧歌
哪怕被你录在了磁带上也请还给我
请送给我
我与我兄弟姊妹的关系
哪怕只有半年也请还给我
请还给我爱的空间
哪怕被你用旧了也请还给我
请还给我整个地球
哪怕已经被你分割成
一千个国家
一亿个村庄
也请你还给我
——严力《还给我》
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编号：S21·1981202·0462 |
| 作者： | |
| 出版：浙江古籍出版社 | |
| 版本：1998年6月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：715页页 |
“书楚声，作楚语，记楚地，名楚物”为旨的“楚辞”经屈原发展成为中国古典诗歌浪漫主义的源流。从地方诗歌形式演变为一种创作手法，楚辞的神话式题材折射现实的矛盾与斗争，从而成为一代之文学，并逐渐成为另一种诗歌范题：九体。本书以王逸的《楚辞章句》注释本为范本，包括屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》；贾谊的《惜誓》；淮南小山的《招隐士〉》；东方朔的《七谏》等17篇作品。
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编号：S29·1981103·0460 |
| 作者： | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1998年5月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：246页 |
以第三人称作为诗刊的名称，《他们》从1985年出现之时，就以“他者”的身份闯入了诗界，这一诗歌流派以南京这一红粉气息浓郁的城市为据点，不停地侵蚀浮华与虚荣。韩东、丁当、于坚……这些代表人物疯狂地用诗歌对知识分子的“精英意识”进行解构，宛如在对一只乌鸦进行诗意的命名。本书为《他们》1986年至1996年十年选集，收录46位诗人的176首诗歌。
几年前的《他们》
或许已经死了。
《他们》是一本诗集，在互联网搜索引擎中却找不到，没有一点信息。我想不出《他们》死亡的原因？很久了，我相信“他们”一直存在，就像我存在于“他们”之中，现在却突然意识到，死亡是个可怕的词组，它会很恶毒地降临。
黑色的封面，两只有些指向的手保持着向上的姿势，三角形组成了思想的躯干，1986-1996是它的出生和死亡时间，《他们》活在中间。底下是值得尊敬的那些人：“漓江出版社”，他们让一些诗歌存在下来，让他们在某个人的书柜里活下来。
它属于我是不是一种幸运？也许是他们死亡的次年，1997年或者再后面，我在一个陌生城市见到了他它，当时它正在被廉价出售，连同里面几十位诗人，在一个柜台陈列，少有人问津。这样的相遇是偶然的，我的那次陌生城市之旅完全是自发的，完全是盲目的，任何可能对现在留深刻记忆的故事都在我意料之外，但是很不幸，90年代的这次出逃为我带来了一次文本的虚构，以及这本廉价的《他们》。
“我决定明天离开这座城市 远足荒原/把他的小书挟在腋下/我出门察看天色/通往后院的小路/已被白雪覆盖。”（于坚：《读弗洛斯特》，我们的心情在变化，这个时代在变化，黑色的封面之后是白色的底，它容纳了一个时代，一个流派，一批诗人以及一些文字，之后便是集体的死亡。每个人都有墓志铭，你可以把这些墓志铭当成诗歌来读，在这个冬季，新的诗人就会产生，横空出世，把所有可以缅怀的东西都埋葬在黑色的90年代。
所以我一直忏悔，手捧《他们》等待赦免。
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编号：S38·1981003·0453 |
| 作者：（法）波德莱尔 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1992年8第一版 | |
| 定价：12.00元 | |
| 页数：209页 |
T·S·艾略特说，“波德莱尔是现代所有国家中诗人的楷模”，这是指波德莱尔对现代主义而言的，这位孤独、弱小的法国诗人开创了19世纪至20世纪整整一代的诗风，他的象征主义甚至超越了诗歌本身。波德莱尔挣扎在巴黎现代文明极度向上发展过程中，他扮演着一个灵魂“波希米亚人”，不停地在他的诗歌中描绘死亡、忧郁、痛苦以及生命的脆弱，波德莱尔种植的“恶之花”弥漫了几百年的毒气、芬芳以及火药味。本书译注了波德莱尔《恶之花》中的100首诗，分《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》、《死亡》以及《残诗集》7辑。
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编号：S29·1980731·0444 |
| 作者：顾城 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1998年3月第一版 | |
| 定价：18.00元 | |
| 页数：403页 |
“我相信在我的诗中，城市将消失，最后出现的是一片牧场。”1984年，顾城在与香港诗人王伟明谈话中的希望成了他心中的理想。显然，顾城忽略了城市及城市人的残酷与不安，这个在生命最后时刻举起屠刀的诗人结束了自己伦理的一生。顾城，几乎拥有诗人的一切特点：丰富的想象力、偏执极端的思想、脆弱的心理承受能力，他的一生都在对诗歌进行最本质的阐述，力图找到一双发现光明的黑眼睛，在他身后，是对他诗歌赞誉的一群和对他伦理生活谴责的一群，顾城，永远在他的诗歌中生活，像唐诘科德扑向一簇燃烧的火。本书收录顾城从1968年至1993年的诗作187首。
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编号：S54·1971008·0416 |
| 作者： | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1989年7月第一版 | |
| 定价：3.10元 | |
| 页数：298页 |
“美国正式形成其诗歌传统应在爱伦·坡之后，即19世纪初，而在这之前的美国诗歌仍没有摆脱英国维多利亚时代的诗风。此后，美国诗人辈出，诗派纷杂，成为西方诗歌中的一大主流。《美国抒情诗选》上起独立前的殖民时代，下至20世纪末，共收录60多位诗人的百余首作品，较为系统地反映了美国诗歌发展的历史脉络。
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编号：S37·1971008·0415 |
| 作者：（法）兰波 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1996年11月第一版 | |
| 定价：6.10元 | |
| 页数：114页 |
感情极端的兰波在短暂的一生中对诗歌进行了全新的阐述，这位象征主义诗歌的代表将诗人比喻为“通灵者”，在语言的宫殿中触摸香、味、色，并引起思想与意念的震颤。兰波与他的诗一起成为法国20世纪初的象征，《醉舟》的意象、《元音字母》中的象征，均是法国诗歌史无前例的创造，而这种极端的创造也将兰波的艺术生命送入了地狱。本书共收录兰波诗作35首。
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编号：S38·1970822·0405 |
| 作者：（苏）叶甫图申科 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年3月第一版 | |
| 定价：6.50元 | |
| 页数：145页 |
“我想把我为争取和平的斗争所能做到的一切都化作这部长诗。”《妈妈与中子弹》中，叶甫图申科用俄罗斯诗人惯有的对民族的深深忧虑创作了这部长诗，作为叙事抒情诗的典范，《妈妈与中子弹》以多重的音乐格律与流畅的语言表达了对革命、战争的理解。这部荣获苏联国家文学奖的作品表达了反战情绪，他希望保卫祖国、生命和做为人类化身的妈妈远离一切子弹和危险。全诗2000多行，气势如虹，是俄罗斯长诗的代表。本书为“白熊丛书”之一。
那么好吧，我们假定说，
炸弹会保全住我的保险柜，
因为保险柜是一件物品，
那么纪念册也会保全住，
因为纪念册也是物品。
但是如果说炸弹会把所有
可能读到我这本纪念册的人消灭掉，
那么，就是说，
永远也不会有人知道——
——《九》
不曾加入烧炭党的意大利教授，教授在阿西西的单身寓所，单身寓所里的唯一地下室，地下室里用一把小钥匙打开的保险柜，保险柜里“旋着沉甸甸的圆环的/红丝绒纪念册”……一切都带入了隐秘的所在，隐秘的世界里那个秘密是不是关于上帝和人类的一切？它存在，它没有被炸弹摧毁，它是掩体里的幸存者，可是，它是不是还保有人类的温度？
打开的世界，在我和意大利教授共同抚摸的纪念册里，应该有被书写的历史，历史中有着自由，有着反抗，有着思想，也有着信仰，而这一切都是在战争中被幸存下来，只是在隐秘的世界里，似乎谁都不需要一间单身地下室，不需要一本纪念册，不需要记忆，甚至不需要掩体，因为在战争中的炸弹爆炸之后，还有更具摧毁力的中子弹——不管是炸弹还是中子弹，都将摧毁人类的温度：炸弹在战争中爆炸，而中子弹会在看不见硝烟的战争之后响起。当人没有温度，或者所有的人都将成为一种物：和保险柜，和纪念册一样，人类也是物品之一种，甚至掩体也是物品，它无法保全卑微的生命。
“所有的/这个世界的所谓的强者/都是十足的阳萎患者。”农民被抓到钢筋水泥掩体里，是要播种奖章和制服纽扣，是要把“母鸡的嘎嗒嘎嗒的叫声”制成罐头；他们把无产者抓到钢筋水泥掩体里，是要用银叉子“在汽车发动机里/翻腾”，要用锯子劈木柴——农民和无产者在掩体里只是为了制造物品，制造让十足的阳痿患者变成所谓的强者，当强者以弱者的死亡为代价，他们不死的温度是不是是人类仅存的标志——一种不再是物品的存在？而教授却哈哈大笑，“是啊，上帝保佑，暂时还有温度。/人体的温度。”笑声中充满了对他们的蔑视，充满了对中子弹世界的恐惧，因为在这里，连上帝本身也成为了“一个丧失肉体的外壳”。
在意大利佩鲁贾的小城，在市立画廊里，基督的骨架已经被抽掉了，他是一个不再是“道成肉身”的救赎者，当肉身不再，外壳何以能带来信仰和思想？“橱窗的内容/使人丧失各种思想，/只有一种思想例外——/那就是买点什么东西。”买点什么东西，不仅让秩序在丧失思想中变成混乱，而且让信仰蜕变为一件件商品，在被打上“国际主义者”的商品世界里，每一个人都呈现了“漂亮的大腿”：意大利人的大腿长着粗硬的汗毛，这些汗毛穿透了伤口而长出来；斯堪得纳维亚人的大瑞青筋暴露，“青筋里搏动着峡弯里的碧蓝的海水”；德国人的大腿，长着红褐色的斑点，“好像是洒满了汉堡的芥末”；法国人的大腿，不管穿什么样的袜子，看上去都仿佛是裸露的；英国人的大腿，肌腱隐隐约约闪现；美国人的大腿，结实和笔挺得“仿佛篮球上的两根柱子”；还有拉丁美洲人的大腿，西班牙人的大腿，非洲人的大腿，日本人的大腿……
但是，在国际主义者的大腿展览中，三名中国大学生却不是展示着大腿，他们“没有留心/资本主义的大腿”，“彼此手挽手，/拒人千里之外地散步，/虽然有点儿惊惧，/但是紧密地团结，/犹如威武不屈的战士。”中国人是个特殊的群体，他们作为旁观者甚至不关注资本主义的大腿，而成为团结的象征——一种外在于资本主义大腿世界的社会主义存在，似乎远离了所谓的国际主义；而在大腿展览中也没有苏联人的大腿，他们既没有从展览会上经过，也没有发表政治评论——他们去了哪里？他们在工厂里，他们制作着巧克力糖和炸弹，他们闻着死亡的一切气味，甚至透过那种气味的集成曲感受到了“那件旧夹克的气味”——旧夹克将时间带进了历史，带进了记忆，当和两个佩鲁贾食品厂的童工一样，抚平了这件皱巴巴的夹克，那后面的字显现出来：““制止中子弹/和其他炸弹！”而且上面还打上了“十字叉”——当十字叉成为十字的形状，是不是也是一种救赎，是不是也是思想和信仰的回归？“因为十字架上/钉着加利利的木匠的儿子——/他的目光仿佛就是诫命：/‘不可杀人！’”
基督复活？基督曾经在1941年西比利亚农庄里出现，那时的老太婆为前线失踪的儿子祈祷，并且向圣像顶礼膜拜，它酷似“在塔什干/灌溉渠缓缓的汩汩的流水声中/拍摄下来的前线记录片里的/大胡子游击队员”，而现在，基督不在农舍里，甚至不在教堂里，它在少先队员的脖子上——他“认真地把红领巾挂在/挂钩上，/颈项上却依然戴着一枚廉价的小十字架”，那时它就在莫斯科动机游泳池的更衣室里，这是曾经破土新建苏维埃宫的地方，当现在变成了游泳池，当游泳池的少年脖子上挂着廉价的小十字架，是不是也是基督的复活？不管是游泳池还是廉价的十字架，基督至少作为一种符号还存在着，还被祈祷，还被膜拜，作为对信仰的补充，它似乎从1941年的战争时代到现在的战后时代，在十字架取代十字叉的世界里，还有着人体的温度。
但是那件旧夹克到底去了哪里？丧失肉体外壳的基督还能复活？国际主义的大腿展览会会翻开怎样的一页？作为一个观察者，“我”和基督之间的关系是隐蔽的，甚至是私密的，“我同耶稣基督的相互关系/相当复杂。/我没有去过教堂——/这在当时是不允许的，/也没有戴过十字架——/这在当时不曾风行”，在这种隐秘和复杂的关系里，我只把耶稣放在“农舍里”，只为了让那些老太婆位前线的儿子祈祷，也为我向卫国战争的母亲祈祷——因为，那件旧夹克上唯一的小窟窿就是母亲当时别过的那枚“国际支援革命战士组织”的证章，“这件甲克就是在世界革命的烈火中/也没有被焚毁，/无论在什么样的街垒战里/都不曾被子弹穿破。”仅有的一个小窟窿，代表着历史，代表着记忆，代表着卫国战争的胜利，可是，这没有挂着十字架的旧夹克也会成为拯救生命的象征，也会成为抗击入侵者的记忆？
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叶甫图申科：可怕的是将来不会有人记起血液 |
“从前，战斗起来——/无论就本义/或者引申来说——/都是不信邪的。”战争就是战争，妈妈曾在前线的卡车上唱“喀秋莎”，曾经穿着闪耀的银光的裙子演出，作为“社会主义的夫人”，她曾经在1945年打开了铁盒拿出了卫国奖章，只是当奖章滑落砸到了小十字架，战争不是为了救赎，它意味着消失，“妈妈/赢得了/卫国战争，/但是输掉了/自己的嗓子。”甚至那枚别在旧夹克上的证章上的图案，是一扇监牢的铁窗紧紧抓着它的两只手臂，“是两只手臂/把铁窗扭断？/还是铁窗/扭断两只手臂？”铁窗和手臂之间的紧张关系其实揭露了战争的本质，不管是胜利者还是失败者，在炸弹的爆炸中，人类终将失去人体的温度，上帝终将留有没有肉体的外壳。
战争似乎已经远去，现在的妈妈在里加车站售报亭里出售各种报刊，旁边卖肉的卖菜的以及乳品店的女售货员都会拿着一本杂志阅读；妈妈还去了莫斯科小舞台工作，在那里和大名鼎鼎的演员为孩子们举行游艺会——当失去了嗓音的妈妈告别了卫国战争，告别了旧夹克，她的工作其实和过去、未来有关：那些游艺会的孩子带着过去的创伤，他们是奥斯维辛的儿童，是未出生的松密的婴儿，是贝尔法斯特和贝鲁特的儿童，是萨尔瓦多的儿童——他们是死去的孩子，死在战争炸弹中的孩子，但是当游艺会举行，在过去的哀悼中是不是为了未来的悲剧不再重演？“而如果中子弹爆炸，/那么，根本就不会再有儿童”，不会有儿童，甚至不再有成年人，在没有了儿童和成年人的世界里，未来是不是将不再有人体的温度？那么中子弹是不是会成为未来的悲剧？“上帝啊，/人们追求物品的贪婪劲儿到了何种程度。/大概因为这个缘故，/才想出了中子弹……”
中子弹消灭人类，中子弹让人体没有了温度，中子弹让世界变成商品社会，“商品必然会在政治上发生争吵，/某一种野心勃勃的电冰箱/可能会想出一种新的中子弹，/只毁灭/商品/而让人们/完好地留下……/然而还会剩下什么呢，/如果连人都没有剩下？”这当然是人的悲剧，所以不管是炸弹还是中子弹，又必将回到人类存在的母题中，“举起原子剑的人，/必将死于剑下！”这振聋发聩的宣言指向未来，但是未来同样是悲哀的，妈妈变身了在意大利台伯河便的寡妇，那些在战争中失去了丈夫的寡妇看到的是河边幽灵，作为过去痛苦记忆的化身，幽灵是死去的象征，但是在通向未来之路上，没有了幽灵，却有着“吸毒者颤栗的阴魂”，“如果说，对于过去的战争灰烬的忘却/是可能的话，/那么未来的原子灰烬也是可能的。/忘却历史的教训——这，/无异于/吸毒。”因为妈妈在报刊亭上说：“谁也不买后天的报纸。”今天的报纸有人买，但是卖肉的卖菜的和乳品店的女售货员买的报纸和杂志都是商品；明天的报纸也会有人买，他们会打开彩色风景照欣赏；甚至，昨天的报纸也有人买，毕竟昨天已经过去——但是没有人买后天的报纸，因为他们已经在忘却了历史的时候，失去了对未来的期望，或者说，后天和过去、现在一样，既在炸弹中失去了人体的温度，也在十字架滑落中失去了信仰，因为，“迎面相遇的意大利妇女/都是未来的寡妇。”
国际主义者的大腿展览，没有儿童的中子弹世界，失去了肉身的嫉妒，以及成为未来寡妇的意大利妇女，未来带着记忆的创伤，但是未来却选择了遗忘，“然而在战后的莫斯科/出现了第一批富人家的子弟”，他们在商品的世界里不再思考，没有信仰，“我感到可怕的不是/将来不会有人记起我，/而是/将来不会再有记忆。”忘记记忆意味着背叛，那一段记忆里有着太多人类应该记住的东西，有着太多应该警醒的东西：爸爸死在了那片土地上，祖父死在了那片土地上，外祖父也死在了那片土地上，而家族的甘娜婆婆满不在乎地撩起长衫，露出老年人干瘪蜡黄的乳房上的烧伤，“这是法西斯打火机烧的。/他们拷问我：游击队在哪儿……/可我啥也没说。”历史在甘娜婆婆的胸膛上烙下了法西斯的印记，而她关于一代人的传记注定充满了对战争的哭诉：“于是甘娜婆婆哭了起来，/于是叶芙嘉婆婆哭了起来，/于是六十个亚夫图申科家人全都哭了起来，/于是婆婆从叶尔莫莱外祖父手里拯救下来的/肖像/涅克拉索夫长诗《铁路》中的白俄罗斯人的/圣像上的疲惫不堪的基督哭了起来。”
从家族的历史中，从战争的记忆中走来，从个体的伤痛中走来，走过昨天走过今天，而明天呢？“她不打算采摘/可怕的原子蘑菇/投进自己的柳条编的篮子里。”她的抵抗背后是黑肤色、白肤色、黄肤色的子孙，是所有的地球人，“他们大家都是/亚夫图申科家族的人。”抵抗战争，抵抗爆炸，抵抗商品，抵抗没有思想和信仰的存在，似乎这个胸膛上烙下了法西斯的印记女人才真正站立起来，向着人类的未来发出了宣言，而在里加车站售报亭的“妈妈”，也成为那个继承者：
妈妈在那里出售
后天的报纸，
报纸上印着——
从今以后将永远
消灭战争。
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编号：S97·1970720·0402 |
| 作者： | |
| 出版：上海教育出版社 | |
| 版本：1979年12月第一版 | |
| 定价：12.50元 | |
| 页数：1816页 |
《新诗选》共三册，北京师范大学、北京大学、北京师范学院凳学校于1979年出版的中国现代诗歌集。第二、三册共收录殷夫、陶行知、黄药眠、丽尼、罗念生等152位诗人的600余首诗歌，另有民歌选近200首。
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编号：S91·1970719·0391 |
| 作者：[清]沈德潜 编注 | |
| 出版：辽宁教育出版社 | |
| 版本：1997年3月第一版 | |
| 定价：9.80元 | |
| 页数：262页 |
“诗至有唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。”自编辑《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》之后，沈德潜又开始探寻古诗之源 ，“以为学诗者寻之源”。诗论仍以“温柔敦厚”的诗教为主，编选先秦至隋代古诗700余首，分录14卷。
兹复溯隋、陈而上，极乎黄、轩，凡《三百篇》、楚辞而外，自郊庙乐章，讫童谣里谚，无不备采。
——《序》
为什么要上溯古诗之源？为什么要备采郊庙乐章、童谣里谚？作为康乾以来的拟古主义诗派代表，沈德潜从现时作为起点，返身而回，对古诗做一番梳理，绝不仅仅是为了寻找“诗之源”——回头的意义更在于不想随波逐流于正在经历的这个时代，也就是说，沈德潜之溯源，是为了达到一种批判精神，从而达到“为学诗者导之源”的目的。
“为学诗者导之源”，就是寻找真正的诗歌精神。中国是诗的国度，唐诗尤以其博大精深、绚烂多彩而享誉天下，也成为一代之文学。但是宋元之后，推崇唐诗之风愈演愈烈，前后七子甚至提出了“诗必盛唐”的复古主张，这种极端之风造成了诗坛的颓败，刻板模仿、因循守旧、裹足不前的现象实际上是对于诗歌精神的真正摧毁，于此，沈德潜认为，“株守太过，冠裳土偶”，正是在这样一种情况下，他开始溯本追源，在《序》中她鲜明提出了自己的观点：“诗至有唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。”唐诗之盛，甚至也只是一种继承而来的表象，“唐诗者，宋、元之上流，而古诗又唐人之发源也。”所以，古诗才是真正诗歌的源头，这种源头论其实是想在更为广阔的历史长河中辨析源流，探究“唐诗所有出”，更在于从这一发展轨迹中“为学诗者导之源也”。
沈德潜的治学主张得益于其师叶燮，叶燮在其《原诗》内篇中谈到：“执其源而遗其流也，固已非矣;得其流而弃其源者，又非之非者乎!”即一方面反对拟古旧守，提倡循源以穷流，一方面又重视继承借鉴，反对忘其本弃其源。沈德潜承其衣钵，论诗亦推行这种考察源流得失、由因变中寻其旨要的方法。他认为世人模拟唐诗创作是浅薄之见，“守乎唐而不能上穷其源”， 因而只因循了形式窠臼，得不到灵魂的真传。“古诗， 又唐人之发源也。”惟有上溯源头，遍览历代诗作，眼界才能宽广，才能品悟真谛，见诗道之尊，管窥风雅遗意。沈德潜在《序》中说：“予之成是编也，于古逸存其概，于汉京得其详，于魏、晋猎其华，而亦不废夫宋、齐后之作者。既以编诗，亦以论世，使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意，犹观海者由逆河上之，以溯昆仑之源，于诗教未必无少助也夫！”
溯源是为了“穷本知变”，是为了“渐窥风雅之遗意”，所以必有取，必有舍，《三百篇》和楚辞，当然是蔚为大观，沈德潜并非是舍，而是省略；沈德潜批评一味崇信古人而束手束脚不敢有所作为的迂腐之见，隋末文中子王通曾效法孔子删汉魏诗而作“续经”，此举遭到后世文人的攻诘，以至有人因此不敢编选诗书惟恐蹈其覆辙，沈德潜明确指出“拟圣人之经”失之狂妄，而“录删后诗”却无可非议，他讥讽那些谨小慎微、翦翦拘拘之人，认为这是“惩热羹而吹齑，见人噎而废食”的愚蠢之举；同时由于衍叶燮的既重执源又重得流的原诗论旨，所以他否定陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”的观点，认为“殊非诗人之旨”，他这样评价陆机：“士衡诗亦推大家，然意欲逞博，而胸少慧珠，笔又不足以举之，遂开出排偶一家。”认为西京以来，“空灵矫健之气，不复存矣。”虽然陆机的诗作不是滥觞，但是作为名将之后，在破国亡家之际写成的诗作，“称情而言，必多哀怨，乃词旨敷浅，但工塗泽，复何贵乎？”所以他收录陆机的十二首诗歌只是因为在这里还有“情”，同样，对于陆云的评价是：“诗与士衡亦复伯仲。”批评颜延之诗“雕镂太甚”，认为潘岳的诗品在陆机之下，只是选取了“格虽不高，其情自深也”的两首《悼亡》诗——如此种种，都是反对绮靡萎弱诗风，所以沈德潜“不收西昆、香奁诸体”，从而排斥南朝乐府，较多收录郊庙之作。
舍之后才是取，既然是“以溯昆仑之源”，所以沈德潜编选的诗集中，极其注重诗歌的源头性意义，“《康衢》、《击壤》，肇开声诗。”在他看来，这两首诗就代表着中国诗歌的最早诗篇。“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”《击壤歌》记录于《帝王世纪》中：“帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌。”沈德潜认为，“帝尧以前，近于荒渺。虽有《皇娥》、《白帝》二歌，系王嘉伪撰。其事近诬，故以《击壤歌》为始。”而《康衢谣》则收录于《列子》：“帝治天下五十年，不知天下治与不治与？亿兆愿戴己与？乃微服游于康衢，闻儿童谣云：立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”老人击壤而歌，康衢儿童歌咏，都是赞颂帝尧太和之世，所以成为了最早诗篇。
“战战栗栗，日谨一日。人莫踬于山，而踬于垤。”出自《淮南子》的《尧戒》，沈德潜认为“大圣人忧勤惕厉语”，所以这一“尧戒”便成为中华民族第一条座右铭；相传，帝舜禅位给大禹时曾举行了一场盛大的仪典，在场的百工群臣及帝舜，集体创作了《卿云歌》、《八伯歌》和《帝载歌》，“卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”据说舜唱完《卿云歌》叹息道：“时哉夫，天下非一人之天下也”，据此乃成为中国第一首国歌——1913年4月8日中华民国第一届正式国会开会典礼时，将《卿云歌》作为临时国歌；传说禹登南岳，获金简玉字之书，有文曰：“祝融司方发其英，沐日浴月百宝生。”沈德潜认为这首《禹玉牒辞》“开后人奇警一派”；他认为“嗛嗛之德，不足就也，不可以矜，而祗取忧也。嗛嗛之食，不足狃也，不能为膏，而祗离咎也”的《商铭》在食上悟出小意，推之于德，小中见大，显中见隐，“转以德居食先，此古人章法。”而《盥盘铭》中说：“与其溺于人也，宁溺于渊。溺于渊犹可游也，溺于人不可救也。”沈德潜认为：“诸铭中，有切者，有不必切者，无非借器自儆。若句句黏著，便类后人咏物。”这首诗也被看做是第一首咏物诗；在诸多咏物诗中，《矛铭》写道：“造矛造矛，少间弗忍，终身之羞。余一人所闻，以戒后世子孙。”沈德潜认为最后两句“忽转一韵，叠用两句韵作结”，“唐人古体每每用之，其原盖出于此。”
沈德潜能在古诗中寻找到“穷本知变”的线索，汉武帝的《柏梁诗》中说：“日月星辰和四时。骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材。总领天下诚难治。和抚四夷不易哉。刀笔之吏臣执之。撞钟伐鼓声中诗。……”沈德潜认为：“此七言古权舆，亦后人联句之祖也。”而且，“武帝句，帝王气象。以下难追后尘矣，存之以备一体。”华容夫人的《歌》曰：“发纷纷兮真渠，骨籍籍兮亡居。母求死子兮妻求死夫，裴回两渠间兮君子将安居？”沈德潜认为：“杜少陵鬼妾鬼马等语，似从此种化出。”而张衡的《四愁诗》：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。”则是“风骚之变格也”，“少陵七歌原于此，而不袭其迹，最善夺胎。”蔡琰的《悲愤诗》（“汉季失权柄，董卓乱天常。”）沈德潜认为杜甫的《奉先咏怀》、《北征》等作品“往往似之”，“渡激昂酸楚，读去如惊蓬坐振，沙砾自飞，在东汉人中，力量最大。”另外王粲的《七哀诗》，沈德潜认为是杜少陵《无家别》《垂老别》“诸篇之祖也”，郭泰机《答傅咸》则是“老杜《白丝行》本此”，梁武帝《西洲曲》（“忆梅下西洲，折梅寄江北。”）则是乐府中又生一体，“初唐张若虚、刘希夷七言古，发源于此。”
追溯源头，沈德潜也在古籍中寻找“古逸谐语”，《六韬》中的“天下攘攘，皆为利往。天下熙熙，皆为利来”、《管子》中的“墙有耳，伏寇在侧”、《国语》中的“众心成城，众口铄金”、《孔子家语》中的“相马以舆，相士以居”、《战国策》中的“宁为鸡口，无为牛后”以及汉代之后被常用作引语的“当断不断，反受其乱”（《史记》）、“狡兔死，走狗烹。飞鸟尽，良弓藏。敌国破，谋臣亡”（《汉书》）、“力田不如遇丰年，力桑不如见国卿，刺绣文不如倚市门”（《列女传》）、“唇亡而齿寒，河水崩其坏在山”（刘向《别录》）等均被收录。
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沈德潜：既以编诗，亦以论世 |
沈德潜在《序》中所说“自郊庙乐章，讫童谣里谚，无不备采”实际上指向的是古诗的广泛性和社会性，乐府《孤儿行》（“孤儿生，孤儿遇生，命当独苦！”）在他看来，虽然写得“极琐碎，极古奥，断续无端，起落无迹”，但是其中“泪痕血点，结掇而成，乐府中有此一种笔墨”；而《古诗为焦仲卿妻作》这一首诗，沈德潜认为这一千七百八十五字的古诗是“古今第一首长诗也”，而这首诗最大的特色并不在于长，“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔！”从而他也提出了作诗的技法：“作诗贵剪裁，入手若叙两家家世，末段若叙两家如何悲恸，岂不冗漫拖沓？故竟以一二语了之，极长诗中具有剪裁也。”在《古诗十九首》中，他认为这里的逐臣、弃妻、朋友阔绝、死生、新故之感，“中间或寓言，或显言，反覆低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入。”他认为“此《国风》之遗也”。在《古诗源》中，沈德潜以“无不备采”的方式扩展古诗的覆盖面，收录有汉时的淮南民歌、颍川歌、郑白渠歌、陇头歌、蜀中童谣、顺帝时京都童谣等“古逸”诗歌，卷九还手里了“无名氏”的首诗歌，这些诗歌来自于民间，描写底层生活，古朴自然，朗朗上口也完全符合沈德潜所说“以渐窥风雅之遗意”的目的。
风雅的品格，在沈德潜那里，其实就是一种雅正之风，“以渐窥风雅之遗意”其实是寻找雅正之诗的流变轨迹。高帝姬唐山夫人所作的《安世房中歌》所言：“冯冯翼翼，承天之则。吾易久远，烛明四极。慈惠所爱，美若休德。杳杳冥冥，克绰永福。……承帝明德，师象山则。云施称艮，咏受厥福。承容之常，承帝之明。下民安乐，受福无疆。”沈德潜认为：“《郊庙歌》近《颂》，《房中歌》近《雅》，古奥中带和平之音。不肤不枣，有典有则，是西京极大文字。”蔡邕的《饮马长城窟行》（“青青河边草，绵绵思远道。”）则是“通首皆思妇之词，缠绵宛折，篇法极妙”，辛延年的《羽林郎》（“昔有霍家奴，姓冯名子都。”）沈德潜认为，“骈丽之词，归宿却极贞正，风之变而不失其正者也。”乐府歌辞《练时日》（“练时日，候有望，炳背萧，延四方。”）则是“古色奇响，幽气灵光，奕奕纸上，屈子《九歌>后，另开面目”，束皙的《补亡诗六首》，沈德潜认为：“《南陔》，孝子相戒以养也。《白华》，孝子之洁白也。《华黍》，时和岁丰，宜黍稷也。《由庚》，万物得由其道也。<崇丘》，万物得极其高大也。《由仪》，万物之性各得其仪也。——六章不类周雅，然清和润泽，自是有德之言。”他评价王羲之的《兰亭集诗》“清超越俗”……当宋人之诗流于纤弱，古诗书也走向了终结，在这样的流变中，他认为谢灵运和鲍照的诗歌依然保留了风雅，他认为，谢灵运的诗歌“追琢而返于自然，不可及处，在新在俊”，无论是“理语入诗而不觉其腐”的《从游京口北固应诏》，还是“偶然佳句”的《登池上楼》，都展现了一种优雅之风；而对于鲍照及其诗歌，他的评价：“明远乐府，如《五丁凿山》，开人世所未有，后太白往往效之。五言古亦在颜、谢之间。”当诗歌到萧梁时代，君臣上下都以艳情为娱，“汉、魏遗轨荡然扫地矣”，但是唯独沈约的诗，“以边幅尚阔，词气尚厚，能存古诗一脉也。”而之后的诗作，亦有绝响，沈德潜认为《木兰辞》“事奇诗奇，卑靡时得此，如凤皇鸣，庆云见，为之快绝”，认为《刺勒歌》“莽莽而来，自然高古，汉人遗响也”，而到了隋朝，他唯独对隋炀帝的诗歌赞之有加，“炀帝诗能作雅正语，比陈后主胜之。”
其实，所谓的风雅，在沈德潜看来，重在诗意和诗品，重在性情和风骨。项羽的《垓下歌》，沈德潜评价为：“可奈何，奈若何，呜咽缠绵。从古真英雄必非无情者。”苏武和李陵的互赠诗歌就表现了两个人的真情，收录其中的苏武四首诗，沈德潜分别评价：“首章别兄弟，次章别妻，三、四章别友，非皆别李陵也。第四首：写情款款，淡而弥悲。”李陵的三首诗，沈德潜给予了很高的评价，尤其是第一首：“良时不再至！离别在须臾。屏营衢路侧！执手野踟蹰。仰视浮云驰！奄忽互相逾。风波一失所！各在天一隅。长当从此别！且复立斯须。欲因晨风发！送子以贱躯。”沈德潜的评价是：“一片化机，不关人力。此五言诗之祖也。音极和，调极谐，字极稳，然自是汉人古诗，后人摹仿不得，所以为至。”而对于两人一唱三叹的互赠，他认为，“感寤具存，无急言竭论，而意自长，言自远也。”在他看来，王昭君的《怨诗》（“父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉！忧心侧伤。”）是“声泪俱绝”的佳作，苏伯玉妻的《盘中诗》（“山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥。”）是“此深于情”的名篇，《上邪》（“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”）则是“重叠言之而不见其排，何笔力之横也！”沈德潜认为魏武帝的诗“沈雄俊爽，时露霸气”，魏文帝的诗“要其便娟婉约，能移人情”，曹植的诗“八音朗畅，使才而不矜才，用博而不逞博，苏、李以下，故推大家”……
评左思诗“拔出于众流之中，丰骨俊上”，评庚信诗“悲感之音，常见风骨”，沈德潜反对雕琢，提倡自然，实际上是为了突出诗作的风骨，左思的《咏史八首》被看做是“千秋绝唱”，在他看来，之后只有明远、太白能达到这个水平，而庾信的诗歌是“轩鹤立鸡群者”，“子山诗固是一时作手，以造句能新，使事无迹，比何水部似又过之。”但是他的风骨论最推崇的则是陶潜，他认为陶潜作为名臣之后，在时代变革中以一种寄托的方式表达情感，他评价陶潜是“六朝第一流人物”，而他的诗作“有不独步千古者”：《归鸟四章》以“翼翼归鸟，晨去于林”、“翼翼归鸟，载翔载飞”、“翼翼归鸟，驯林徘徊”、“翼翼归鸟，戢羽寒条”的形式复古于诗经的体例，沈德潜认为，“他人学《三百篇》，痴而重，与风雅日远。此不学《三百篇》，清而腴，与风雅日近。”而在《饮酒》一诗中，沈德潜认为其中的“结庐在人境，而无车马喧”是“胸有元气，自然流出，稍著痕迹便失之”，“禀气寡所谐”，“吾驾不可回”则“说得斩绝”，“在昔曾远游，直至东海隅”则是“超起名理”，尤其在诗歌中专用《论语》，沈德潜认为：“汉人以下，宋儒以前，可推圣门弟子者，渊明也。”
正是优雅，正是真情，正是风骨，“无意为诗，斯臻至诣”，而这也正是反绮靡萎弱诗风，所以在沈德潜的格调论中，唐诗之盛便找到了“诗之源”，从最古的《击壤歌》到隋、陈之诗，十四卷七百余首诗歌形成了沈德潜古诗的发展轨迹，阐扬“诗教”，倡导“风雅”，虽是一人之力，虽是一己之观，“德潜学识浅尠，于剬诗辑颂，略无所得。”但也是在正清溯源中延续了古诗风雅之脉，“不敢谓已尽古诗，而古诗之雅者，略尽于此，凡为学诗者导之源也。”
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编号：S28·1970618·0378 |
| 作者：徐志摩 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1990年1月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：592页 |
“新月派诗人”，这个称呼只是诗人被别人进行的一次命名，这位在中国现代诗坛带有革命性质的诗人将自己的一份真挚感情融进一首首新诗中，从1914年到1931年驾云西归 徐志摩共创作了200首诗，《再别康桥》、《雨巷》、《月下雷锋影片》等诗作均成为后人寄托自己感情的吟咏对象，而在其中绝大部分诗歌中，诗使人在不停地探问爱情，人生的真谛，可惜徐志摩生命太短，爱情太曲折，使诗人“诗灵的稀小翅膀，尽他们在那里腾扑……”
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编号：S29·1970615·0376 |
| 作者：童怀周 编 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1976年12月第一版 | |
| 定价：2.00元 | |
| 页数：365页 |
1976年4月5日，这是一个中国人在压抑之后情感爆发的日期，地点在天安门广场，挽联、人群、哭声、愤怒成为一个新时代的开端。“五洲峰峦暗，八亿泪眼红。”这次“纯民间行为”将愤怒出诗人进行了最直接地阐述，纪念周恩来的逝世开始了一个国家追求自由的另一种行程，虽然诗歌以感情为主，这里的直接呼喊与抗争，却是中国新诗发展的一个特殊里程碑，“天安门”亦成为一个象征词汇，从此进入了政治以外的世界。本诗抄共分三辑：第一辑为诗、 词、 曲、挽联；第二辑所收新诗；第三辑为悼词、祭词、散文词。
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编号：S28·1970425·0365 |
| 作者：汪静之 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1996年4月第一版 | |
| 定价：6.80元 | |
| 页数：198页 |
“湖畔诗人”汪静之在1922年出版的《蕙的风》，就像他当时生活的西湖一样，充满了诗人对爱情婉柔式的抒发，但其中的率直、粗旷却为20世纪初期的汉语诗歌改革做出了不小的贡献，并在当时掀起了新诗创作的讨论。也许是往对自己小诗的不敢坚持，之后的政治式抒情诗使汪静之的诗歌创作走向了一条不大成功的道路。《蕙的风》中收录的133首诗歌，诗风清新宜人，感情真挚，语言自然，其中很大一部分诗歌献给诗人心中的一个女人。此书为《中国新诗经典》之一，另收《寂寞的国》一辑。
我抗不过人世的灾殃，
我医不好爱情的创伤，
我脱不掉上帝的锁链：
我怎能不歌唱？
——《我怎能不歌唱》
歌唱是因为有“人世的灾殃”，因为有“爱情的创伤”，因为有“上帝的枷锁”，当这一切变成束缚，变成压迫，变成愁绪，正是需要歌唱，歌唱的意义是唱出自己的心声，更在于凝聚一种抵抗的力量，所以汪静之用“我怎能不歌唱”的双重否定来激发内心的情感，来寻找激励的动量，要割断愁肠，要消解悲伤，要安慰不幸，在歌唱中成为自由的存在。
“我怎能不歌唱”似乎要排除一切的困境，这首初稿写于1923年、修改于1925年的诗歌，似乎正契合着汪静之当时的心态，而其实，在那个时间，他最想要喊出的是“我要爱情”的呼声。在这个写作和修改的时间段里，汪静之所吟咏的爱情或许只有一种，但是他面对的女人却不止一个。1923年秋的时候，他曾经写过一首《不曾知道》，题辞是“回忆D”:“我们同坐着瓜皮样的小船，/飘在柔软碧清的湖面。/我唱着水一般蓝的歌儿。/用歌声敲她灵魂的门栅，/但她至今不曾觉察。”在湖面上划船，在船上唱歌，甚至“用歌声敲她灵魂的门栅”，但是她却不曾察觉——这似乎是一种单恋的愁绪，“怎么不歌唱”变成了一种沉默的回应；时间再往前，是在1923年初夏写下的《赠菉漪》：“丑的人间竟有美的你，/我为你的美而生！”和对D的爱情不同，在这里，对于菉漪，汪静之在对立的世界里找到了爱情的美，甚至要把一生都献给美的爱情；如果再往前，在1923年桃花开的春天，汪静之又是一首题辞为“回忆D”的诗歌，题目《拒绝》又似乎回到了那种沉默的回应状态，“聪明贞静的姑娘！/你肯不肯和我相恋？/我的相思和你家的桃花，/一齐红到了你的窗前。”对爱情已经毫无保留，也传递了自己深深的思念之情，但是结局依然是“拒绝”……
1923年里有赠诗，有回忆，汪静之对面的女人有D，也有菉漪，如果再把时间向前和向后延伸，则“爱情的创伤”似乎又加重了一些。向前的1922年冬，汪静之写下了《不能从命》，这是一种给菉漪的赠诗：“但是，我亲爱的菉漪，/只有一件，只有一件不行：/你若要令我不再爱你，/我绝对不能从命！”表达了自己对菉漪至死不变的爱情，当不爱变成绝不能从命的誓言，似乎爱也应该是唯一的存在，但是在同年的12月16日，汪静之在上海写下了一首《还能变什么》的诗歌，题辞是“赠珮声”，而且是“回忆三年前的谈话”，在诗中汪静之写道：“但是，你我将来不能在一起，/命运要把你套上枷锁，/去做你未婚夫的俘虏——/那时我还能变什么？”已经明明白白了，不同于总是拒绝汪静之的D，也不同于汪静之希望至死不渝守护爱情的菉漪，珮声的存在，更像是封建礼教的结果，她被套上了枷锁，她成了未婚夫的俘虏，而问自己“我还能做什么”的汪静之似乎在这种枷锁和俘虏式的婚姻里显得无奈。
1923年甚至1922年之后，汪静之对于不同女人的爱情依然维持着不同的状态，1925年修改了《我怎能不歌唱》这首诗，也就在这一年的2月，汪静之坐上了黑水洋船，在水面之上，汪静之似乎更像是在爱情中流浪的人，所以对于爱情的渴望更加强烈，他在2月27日写下了赠菉漪的《海上吟》，表达了对她的无尽思念：“我是树上的红叶，/不久便要枯死。/那残酷的肃杀的秋风，/把我的青春咬食。/但在我快憔悴的末日；/让我再鲜红一次！”而在一天之后的28日，他写下了“回忆D”的《海水与霓虹》，在诗中他依然表达了对沉默的D的无奈：“石像一般冰冷的美女，/我不知向她献了多少殷勤，/她却用白眼来刺我的心。”而就在同一天，他再次写下“赠菉漪”的《我是死寂的海水》，也再次抒发自己对她的爱：“我是死寂的海水，/你是翠美的小岛。/为了你我已经发狂发疯，/我热烈地拥抱你吻你，/但你冷冷地一动也不动。”而这个初春的航行结束，在秋天的上海，汪静之又回忆起三年前的菉漪，写下了《野草全已枯黄》：“野草全已枯黄，/一片万里茫茫。/昔日秋波送笑，/如今独自凄凉。/地面上铺了霜，/我心上铺了霜！”几乎是同时，他还写下了《死别》，也是写给菉漪的：“菉漪！你莫悲啼，那会使我想起/生前你我恩爱的年岁，/冷落的沉寂的墓底的枯骨/要为了爱的回忆而粉碎！”
可以看出，汪静之对于菉漪的感情最为丰富，也写给了她最多的则赠诗，而在他的诗中，菉漪和他之间的爱受到了不同的压力，面对困难，汪静之总是表现出对于爱情的信心，甚至这种信心将爱情演化成一种唯一性的存在，是海水和孤岛的相依状态，是野草和霜寒的共同命运，是爱情和死亡的一致信念。这种对爱的信心和至死不渝的决心，在另两首诗里也得到了很好的体现，在一首《晚霞与红叶》的诗里，汪静之写道：“我是树上的红叶，/不久便要枯死。/那残酷的肃杀的秋风，/把我的青春咬食。/但在我快憔悴的末日；/让我再鲜红一次！”爱情的颜色成为自己一生最耀眼的红色，尽管有着太多毁灭的迹象，但是在汪静之看来只需要这最后的绚烂。与这首诗相对比的是《不曾用过》，在诗中汪静之写了一个王村的君子，他一生没有结婚，独身到七十岁=死去，最后来到了天堂，当上帝发现他的有一颗枯死的心脏，才知道他的一生没有遇到过爱情，或者是作为君子的他拒绝尝试爱情，于是上帝悲悯而发怒地说：“你不知已犯了罪恶？/愚人啊！我给你的爱情，/你一点也不曾用过！”
君子变成了愚人，因为他一生没有用过爱情，这种讽刺更加强化了汪静之对于爱情的向往，在他看来，自己绝不能成为一种没有爱情的君子，而是要像红叶，即使在末日也要“鲜红一次”。对于爱情如此坚决，这是汪静之“我怎能不唱歌”的具体表达，但是，在追寻对于爱情的信心时，在表达对菉漪不变的情感时，为什么在同时会对不同的女人进行抒情？对不同的爱歌唱？这些都是收在《寂寞的国》的诗歌，而在他更著名的《蕙的风》里，这种多元化的爱情似乎更为奇特。首先出现在他诗里的是戴着枷锁和成为俘虏的珮声，1920年5月，写于徽州屯溪的《题珮声小影》就表达了对于珮声的思念：“月下老人底赤绳，/偏把你和别人相系。/爱情被压在磐石下面，/只能在梦中爱你！”
对于珮声的爱也是一种决然，在梦中爱你也传递出了被分离的痛苦，之后在收到珮声回乡时的来信时，汪静之写下了《一江泪》：“我愿和你变成一对比目鱼，/一江泪都会变成甜水！”后来在西湖边看见月亮，又回忆起珮声，“月儿跳在湖水里，/很快乐地闪着光明。/恶狠狠的风吹来，/黑漆漆的云把他俩截开。”又是被分开的现实，回忆中满含着无奈，这种无奈最后变成了对于封建礼教的讨伐，在《胡家的鬼里》，汪静之借珮声控诉了套在她身上的枷锁：“我吗？我只好……唉！/你将见我做胡家的鬼！”珮声之后出现在汪静之诗歌里的则是菉漪，“因为她把我底视线牵引，/似乎我底视线能够转弯了。”似乎传达了一种不被障碍阻隔的决心，他把自己和菉漪的感情比作“山和水的亲昵”：“山是亲昵地抚着水，/水也亲昵地拍着山。/山充满热烈的爱，/把湖水抱在胸前；/湖水荡漾着笑的波浪，/不息地吻着山。/东风来看望湖光山色，/柳儿招招手弯弯腰地招待。”但是，他对于珮声和菉漪之间的爱似乎也是在交替状态中：收到珮声回乡来信之前他就写给了菉漪的《园外》，而在《月亮与西湖》之后，又是写给菉漪的《山和水的亲昵》；在1921年芙蓉花开的时候，他把菉漪比作是“薇娜丝”，而在芙蓉花枯萎时，他却写给珮声一首赠诗《你已被霸占》——正是这种无法抵抗的“被霸占”状态，汪静之开始把更多的赠诗写给菉漪，他在诗中陈述两个人被“拆散”的愤怒，也表达了对她不渝的爱情。
双线同时进行，但是在1921年秋天的时候，另一个H却出现在汪静之的诗歌里，他最有名的《蕙的风》不是献给至死不渝的菉漪，也不是赠给遭受了礼教压迫的珮声，而是献给H：“蕙花深锁在花园，/满怀着幽怨。/幽香潜出了园外。/园外的蝴蝶，/在蕙花风里陶醉。/它怎寻得到被禁锢的蕙？/它迷在熏风里，/蜜而伤心，翩翩地飞。”之后H频频出现在汪静之的诗里，《荷叶上的一滴露珠》表达的是对于这一份爱情的信心：“恳求神杀了恶魔，/再开出满池的荷花荷叶，/再造许多露珠，/一样晶莹清洁。/爱的花终要开，/爱的果终要结！”他把H称作是“芭蕉姑娘”，甚至将他写给菉漪的赠诗《祷告》放在一起，组成了“小诗三首”。而在之后，又出现了D，他在1922年2月写给她的《热血》中说：“我底热血/浇她那冰冷的心，/它并不欣欣地生长出/情的芽爱的根！”
似乎，在D的面前，汪静之一直以来的感受就是沉默，就是冰冷，这和其他三位女性的感觉都不一样，而这四个女人似乎就组成了汪静之在上世纪20年代的爱情组曲，而汪静之也在这样的状态下面对的不再是一个单独的“她”，而是她们，他在1922年游西湖时写下了《最美满的情缘》，虽然是写给菉漪的，但是却传达出汪静之的“博爱”生活：“我曾把爱情赠给姑娘们，/她们都不领情，原璧归还。/我采了勿忘我赠给你，/和你结下最美满的情缘。”遇见了不同的女人，穿插着不同的情感，汪静之在这种左右逢源的生活中，到底爱着哪一个？
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汪静之：必须毁灭这寂寞的国 |
并不了解汪静之的人生经历，只知道他和潘漠华、应修人和冯雪峰在杭州组织了现代文学史上最早的新诗团体——湖畔诗社，而对于他的爱情故事，在读了这有些让人匪夷的诗歌之后，才了解了大概。汪静之诗歌中的珮声就是曹佩声，她是汪静之第一任妻子的小姑，而这个爱情的开始却完全是因为礼教，汪静之在出生之前便由父母指腹为婚，他与比他小半岁的曹初兰定了亲，但是在汪静之十三岁的时候，未婚妻突然夭折。但是那时的汪静之已经和曹佩声有了接触，，甚至在和她研习诗歌的时候，产生么懵懂的感情，两小无猜的他们终于因为礼教而被拆散，珮声因为已尊父母之命与他人成婚，于是拒绝了他。但是汪静之却不离不弃，甚至在珮声考取杭州省立女子之后，汪静之追随到杭州，并报考了浙江一师。
怀着歉意的珮声竟做出一个决定，将学校里第一至第八的美女逐一介绍给汪静之，菉漪便是其中之一，她原名叫符竹因。所以珮声和菉漪之后同时出现在汪静之的生活里，也出现在他的诗歌里，在1922年1月和2月所做的《小诗三首》里，其中一首《眼波》是赠给菉漪的，“她那眼波一转，/她底春意就滋润了我，/给了我温暖。”另一首《嗔怒》是写给珮声的，“她的嗔怒里，/含蓄着亲和的微笑。/最动人的微笑呵！”不同的表情，但是对于汪静之来说似乎都是爱。后来，汪静之“偕珮声菉漪等同游西湖”又口占了六首小诗，在诗中他抨击旧的礼教，“阮元墩和湖心亭热烈地爱着，/不像人间有礼教家法，/不至于不能自由结婚罢？”后来他们又几次同游西湖，而汪静之照例给他们写诗。
珮声对于汪静之的存在是作为礼教的牺牲品而言的，而菉漪是他所主动追求的女人，就是在同游西湖的时候，汪静之将一册《唐诗三百首》赠给符竹因，并取了《诗经》的诗句，给符竹因取名菉漪——似乎是一种命名的开始，而爱情在这种命名中也开始逐渐萌发，但是据说符竹因听说汪静之早已有了未婚妻，所以经过再三思考之后，决定和汪静之断绝往来。这似乎又是礼教带来的结局，也正是在这个时候，另一个女人傅慧贞出现在汪静之面前，而她就是汪静之诗歌里的H，他的代表作《蕙的风》就是为她而作。但是两个人的交往被傅慧贞的父母知道了，他们嫌弃汪静之的家里太穷，所以要断绝他们来往，傅慧贞听从了父母的意见，从此在汪静之的生活中，就只剩下“回忆”。
而在傅慧贞和汪静之断绝关系之后，菉漪在汪静之的再次追求下又走进了他的生活，而从此他们真的就修成了正果，1924年在武汉结婚，从此这对伉俪走过了六十多年的人生，在菉漪逝世后，汪静之还通过文章表达对爱妻的无限哀思——而在这两辑的诗歌里，汪静之也是对菉漪感情最为深厚，133首诗歌里，和菉漪相关的诗歌共51首，几乎占了一半，、和珮声相关的诗歌11首，H相关的诗歌3首，而对于那个冰冷的D，竟也有8首。围绕四个女人，不管是分开的无奈，还是被拆散的痛苦，不管是单恋的哀伤，还是在一起的快乐，对于汪静之来说，似乎真的可以“把爱情赠给姑娘们”，而一生率性的汪静之甚至在晚年的时候还保持着这种完全洒脱的风范——上了九十岁，他住在医院里，爱心依然不减，痴恋如花，一再表示要将情诗进行到底，“一直写到生命的最后一刻”，1996年6月，他把写于六十年前与六位女性相关的诗体恋爱史编成《六美缘》，公开发表，足可以看出汪静之完全把“爱情”看成是一种心灵的寄托。
但是，在爱面前，他也经历了漫长的心灵煎熬，也忍受了困苦和讥讽，所以暂且不说那些诗在表达爱情时太过于直白，但是对于一百年前的中国来说，的确是一种勇气所在。如果说《蕙的风》这一辑专写和不同女人之间的纠葛，那么《寂寞的国》则有限地转向了当时的现实，而这其中对于社会深重的困境，汪静之似乎也传递着他的爱，他希望上帝给农夫降福，“你给他的雨点汗滴，/请变为珍珠似的米粒。”他痛斥“上等人”的生活，“上等人瞥也懒瞥他们，/只不过丢些铜钱。/这就算是你发慈善心么？/就算是你救苦命么？/你想用钱驱逐他们不来扰你么？/你想买他们不做厌耳之声么？”他抨击所谓的贞节牌坊，“贞女坊，节妇坊，烈妇坊一一/石牌坊上全是泪斑——/含恨地站着，诉苦诉怨：/她们受了礼教的欺骗。”
面对这样的现实，汪静之发出了一个诗人的喊声，其中要破坏一切的激情，其中要击碎旧制度的勇气，成为汪静之在爱情之外最雄壮的声音，“我要造十个新的太阳，/更加万倍的猛烈，/它所发出的火焰，/把罪恶的世界毁灭。（《我要》）”而他所要毁灭和破坏的则是所谓的命运，“上帝，权贵，我自己的灵魂，/你们是我的仇人。/我不甘做你们的俘虏，/要把你们磔成寸寸！（《三仇》）”所以命运是吸血鬼，所以对世界只有憎恶，而在这个“寂寞的国里”，孤独者所需要的就是：“必须毁灭这寂寞的国，/岂能老死在寂寞里！（《寂寞的国》）”要破坏秩序，要击碎制度，要毁灭寂寞的国，汪静之是以自己遭受的命运作为关照，以自己爱情的创伤作为素材，直面旧世界的锁链，所以当他开始歌唱，包括礼教，包括命运，都具有了某种解构意义：
束缚人民的礼教，
吃人食人的忠孝，
镣铐人民的道德，
有一切陈旧与古老：
都是我们的荆棘，
都是我们的牢壁，
破坏呀破坏！
攻击呀攻击！
——《破坏》
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编号：S31·1970315·0360 |
| 作者：（古希腊）赫西俄德 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1991年11月第一版 | |
| 定价：4.70元 | |
| 页数：74页 |
赫西俄德约生于公元前8世纪，是古希腊的创作诗人，《工作与时日》全诗828行，分5个部分，歌颂公正与美德，里面包含着伊壁鸠鲁式的信条：乐观、积极、勤劳，此长诗被称为“一支光荣的歌”。《神谱》共1022行，述说了奥林波斯诸神的诞生以及彼此的血缘关系，这是对希腊神话较早的纪录，而谱系以诗歌的形式反映出来却是一个先例。
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编号：S38·1970310·0357 |
| 作者：（奥地利）里尔克 | |
| 出版：中国文学出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：376页 |
1875年出生的里尔克，深受瓦雷里诗歌理论与罗丹雕塑的影响，但里尔克对宗教独特理解更是其对现代主义诗歌写作的一种成功尝试。1922年的《献给奥尔浦斯的十四行诗》与1923年完成的《杜伊诺哀歌》是里尔克最成熟的两部作品，在这里，里尔克对神秘主义的发掘使之成为德语诗界的一座里程碑。这位天生孤独的诗人不停地在诗歌中净化自己，寻找归宿，并且在汉语诗歌中产生了巨大的影响。
然而你，神圣的人，直到最后仍在歌唱，
尽管受到被轻蔑的米奈德信徒的攻击，
美丽的神，尖叫之上玫瑰在那些
毁灭者中间回响着你有序建立起的歌声。
——《献给奥尔甫斯的十四行诗》
玫瑰的歌声，玫瑰的重生，在这“过度的赞誉”中，谁看见了玫瑰后面的思想，谁看见了玫瑰前面的死亡？当诗歌借以一个神话故事建立毁灭者秩序的时候，那对于已经描绘过的美丽到底是不是一种身体的虚幻？爱人或者少女，歌者或者舞者，在朴素的开放中却失去了最终的命名。当树枝交错着树枝，“在那棵树上/没有一根细枝自由……/有一根！哦，升高，升高……”当最高的枝条成为“一架琴的形状”，那忧伤以及爱的形态也依然没有领略，而死亡却保守着秘密，但是“穿过大地的歌声”还没有揭开，玫瑰的歌声里就听见了里尔克最接近的死亡：“这个如此喜欢玫瑰的人在他慕佐的花园中照看花时被划破了手，随之而来的感染使一个迄今罕见的庸医发现，他已患了白血病。不久以后，即1926年他51岁时死于此病。”
诗歌不被命名，死亡当然，也已经挣脱了诗歌和玫瑰的象征，在自己重建的体系中带走了诗人的肉体，当死亡猝然降临，那神圣的人返回到和身体有关的死亡现实中，那些纯粹的行动终于以一种无法抵达的尖叫方式看见了毁灭者对于诗歌世界的无助。可是在那封《慕佐的信》里，里尔克分明写道：“我写作，创造了那匹马。幸福，无忧的白马，因受阻而蹒跚，从我们耳旁疾驰过去，恰好在傍晚前的伏尔加河畔的草原。”幸福的马，无忧的马，被创造的马，像那玫瑰一样，寄托着一种歌唱的声音，却无法逃离现实世界那晕眩的运转，就像机器时代的来临一样，哀歌中依附着的神已在另一个世界里。
这个城市“总是为所欲为”，摧毁生灵，焚烧世界，把一切拖入自己的轨道，所以，所谓的文明，“完全失去了节制和平衡，/蜗牛的行迹被称作进步，/要想快跑就得放慢速度。/他们挤眉弄眼如同娼妓，/制造噪声用玻璃和金属。（《城市总是为所欲为……》）”失去平衡和节制的城市里，有着“安详地注视着/开阔、宁静而整洁的花园”的“精神病人”，有着“久已不问她是谁”的“老处女”，有着“在儿童歌唱队听出阉割的声音”：这声音有着乞丐之歌、盲人之歌、酒徒之歌、自杀者之歌、寡妇之歌、孤儿之歌、侏儒之歌和麻风者之歌，他们是陌生的声音，他们是悲伤的声音，他们是无助的声音，仿佛都站在上帝的对面，在城市的晕眩中自我毁灭。这样的图景却也像“巴黎植物园”的那头被走不完的铁栏“缠得这般疲倦”的豹，那铁栏杆阻挡了目光，所有它的后面是被略去的宇宙，而在这样一个被束缚的象征图像里，却产生了一个中心：“强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕着一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。（《豹——在巴黎植物园》）”
昏眩的意志，晕眩的城市，如何逃离这样看不见的宇宙图景？里尔克当然提供了一种纯净和美好的图像，一个通向诗歌世界的入口：“她们生命中的每一扇门/都通向广大的世界，/都通向一位诗人。（《少女之歌》）”少女在苏醒，看见了月光，看见了天空，看见了诗歌——所以她必须是阅读者，“于是大地超越自身，/继续生长，/仿佛将包容整个天空：/大地上的最后一所房子/就像是天空中的/第一颗星星。（《阅读者》）”在这个诗歌的世界里，只有阅读安静的自己，阅读纯净的宇宙，才能拥有美好，一切的一切都在体会、抚摸和赞美中消除“空守彼岸”的冷寂，“甚至连死亡也不要想去贬低它”，而这一切的宏大的背后总是站着那一个真正的诗人，诗人赞美死亡和奇诡，赞美无名和视名和失名的事物，赞美狂暴和寂静的风雷，而这一切的赞美也都是赞美着生命和美好，赞美着没有磨灭的神性，“我们应懂得尘缘，尽可能地体会它/感受它的抚摸，像来自亲友的手。（《一切将再次变得宏大……》）”
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| 里尔克：建造自己的象征图像 |
城市和诗意呈现着两极，一种是晕眩，一种是纯净，一种是疲倦，一种是赞美，一种是被命名的束缚，一种是无名的体验，在这外部和内部的对立中，里尔克无非是像看见那个大写的“你”：“这是在一切之后。这是终点。/既然快要失明了，此刻我必须离开，/你为何像这样情愿，我得说/你存在，但我不复能将你找见。”你存在，你又不在，而对于“我”来说，你是一个背景，也是一个终点，你是目的，也是过程。所以在“你我”构筑的二元关系里，里尔克的世界呈现着一种身份的困惑，就像自身存在的困惑一样。你和我是背离：“我再也找不到你，你不在我心头，不在。/不在别人心头。也不在这岩石里面。/我再也找不到你。我孤独无依。（《橄榄园》）”你和我是影子：“店铺里的镜子有时/依然因你而颤动，忽然又映出/我恐惧的影像。——谁知道/这同一只鸟儿，曾否在昨夜/分别通过我俩而战栗？（《遗诗》）”你和我是纽带：“在世间万物中我都发现了你，/对它们，我犹如一位亲兄弟；/渺小时，你是阳光下一粒种子，/伟大时，你隐身在高山海洋里。（《在世间万物中我都发现了你……》）而其实你和我面对面处在同样的世界里，你成为我，或者我成为你，是一种互融，是一种互涉：“面对面看着人们，/你准会想：哪一个是？//虽然他们同时说道：我，我，/意思却是：任何一人。（《夜间的人们》）”大写的你，大写的我，大写的任何一人，有自己姓名和名姓的任何一人，所以实际上，找不到和找得到都在自己的世界里，寻找和束缚也都在自己身上发生：“一切寻找你的人/都想试探你；/那些找到你的人/将会束缚你，/用图画，用姿势。（《一切寻找你的人……》）”所以发现你找寻你实际上就是寻找城市中的自我，寻找自我的苦难和灾祸，寻找自我的希望和赞美，不管是晕眩的城市，和纯净的诗歌，都抵达着那个曾经不被命名的自己，而现在当你成了我，你便是未来，是神圣，是死亡，是一切的一切，是万物的缩影，是喊出了光和人之后说出第三个字的存在：“你是带着号角的守护者，/号角被吹响，众生开始学会说话。（《你曾喊出的第一个字……》）”
你对着众生，让众生开始说话，是发现了我自己，也像是一次神化的自我，所以里尔克把自我抛在伟大的风暴里：“我认出了风暴而激动如大海。/我舒展开又跌回我自己，/又把自己抛出去，并且独个儿/置身在伟大的风暴里。（《预感》）”在忍耐中爆发，在很重的尘土中苏醒，在勇气中沸腾，这便是一个复活的诗人的永恒之歌：“很可能：一种伟大的力/正在我近旁萌动，繁衍。（《黑暗啊，我的本原……》）”我拥有了伟大的里，我喊出了“我信仰黑暗”的口号，而对于别人来说，“那些见过他活着的人们/不知他原与天地一体，/这深渊、这草原、这江海/全都装点过他的丰仪。（《诗人之死》）”肉体的死去是一种腐烂的状态，只有从石头中苏醒才能像一个永恒的符号，散发出神性的光芒，所以当自我成为救赎的上帝，他面对的不是生死，而是命运，是从图像和膜拜中走出的命运，是从跪下和歌唱圣诗走出的命运，所以当上帝命令我写，当上帝命令我画，当上帝命令我造，我便成为时代之王，而你却也在一种重合中“从永恒瞻望永恒”。
当我成为任何一人，当我被自我命名，“从永恒瞻望永恒”是不是仅仅是一种意念？而在里尔克的世界里，上帝的存在并不是虚幻的象征，而是一种权力，一种跨越历史的爱。在《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》里，里尔克以谱系的方式还原了那个“你我”之间的永恒主题，一六六三年旗手克里斯多夫·里尔克的死亡，是为了生还故土，在“一整天，一整夜，一整天”的骑行中，在夏天离开家乡的征战中，对于旗手来说，却是在找寻那一个存在于永恒之中的爱，他不问：“你的丈夫呢？”她也不问：“你的名字呢？”只是在相互找寻中，“他们要互相给千百个名字，又一个一个解下来，轻轻的，像解一只耳环。”彼此间一种新血胤是涂抹不掉的系统，即使旗子被烧毁，即使战争带来了死亡，“那件甲套在城堡里烧掉了，还有那封信和那瓣不相识的女子的玫瑰花！”这是永恒的存在，老妇人的哭泣带来的是一个“爱与死之歌”，是延续，是存在，是不灭的爱与死亡。
其实历史在这里已经被消融了，而在《献给奥尔甫斯的十四行诗》里，里尔克所找寻的上帝叫奥尔甫斯，他是创造之神，他用音乐创造出一座森林，在变化的世界里抵达诗歌的永恒，所以在那个死去的少女维拉面前，音乐扩展成舞蹈，最终以神殿的方式完成关于永恒的自我的定义。“……在桃金娘的激励下，我创造了美妙的/奥尔甫斯！来自竞技场的火焰变弱，/把赤裸的山变成一件战利品从中/升起一个神的动作，带着震响的雷。”坐在火的天空旁的奥尔甫斯在歌唱，那舞蹈中的女子也变成了一团火，在瓦雷里的启示中，女子的“衣裙，化做一片熊熊燃烧的烈焰，从烈焰中一条条响尾蛇窜出”，而在里尔克的诗歌里，姑娘化身为一种象征，一种转变的象征，“她曾睡在这个世界。歌唱的神，难道第一次/睡眠如此完美，以致她不愿/醒来？看，她醒来又睡去。”她几乎是一位少女，在沉睡中诞生了诗歌，而奥尔甫斯的歌唱建造的神殿里永远有那玫瑰，以及比玫瑰更久远的日子，当腐烂在国王的荒冢上发生，当众生投下引用，但是那辉煌的赞美却无法减弱：“因为他是一位永远伴随我们的使者，/端着一碗值得赞美的成熟的水果/进入死亡之门。”
在这个散发着水果味道的死亡之门之外，“一棵树从那儿升起。呵纯粹的超越！”泥土和骨髓，精神和图像，都在一种转变中抵达甜美的生命意志，以及那匹马，“它感到空间，呵，多么阔大！/它嘶叫并倾听，在它体内包含着/你的传奇。/我奉献它的图像。”所以当舞者的身体里被注入青铜，一种悲伤带来的崇高感觉以音乐的方式“落入你变化的心里”，所以当神圣的人依然在玫瑰之上的尖叫建立属于自己的歌声，那种曾经被破坏的生命意义找到了无形的诗，“纯然/不停地在巨大的空间和我们的/生存之间交换着。平衡力/我在其中律动地出现。”而受伤以及凋谢的花朵等待的是“水使你从/已开始的死亡中恢复——现在被重新拈起/在能够这样做的纤细
而滴水的手指中间”。
第一部分的毁灭和建造，无形和纯然，在第二部分中则变成了祭献，变成了神化的自我。“快乐地加上你自己，并取消总数。”枯萎和死亡，带来的或许是一种悔恨，或许是被欲望压倒的迷惑，但是在舞者的世界里，需要的是瞬间的变幻，需要的是承受的姿态，需要的是赞美的公平，所以当甜蜜的危险“从内部成熟”，诸神的世界里一定会有我们自己建造的那个图像，“诸神：我们先用粗略的草图设计它们，/那阴郁的命运不断打击并抛出硬币。/尽管这样，那些神衹永生。无疑我们可以/听完他们中的一个，他最终，会听着我们。”这是一种神圣的仪式的开始，这是永恒的力量的驱使，在奥尔甫斯的歌唱中，音乐进入森林，世界有了中心：“同你进入那倾听的耳朵。/你知道那把七弦琴一度奏起的地方/充满回声：那未曾听见，未曾听见的中心。”这是对于死亡的超自然态度，对于里尔克来说，奥尔甫斯以诗人的方式赞美爱上，而在神接纳人类的过程中，也传递着关于自己的知识，人或者是依附于神，但神会听他的诉说，奥尔甫斯的意义不在虚幻的对面，却在着现世里，“如果尘世不再会知道你的名字，/向寂静的地球低语：我流动着。/闪亮的水说：我存在。”从永恒到永恒，从水到水，短暂的活着状态是必须要在死去的过程中完成这样的变化，所谓轮回，水的意义就是一切，“经过云，雨，河流，海洋，空气，又回到云。”
如果说《献给奥尔甫斯的十四行诗》是在超自然的死亡态度中诡异着神化的自我，那么里尔克在《杜伊诺哀歌》则提供了一个反向的坐标，也就是如何在天使的序列中叫出我的名字，如何发现存在的幸福。“究竟/我们能够支配谁？天使不能，人类不能，/而伶俐的兽类也早已注意到/我们在自己解释的世界里/不能有在家的信赖。”天使到底在哪里，是生与死的中间地带？人类在哪里，在在自己解释的世界里？这样的疑惑带来的是一种空虚，是一种迷失而找寻不到永恒之流的空虚，因为“每一天使都是可怕的”，不管是大天使，还是其他天使，他们争取的只是他们的所有，天使的表情是含混的，对于人类的观望，也只是用一面镜子映照“流露出去的美”。所以对于我们来说，是为了寻找超然：“我们或许发现一纯粹、保守、且狭窄的/人间世界，我们的一长条肥沃的田园/在急流与岩石之间。因为我们的心灵仍然超越我们/一如往昔。”
在这个狭窄的人间世界里，有爱着的母亲，有死去的父亲，有情欲主宰的情人，而这样经历的人生却依然是虚幻：“形象的背后都只是超越于往昔的事物/在我们的面前没有未来。/我们确实在成长，且我们时常催促着/早日长大，半是承欢那些/除了已是成人外一无所为的人物。”在这个有着无数的广场，有着种种道路的不安的世间，有着廉价的装饰，都让我们变成了流浪的卖艺人，所以对于现世的人类看说，“于是我多么愿意从憧憬中隐藏我自身：啊，倘若我/倘若我是孩童，且依然能够长成原来的身形，且能够/头在未来的手臂之支撑中坐着，且读着大力士参孙的故事，/其母起初是如何的不孕，然后终能生产的故事。”出生和爱恋，都成为一种耗去生命的过程，“而外在的世界/逐渐萎缩，以至消失。”而那些神庙也只是提供“祈祷、供奉、跪拜的地方”，“多数人已漠视神庙，且不能获得/以伟大的圆柱和雕像在内心建立神庙的利益！”所以真正的救赎是从人类自设的场景中找到“如喷泉一般”的永恒，找到免于死亡的威胁，找到自由世界的反射。不是逃避命运，是在故乡的庇护下寻找内心的神：“盼望着，我们该会把它们会然化入隐形的心中吧/——哦，无尽地——化入我们内心！我们终结又是/谁？”
这个“谁”是你，是我，是他，是一切的众生，是有着故乡的我们：“只有年轻的死者，在超越了时间的恬静的/最初状态，舍弃了世俗”，世俗的世界里是看金钱在如何繁殖，是解剖学和表演，是单纯为了娱乐，是金钱的生殖器官，是全盘彻底的演出，所以从晕眩的现实中死去而化身为自身的一个系统，在“看那些在吃草时悲鸣着的动物——，还有时时/一只鸟惊悸地，横飞过他们仰望的视界/向远方孤独鸣叫的文字形象”，死且前行，最终抵达的是月光沐浴的地方，柔和的叶饰或者只属于生者曾经的赞美，而到了幽谷深处，那一种新的树的成长变成一种永恒：“而我们，思念着引升的/幸福，就会觉察到/几乎令我们吃惊，/当幸福的形影飘落。”
也是变化，也是超然，也是在自己的神殿里“回响着你有序建立起的歌声”，在片段的人生感觉中，只有神授的灵感才能发现自我的意义，玫瑰花开放出永恒，枝条升在世界的顶端，所以1926年的死亡对于里尔克来说，也像是现实人生的一次诗意象征，尖叫之上的玫瑰是美丽的神，却也成了“一个诗人的墓志铭”。
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编号：S38·1970310·0356 |
| 作者：（法）瓦雷里 | |
| 出版：中国文学出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：348页 |
瓦雷里，法国19世纪末20世纪的著名诗人，现代主义中的“纯诗”代表，他把语言上升为一种美学，对诗歌的音乐、象征进行了新的创造，他直接发扬与发展了马拉美的诗歌理论，并深受尼采、伯格森等人哲学思想的影响。诗歌洋溢着一种生命蓬勃的力量，而童年时的大海给了瓦雷里一生不尽的源泉，《年轻的命运女神》、《海滨墓园》中透出的清新气质使法国诗歌在美学上有了巨大的飞跃。墓志铭为：“放眼眺望这神圣的宁静，该是对你死后多美的报偿。”
不，不！……站起来吧！投入那奔涌而来的世纪！
我的躯体呵，快粉碎这思虑重重的形式！
襟怀呵，畅饮这长风的生机！
大海飘逸的清新
给了我灵魂的苏醒……咸味的力呵！
让我们奔向海涛，勃发不尽的生力！
——《海滨墓园》
原本是平静的屋顶，是公正的中午，是神圣的宁静，是沉思的美丽，即使大海扬起长涛短浪，对于登上墓园顶端的水手来说，也是一份俯瞰时的安详静穆，“掷出这神圣高傲的一瞥，/仿佛是我向上帝奉上的崇高贡献。”但是在这松林和荒冢间，在这制造死亡的森森白骨里，生命如何才能在“冥冥的虚无”中拥有灵魂的永恒？肉体是一种短暂的存在，当年他们谈笑风生，可是如今安在？个人的风采已不见，多情的眼睛已不见，只有蛆虫的蠕动洞，只有红色的粘土，只有墓地的鲜花。而生命的意义应该是抛却这些物质的虚无，抛却这被命名的名字：“名字有什么关系！它在看，在要，在想，在摸索，/它喜欢我的肉体，甚至爬上我的床，/正因为我属于这个活生生的爱才有生命！”
活生生的爱，活生生的生命，在“海滨墓园”的神圣宁静中如何才能找到对于灵魂的“崇高贡献”？品达说：“亲爱的灵魂，别去追求/不死的生命，尽量去做可行的事情。”在这首《庇提亚颂》里，品达安放着一个不死的灵魂，可行的事情是永恒的事情，是神圣的事情，所以深受这首诗影响的瓦雷里在这“时光的神殿”中找到了灵魂的强力，只有强力才能将生命塑造成一个“正义凛凛的可敬勇士”，在骄阳的火把照彻中，在内心伟大的回声中，“带着无情利箭的光”，轰然制造伟大而神圣的力量，这是生命的空白之后的纯粹创造，这是去除苦涩、阴郁、清脆的生命空壳之后拥有的“灵魂震响”，站起来，而且投入奔涌而来的世纪，而躯体，在被粉碎的形式中得到新生，这新生拥有大海飘逸的清新，拥有咸味的力量，拥有“奔向海涛，勃发不尽的生力”——灵魂苏醒，便是将肉体的腐烂当成是另一个站立的起点，荡漾着如大海深处的力，永恒不息。
灵魂苏醒，也是我的苏醒。“对于我，纯属在一个极偶然的机会内心构思的一种结果。”1920年的那个下午，来访的朋友雅克·里维叶以不以为然的态度阅读了这首诗，而在这首正处在修改、删减、替换状态中的诗突然就让瓦雷里找到了一种“与我本身的实际毫无关系”的创造性发现，不能回到我所写的，那就必须走向一种“别具一格”的创作道路，精雕细琢之后，是“一个个新的自我相互对立着”，而这种对立就是瓦雷里在十年的时间中在诗歌中找寻的突破：“诗，与其说是一种行为，不如说是一种练习；与其说是一种超脱，不如说是一种求索；与其说是一种将之公诸于世的准备，不如说是自我对自我的操纵，它们似乎使我懂得了更多的事物。”自我对自我的操纵，在某种意义上是舍弃和新生，不是为了写诗的行为本身，不是为了精神的逃脱，甚至不是为了让雅克·里维叶在1920年到访的下午的认可而公诸于众，而是在自我的不断操纵中抵达那种境界：“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”
音乐的境界，彼此关联的境界，而创造这种境界就是自我的强力爆发，是“让我们奔向海涛，勃发不尽的生力”的绵延不绝，瓦雷里说：“将普通词语委宛曲折成出乎意表的形态而不损坏其必备形式的那种强力，将难以言说的事物用扣人心弦和简洁的方式加以言说，尤其是对于综合、和谐、观念的同时性驾驭，这些在我看来，是我们的艺术至高无上的目标。”仿佛站在海滨墓园的顶端，俯瞰大海，俯瞰松林，那光亮便如灵魂的色泽照亮世界，而那俯瞰的水手也变成了一个真正的诗人，“我喜欢使自己成为一位诗人和一首诗”，诗人是作者，本身也是一首诗，诗人和诗歌的合一就是“自我对自我的操纵”，也只有在这个时候，诗人再创造的强力下才不至于成为一个杂乱无章中写作的人，那诗歌也再不是把意义与声音，内容与形式轻而易举分开来的散文。
持续着的创造，持续着的强力，只有诗歌才能驾驭语言，给语言以形式，给语言以声音，给语言以比例，“我所说的诗歌境界，由众多的，更确切说是浓稠的形象、形态、谐音、叠韵通过曲折萦回和节奏而加以展示，从本质上说，永远避免重蹈散文的覆辙：或者使之令人感到遗憾，或者专一地追逐观念。……”那些浓稠的形象、形态、谐音、叠韵，那些曲折萦回和节奏的展示，引用伏尔泰的话说就是：“只有精细之美，才成其为诗。”精细是诗歌的灵魂，而纯诗是一种观念也是一种形式，所以对于瓦雷里来说，精细是海空辽阔、充满阳光的塞特童年生活，是被奉为“床头书”和“圣经”的于斯曼《傲世者》的意蕴，是马拉美“世界的最终目的就是完成一部好书”的思想，是瓦雷里一直建造的那座精神上的小岛：“尽管它是一种非常世俗和平凡的自然，我却将之渐渐经营成秘密的小园，我在那里哺育着形象，这些形象渐渐成为我自己的，而且只能是我的那些形象……”
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| 瓦雷里：成为一个诗人和一首诗 |
小岛上是大海，是波涛，是海风，是灵蛇，是水仙，在那里，“纺线女坐在斐然的青色里，/旋律柔美的小园摇动一片秀色，/古老纺车的嗡鸣将她陶醉（《纺线女》）”在那里，海伦“在那浪花的嬉闹里，含着襟抱深沉的微笑；/伸出宽宏有度的臂膀将我抱吻。（《海伦》）”在那里，维纳斯“那泛起无情而朦胧眼波的美目/悠游自如，将水之巧笑，浪之漫舞，/溶入那危险四伏的缤纷电阿的纹路。（《维纳斯的诞生》）”在那里，奥菲“溶入那夕阳的金色，专心致志/在琴弦上为博大的灵魂将一曲伟大颂歌奏响！（《奥菲》）”那是一个仙境：“一旦命运的宝石用一声呼叫/和一串日子将整个辽阔的寓言撕碎，/椰美若柔粉玫瑰的肉体便开始颤栗。（《仙境(之一)》）”那是“沉睡的树林”：“你的脸是这样的清秀，晕红是这样的柔缓，/千万别将那纹路的欢欣驱走，/它正将这休憩在它废沟的阳光秘密地消受。（《沉睡的树林》）”明月、银辉、衣裙，白的圣洁，白的轻盈，像“珠之贞洁、玑之润美”，像“织成梦丝纷飞”。
而在世界里，水仙便成为那“自我对自我操纵”的象征，在《水仙恋语》里，起先是“多想栖入你们那皎洁的裸瑰”的向往：“我已将那颗心灵抛入茫茫苇荡。/湛蓝呵，我弱不经风的玉体似不能将这哀伤的姣美撑起，/我只知沉湎于这幻幻水境/将欢笑和那昔日的玫瑰忘记。”湛蓝的苇荡，哀伤的娇美，在幻幻水境中沉湎，但是这“弱不禁风的玉体”如何被诱惑？“那夕阳余辉留下的倒影成了赤裸的未婚夫婿，/在那将我诱惑的悠悠苍白的逝水里……/他像一位潇洒的魔鬼冷若冰霜又令人心荡神驰！”身体与身体，美艳与美艳，是契合，也是倒影的吸引，所以赴死才会显得那么义无反顾，“别了，纳尔西斯……我正死去！在这黄昏降临的时际，/我的形体随心灵之气化为粼粼清漪，/笛声悠悠，掠过云霭茫茫的穹天/娓娓传诉熙攘而进、鸣声清脆的畜群的怨凄。”身体化身为粼粼清漪，正死去的自我是为了告别“畜群的怨凄”，是为了寻找一个新的灵魂，所以，最后，“哪怕一缕希望的气息也会吹破这晶莹的纯碧！/将我飘流的微风漾起涟漪，令人心醉神迷，/我的气息又给我凄冷的幽笛添几分生机/承这灵敏乐手的宽宏慰我心曲！”这是死亡之后的永恒，也是自我发现自我的突围，使自己最终成为了一部好书。
可是这赴死，这永恒，这新生，只是对于纯净自然的向往，是对于精神小岛的一种投射，对于瓦雷里来说，大海、波涛、海风、灵、水仙所组成的精神意象充满了女性的拜物教思想，实际上，这种传达、修饰和追求无法是发现一个自然，只是在纯诗的入口处观望和抒情，纯诗不是只是去除散文的意象和语言，不是拥有的音乐的延续性，不是为了和谐的意义，“纯诗的概念是：—种不能接受的概念，是一种欲望的理想范围，又是诗人的努力和强力所在……”瓦雷里《论纯诗》中明确地将纯诗视作一种欲望的理想，一种诗人努力的强力，也就是说：“对于诗人来说，关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”自我对自我的操控，还要自我对世界的操控，对秩序的操控，这样诗歌就不光是精神的小岛，而是整个世界。
所以1917年的《年轻的命运女神》就是用“一种意志的体现，是一种心往神驰、重操旧业和心打磨的练习”的结晶来制造新的世界，“我是从语言出发的，起先只是为了写成一首一页纸可容的诗，但是渐次展开，便形成这最后的容量，它是一朵人造的花朵的自然成长。”这首给安德烈·纪德的献诗里充满着命运的哭泣，充满着心灵的痛苦，以及梦想的罪恶，“我随着咬住我的蛇在这森林中遨游”，还有“锋尖刺透我的朦胧”，鸩酒浸入到我深深的伤口，死亡的痛苦变成了光，“在我沉思的地狱里看到无望的边缘……”，而在这样的死亡欲望面前，年轻的命运女神是一种自我武装的方式“活着，站立着”，那是死也是生，那是腐烂也是不朽，“我已一半死亡，可能，一半/不朽，我梦想着未来只是/被宝石嵌满的王冠，/在那里，流荡着我额头上万干绝对的火花中/孳生出的不幸的寒冷。”一半已死，另一半必将成为不朽，而在不朽的那一半里，到处是力量：“来吧，来将我身上这五彩缤纷的赠礼烧毁；/来吧，让我重新认识，让我把它们憎恨，/这胆怯的孩子，这同谋的沉默，/这掠过树林的透明骚动……”首先是摧毁，是覆灭，然后才是在拼死的抵抗中拥抱大地，拥抱激情，“在将自我拥抱中成了另一个人……/谁失落了？……谁正走了？……谁躺下了？……/我的心灵融进了怎样隐蔽的秘密？/怎样的海螺又道出了我遗失的名字？”只要我活着，就不能和你分开，这是一种召唤，这是一种存在，“这是我荫翳的藤蔓，/这是我偶然的摇篮！/那勃勃的意象多么纷繁，/就像我眨动的眼波……”
活着是灵魂新生不朽的状态，年轻的命运女神，却是自我心中的那个神，是驾驭罪恶和不幸的神，也是反抗命运的神，“一首诗是一种绵延，在这种绵延里，读者呵，我向往着一种胸有成竹的规律；我写出我的提示和将诗制成传达我的声音的机器，或者与沉寂相溶只是诗自身的能力。”绵延的力开始爆发，在经历了《旧诗谱》里那种对于冰清玉洁的纯美境界追求之后，瓦雷里开始了在《幻魅集》里对于诗歌欲望理想实现的努力，那是一种力量，那是一种抗争，雄壮的力代替了女性的拜物教，在这里，有“你在风景区牢牢地扎下根，/在风光的美之力中漾着天真。”的梧桐树，有“微裂的硬壳石榴，/因子粒的饱满而张开了口；/宛若那睿智的头脑/被自己的新思涨破了头！”的石榴，有“这喊声就是它自己的神谕”的棕榈树，那蜜蜂极需的是“比那昏沉沉的折磨要更好”的瞬间的痛苦，“佯死的女子”是被拉向了“那比生命还珍贵的爱情”。而纳尔西斯呢，在《水仙恋语》之外，却是新的一种痛苦，以及在痛苦中勇敢获得的爱：
而我，被爱恋的纳尔西斯，我所关注的
只是我的唯一的本质；
其它万物对于我只是一颗神秘的心灵，
万物对我都是乌有。
我神圣的财富——亲爱的躯体呵，我只有你！
世间最美好的人也只能珍爱他自己……
这种爱是自我以外的爱，是唯一的永恒的爱，是反抗死神的爱：“我爱你呵，不容死鬼们向我进犯的唯一珍宝！”多么响亮，多么有力，而躯体之爱不是终点，“唉！可怜的躯体呵，我们结合的时刻已经来临……/你俯那身吧……吻吧。让你的全身发出战栗！/让你那来向我践约而又难以捕捉的爱，/在一阵颤栗中将纳尔西斯打碎，逃逸吧……”是爱的解放，是对欲望的理想追寻，“真正风格的组成是：癖好、意志、必然、沉湎、征服、偶然、回忆。”
对于瓦雷里来说，命运女神打开的是一个真正纯诗的世界，一种欲望理想，一个诗人的强力，“纯诗只是处在无限中的一种极限，是语言美的强力的一种理想……但它却是向着纯粹作品迈进的一个重要方向。”在无限的极限中，美不仅是传递，是投射，是向往，更是征服，更是抗争，更是自己武装自己做拼死的抵抗，是一半死亡之后的不朽，“在他的心灵中没有半点紊乱，既不回头也无宏图憧憬，/这一切都足以使之永远出人头地，高人一等，/此可见，他是纯粹的人”，没有紊乱，不再回头，那纯粹的人永远高人一等，可是他之外的“我们”呢？在与瓦雷里诗的主旋律和风格不相谐调的《帕拉波尔组诗》里，却在一个人非天使，也非畜生的世界里寻找一个纯粹的人，而这个人也正是那个叫做诗人的人，自我操纵，自我控制，自我的爱与力，也只有他，在“与实际秩序毫无关系的世界”里，成为自己的主人，成为灵魂的爱人，成为命运女神。
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编号：S28·1970226·0352 |
| 作者：李金发 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1996年4月第二版 | |
| 定价：6.60元 | |
| 页数：194页 |
显然，李金发并不喜欢别人用什么主义来概括他的诗歌，他只想以自己的笔来改变自中国文学革命后诗界的无序状态。但后人仍以“象征主义诗人” 来对他进行定义，这位留学法国的诗人最直接地学习了波德莱尔的诗风，如《弃妇》、《死者》、《街头之青年工人》等，但这部1920——1922 年创作的诗歌集中很大篇幅是赠诗，送给那些女性。李金发善于挖掘鲜为人知的意象，同时对白话到新诗的成熟过渡也起到了不小的作用，前半集多“之”，后半集多“的”即是一证。
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编号：S95·1970215·0351 |
| 作者：苏东天 | |
| 出版：浙江古籍出版社 | |
| 版本：1992年4月第二版 | |
| 定价：9.00元 | |
| 页数：246页 |
由于诗歌具有的高度抽象性以及语言的多义性，我们的阅读就是进行不断的创造，经典的或不经典地，都可能形成一种新的解说。《诗经》也不例外。苏东天怀疑式的治学态度正是对这一现象的认同，他认为象征中国现实主义诗歌发端之作的《 诗经》，后世释之有百分之八十的误读，一代一代，害人匪浅，比如，《诗经》的产生与巫术有关，《关雎》是吟咏农业生产的诗作，等等。虽然如此，仁者见仁，智者见智，没有定论的作品才可能是最伟大的。
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编号：S38·1960915·0327 |
| 作者：（爱尔兰）叶芝 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1987年1月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：367页 |
“抽象之物不是生命，处处都存在矛盾。”1939年, 叶芝在他的最后一封信中表达了自己怀疑论者的无奈，这位后期象征主义的著名诗人从小就沉湎于对神秘主义的向往，他的一生无法走出宿命和矛盾的怪圈.因为与爱尔兰文艺复兴联系在一起，叶芝在现代派诗人中才会独树一帜，当然，与多个女性的感情纠葛也让他积蓄了创作的源泉，毫无疑问，叶芝仍然是20世纪前叶最晦涩的诗人：“我寻找一个主题，但总是徒劳。” 1923年他获得了诺贝尔文学奖。
旋转！旋转！古老的石脸，向前望去；
想得太多的事呵，就再也不能去想，
因为美死于美，价值死于价值，
古老的特征已在人的手中消亡。
–《旋转》
“不能去想”的事情是美的呼唤，还是价值的崩塌？是生的荣耀，还是苍老的无奈？恩培多克勒的世界和特洛伊的英雄都无法拒绝到来的悲剧，那么历史和神话在麻木的梦魇中也沾染上了鲜血和污泥，如何获得“旋转”的力量？如何超越悲剧的宿命？欢欣是一个词，也是伟大时代的呐喊，从那山洞里传出来也就意味着一种“第二次的来临”，不要叹息，不要哀恸，站在时代之上的是另一种救赎，另一个英雄，而这样的“旋转”是必须消灭那存在着的麻木和非理性，“爱马匹和女人的人，都将被从/大理石的破碎坟墓里/或暗黑地在鸡貂和猫头鹰中/或在任何富有、漆黑的虚无中掘起，/工人、贵族和圣人，所有这些东西/又在那不时髦的旋转上旋转不已。”
时代是一个轮回，世界是一个轮回，马匹和女人在“美死于美，价值死于价值”的另外的故事里，当一切消亡，被从坟墓和虚无中掘起的时候，欢欣的世界对准了工人、贵族和圣人，更对准了和青春、玫瑰有关的自我。世界或许本来就是浪漫的，那个叫爱情的东西在树林里，在画板上，在河边以及田野里，成为一种美好的意象。处处唱着情歌的叶芝，想象着那一个远离尘嚣的岛：“我们可真是远离尘嚣的人，/隐藏在静谧的，岔开的树枝下，/我们的爱情成长为一颗印第安星，/一颗燃烧着的心的陨石啊，/随着潮汐熠熠，翅膀闪烁、飞腾。（《印第安人给他情人的歌》）”，在这首印第安人唱给情人的歌里，叶芝分明听到了自己内心的呼唤，远离尘嚣的孤岛，一定隐藏着人世间未有的浪漫，那里母孔雀翩翩起舞，那里有着孤零零的船，那里有着不平静的土地，那里也有着黄昏和海水，一切都被心中的欢饮营造，一切都在自我的孤独中完成演绎，而在我的吟咏和想象中，也必定要出现一个你，“我的爱，我们要走，我们要走，你和我，/要到那林子里去，把一滴滴露珠抖落”你和我组成的是那个叫“我们”的爱情故事，所以对于“美丽的人儿”来说，“死亡决不会来临”，来临的只是那方向满溢的树林，那不绝的情歌。
对于叶芝来说，爱情来自于茅德·冈的“朝圣者的灵魂”：“多少人会爱你欢乐美好的时光，/爱你的美貌，用或真或假的爱情，/但有一个人爱你那朝圣者的灵魂，/也爱你那衰老了的脸上的哀伤；//在燃烧的火炉旁边俯下身，/凄然地喃喃说，爱怎样离去了/在头上的山峦中间独步踽踽，/把他的脸埋藏在一群星星中。（《当你老了》）”炉火便的那一册书本打开，缓缓地读出一种柔情，读出一个影子，即使头发发白，即使满是睡意，也是欢乐美好的时光。爱情也来自莎土比亚夫人的垂在胸前的秀发：“亲爱的，合起你的眼睛，让你的心紧紧/贴着我的心跳，你的秀发垂在我的胸上，/在安谧的暮色中，淹没了爱情孤独的时光，/让人看不到马群抖动的鬃毛、蹄子的踢蹬。（《他要他的爱人安静》）”“秀发垂在我的胸上”搭建起一个“头发的帐篷”，在这个“帐篷”里，那“黑压压的马群来临”而带来的“蹄声混乱沉重”已经消失了，象征死亡、恐怖和寒冷的冬天也已经过去，只有头发，在盒子里发射出的快乐的光辉，成为“飓风般的热爱与痛恨的时刻”。爱情也来自茅德·冈的女儿的年轻的心：“什么原因使你的心儿这样跳；/甚至你自己的母亲，/也不能象我那样清楚地知道，/谁使我的心儿受尽煎熬；/这个疯狂的念头，/她现可拒不承认，/而且也早已忘掉，/那时曾使她全身血液激动，/并且使她的眼睛闪耀。（《给一个年轻的姑娘》）”
是的，爱情变成想象，爱情寄托浪漫，可是爱情的旁边却也是丑陋，也是错误，“丑陋的事物的错误，错得无以复加，无法再讲；/我多想重新塑造这些事物，在一旁的绿色小丘上坐下，/大地、天空、海洋，重新塑造，象一篮金子一样，/因为我想着你的形象–你在我心中开了一朵玫瑰花。（《爱人讲着心中的玫瑰花》）”不同的女人带来了灵魂、秀发和年轻的心，但是对于叶芝来说，在这丑陋的事物的错误面前，那些对于的大地、天空和海洋的重塑，却依然被那苍老劫持。头发里是出现了银丝，她的眼角上也爬上了小小的阴影，在时间的长河中，浓妆艳抹似乎成了美的终结，可是还要继续，还要在炉火旁跳动，还要转身制造出一种狂野，这是爱情带来的安宁？这是爱情创造的意志？“一切都象露珠般消失，/但是，火焰上的火焰，海洋下的海洋，/王座接着王座，那些地方浅浅地睡了，/他们的剑低垂于铁一样的膝上，/她沉思着她那高傲、孤独的神秘。（《他想起了那忘却的美》）”忘却的美，就在时间的深处，所以在河边的田野里，在那长着玫瑰的回忆里，最后却只有“满眶眼泪”的现在，而像《所罗门致示巴女王》一样，爱情变成了一个“狭窄的题目”，甚至成为一首充满鲜血的虚幻之歌，“我们这些年迈，年迈又欢快的人，/哦如此年迈，/几千几千年了，几千几千年了，/如果所有的岁月都算一算。（《仙境中的一支歌》）”蒂阿姆特和葛拉妮亚在仙境中歌唱，但是这浪漫的新婚之夜却注定是一场劫难，美丽的葛拉妮亚在与情人蒂阿姆特的逃离中，没有得到真正的爱情，因为最后蒂阿姆特被她的丈夫杀死了。
杀死的爱情，是从浪漫走向悲剧的极端，而那朝圣者的灵魂呢？是不是也在革命的火焰中燃烧？“有一个因为高尚、单纯得象火焰一般的/头脑，还有一种象拉紧了的弓弦一样的/美，一种在这样的时代不再自然的/美，因为高昂、孤单、严峻，/那么，有什么能使她平静下来？（《没有第二个特洛伊》）”美是茅德·冈，像特洛伊战争中的海伦，但是这样的美却也带来了毁灭，带来了“美死于美。价值死于价值”的悲剧，没有第二个特洛伊，也就没有第二个海伦，所以当朝圣者的灵魂在暴力的世界里燃烧的时候，叶芝一定想到了旋转的世界，想到了掘起那些虚无的意象，包括爱情，都在这样的意象中毁灭。
“最完美的爱情也会消失，/要不是爱情听到/一只可笑的小鸟的叫声，/从云影中攫下神奇的月亮–/早就遭到残忍的蹂躏。（《青春的记忆》）”青春只留下记忆，青春只是一个空无的旋转，对于叶芝来说，最强烈的感受似乎来自于时间，来自于被拖入苍老的无奈，“我梦见一个人在陌生的地方死去，/附近没有任何熟悉的人，/在她的脸上把木板钉起，/他们，那片土地上的农民，/让她躺在孤独中，心里感到惊讶，/于是就在她的坟墓上高竖/一个用两片木头做成的十字架，/还在四周栽下了杉树，/从此让她去伴着无动于衷的星星，/最后直到我刻下这两句话：/她曾比他们初恋时更要动人，/但是现在她长眠在木板下。（《一场梦见了死亡的梦》）”梦见的死亡里，是那坟墓上的十字架，是那无动于衷的星星，她成为一个永恒的意象，所谓长眠，就是一种无法改变的现在，即使比初恋时更要动人，那种美也已经死去。哀叹在于她，也在于自己，“我听到年迈的老人说：/’美好的一切全都在消逝，/象河水’（《老人们对水中的身影自赞》）”所以在这种双重的苍老中，叶芝体会的是一种悖论，既希望在苍老中保留浪漫的记忆，“虽然我老了，漫游得老了，/漫游遍了峡谷和山岭，/她去了哪里，我一定要把她找到（《漫游者安格斯之歌》）”，又在时间的叹息中说“不要爱得太长”：“哦，一分钟内她变了–/哦，不要爱得太长，/否则你会渐渐过了时，/象老掉牙的曲子一样。（《哦，不要爱得太长》）”在苍老的世界里，叶芝看着柯尔庄园的五十九只天鹅，想到了十九年来对于时间的抗争，“还没有疲倦”“它们的心依然年轻”，但是这天鹅的世界里对于叶芝来说，是拒绝的，是虚幻的，返回自身，只有“和时间一起来的智慧”：“枝叶虽然繁多，根，只是一根，/在我的青春，那些悠忽的日子里，/阳光下，我曾把我的花叶抖动，/现在我也许能凋零了，归入真理。（《和时间一起来的智慧》）”
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| 叶芝：向生活，向死亡／冷冷看上一眼 |
时间带来的是生命的苍老，是爱情的消逝，也是智慧和真理，而这样的智慧和真理在“曾经的努力”之后，却依然无法逃避“疲倦”：“一切曾显得幸福，但我们都已变了–/变得象那轮空空的月亮一样疲倦。”年华易逝，那幸福早就黯然无光了，所以年老的时候，火炉里的火种“火种真是越来越冷，越来越少”。而在这孤寂的世界里，叶芝看到了模糊记忆里是否有着复苏的力量，是否有着对于破碎的梦的修复能力？悲剧始于荷马，始于盲诗人荷马，所以荷马创造的海伦最后“背叛了所有活生生的心”，当月光和阳光一起照耀在时间的终点时，叶芝用主观和客观的象征主义体系建造起一个希望“疯狂”的世界，“因为我要赢，就得让人发疯。”发疯的是“我自己创造”的汉勒翰？是疯狂地割下耳朵的人？这是拯救海伦还是击毁荷马的举动？
发疯是将自己戴上面具，是将自己置身在虚幻的国度里，“‘我只愿把那应该找到的东西找到，/爱情或是欺骗。’”/“‘这是因为那面具占据了你的头脑，/它使你的心跳得狂欢，/而不是面具后面的奥妙。’”（《面具》）面具里有爱情，也有欺骗，有狂欢，也有迷失，但是面具外的世界呢？那里是发了疯对着乞丐喊的乞丐，是看着摇篮高声大叫的玩偶，是带着面具“一个年轻又年老的女人”，是一个并不存在的人，一个只是一场梦的人，一个娼妓一个孩子的无欲望观望，甚至是一个被认为是疯子的疯简，“要是爱情不能使/身体和灵魂合一，/爱情就只能是/没有完全满足。”疯简追寻着爱情，疯简接受者审判，疯简谈论上帝，疯简也在自己创造一个智慧的人，而主教呢，只是一个披着智慧之光却谈论着死亡的人，“是他死了，还是她死了？/似乎死了，还是两人都死了？/上帝和那些时刻同在吧，我/一点不在乎那偶然发生的事”。所以在另外一首诗里，疯简成为诅咒主教的那个人：“九顶帽子或九册书本，/也不会使他成一个人。（《疯简在山上》）”疯简在山上，疯简就是疯狂的自我创造者，是一个疯狂的姑娘：“她的灵魂在与其自身的分裂中/爬上又跌下何处，她自己也不知情。（《一个疯狂的姑娘》），而这种分裂也将叶芝的面具里的世界和外面的世界重合在一起，外面是苍老，里面是疯狂，外面是疲倦，里面是智慧，而在这种面具生活里，叶芝也在第三者的生活里创造了自己。
就像那已逝的爱情一样，叶芝最不愿意看到“朝圣者的灵魂”在暴力中变成一种死亡的意象，那首遗嘱并不是为自己立下的，是为了那些“唾人的寡人孤家”，他们不是杰出的人，他们制造的是一个时代的死亡，所以戴着面具醒来的叶芝，开始在那个叫“爱尔兰”的自我世界里寻找自己的的归宿：
“我是爱尔兰，
神圣的土地，神圣的爱尔兰，
时间飞一样过去，”她嚷，
“来吧，你多么善良，
来和我跳舞，跳舞在爱尔兰。”
“我是爱尔兰”的舞蹈也在疯简的世界里跳动，而写好遗嘱的叶芝也终于“站起身来”：“因为死了，我们站起身子，/梦，于是这样创造出来/超越太阳历的天堂。/我准备好了我的安谧，/用有学问的意大利书本，/希腊的骄傲的宝石，/诗人的想象种种，/还有爱情的回忆，/女人的话语的回忆，/所有这些东西，从这些东西里，/人做了一个超人的，/象镜子一样的梦。（《塔》）”塔矗立起来，并不是那1917年爱情被拒绝之后又和另外的女人结婚的那座庄园古塔，倾颓的世界就像面具的世界一样，容纳着一个站起身子的我，一个准备好了安谧的我，一个做一个超人的我。“爱尔兰”是另一个女人，是另一种爱情，是另一些浪漫：“你的母亲爱尔兰共和国永远年轻，/露珠永远闪烁，暮色永远朦胧，/虽然你失去了希望以及爱情–/这一切在诽谤的火焰中燃烧殆尽。（《步入暮色》）”依然是露珠，也依然是朝圣者的灵魂，当民族自治运动遭遇到了鲜血和死亡，遭遇到了谎言和欺骗，但是在幻灭之后也依然哈斯另一个站起身子的自我：“只是一片混乱来到这个世界里，/鲜血染红的潮水到处进发，/淹没了那崇拜天真的礼法，/最优秀的人失去了一切信念，/而最卑鄙的人狂热满心间。（《第二次来临》）”当一切的死亡幻灭之后，也就开始了第二次的来临：“什么样的野兽，终于等到它的时辰，/懒洋洋地走向伯利恒，来投生？”那沙漠中的狮身人面，在挪动着它的脚步，而鸟儿的影子拍动着翅膀，这是新生，是第二次来临，可是当野兽在伯利恒投生，那“第二次来临”也就意味着一个“伪耶稣”可能到来。在叶芝的象征主义体系里，历史每一循环两千年，而在这循环中，“伪耶稣”带来的是危机，是灾难，而这无非也是历史和时间的另一种轮回，旋转的世界已经打开，如何在这循环中找到自己，找到救赎，如何抵挡“伪耶稣”？二千年的循环也是丽达和天鹅结合开始的世界，圣灵怀孕的白鸽和玛丽在循环中创造的世界却是两个蛋的罪恶，海伦的私奔导致了特洛依战争，而克莱斯特纳和奸夫一起谋杀了阿迦门农。
新生和罪恶，创造和欲望，都在那象征主义的世界里次第展开，“受惊的、意念模糊的手指又怎能/从她松开的大腿中推开毛茸茸的光荣？/躺在洁白的灯心草丛，她的身体怎能/不感觉卧倒处那奇特的心的跳动？”可是在这“毛茸茸的光荣里”并不是生的光荣，那里有着“破的墙垣、燃烧的屋顶和塔颠”，有着阿伽门农的死和被征服，有着天空的野性血液，以及被骗取的知识。如“伪耶稣”一样，新的时代是必须要去除这样的罪恶欲望，所以在《在学童中间》里，叶芝在参观了茅德·冈在其中的修女学校后，用一种自造的方式真正梦见一个浪漫和美：“我梦着一个丽达那样的身影”，因为天鹅的女儿“也会继承／涉水的飞禽的每一份素质，我虽然从不是丽达那样的品种，／也曾有过漂亮的羽毛”。
绝对的美，绝对的神性，绝对的爱，超越历史和神话，超越革命和暴力，超越生命和面具，在那个原本就被寄予了浪漫情愫的岛上，叶芝的所有努力都在幻化成一种“驶向拜占庭”的努力：“它不知道自己是什么，将我收进/那件永恒不朽的工艺精品。”永恒和不朽，是艺术，是宗教，是爱情，是精神，超脱了世间的无常和罪恶，而远处，只有垂死的一代代在歌咏，“赞着一切的降生、养育，还有死亡。/沉溺于感官享受的音乐，全都疏忽那永葆青春的精神的纪念物。”而这驶向拜占庭的追寻也正是对于旋转世界的向往，当美死于美，当价值死于价值，当死了之后“我们站起身子”，当“这样，我们在将来依然能/成为不可征服的爱尔兰人”，历史将旋转出一个真正新生的世界，而即使梦消逝，即使死亡降临，“在本布尔本山下”依然是一个不死的象征，1938年9月4日，叶芝写完了这首又有“旋转”象征的诗后五个月，他去世了，而这首诗里的那句话成为了他的墓志铭：“向生活，向死亡／冷冷看上一眼，／骑士啊，向前。”