 |
编号：C36·1941126·0081 |
| 作者：（法）梅里美 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1991年7月第一版 | |
| 定价：4.00元 | |
| 页数：251页 |
比起小说，梅里美更擅长用戏剧的手法表现人物之间的冲突，这位有着“法兰西莎士比亚” 之誉的作家把一个波希来亚女人的泼辣、从不让步的性格塑造成了另一种象征，比起戏剧作品的空间局限，嘉尔曼与高龙巴的表现空间更为广泛与多样，梅里美用细致客观的笔触将一个复仇故事的血腥味淡化，将自己隐身于文外，但结构的张力依然秉承了其创作《献车记 》时的特征。
少年维特的烦恼
 |
编号：C36·1941126·0080 |
| 作者：（德）歌德 等 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1991年6月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：327页 |
为“外国中篇小说丛刊精华本”系列，内收高尔斯华《草果树》、巴尔扎克《亚尔培· 萨伐龙》、泰戈尔《两姐妹》和歌德的《少年维特的烦恼》，四位均是著名作家，但唯有歌德之作有更广泛的影响力。少年维特的情感困惑集中体现了一代德国人的时代精神，表现出强烈的征服欲与拥有欲与脆弱的内心是维特式青年的悲剧。绿蒂的象征意义在罗兰·巴特尔的《恋人絮语》中成为结构主义的一种叙事手段。
荣格心理学入门
 |
编号：B11·1941124·0079 |
| 作者：(德) 霍尔 等 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1987年5月第一版 | |
| 定价： | |
| 页数：202页 |
在20世纪的心理学中，荣格是和弗洛伊德比肩的哲学家，他的无意识理论是指导人格研究的又一新领域，正像荣格自己所说的，“我的一生是无意识自我实现的历程。”这是一本系统而又单纯介绍荣格心理学的入门书籍，作者霍尔和诺德贝“简洁、清楚、准确地说明荣格地概念和理论，而不打算评价他的思想。”本书共七章，分《卡尔·古斯塔夫·荣格》、《人格的结构》、《人格的动力》、《人格的发展》、《 人格类型》、《象征与梦》、《荣格在心理学中的地位》。
驳圣伯夫
 |
编号：E28·1941119·0078 |
| 作者：（法）马塞尔·普鲁斯特 | |
| 出版：百花洲文艺出版社 | |
| 版本：1992年4月第一版 | |
| 定价：5.60元 | |
| 页数：286页 |
当普鲁斯特开始动笔研究“圣伯夫”问题时，他的思想也形成了一个“普鲁斯特问题”，时间是1908年，现代主义正在不断壮大力量的时候，《追忆似水年华》开始构筑的时候。圣伯夫对文学的种种阐述成为普鲁斯特表达自我的有力武器，并且由此进入了一个时间的迷宫。“中庸的法兰西”是圣伯夫坚持的批评方法，而普鲁斯特把这个公式用诗意的目光改变成：“幻美的法兰西”。
巴塞尔的钟声
 |
编号：C38·1941112·0077 |
| 作者：（法）阿拉贡 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1987年3月第一版 | |
| 定价：2.15元 | |
| 页数：415页 |
达达运动创始人，超现实主义者，以及法国共产党员，阿拉贡的个人生活历经坎坷，但他作品中的主题始终围绕着人的抗争，《巴塞尔的钟声》中仍是这个表达主题：妇女问题，警察内幕和工人运动，是对整个法国社会至国际社会政治生活的一种写照。与他的超现实主义 歌相比，他的小说更有力量与才华。
我们做妻子和母亲的，我们之所以奋起反对屠杀，这并能是因为我们自私懦，不能为伟大的目标、伟大的理想付出最大的牺牲。我们经受过资本主义苦难生活的磨练，经过这种磨练，我们都成了女战士……
——尾声 克拉拉
巴塞尔大教堂的钟声已经敲响，这是危险的钟声，这是战争的钟声，这也是革命的钟声。在大教堂外的有群众，有叛徒，也有革命者，而当克拉拉·蔡特金的声音像钟声一样传播开来的时候，仿佛是一个取代饶勒斯演讲的历史时刻的到来，她是妻子，她是母亲，但她更是一个女战士——“她是属于未来的女性，或者更确切地说，她是今天的女性。”反抗屠杀，投入战斗，甚至“能为解放事业献出生命”，这样的声音对于一九一二年的巴黎，对于一九一二年的国际社会主义运动来说，都是一种激励，并转化为一种行动，向着资本主义苦难生活表明了最后的态度。
但是一九一二年绝非是一种结束，而只是一个未来的起点，“新的浪漫曲从此开始。骑士小说已告结束。真正的爱情此刻在世界上第一次出现。这是没有被男女尊卑的等级玷污的爱情，没有被衣裙、拥吻之类的齷齪故事玷污的爱情，没有被男人用金钱统治妇女，或是妇女用金钱统治男人所玷污。新时代的女性诞生了，我歌颂的就是这样的女性。”当这个新时代到来的时候，阿拉贡站在时代的前列，为这样的女性摇旗呐喊，但是那个骑士小说的时代呢，那个有着男女尊卑等级的爱情呢？那个有着龌龊故事的时代呢？它们并不会立即从一九一二年的巴黎消失，当然也绝非随着蔡特金的那句宣言而埋没，作为一种对未来的期望，阿拉贡只是站在历史的节点上，指出了巴黎女性的方向，只是用一种符号化的形象取代另一种符号化的形象，像巴塞尔的钟声一样，有时候敲响的战争的号角，有时候敲响的徒劳的祈求，那一句“我向生者呼吁，我为死者哭泣，我要消灭灾祸！”有时候反倒成了一场新酝酿战争的前奏，当饶勒斯说出“……大钟的响声总是向人的的良心发出呼吁……”的时候，那种对于良心的召唤实际上成为人类另一种不幸，声音像子弹一样在呼啸，“生者……在这样的时刻，还有谁能以此自诩呢？如今一切都已岌岌可危，有人不费吹灰之力就可以将生者变成死者。”
是的，曾经有那么多生者，变成了死者，有那么多的呼吁变成了哭泣，当一九一二年成为未来的起点，很多人其实并没有成为女战士，它们仍然是妻子，仍然是母亲，仍然在男尊女卑的爱情玷污下生活，仍然被金钱统治，仍然经受苦难生活的磨练，甚至，有时候甘愿成为旧时代的牺牲品。如果从一九一二年倒回去，如果从蔡特金理想主义的女性角色出发，在更大的天地里，在更久的时代里，她们依然是未醒的生者，依然是哭泣的死者。而阿拉贡为其他的女性贴上了两个名字的标签：迪安娜和卡特琳，或者在和蔡特金组成的女性三部曲中，她们代表的是过去和现在，而只有在女战士的宣言中，她们才可能被重新再造。
对于阿拉贡来说，“再造”绝非是简单抹去迪安娜和卡特琳身上固有的女性属性，当然，也不是一种终止生活的放弃。在女性三部曲里，阿拉贡试图用一种生活的还原来终结旧时代，用自我的指向表明无产者的革命方向，所以在迪安娜和卡特琳身上，阿拉贡提供了巴黎社会的背景，而从这样的时代背景中看见她们的软弱、无知、迷惘和蜕变。在迪安娜身上，交易的符号贯穿着她的婚姻生活，十九岁离婚，对于她来说，是一笔丰厚的年金，从她的衣着就可以看出来。这是写在迪安娜身上的标签，而在此后几乎和所有男人有关的故事里，她都加深了这个标签。“我想跟谁睡就跟谁睡！”似乎成为迪安娜生活的一个写照，对于她来说，睡觉似乎是展示生活的唯一方式，而在这睡觉生活里，她的标准似乎只有一个：男人必须拥有财富和权力。
 |
| 路易·阿拉贡：听到了1912年巴塞尔的钟声 |
在和已经离婚的罗马内订婚之后，她又和制糖大亨吉尔松-凯内尔认识，而认识之后，也成为他的未婚妻，而对于罗马内，她的评价只有一句话：“他不理解象我这样年龄的女人到底需要什么。除此之外，他对家庭没有感情。”对于迪安娜来说，她其实只是那种“适合登在画报头几页的理想人物”，而面对有妻室的吉尔松—凯内尔，她展示的自己的身体，自己的欲望，自己对于金钱的依赖。而这种所谓的爱情也从来没有持久性，在一次谈生意的晚宴上，迪安娜又结识了乔治·布律内尔，而在三个月没有露面的情况下，两个人已经在爱尔兰举行了婚礼。
“布律内尔一家人搬到奥菲蒙路，迪安娜的梳洗用具都是金质的，所以放在大厅里。有人猜想迪安娜在的的盥洗室里大概用瓷盆洗浴。”这便是他们生活的写照，而布律内尔绝非是简单的工业大亨，他利用自己家里的赌博场所揭结识了一大批要人，其中就有政府部门的官员，对于布律内尔来说，他的目的就是进入巴黎的政府部门，从而掌握权力，所以他需要成为议员，然后成为部长。而对于迪安娜来说，这也绝非是一个终点，她有一个对待自己像父亲—般慈爱的道尔士上校，有拥有据说是德国皇帝威廉二世送的梅赛德斯牌汽车的维斯纳尔，甚至和大使馆的塞尔维亚秘书勾勾搭搭，而所有这一切对于一个女人来说，似乎并不是欲望的终结。
在布律内尔家里，当那一声枪响的时候，皮埃尔·德萨布朗成为权力交易的牺牲品，“萨布朗一家和共和制下的法兰西旧贵族都有联系。他们对这种沉默大为不满，认为这是因为布律内尔家在政界有关系。多硬的关系啊！”而为了圆这个谎言，迪安娜主动出击，把皮埃尔·德萨布朗之死说成是对于自己觊觎而失败的羞辱之死，而完全掩盖了为维斯纳尔、克洛兹和白里安效劳的布律内尔的丑脸，和皮埃尔的哥哥德萨布朗上尉谈起这件事的时候，她甚至以自己的色相诱惑，“罩在内衣外面的短披肩敞开了，仿佛可以看到她的胸脯在跳动。”而皮埃尔的故事完全被虚构成一个对迪安娜非分之想的道德恶作剧，“总之，皮埃尔一再地纠缠，他对我们私下里纯洁无邪的来往已经感到不满足了。”而最后迪安娜似乎用一种自我牺牲的方式表达了对于皮埃尔之死的惋惜：“就像你们整个的社会，你们的谎言，你们的陈规旧习一样，都是大大的错误。可怜的皮埃罗！为什么我没有干脆就做了他的情妇呢？”
像兄长一样跟你谈谈，在雅克·德萨布朗面前，迪安娜完全变成了一个受害者，博得了他的同情，而雅克对于面前的这个女人，用了“圣洁”这个词形容，而同样说出这样评价的是维斯纳尔：“亲爱的，迪安娜是懂事的，迪安娜比你更懂得什么叫生意。”生意，对于布律内尔，对于维斯纳尔来说，就是永恒的主题，而对于迪安娜来说，她获取的是另一种感官和金钱的享受。而对于布律内尔来说，皮埃尔·德萨布朗案件只是成为他向上的一个砝码：“巴黎各界的头面人物都认为迪安娜是受害者，乔治是与事件无关的，皮埃尔·德萨布朗也不再是悲剧的主角。”而作为一个放高利贷的人，其实一直有着一种“寄生虫”哲学来支撑他的人生之路：“我们都是寄生虫。为什么不承认呢？我对这种看法的毫无反感。做一个身上有寄生虫的畜生，比牲口背上的寄生虫又好在哪里呢？”时代造就了社会的分工，造就了生意，造就了贵族，但是在这新的时代里，“寄生生活成为人与人之间的关系的高级形式，而未来就是寄生生活的世界，问题在于要不断地创造寄生的新形式！”所以应该为寄生虫的生活干杯，而实际上，在道尔士的安排下，布律内尔渐渐失去了地位和权势，并且成为市井小人的代表，而这一切只为了让迪安娜向着更高的目标迈进。当迪安娜的阑尾手术折磨身体之后，布律内尔和她的婚姻也走到了尽头，当维斯纳尔问失去了优势的布律内尔“用什么来补偿我”的时候，布律内尔还厚颜无耻地说出了“我的老皮”，而维斯纳尔的回答是：“你的胆量倒不小。首先，你的老婆，我已经占有了；其次，不管怎么说，现在你也没有老婆了。”
维斯纳尔早就占有了迪安娜，“他并不想娶迪安娜。跟她还能再睡几年呢？并且这也会使入变老的。”所以对于迪安娜来说，她其实更是一个牺牲品，在不同的男人之间，她似乎永远有着变幻和勾引的手段，但是她却从来没有得到过所谓的爱情，得到真正的幸福，她沉溺在欲望和金钱世界里，成为男人的工具。而在迪安娜的对面，却站着一个处处独立，处处不委身于男人的女人，她就是阿拉贡贴上标签的第二个女人：卡特琳。
“所有的女人都是奴隶。”这是卡特琳反抗的一种信号，对于她来说，男人代表着一种权威，一种压迫，就像沙皇，所以她极力赞扬巴尔干半岛以罢工来反对战争的工人，把向沙皇扔炸弹的农民当成是英雄，而在男女关系上，她也一直认为男人总是以主子的身份来指责女人，来控制女人，所以女人不能结婚不能成为男人的压迫者。尽管母亲周围是一片情欲的光晕，尽管漂亮性感的姐姐的身边总是有形形色色应有尽有的男人，但是对于卡特琳来说，她一直不想踏入到男女之间的纠葛中。十岁是岁男人有火热的好奇心，十四岁时有个激进派向她求婚，但是对生育有模模糊糊恐惧感的卡特琳告诉自己：“不管怎样，不能爱雷吉斯。”对于她来说，尼采般的意志力控制着她：“不管是道德方面的或是其它方面的，使她不愿委身于人，而主要是有一种社会的因素的牵制住她：她不愿意做某个男人的妻子，她害怕一旦委身于人，就要由他来主宰。”她想要的是男女的平等，想要的是一种改变现状的革命：“卡特琳之所以热衷于革命，其深刻原因就在于此。革命，终于也有妇女参加了。将来头几项革命措施就是废除婚姻，堕胎合法化，给妇女以选举权。是的，甚至包括选举权，尽管那时也许不再选举了。”
但是不管是戎根，还是德委兹，不管是蒂埃博还是利贝尔塔，在他面前的男人尽管有着不同的思想，有着不同的行动，但是对于卡特琳来说，似乎都难以逃脱她心中那种固有的男女关系，“不，我亲爱的，我不能做你的妻子，因为你脸上的肌肉抽动。”她对德韦兹这样说，而当她和蒂埃博在一起，说着不信上帝的想法，说着自己的生活，甚至可以和他睡觉，但是在身体的欲望之下，卡特琳对于女性革命意义的追求依然没有改变。一九〇五年俄国在远东的失败让卡特琳感受到了一种革命的力量，但是对于巴黎的现实，依然让她无法看到憧憬已久的前景：“偷情寻欢的事有过三、四起，但这种私情后来全被她抛弃；因为她从男人身上得到的享乐都无法掩盖生活、思想，社会奴役的烦恼。”
这生活、思想和社会的奴役，是自己被警察当成妓女，是怀孕的朱迪斯之死，是爱情中充满的欺骗，“可是，她马上就觉得爱情中充满欺骗。爱情，那等于突然听从一个男人的摆布。可能她也得跟其他的人一样，面临的是奴役，漫长的时日，坐在窗帘后面绣花。”所以在这样的奴役面前，卡特琳是消极的，她宁肯在不珍爱身体的生活里自我沉沦，自我麻醉，二十五岁的时候她就像年过四十的母亲一样生活了。甚至卡特琳在等待一种死亡的降临，在她面前的现实充满着悲剧性，当保罗和劳拉·拉法格结束了自己的生命的时候，卡特琳把这种自杀称作是一种有人情味的行为，“说实在的，他们和她是同一样的人。”因为这就是一种自由，“她心目中的自由，无非是能够不劳而获，游手好闲那种可怜的自由，而她却一直被人生这个伟大的字眼儿拖曳着。”所以为了不被那种伟大的字眼儿拖着，卡特琳站在了塞纳河边的米拉波桥上，准备用这样的方式制造生命的“人情味”。
但是汽车司机维克多救下了她。对于卡特琳来说，维克多的出现并非是生命的解救者，更是思想上的救赎者。作为社会党的中坚力量，他批判了拉法格这种人情味的自杀，“请你相信，拉法格的自杀，是他用这种或那种方式离开了工人阶级。”在他看来，有产者才自杀，而对于那些无产者来说，唯有通过革命，才能争取到自己的权力。他带着卡特琳到劳工联合会，参加会议，并且高唱《国际歌》，“我们进行斗争，并不是为了消灭劳动，而是要消灭游手好闲。我们希望不要劳动得送了命，但是我们不希望不劳动。”在维克多的革命斗争思想下，依靠着母亲每月从巴库寄来的支票生活的卡特琳，似乎在男女关系上依然寻求一种独立。“你知道，我说的结婚……既然你有这个想法，生个孩子吧。妇女人人都是如此，也没什么可争辩的。”维克多拥有自己的家庭，对于结婚似乎也是按照平等的思想构筑的，但是妻子让内特流产却让这种结婚思想受到了挑战，从那流出来的鲜血中，他仿佛看见了社会的痼疾。“社会就象一台血淋淋的机器，人如同被割断的手指一样，在这台机器上被绞得粉碎。”
这无非是一个譬喻，不管是对于维克多，还是卡特琳，实际上已经看见了流血的社会，在不同的男人世界里，卡特琳依然无法摆脱自己的女性属性，“这一个也和其他所有的人一样，曾经使她亢奋得喊叫，却没有能使她内心动情。”而当她因俄国籍被驱逐出境两年不得居留的时候，实际上更把她推向了一种不公平，这超越了男女不公平的现实让卡特琳学会了反抗，当与迪安娜已经离婚的布律内尔强暴卡特琳的时候，卡特琳终于扬起了愤怒的拳头，当蒂埃博少校要求卡特琳做自己妻子的时候，卡特琳也断然拒绝了将自己释放的少校，最终，她被驱逐到比利时。
但是，没有看到维克多似乎成为她蜕变的一个遗憾，而当一九一二年的钟声响起的时候，卡特琳终于来到了巴黎。在这个国际社会主义迅速发展的大都市，混杂着各种不同的人，这里有想要重新征服巴黎、改名为布鲁内利的布律内尔，有最终在十八个月后把欧洲无产者出卖给军阀的民主党领袖，有呼唤良心发现的饶勒斯，更有不明真相无数的群众，那本巨型的书上写着“放下武器”，实际上是对于革命的一种妥协，那些叛徒，那些手上沾满鲜血的人，正在敲响的巴塞尔钟声里制造新的恐怖：“巴塞尔的钟鸣并不表明欢乐，而是自中世纪以来就多次响起的危险和战争的报警声。这声音和公共建筑物上的红色旗帜形成对照。”这警报声和饶勒斯的良心演讲，把革命带向绝望和惊慌，似乎预示着战争即将到来。而德国老妇人蔡特金的出现，完全成为阿拉贡最理想的女性化身，她不像迪安娜一样成为金钱的附属，也不像卡特琳一样，“却只影影绰绰、朦朦胧胧地看到人类的影子。”而克拉拉·蔡特金虽然已经年过半百，但是完全成为一九一二年这个时代到来的标志，“我把克拉拉·蔡特金当做一个榜样，而且我时刻都会想起她。”
蔡特金被推上了革命的制高点，她的声音像巴塞尔的钟声一样，响彻在这个时代的上空，响彻在未来的革命斗争中，而女性的解放归根结底就是在一种战斗的状态下创造生命的价值，创造时代的浪漫曲：“真正的爱情此刻在世界上第一次出现。这是没有被男女尊卑的等级玷污的爱情，没有被衣裙、拥吻之类的齷齪故事玷污的爱情，没有被男人用金钱统治妇女，或是妇女用金钱统治男人所玷污。”
痴心与浊水
 |
编号：C77·1941112·0076 |
| 作者：（尼日利亚）索因卡 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1987年9月第一版 | |
| 定价：2.20元 | |
| 页数：383页 |
索因卡作为尼日利亚新一代作家，其创作的开放性成为非洲大陆不多的天才作家。他将非洲的神秘主义与欧洲的创作风格溶为一体，而后者为他提供了更多的创作手法，小说中的意识流与《圣经》的大段引用即是他对欧洲文化的秉承，而他所立足的仍是广阔的非洲大陆。” 他的作品尽管复杂纷繁，但是条理清楚，强劲有力。”瑞典文学院的评语是对他最好的总结 。1986年他成为非洲第一位诺贝尔文学奖得主。
诗情与诗论
 |
编号：S45·1941111·0075 |
| 作者：（台）杜国清 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1993年2月第一版 | |
| 定价：6.40元 | |
| 页数：232页 |
曾翻译有《恶之华》、《荒原〉等西方大师作品的杜国清，显然没有亲自写作中出现的灵感，这位受到地道西文学熏陶的学者，只能在评论上才有一些独到的见解。他把诗定义为“诗人根据语言和经验使用文学创造出来的一个存在于想象中的美的世界。”语言作为诗歌的媒质却成了工具，所以杜国清的诗歌创作中没有意境的高度营造与对词语的精心锤炼，留下的只是对逝去的某种东西的感伤与怀念。
艺术家的伟大成就，来自创作时能够“忘我”。
——《诗与自我》
艺术家“忘我”之前，似乎先被忘记了。看完《诗情与诗论》，按照习惯，在豆瓣上开始标记，但是无论是搜索书名还是搜索作者，都是无法找到，用了每本书唯一性的ISBN，结果还是一样，确信在豆瓣上的确没有这本书。疑惑的是：为什么这本1993年2月由花城出版社出版的图书会在豆瓣上没有任何踪迹？暂且不说他的诗歌和诗论的影响，在书的封底，对于作者是这样介绍的：杜国清，1941年出生于台湾，1963年毕业于台湾大学外文系，。曾在日本、美国获文学硕士、博士学位，是著名的诗人、翻译家、评论家。著有诗集《望月》、《雪崩》等十种，译著有《恶之华》（波德莱尔）、《荒原》（艾略特）等多种，还发表了大量有影响的诗论。一个文学博士，一个旅美诗人，一个著有十种诗集的作者，一个翻译了波德莱尔、艾略特诗集的译者，不说著作等身，那也应该是成名已久，为何在豆瓣平台上呈现一种“失踪状态”——难道竟没有一个豆瓣的读者看过这本书？
于是开始在豆瓣上第一次建立书目，提交了图书的相关信息，提交了作者的介绍，也提交了自己拍摄的图书封面，最后得到的信息是：豆瓣需要进行审核。想来审核通过是没有问题的，但是在一种自建目录的过程中，仿佛有一种“我是作者”的虚幻感，这种不真实的感觉更加强化了当初的疑惑，而在独自阅读的孤绝状态下，总是绕不开的一个问题是：为什么这是一本被遗忘的书？为什么这是一个被遗忘的作者？答案或者已经写好：在只有一个晚上，甚至只有两个小时不到的阅读中，无论是选集的诗歌作品，还是诗论，似乎都没有抵达理想中的诗意，似乎没有让人思考的东西，仿佛他在《诗与自我》中所说艺术家的“忘我”变成了一种被忽视的遗忘——“写诗是一种献身的工作。”献身而沉寂，最终成为了一个失踪者。
豆瓣上的“失踪”或者只是一种巧合，杜国清所说的“忘我”也绝非是让自己被湮没，而是在克服自我、超越自我中成为艺术本身。他在这篇诗论中认为，诗与自我关涉到两个意思，一是诗是透过自我的表现，二是诗是表现自我。前者是关于诗的表现方式，后者是关于诗的表现内容。诗透过自我得到表现，自我便是一种通道，在这个意义上，自我必须在场，杜国清认为，诗就是透过诗人的心灵呈现出诗人的精神意识，是心灵由外界的事物和想象所激起的精神活动。而诗表现自我则是一种忘记自我并在忘记中得到创造的过程，这个自我显然和现实中在场的自我不同，甚至这个创造的自我就是诗的表现形式，杜国清引用了艾略特所说的“艺术不具有个性”的论述，又结合了庄子的“物化”观点，来说明“忘我”是一种精神的极致，它在忘我而无我的状态下洞察艺术创造的玄机，“这种能力能够使诗人‘处于不定、神秘、怀疑之中，而没有任何想竭力求得事实和理由的急躁’。”
诗的自我在场和忘我意境，其实也关涉到诗歌与现实的双重关系，一方面，现实提供了诗歌的源泉，也就是诗歌是透过现实中的自我得到表现，另一方面，诗歌是对现实的超越，甚至是对个性的超越，“诗不是现实的反映，而是现实的变貌，不是感情的流露，而是感情的转变”，所以杜国清在分析“诗与现实”的关系时说：“诗与现实的关系，不是对等的关系，不是直接的反映。诗不是现实，也不是现实的反映；现实不等于诗，也不同于诗的现实。现实只是创作诗的材料；材料不等于创作品。”这里就有了一种创造性，也就是说，诗歌在本质上是超越现实最终是和现实对立的，只有在对立中才能有所超越有所创造——它所创造的正是现实中没有的东西。
这其实回答了“诗是什么”这个属于本质的问题，杜国清就有一篇题为《诗是什么》的论文，他一开始就对这个问题做出了回答：“诗是诗人根据语言和经验使用文字创造出来的一个存在于想象中的美的世界。”这个回答包含了几个关键词：语言、经验、文字、想象和美，这几个关键词组成了杜国清眼中的诗世界，也成为他论诗的一个完整结构。诗根据语言，在杜国清看来，不是忠实地传达语言，而是在进一步发展和利用中，超越语言的传统，超越语言的日常，他甚至指出，为了创造最佳的诗句，必须诉诸“暴力”，只有用一种破坏性的“联想的风暴”，才能使读者的大脑受到冲击，才能使“脑波里的磁场受到破坏而必须重新调整出一个新的秩序”。同样，根据经验，杜国清也是从这个观点出发，认为，诗人必须根据人脑中既存的自然或现实作为依据，以经验作为材料，建造出一个诗的世界来。而根据语言、根据经验进行的创造，突出体现在文字的革新意义上，他认为，白话反映的是现实，所以必须去白话化，在词语的扭歪、变形中得到现实之外的审美意义，这里又回到杜国清提出的“暴力”原则，在他看来，暴力就是突破日常规范的白话而进行的一种创造，“使之与实际的语言产生某种距离”。在这方面，想象具有举足轻重的作用，“诗的世界是一个想象的世界。诗存在而且只存在于想象之中。”在这里，杜国清再次使用了“暴力”这个美学原则，想象力从事概念的结合时，尽可能‘将最异质的东西以暴力结合在一起’”——这句话来自约翰逊，他当时批评的是十七世纪形而上诗人写作的诗歌，在这里，杜国清用来反对的是那些缺乏创造性、想象力的诗歌，在他看来，暴力是一种刺激，是一种颠覆，是一种可能，是一种震撼，只有在这样的诗歌里，才能让人感觉到美。
诗论而言，杜国清提出的“暴力”美学，其实隐含着一种在场却不在场的超越感觉，是让诗人站在艺术的高处俯视。他在其他的文论中，也是在围绕着这种对于现实和经验的超越、对于自我的超越而在忘我中达到暴力美的诗歌创作原则进行论述，他提到了日本的俳句，认为由十七个音节的日文组成的俳句就是一种诗人无我的想象式洞察，“俳句所表现的不是一种认识的世界，而是幻想或吟咏的世界。”在他看来，认识只是一种瞬间的过程，想象中达到的观察和反省才是意义之所在。而在《万物照应·东西交辉》这篇文章里，杜国清从波德莱尔的《万物照应》这首诗中论述了象征的意义：建立在“万物照应”这个认识论上，而以“通感”为方法论，以“超自然”为本体论。这种超越现实的诗观和东方思想有着完满的契合，尤其是华严哲学，他认为，华严经所体现的哲学就是一个独特的世界观，在“法界缘起”中，以“重重无尽缘起”、“事事无碍法界”为最大特征，构成了波德莱尔“万物照应”的诗意，“为了说明宇宙间万物的存在，莫不因缘而起，相由相作，互为因果，而有因陀罗网的妙喻。”
万物相照应，万物相交彻，而万物在这样一种情境下便成为了一种整体的“一”，所以“一多相即”就是在象征中“以具体的、特殊的、有限的事物，代表抽象的、普遍的、无限的概念或情感”，在通感中审美，在象征中超越，在“一多相即”中无我——所有一切，在杜国清看来，所要抵达的只有一个终点：灵魂，也就是说，诗最终是人类灵魂的安慰品，无论是想象中的美，还是暴力式的突破，都是最后进入到灵魂的圣殿里。于是，杜国清提出了真正属于自己的诗观，他在《诗的本质》中提出了诗的三昧，即惊讶、讥讽和哀愁，杜国清认为，惊讶是指诗歌的独创性而言，讥讽是批判性而言，哀愁则是感染性而言，三昧的最终抵达终点就是灵魂：“人类的灵魂对于突破日常性或习惯性的惊奇感到乐趣，以讥讽对无可奈何的现实施与报复而感到满足，同时在表现出人存在之哀愁的境界中获得安慰。”
在三昧之外，杜国清又提出了诗的“四维”：情、理、事、物，这是指诗歌所包含的题材而言，“此四者盖含诗的一切题材，穷尽万有的形色声状。”当然，“四维”是诗歌的一种外在表现，而“三昧”在某种意义上也只是一种形式——当他确立这三个标准，并不是在美学意义上构建他的诗歌创作，而是从写作手法上革新诗歌与现实的关系，这样一种在技术层面的标准，是不是真的能拥有暴力的质感？真的能达到灵魂的的震撼？从诗论回到诗歌，其中的三部分正好对应于杜国清的惊讶、讥讽和哀愁——爱情诗、讥讽诗和诗论诗。在爱情诗里，无论是月亮、岛屿、海水、落花等意象，似乎都没有那种惊讶的感觉，爱情是一种《岛湖缘》：“在那湖中 来世/我是风 你是浪/我轻抚 你荡漾/我是一只幸福的旅船/你以海的丰姿载浮/向着彼岸”；爱情是一种伤痛：“那是唯一没有死尽的细胞/生命仅剩的一念/存藏着 一生爱欲的痛史//痛 历劫的宿命（《尘》）”……在杜国清的爱情诗里，“我”是在场的，因为我的在场，在意境上没有什么超越，在词语上没有什么变形，在寓意上更是在一种经验意义上进行着书写，或者说，这些诗歌够不上惊讶，它只是在平白中表达一种心情——唯一具有些诗意的是《楼梯》中的一句：“楼的这边我的回忆很瘦”，当回忆和楼梯一样“瘦”，爱情似乎才些微远离了日常经验的书写。
杜国清的讥讽诗在“忘我”意义上比爱情诗胜一筹，自我的确已经不在场了，在场的人类普遍的一种情感，他在讥讽诗里所写的也都是动物和人之间的一种微妙关系，蜘蛛是“以自我为中心的独裁者”；鼠愿意“和所有哺乳类动物竞选”——“只要树有皮，谷有壳，尸体有棺材/只要人类有食物”；虎变成了困兽，遗体捐献给了人类，头给旅客当了枕头，“最后请将我在森林月夜下的长啸/下来做为我的挽歌……”而龙呢，“都来呀 用鳞当瓦盖一间国会大厦/都来呀 用龙骨刻一把惊堂木”。动物之外，《1972·日本》则是表现了一种不灭的丑恶思想，酒馆里喝醉了酒的三个人，一个人“扶在墙壁上一动不动地/像个准备接受枪毙的战犯/然后 以螃蟹横行的姿态/企图逃脱”，而另一个人“唱着军歌 举起左手/不断地向路人行军礼”，最后一个则“仰天倒卧在地上/领带夹上闪耀着非洲钻石/一只退休了的军用狗/在他的嘴和脸颊上舔着”，最后是那只老军狗，“在夜半/向着灯笼 一如当年/向着丸/狂吠”。另外，杜国清也一些文化符号的现状提出了批评，《大雁塔》里已经无经无佛，不能远眺也无法沉思，“如今在西安 若要登临世界/只有坐电梯 到二十层/观光宾馆的楼顶上”；曾经的“丝绸之路”，现在都是由日本人、华侨少妇、欧美游客、香港大小姐和台湾人所组成的游客所湮没，“路边 一只病倒的骆驼 眼望着/无数铃声 车声 遥过砂碛/消失在海市蜃楼里”；天池的水只是王母娘娘的洗脚水，长城只是为了争取外汇，而兵马俑“在地下活了两千多年/1974被发掘时都死了”。
这些诗歌的批判性很强，杜国清或者希望在讥讽中“对无可奈何的现实施与报复”，而在他的“诗论诗”里，讥讽犹在，但是却要传递出一种哀愁，而这种哀愁就是诗人自我的哀愁——仿佛自我又回到了诗歌里，但是杜国清以一种类的方式寻找着诗歌和诗人的突围方向：诗人是什么？诗人就是“齿轮间的沙砾”，要“时时发出不快的噪音”，“时代的证词 发自/齿轮间的砂砾：/诗人不昧的良心/每当自我刑求/发出不快的噪音”——这便是一种自我超越，他在《金狮子》一诗中则表达了诗歌的通灵，“诗人的心 华严的灵官/六根交感 想象受胎/六尘相染 情意成形/六境照应 一首诗/吼然 诞生”，而诗歌是什么，就在他的《万法交彻》里得到体现：“诗人的心/尘世回转的一颗明珠/观照宇宙 一念万劫/一尺之镜 见百里影/一夕之梦 萦绕千年”……
诗论诗无疑是将杜国清的诗论变成了一种诗歌语言，但是议论痕迹过重也影响了诗歌的已经表达。而其实从爱情诗到讥讽诗再到诗论诗，杜国清所说的惊讶、讥讽和哀愁“三昧”其实在更多意义上抛却了暴力这一种异质的美学，因为他的诗歌偏重于说理，而不重于抒情，杜国清在诗中写道：“美/知性与感性的均衡/融化出 优雅的趣味”，但是在他的诗歌里，知性和感性并不是均衡的，他在自我在场的时候抒发情感，但是这种情感却变成了经验意义上的日常性表达，在无我的情境下阐述诗理，却不再有诗人的情感，变成了纯知性的表达。他在诗论《诗的再革命与现代化：论台湾现代诗的特质中就指出，台湾的现代诗，打破了固定的格律，以散文呼应诗人的节奏，破除了形式化和感伤症的弊病，重要的一点就是强调知性，“就诗质的变革而言，知性的强调是匡救浪漫主义和现实主义诗人时常患有的感伤症的一大法宝。”他在另一篇文论《宋诗与台湾现代诗》中更是为台湾现代诗找到了一种源头，那就是宋诗，而宋诗的一大特点便是“尚理”，便是议论，所以，“宋诗与五十年代中叶以后的台湾现代诗，乃至二十世纪来的英美现代诗，具有一个共同的特色，亦即知性的强调。”
知性而观察日常生活，知性而强调现实实况，知性而长于议论，当杜国清说：“从台湾现代诗的发展中，我们似乎可以看出，中国新诗趋向成熟的一个可能的路向。”他也正踏步向着知性的诗歌王国进发，于是在“忘我”中没有了诗意的惊讶，没有了语言的暴力，没有了万物照应，甚至没有了那一个可以被标注的条目，于是，那唯一的“瘦”便也成为“悠悠天地间 身骨嶙峋的过客”。
癌症楼
 |
编号：C38·1941103·0074 |
| 作者：（苏）索尔仁尼琴 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1991年6月第一版 | |
| 定价：12.45元 | |
| 页数：758页 |
与萨特一样，这个获得过诺贝尔文学奖的作家，大胆揭示了人性的弱点与社会的阴影，只不过他更多从政治层面上予以揭露。这位被瑞典皇家学院尊为“人文主义大师”的人，自身的政治命运多舛，他似乎向世人，向祖国询问：一种政治的丑恶是否让自己国家成为一个患有癌症的病人。几次遭受驱遣，使之成为苏联文学史上具有统领高度的人。内收有《伊万·杰尼索维奇的一天》和《癌症楼》。
这是创世日之晨，世界之所以重新创造，仅仅是为了欢迎奥列格归来：往前走吧！活下去！
——《第三十五章 创世的第一天》
这是顺利的结局，这也是悲惨的结局，这是创世的第一天，也是最后一天，对于奥列格·科斯托格洛托夫来说，走出癌症楼像是告别了死亡，告别了疼痛和恐惧，就像那新闻所说，“被流放的人全都会恢复自由”，但是当这一切真实地出现在他面前的时候，当自由如梦幻一样发生的时候，他是走向自己的新生，还是继续徘徊在活着还是死去的抉择中？那美丽的杏花，那可口的烤肉，那甜甜的冰激凌，那热闹的百货商店，完全不同于病房的生活展现在他的世界里，但是已经度过了14年孤独生活的他来说，出院何尝不是另一种流放？主宰全市流放人员命运的监督处还在，应征入伍前往斯大林格勒的火车站还在，“16年过去了，什么也没有改变。”一切都像是曾经的投影，“一个人会由于肿瘤而丧命，一个国家增生了许多劳改营和流放地又怎能生存？”对于他来说，这样的疑问其实没有了任何意义，当体内的癌细胞还没有被杀死，当一个人无法去追求自己的幸福生活的时候，他依然是孤独的，依然是恐惧的，依然像活在流放地一样。那动物园里囚禁的野兽就像是科斯托格洛托夫的创世日一样，面临着两种不同的命运：“他有权力，也仍然不能着手拆毁笼槛放它们出来。因为它们在失去家园的同时也失去了合乎理性的自由理想。倘若突然把它们放出来，那就只会更可怕。”
他面前的牢笼被打开，只是进入到一个更可怕的世界，这是对于自由的拯救，也是制造新的恐惧，而“活下去”似乎成为唯一的目标，但是活下去并非是一种自由，而可能像在癌症楼里一样，是一种麻木，是一种折磨，是一种丧失。是的，他经过薇加的房子，也不可能进去，那是被隔开的生命状态，对于流放之后的爱情，对于患病之后的幸福，永远需要一个人去面对，“心爱的薇加！您和我，我们之间，似乎有一条灰色的死蛇，但它愈来愈膨胀！……您已经把自己的前半生像一只羊羔那样宰了，如今您就饶了自己的后半生吧！……就连我们在谈论崇高精神的时候，尽管我也是那么真诚地想和真诚地相信这种崇高精神，我还是一直想，一直想把您抱起来，并且吻你的嘴唇！”似乎太过于相似，前半生和后半生已经被完全隔离开来，身体和精神也完全被隔离开来，真诚的爱如何抵挡身体的痛，精神的崇高如何抵挡死亡的威胁，仅仅是在信中表达爱意，仅仅是在不知道能够收到的纸上抱起来，“吻你的嘴唇”，而这走出去的第一天无疑也是没有归途的最后一天，或者癌症没能置人于死地，或者流放的故事成为永久的回忆，但是在挤进那拥挤的火车，开往乌什-捷列克的时候，他也只是让心灵得到暂时的休憩，“科斯托格洛托夫只想回到自己那美好的流放地，回到自己心爱的乌什-捷列克！”而那最后一幕分明是这个时代另一种病痛：“火车在运行，科斯托格洛托夫的两只穿着靴子的脚足尖朝下地在过道上空晃荡，像死人似的。”
“像死人似的”，是对于命运的无奈，是对于现实的投影，而这样的无奈和投影在癌症楼里更是成为一个集体的意象。“癌症楼也叫做13号楼。”13号病房，像是对于与世隔绝生活的新命名，那些走进13号楼的病人也就开始了面对病魔面对死亡的折磨，帕维尔·尼古拉耶维奇·鲁萨诺夫来了，叶夫列姆来了，艾哈迈占来了，焦姆卡来了，瓦季姆来了，舒卢宾来了，他们几乎以同样的方式进入13号楼，也几乎以同样的恐惧面对疾病和死亡。在一个相同的世界里，他们的过去似乎都可以被抹去，无论经历了什么，无论拥有过什么，只有在这里一切都被平等地置于相同的境地：“自从在楼梯底下换这了衣服，告别了亲人，上楼走进这个病房，先前的整个生活就仿佛砰然关上了大门，而这里突出的俗不可耐的生活简直比肿瘤本身还使人感到可怕。”
大门被关上，他们是封闭世界里的人，没有自由，仿佛是囚禁，在他们面前是没完没了的服药、照射和治疗，是不断听闻就在身边的病人死去，生者与死者，并非是被隔绝开来，而是那么近，仿佛可以触摸得到，那一张病床住进了新的病人，而刚离开的病人可能就已经死了，病床上甚至还散发着前一个病人的体温。所以在癌症楼里，左边和右边看起来是生死的界线，但是这条界线却是如此的模糊——左半页的上方写着“已经死亡”；而右半页的上方写着“尚未死亡”：“出院时我们把每个人的姓名都写在右边，可后来就陆续转到了左边……”不管是左边还是右边，其实都有那个不想被谈起的关键词：死亡，无论是出院还是留在这里，死亡如此之近，不断吞噬着右边的那半页纸张，普罗什卡被允许出院，但是并非是痊愈，而是要开残疾证明，“难道我当真是残疾吗？我往后的日子我怎么过？我还年轻，我要干活。”患了心脏肿瘤的他，其实是不宜于手术治疗的病例。他的出院其实就是放弃治疗，所以离开13号楼对于普列什卡来说，就是以不同的方式走向唯一的终点：“就这样，他满怀信心地走下楼去。去迎接死亡。”
“一旦得了这种病，他们的专业技能也好，钻营本领也好，职务也好，工资也好，统统变得一文不值。”这便是生命的残酷，所以对于所有医生来说，他们对于病人的唯一希望，就是能够活下去，活下去是简单、直接却是必不可少的信心，“人类不得不忍受的讨厌的限制之一，就是人们在人生的中途不能大改行以使自己的面貌焕然一新。”实际上在病人对面的医生，就必须在最大程度上消除这种讨厌的限制，让他们在“焕然一新”的面貌中更多地把名字写在左半页。而其实对于这些病人来说，他们在“不得不忍受的讨厌的限制”里，根本无法找到一种慰藉，癌症楼对他们来说，有时候就像某种囚禁人的监狱一样。
“他离开她那里的时候，一边走一边想，觉得自己正走在两大永恒范畴之间。一边是注定死亡者的名单，一边是永久性的流放。永久性的，像星辰一样。像银河一样。”对于科斯托格洛托夫来说，听闻的死亡、写在右半页的死亡，就像是曾经自己经历的流放生活一样，是一种永久性的归宿。他曾经看见亲人在战争中死亡，他的奶奶、妈妈和妹妹都在炮火中失去了生命，但是在战争之外，他却无法看见自由和希望，在流放地，决定给他做手术的乌克兰外科大夫在术前准备时被押走了，押走实际上就是处决，这是发生在身边的距离战争遥远的死亡事件，而在自己的身上，科斯托格洛托夫也永远无法摆脱梦魇，因为和姑娘们一起学习参加晚会喝了酒，那些姑娘们就被判了五年，而自己跟女友分手五分钟之后也被逮捕，剩下的女友在第二天夜里也难逃被逮捕的命运，而在流放地的牢房里，命运对于他们来说，只不过是没有希望的循环：“只有刚开始服刑的新的囚犯，最初几年才相信每一次叫他带着东西走出牢房都是恢复自由的召唤，把每一次关于大赦的悄声传闻都当做天使的号音。其实把他叫出牢房，无非是为了向他宣读一份可恶的什么文件，接着把他推到另一间牢房里去，那里层次更低、更暗，空气同样浑浊不堪。”而那个地方是永久流放地，不是终生流放，“因为棺材不允许运出来。”没有任何判决，仅仅是一张通知单便被判决了永久地流放。
所以对于科斯托格洛托夫来说，进入癌症楼似乎是对于永久流放地命运的逃脱，但是他依然陷入了某种无法摆脱的恐惧中，死亡如此之近，仿佛一伸手就可以摸到，所以在他看来，那流放地仿佛成为美好的回忆的一部分，“流放不只是有使人心情压抑的一面，而且还有使人感到解脱的一面：从怀疑中、从对自己负责的约束中解脱出来。”或者只有在面对真实的现实的时候，才会对过去的痛苦保有一种想象，但是这样的想象并不能带来解脱，已经接受了13次爱克斯射线照射的科斯托格洛托夫，在身体被折磨的现实里依然希望走出这一幢写满死亡的病房，“趁我还有自己的一点血液，还是请们放我走吧。”
13号楼永远是一个时代的隐喻，在这里不同的经历，不同的人生，都被简约成一个关键词：癌症病人。“如果不是癌，难道会安排到这里来？”这是不是一种无声的宣判，对于形形色色的人来说，他们似乎还对生活充满着希望，焦姆卡拿着那本立体几何的书，他希望有一天能走出去继续上学，只剩下几个月的生命时间的瓦季姆，希望继续能回到自己喜爱的地质考察岗位，与科斯托格洛托夫想回到自己那美好的流放地一样，都是对于疾病和失去自由生活的反抗和挣扎，而对于维尔·尼古拉耶维奇·鲁萨诺夫来说，癌症楼却变成了一个安全的地方，“安全！……真可笑……带着这个肿瘤，竟然觉得安全……”
为什么可笑？为什么不想离开？对于鲁萨诺夫来说，反倒是那个外面的世界是一个令人恐惧的地方。身为国家干部的鲁萨诺夫一进入13号楼，就摆出一副特权者的姿态，“他一向是由别人照料惯了的，能不能派一个值班护士专门服侍他？”他看不惯这里的病人，他对着医生发火，他每天阅读报纸了解新闻，对于他来说，尽量思考国家大事来排遣自己的愁绪似乎是一种身份的象征，鲁萨诺夫是这个国家体制内的一员，对于他来说，国家主义变成了对于其他病友的一种排挤，“对于国家所采取的的一切措施，应当正确理解，其中也包括流放。”所以在他看来，流放是合理的制度，是国家的需要。但是当听说曾经的暗害分子要组织起来重新审判的时候，他害怕了，因为正是他曾经写过的检举材料，使得原先厂里的党委书记被开除出党，而自己则占有了别人的房子。面对翻案的传闻，他惶惶不可终日，那个爬进隧道的可怕噩梦缠绕着他，使得鲁萨诺夫感到比疾病更严重的恐惧，而当他读到新闻说最高苏维埃回忆闭幕，自己的靠山解除职务时，他惊呼，历史的步伐怎么会引向更坏的地方？所以对于他来说，宁肯不到外面已经取得历史进步的现实中，而让自己呆在在这癌症楼里。
其实，不管在曾经人生故事里，是流放的荒谬还是体制的险恶，在癌症楼里，所有的命运都是同样的，都要面对死亡，都要活下去，所以在药物、照射之外，病人们想尽办法寻找治疗办法，有人从《病理解剖学》树上找到了用乐观主义生理学保持良心上的干净，从而实现癌症的“自行痊愈”，有人听说一种桦树菌的治疗法，这种治疗法能够产生治疗的“奇迹”，而科斯托格洛托夫接受了“激素治疗”的办法抑制癌细胞的扩散，但是这种种的治疗办法很多时候不仅只是人们善意的想象，而且在癌症楼里甚至变成了一种讽刺。桦树菌在市场上根本买不到，因为投机倒把行为已经完全摧毁了市场，而科斯托格洛托夫的激素疗法，在治疗癌症的同时，却抑制了力比多，实际上是扼杀了正常的欲望，这无疑是催生了另一种病症，所以科斯托格洛托夫冒着危险，用烈性的伊塞克湖草根来治病，而这种草根实际上在另一个意义上就是一种毒药，私自用药往往会产生意想不到的危险。
在疾病和死亡面前，到底什么东西能够拯救生命？焦姆卡阅读的那本书上提出的问题似乎正是癌症楼里的他们所想要解答的问题：“人们靠什么活着？”是靠社会利益，靠身体欲望，还是靠人生理想？在战中失去了父亲，母亲又成为“一个婊子”，对于焦姆卡来说，他听到的是斯焦法大婶对他说的“上帝的旨意”，听到的是阿霞对他说的爱，而这种上帝与爱使得他在思考活着的意义时，找到了救赎的办法。那只疼痛的脚对于焦姆卡来说，是永远的噩梦，“谁能预料呢？这些致命的单个细胞像黑夜里的特务的小船，是否已经偷渡过来了？在哪儿靠的岸？这——连医生也看不见。”这是身体的单一部位，是单个细胞，是一条孤舟，就像人一样，是一个单数，但是单数是可以结合成双数的，因为有爱。当他面对同样患着癌症的阿霞时，一下子像找到了爱的表达，阿霞患了乳腺癌，需要将右乳切除，“活着有什么意思？还有谁会要我？”这是阿霞痛苦的声音，面对即将手术被割去的右乳，对于阿霞来说，她也将成为一个单数，但是焦姆卡对她说，他随时愿意跟她结婚，一种爱的交融让两个人找到了告别单数生活的方式，“你是最后一个还能看到它吻吻它的人”，当阿霞敞开胸怀，焦姆卡亲吻着即将被割去的右乳，最后还保留着的单数成为最炽热的爱。
而科斯托格洛托夫也在这希望自己赶快离开的癌症楼里找到了自己的那份爱。薇拉·汉加尔特像是科斯托格洛托夫单数世界里的另一个单数，战争中失去亲人的苦难经历让她看见了科斯托格洛托夫面对生活的另一种勇气和坚强，“不知为什么，正是跟奥列格这样一个无权的、被剥夺了一切公民资格的人在一起，薇加才体验到这种安全感。”而科斯托格洛托夫在薇加身上也看到了生活的信心，感受到了甜蜜的憧憬，甚至是幸福的妄想，“薇加的存在使整幢癌症楼变得富有情趣和多彩。”这是一种命运的契合，这是一种爱的寻求，甚至也成为摆脱梦魇时代的一种救赎方式，那就是道德社会主义，“应当有这样一个社会，道德是唯一的源泉。”
要相亲相爱，这便是道德社会主义的本质和核心，但是这样的社会图景却可能只是一个幻想，患胃癌的恰雷，患直肠癌的舒卢宾，他们依旧被病魔折磨依旧面临死亡，癌症楼的平台上依旧写着醒目的“不要相互谈论你们的疾病”，而控制着病情掌握着治疗方法的医生也难逃厄运，东佐娃自己也患上癌症，疾病意味着她“从高贵的医生阶层排除出来，转入列入纳贡求靠的病人阶层”，意味着成为又一个单数，“活下去”曾经是她作为医生对病人的鼓励，而现在她也面临着可怕的死亡，而在单数面前，75岁高龄却不再重视荣誉的奥列先科夫对她说：“生存的全部意义，实在多大程度上能使每一个人生来就具有的永恒形象保持不模糊、不颤动、不歪曲。”
这或许也是生命的意义，不管是活下去还是写在右半页的死去，保持形象不模糊、不颤动、不歪曲，就是保持自我，不随波逐流，不树立“剧场偶像”，也不形成“市场偶像”，这种不被左右的境界或者更像是一种形而上的道德救赎，而科斯托格洛托夫离开癌症楼走向另一个世界的时候，给焦姆卡写的那封信里也清楚地表达了这样一种“永恒形象”：“祝你恢复健康，做一个真正的人！我相信你！”只是在“16年过去了，什么也没有改变”的时代面前，这样的祝福依然显得脆弱，依然要面对“处处都是单数”的残酷和荒谬。
也许在没有真理的时代里，活着的意义并不是离开癌症楼，而是像另一部小说《伊万·杰尼索维奇的一天》那样，是一种简单的幸福：“没有被关禁闭，他们小队没有被赶到‘社会主义小城’去干活，午饭时多得了一份粥，队长把百分比结算得很好，砌墙时很愉快，带回来那截锯条搜身时也没被搜出来，晚上从采扎尔而那里挣到点东西，还去买了烟叶。而且也没有病倒，熬了过来。”尽管这样的日子是3653天，“因为闰年的缘故，所以格外还得加上3天……”但是对于每一个经受苦难的人来说，想象中的救赎和爱只不过会带想更大的荒谬，带向被异化的“创世日”。
圣女贞德
 |
编号：X38·1941103·0073 |
| 作者：（英) 萧伯纳 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1987年8月第一版 | |
| 定价：7.15元 | |
| 页数：731页 |
“他的无优无虑的安乐态度不过是一种策略：他必须哄得人发笑，这样人们就不会想到拉他去上绞刑架了。”1925年诺贝尔文学奖揭晓的颁奖词对萧伯纳的幽默风格给予了幽默地回答。而正是由于这一点，使萧伯纳的戏剧在揭露问题之后以妥协的方式宣告矛盾的解体，这是一位批判现实主义作家的无奈和局限。但萧伯纳毕竟是一个作家，他不是一个政治家，对社会它只是提醒，而后若无其事。
人人赞美我，我就要受难了！我要你们记住我是一个圣人，而圣人新能够创造奇迹的。现在告诉我，我可以重新复活、作为一个活生生的女人回到你们中间吗？
——《圣女贞德》
重新复活的贞德出现在那场烧死自己的大火之后，二十五年，或者就是一个新的时代，当蔑视宗教的吉尔·德·雷斯已被绞死，当科雄的尸体从坟墓里拉出扔到阴沟里，当不想当国王的查尔斯成了“胜利的查尔斯”，一切的秩序都已经被颠覆了，但是贞德喊出的“活生生的女人回到你们中间”的期望，却只不过还是一个虚幻的梦，她已经不是指挥战争的胜利者，不是背叛宗教的女巫，甚至也不是“另一个上帝”的异端，而是圣女。那列出的四大谬误是对于贞德之死的平反，但是对于贞德来说，她被神圣化，就像二十五年前被妖魔化一样，只不过是一个工具。
“十字架因纪念我而神圣，并不是有了十字架才使对我的纪念神圣化了。”这种神圣化并不是永恒，也不是作为一个女人活得更久的象征，这只不过是教会按照常规进行的审查，只不过是对于一种阴谋的掩盖，“她具有崇高的美德，被赋予上天的启示，因此，战无不胜的教会特称呼崇敬、神圣的贞德为圣女贞德。”不管是主教还是过国王，都在颂扬一个二十五年之后被平反的圣女的时候，对于贞德来说，却依然是一个受难的开始，因为颂扬本身就是对一种信仰的亵渎，对于贞德来说，她只想成为一个和上帝站在一起的人，一个活生生的女人。但是这个活生生的女人在二十五年前却是一个无视传统、无视教规的违背者，却是一个损害教会利益将自己当成上帝代言人的异端。
“这是我的上帝让您发出的命令。我的上帝是天堂里的国王。为奥尔良解围！”在贞德看来，在那场战争中，她必须以上帝的名义站出来，必须以上帝的力量成为解救者，她需要盔甲，需要军刀，需要战士，需要勇气，不顾一切地把自己当成上帝的使者，在她的耳边是圣女凯瑟琳和圣女玛格丽特的声音，“她们真的和我说话的。我听到一些声音，它们来自上帝。”而且在贞德那里，上帝的意志不是为了占有，而是为了解放，“他们也是人”，是对敌人的一种肯定，“上帝创造的英国人和我们都一样。而且上帝也给了他们国土，给了他们语言。他们进犯我们的国土，还想使用我们的语言，这都不是上帝的意志。”所以即使能够获胜，也不是去征服英国，不是去说英国人的语言，不是住在那里，否则魔鬼就会附身，“等我老了以后，一想到我做过的坏事就会发抖。”而对于国王查尔斯来说，他只是一个胆小的人，对于王位，对于国家，他只是想逃避这一切，“我只希望谁都不来打扰我，让我用自己的方式消遣、享受。我从来没想过当国王，是他们强迫的。”而在贞德看来，王位是上帝赋予的责任，她必须指挥军队完成上帝的旨意。
对于贞德来说，真正的阻力来自教会，在大教主那里，她是一个女疯子，她参加战争只不过是一个诡计。“她把上帝的启示带给查尔斯，而教会只能呆在一边。她要在兰斯大教堂为查尔斯加冕；是她，而不是教会……她说话的时侯提到过一次教会吗？从来没有。总是上帝和她自己。”实际上，并不是贞德口口声声代表上帝令教会害怕，而是贞德作为一个牧羊女，却要以上帝的名义重建国家的秩序，这是一种摒弃教会中介的信仰原则，摈弃贵族封建的政权组织形式，科雄主教和沃里克爵士把贞德所预示的这两种危险倾向命名为“新教”和“国家主义”。“撒旦要诅咒，就要诅咒全人类的灵魂。教会始终在提防这一可怕的企图。在我看来，这姑娘只是这个企图中的一个工具而已。”所以在科雄看来，她不是女巫，她是异端分子。
实际上，在贞德的心里，当她站在战场的时候，她身上已经完全去除了世俗的属性，“我现在是军人，我不希望别人把我当女人看。我也不想穿女人的衣服，不喜欢女人喜欢的东西。她们总是幻想着情人和金钱，我幻想的是指挥冲锋和放大炮。”当她穿上盔甲，当她手拿军刀，当她指挥军队取得胜利，她实际上越来越远离世俗对她的定义，而这种状态便是孤独，“我在这个世界上是孤独的，从来没有人和我站在一起。国家是孤独的，上帝是孤独的，在我的国家和上帝的孤独面前，我的孤独算得了什么？我现在明白了，上帝的力量正在于他的孤独。”而只有这种孤独，使她更觉得自己是上帝的代言人，也使她越来越走向被定义的“异端”——“异端就将毁灭教会和帝国。”所以当贞德撕掉那张返回到世俗秩序的纸时，迎接她的便是那熊熊的大火。
 |
| 萧伯纳：信仰社会主义的素食主义者 |
和魔鬼交往，她是女巫，穿男子的服装，是下流和邪恶，当德斯蒂韦宣布这两条令人发指、亵渎神灵的罪状时，那大火已经将一个民族英雄还原为受煎熬的肉体，但是在这肉体被惩罚的时候，德斯蒂韦却感受到了一种救赎，“火在我周围升起的时候，她发现如果我在她跟前举着十字架，也会被火烧死，她就警告我赶快离开，别被火烧着。”在死亡面前还想着别人的安慰，这不是魔鬼，所以当十字架从贞德的眼前拿走的时候，德斯蒂韦给了贞德一种救世的安慰，“这不是她的生命的结束，而是她的生命的开始。”为此就在贞德被烧死的二十五年来，他每天都向上帝祈祷，为的是“愿他的女儿在尘世间也能得到她在天堂里所得到的正义。”上帝的女儿，在尘世中得到正义，这或许也是贞德所希望的，但是大火已经燃烧在那个邪恶的时代，贞德的死意味着新教之死，意味着“国家主义”之死，也意味着一个活生生的女人之死。当贞德被平反为“圣女”，这二十五年的聚会就像是一个后来人故意设置的戏剧，以非历史的虚构方式为“一个人的宗教战争”寻找解救的方式。
但是这种解救却依然是悲剧性的，当贞德获得了“圣女”的称号，当曾经反对的人开始赞美贞德，并忏悔自己的所作所为，但是当面对贞德如果还面对同样的情境会不会还被烧死的疑问时，那些人依然选择了肯定的回答，“异端分子总是死了的好。活人的眼睛分不出谁是圣人，谁是异端分子。”圣人和异端或者只是不同的称呼而已，当所有的人从贞德面前退出，也就意味着从历史中退出，而最后一名守约的战士也最终离开贞德的时候，她又成为一个孤独的人，对着上帝发出孤独的声音：“噢，创造了这个美好世界的上帝呵，它何时才肯欢迎你的圣徒？需要多久，啊上帝，还需要等待多久？”
赞美是新的受难，不肯穿上女人衣服的贞德似乎只有在作为一个工具之死之后才会想到以活生生的女人返回到世界，这是贞德的想法，或者也是萧伯纳理想，但是这样的想法只不过是一个“奇迹”，它不在历史里，也不在传统的故事里，它被放在“跋”里，这是一种隔绝，而这种理想化的隔绝无非是“在一个对真正的英雄主义极为不利的时代里的英雄主义”，而实现的方式只有一种，那就是复活，但是复活成一个活生生的女人不仅是贞德的难题，也是萧伯纳的难题。
“我歌颂的不是武器和英雄”，对于萧伯纳来说，贞德的死和复活并非是在英雄的意义之上，而是在一种“生命力”的意义之上。喊出这句话的是《人与超人》的唐璜，这个出现在夜色中，出现在地狱中的唐璜，却发出了新的时代的声音。“地狱是荣誉、孝心、公正和七大美德里其它美德的归宿。世上所有的坏事都是打着它们的招牌干的，地狱不报偿它们，那又该哪儿来报偿它们呢？我不是告诉你嘛，真正受咒诅的是那些在地狱里感到幸福的人。”地狱世界只不过是一个被人间和天堂虚构的场所，而在所谓的人世间，那些荣誉、小心、公正和其他美德只不过是一种骗人的东西，爱过的女人代表爱情还是欲望？杀死敌人代表着英雄还是荣誉？在这个被魔鬼统治的世界里，唐璜对于死亡的解读就是对于人间骗局的击穿，“重要的并不是死亡，而是对死亡的恐惧。使我们堕落的也并不是杀人和死亡，而是苟且偷生，接受堕落的工资和利益。十个死人也比一个活着的奴隶或其主人强。”而在男人和女人的职责中，他更是把男人当成是女人“生育和抚养子女的一个工具”，这种被安娜称为“野兽主义”的论调其实暗含着唐璜把男性从属地位解放出来的欲望，而要解放，就必须爆发出“生命力”，就必须具有生命的意志：“他在沉思冥想中去发现世界的内在意志，在发明中去发现那种意志的手段，并在行动中用这种发现的手段去按那种意志做。”唐璜歌颂的不是武器和英雄，而是哲人。而他把自己命名为纯粹有理性的动物，命名为一个思想家，命名为生命的崇拜者：“这地种至高无上的目的使我觉得：爱情不过是瞬间的快乐，艺术不过是借我能力的熏陶，宗教不过是懒惰的借口，因为宗教树立起一个观察世界并认为世界不错的上帝，这同我的本能正好相悖，我用我的眼光观察世界并认为世界还可以改进。”
这是一个大写的人，即使有自己的快乐，有自己的健康，有自己的财运，也并非是幸福，而“使我成为‘女人’俘虏的并不是对她的爱，而是精疲力竭。”婚姻是人类制度中最放荡的一种，在唐璜的世界里，所谓地狱，只不过去除人世间的放荡，给人一个重新复活成为活生生具有生命力的人，而这个梦醒来的时候，泰纳尔就喊出了“生命力来了”的声音，这是返回到现实的一次转折，作为富闲阶级会员的代表，写作有《革命者手册和袖珍指南》一书的泰纳尔诗歌夸张而热情的人，当他成为安的监护人之后，他似乎觉得摆脱了和安那种“孩子般的同盟”的爱情，这种同盟具有创造力，但是也具有毁灭力，泰纳尔害怕的是在这种爱的同盟中被毁灭，“女人魅力最可怕的一面正在于此；她使你心甘情愿地自己毁灭自己。”爱情或者婚姻，只能使一个充满创造力的男人“在结婚戒指面前低头”，所以“既不是爱的奴隶，也不是爱的俘虏”的他逃避着安的追求。在自然的爱面前，他是一个人，但是在这种创造力面前，他却需要一种“超人”的生命力，或者说，爱是一种自然法则，而创造是革命的法则、解放的法则，“成年男女的首要任务就是发表《独立宣言》。求助于父亲权威的男人算不上男人；求助于母亲权威的女人不配为自由的人民生育公民。”所以在世俗面前，他希望自己成为一个新的男性，希望自己的生活中处处响起《独立宣言》，所以当唐璜的故事在那个夜晚上演的时候，他感觉到自己的生命力正在一种痛苦中成长，面对安，面对爱，泰纳尔最终还是以一种世界的意志，把自己纳入到同盟中，而这种同盟也成为生命力的写照，“今天下午我们两人所做的一切就是否认幸福，否认自由，否认宁静，特别是否定不可知的未来浪漫的可能性，而好好过日子。”
受生命力勾引，受生命力控制，实际上也是对于安的一次全新复活，《人和超人》看起来是“对英国人早期崇拜温柔的女性圣者所持的反对态度”，实际上并不是对立，而是转换，生命力或者超人是手拿武器的强者，但其实他们首先应该是人，是正常的人，是不受约束的人，使自己意志下的人。那些武器是贞德身上的盔甲是手上的军刀，是被蕾娜藏起来的士兵手上的枪，“对于一个只有靠你来阻挡死亡的人，这个武器合适极了。”但是在战争之外，士兵的武器并不是枪，而是真正的自己。蕾娜是一个崇尚英雄的少女，父亲和订婚的丈夫都在前线作战，也获得了荣誉，但是这不是她最终期盼的生活，丈夫塞吉厄斯背对着她对一个女仆表达爱意，而在战场上，他也是一个毫无勇气的人，在他看来，这种门第之间的爱情只属于钱。而塞尔维亚士兵布隆奇利的闯入，则把蕾娜带向了一个新世界，那巧克力远比金钱更诱人，所以当塞吉厄斯用二十匹马、三辆车作为一种炫耀的时候，布隆奇利却以二百匹马、七十辆车击溃了财富的虚伪，“我有千九千六百对床单和毯子，还有两千四百条鸭绒被。我有一万副刀叉，还有一万只点心匙。我有三百个仆人。六座宫殿似的宅邸，两个马车行，一个茶园，还有一处私人别墅。我有四个功勋章，还有军官的官衔和绅士的名望，而且我会说三种语言。指给我看看，保加利亚有谁拿得出这么多东西来！”
这种种的财富无非是揭示自己的另一个身份，“我在瑞士的地位是最最知名的：我是一个自由公民。”自由公民其实是人的意义的最高表达，超过了所有的财富，也贬低了所有的武器，《武器与人》，对于雷纳来说，真正的偶像当然是那个自由公民，那个巧克力士兵，而在蕾娜身上，也激发了那一种爱，一种人性上的爱，一种活生生的女人的爱。这是生命力的写照，而在《华伦夫人的职业》中，华伦小姐或者在寻找的也是这样一种属于自己的生命力，“我借此学点法律。工作累了的时候，我喜欢坐在一抽舒服椅子里，抽一支雪茄烟，喝一杯威士忌酒，看一本好侦探小说。”这样的生活对她来说似乎是一种契合生命力的生活，但其实这个不知道父亲是谁的女人，一直生活在母亲罪恶的生活之下，她所受教育的费用无非是母亲用肉体换来的金钱，所以，华伦夫人对于女人的期望是：“女人想过好日子，只有一条道：跟一个有钱又跟你要好的男人去要好。”金钱是女人活下去的支柱，但是华伦小姐似乎并不追求这些，甚至他把爱情和浪漫放在自己生命力的对面，“可是有两件事我不愿意谈。一件恋爱的青春梦，不管它是什么形式；另外一件是生活的美和浪漫，尤其是俄斯坦和布鲁塞尔的繁华和欢乐。”去除树林里的那种小孩子的纯洁，也去除了对于美和浪漫的虚无，在华伦小姐看来，只有当一个职业女性，只有把自己从女人从属地位中解放出来，才是真正对于母亲的救赎，才是对女性的尊重，而这个“职业”在萧伯纳看来，便是一种生命力哲学：“人如需被拯救，就必须自己拯救自己。”
墙
 |
编号：C38·1941028·0072 |
| 作者：（法）萨特 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：4.95元 | |
| 页数：263页 |
这个曾拒领世界文学最高奖项——诺贝尔奖的法国哲学家，我们只能用“存在主义”这个概念来暂时约束他。他与世界秩序的格格不入，除了审美目的外，更有道德目的。“墙”是他与世界文明进程之间不能逾越也不想逾越的沟。里面是所有现代主义作家所厌恶的冷酷、残杀 、政治迫害及种种的丑恶，萨特只是身居其外，除了暴露，他还想改造。内收《墙》、《卧房》、《艾罗斯特拉特》、《闺房秘事》、《一个领袖的童年》等5部短篇。
普希金抒情小诗
 |
编号：S35·1940916·0071 |
| 作者：（俄）普希金 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1992年8月第一版 | |
| 定价：3.25元 | |
| 页数：374页 |
也许从普希金开始，俄罗斯文学才确立了其在世界文学中的地位，这位情绪外露的诗人将他的自由、呼唤以及斗争写进了诗歌中，成为俄罗斯民族的良心。普希金的诗歌并不是最纯粹的抒情诗，他没有浅吟低唱的性格，“如果生活将你欺骗……”“为了怀念你 ，我把一切奉献……”普希金更喜欢将力量转化为一种集体的歌唱，对同学、友谊、爱情的直白式表露使他的诗成为朗诵的题材。这位只度过38年生命历程的俄罗斯诗人开创了西方诗坛的另一种先河。
戴望舒抒情小诗
 |
编号：S28·1940913·0070 |
| 作者：戴望舒 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1992年1月第一版 | |
| 定价：1.20元 | |
| 页数：124页 |
《雨巷》是戴望舒最好的作品，其中的忧愁、孤独以及对美好事物的向往构成了戴望舒诗作的基本情绪，戴望舒像其他诗人一样，在多变的社会环境中变得脆弱，他在诗中营造的世界才变得婉约、多彩以及悲观，他对新诗所作的贡献似乎并不于此，对中国古典文学的驾驭使他的诗歌充满语言的智慧。本书共辑录诗作76首，分《乐园鸟》、《林下的小语》、《悠长的雨巷》、《秋的忧郁》、《寻梦者》5辑。
乱世佳人
 |
编号：C54·1940913·0069 |
| 作者：（美）密切尔 | |
| 出版：:浙江文艺出版社 | |
| 版本：？ | |
| 定价：6.20元 | |
| 页数：？ |
《乱世佳人》已失，没有评论，存目
菊豆·秋菊打官司
 |
编号：X27·1940910·0068 |
| 作者：刘恒 | |
| 出版：中国社会科学出版社 | |
| 版本：1993年1月第一版 | |
| 定价：4.70元 | |
| 页数：485页 |
从某种意义上说，刘恒在影视剧本中对情节及主体的发挥超过了其小说，在文字媒质的操作中，刘恒其实对语言的传神作用的追求一直未能有一个突破，而通过电影的图像传播，恰好掩盖了他的这种缺陷。《秋菊打官司》、《菊豆》、《本命年》三部电影剧本都有着某种耐人寻味的主题，有一种宿命式的悲剧以及宗教式拯救。《菊豆》也许是其中最优秀的。
巴黎的忧郁
 |
编号：E36·1940828·0067 |
| 作者：（法）波德莱尔 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1982年8月第一版 | |
| 定价：3.15元 | |
| 页数：174页 |
巴黎何来忧郁？这个“万恶之都”是现代文明的发源地，让人们成长、思考以及不尽的孤独。波德莱尔爱这个万恶之都，也恨这个“重获青春”的城市。城市里的忧郁如同一朵朵盛开的“恶之花”，令人在病魔的身上跳舞。自由、细腻、辛辣，巴黎的空中含混着另一种美感，也许只有这个叫“波德莱尔”的人能够诗意地呼吸，并且在死亡中给人以力量。
英儿
 |
编号：C29·1940828·0066 |
| 作者：顾城、雷米 | |
| 出版：华艺出版社 | |
| 版本：1993年第一版 | |
| 定价：6.10元 | |
| 页数：309页 |
任何一种语言力图对顾城作细致的分析都可能显得苍白。在危险的远方，顾城用沙子筑起一座城堡，里面住着幻想、梦呓的诗歌，当然可能是唯一的情欲导致城堡最后的塌坍。“我们看不见最初的日子/我最初只有爱情。”当《告别》时，有一种唯美的罪恶徐徐升起。顾城，作为朦胧诗派的杰出代表，用自己不可理解的行为举起了一把世俗的刀，流血的却是诗歌永远的劫。
海明威谈创作
 |
编号：E54·1940828·0065 |
| 作者：（美）海明威 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1985年5月第一版 | |
| 定价：3.00元 | |
| 页数：238页 |
海明威是一个站在冰山上的人，其中八分之一露在海面上，另八分之七在水面以下，难以浮出。这是一个关于水的情结，老人在肆虐的海水中与自然搏斗，人的力量是可以战胜一切的，包括生命。海明威就是把自己编进另一种想象中得人，他选择了一种最短暂痛苦的自杀方式。但不管如何，海明威仍是一个认真的作家，这是他活着的最高准则，所有对创作的阐述都是他献给读者的那份藏在水面以下的八分之七。
菰蒲深处
 |
编号：C29·1940828·0064 |
| 作者：汪曾祺 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1993年6月第一版 | |
| 定价：4.10元 | |
| 页数：349页 |
语言纯得像一处水，微微有波澜，“菰蒲深处疑天地，忽有人家笑语声”，汪曾祺笔下的笑语声悠悠传来，像天语，令人回肠叫绝。《受戒》、《岁寒三友》，多带有一点“泱泱水气”，有韵味，不绝绵。江南的人，江南的故事，写出了一点真，一点善，更有一点美。一个消逝的时代，一种消逝的叙述，汪氏的水乡气质让我们掩卷长吁：故事原本可以这样写。内收有18部短篇。
汪文摘谬
 |
编号：H12·1940822·0063 |
| 作者：[清]叶燮 | |
| 出版：？ | |
| 版本：？ | |
| 定价：1.20元 | |
| 页数：25页 |
汪君，一个无名小卒，其所作的散文在清代文学家叶燮看来，“令人哑然失笑”。叶燮评述汪文的四痛是：行文无才、持论无胆、见理不明、读书无识。叶燮像一个老师批阅小学生的作文，“逐段注明”，这种批评方式虽可见其率性，但也可窥见自古以来文人相轻的旧俗。此书为无锡丁氏藏版得影印本。
废都
 |
编号：C29·1940730·0062 |
| 作者：贾平凹 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1993年6月第一版 | |
| 定价：12.50元 | |
| 页数：527页 |
“情节全然虚构，请勿对号入座；唯有心灵真实，任人笑骂评论。”声明于1993年的这部贾氏作品向人们开启了一座通道，废就废在我们都有可能进入，而回过头才发现我们并不应该 进入。庄之蝶是谁?写小说，然后搞女人，除了读者，还有一头游走在城市边缘的牛看见了，所以我们一起低下头，向别人保证，不该看的我们都没看到，我们害怕有一天也会变成牛 。以为“对牛弹琴”，废都是一部禁书，触摸不得。