2020-03-30《诗情与诗论》：诗人是齿轮间的砂砾
艺术家的伟大成就，来自创作时能够“忘我”。
——《诗与自我》
艺术家“忘我”之前，似乎先被忘记了。看完《诗情与诗论》，按照习惯，在豆瓣上开始标记，但是无论是搜索书名还是搜索作者，都是无法找到，用了每本书唯一性的ISBN，结果还是一样，确信在豆瓣上的确没有这本书。疑惑的是：为什么这本1993年2月由花城出版社出版的图书会在豆瓣上没有任何踪迹？暂且不说他的诗歌和诗论的影响，在书的封底，对于作者是这样介绍的：杜国清，1941年出生于台湾，1963年毕业于台湾大学外文系，。曾在日本、美国获文学硕士、博士学位，是著名的诗人、翻译家、评论家。著有诗集《望月》、《雪崩》等十种，译著有《恶之华》（波德莱尔）、《荒原》（艾略特）等多种，还发表了大量有影响的诗论。一个文学博士，一个旅美诗人，一个著有十种诗集的作者，一个翻译了波德莱尔、艾略特诗集的译者，不说著作等身，那也应该是成名已久，为何在豆瓣平台上呈现一种“失踪状态”——难道竟没有一个豆瓣的读者看过这本书？
于是开始在豆瓣上第一次建立书目，提交了图书的相关信息，提交了作者的介绍，也提交了自己拍摄的图书封面，最后得到的信息是：豆瓣需要进行审核。想来审核通过是没有问题的，但是在一种自建目录的过程中，仿佛有一种“我是作者”的虚幻感，这种不真实的感觉更加强化了当初的疑惑，而在独自阅读的孤绝状态下，总是绕不开的一个问题是：为什么这是一本被遗忘的书？为什么这是一个被遗忘的作者？答案或者已经写好：在只有一个晚上，甚至只有两个小时不到的阅读中，无论是选集的诗歌作品，还是诗论，似乎都没有抵达理想中的诗意，似乎没有让人思考的东西，仿佛他在《诗与自我》中所说艺术家的“忘我”变成了一种被忽视的遗忘——“写诗是一种献身的工作。”献身而沉寂，最终成为了一个失踪者。
豆瓣上的“失踪”或者只是一种巧合，杜国清所说的“忘我”也绝非是让自己被湮没，而是在克服自我、超越自我中成为艺术本身。他在这篇诗论中认为，诗与自我关涉到两个意思，一是诗是透过自我的表现，二是诗是表现自我。前者是关于诗的表现方式，后者是关于诗的表现内容。诗透过自我得到表现，自我便是一种通道，在这个意义上，自我必须在场，杜国清认为，诗就是透过诗人的心灵呈现出诗人的精神意识，是心灵由外界的事物和想象所激起的精神活动。而诗表现自我则是一种忘记自我并在忘记中得到创造的过程，这个自我显然和现实中在场的自我不同，甚至这个创造的自我就是诗的表现形式，杜国清引用了艾略特所说的“艺术不具有个性”的论述，又结合了庄子的“物化”观点，来说明“忘我”是一种精神的极致，它在忘我而无我的状态下洞察艺术创造的玄机，“这种能力能够使诗人‘处于不定、神秘、怀疑之中，而没有任何想竭力求得事实和理由的急躁’。”
诗的自我在场和忘我意境，其实也关涉到诗歌与现实的双重关系，一方面，现实提供了诗歌的源泉，也就是诗歌是透过现实中的自我得到表现，另一方面，诗歌是对现实的超越，甚至是对个性的超越，“诗不是现实的反映，而是现实的变貌，不是感情的流露，而是感情的转变”，所以杜国清在分析“诗与现实”的关系时说：“诗与现实的关系，不是对等的关系，不是直接的反映。诗不是现实，也不是现实的反映；现实不等于诗，也不同于诗的现实。现实只是创作诗的材料；材料不等于创作品。”这里就有了一种创造性，也就是说，诗歌在本质上是超越现实最终是和现实对立的，只有在对立中才能有所超越有所创造——它所创造的正是现实中没有的东西。
这其实回答了“诗是什么”这个属于本质的问题，杜国清就有一篇题为《诗是什么》的论文，他一开始就对这个问题做出了回答：“诗是诗人根据语言和经验使用文字创造出来的一个存在于想象中的美的世界。”这个回答包含了几个关键词：语言、经验、文字、想象和美，这几个关键词组成了杜国清眼中的诗世界，也成为他论诗的一个完整结构。诗根据语言，在杜国清看来，不是忠实地传达语言，而是在进一步发展和利用中，超越语言的传统，超越语言的日常，他甚至指出，为了创造最佳的诗句，必须诉诸“暴力”，只有用一种破坏性的“联想的风暴”，才能使读者的大脑受到冲击，才能使“脑波里的磁场受到破坏而必须重新调整出一个新的秩序”。同样，根据经验，杜国清也是从这个观点出发，认为，诗人必须根据人脑中既存的自然或现实作为依据，以经验作为材料，建造出一个诗的世界来。而根据语言、根据经验进行的创造，突出体现在文字的革新意义上，他认为，白话反映的是现实，所以必须去白话化，在词语的扭歪、变形中得到现实之外的审美意义，这里又回到杜国清提出的“暴力”原则，在他看来，暴力就是突破日常规范的白话而进行的一种创造，“使之与实际的语言产生某种距离”。在这方面，想象具有举足轻重的作用，“诗的世界是一个想象的世界。诗存在而且只存在于想象之中。”在这里，杜国清再次使用了“暴力”这个美学原则，想象力从事概念的结合时，尽可能‘将最异质的东西以暴力结合在一起’”——这句话来自约翰逊，他当时批评的是十七世纪形而上诗人写作的诗歌，在这里，杜国清用来反对的是那些缺乏创造性、想象力的诗歌，在他看来，暴力是一种刺激，是一种颠覆，是一种可能，是一种震撼，只有在这样的诗歌里，才能让人感觉到美。
诗论而言，杜国清提出的“暴力”美学，其实隐含着一种在场却不在场的超越感觉，是让诗人站在艺术的高处俯视。他在其他的文论中，也是在围绕着这种对于现实和经验的超越、对于自我的超越而在忘我中达到暴力美的诗歌创作原则进行论述，他提到了日本的俳句，认为由十七个音节的日文组成的俳句就是一种诗人无我的想象式洞察，“俳句所表现的不是一种认识的世界，而是幻想或吟咏的世界。”在他看来，认识只是一种瞬间的过程，想象中达到的观察和反省才是意义之所在。而在《万物照应·东西交辉》这篇文章里，杜国清从波德莱尔的《万物照应》这首诗中论述了象征的意义：建立在“万物照应”这个认识论上，而以“通感”为方法论，以“超自然”为本体论。这种超越现实的诗观和东方思想有着完满的契合，尤其是华严哲学，他认为，华严经所体现的哲学就是一个独特的世界观，在“法界缘起”中，以“重重无尽缘起”、“事事无碍法界”为最大特征，构成了波德莱尔“万物照应”的诗意，“为了说明宇宙间万物的存在，莫不因缘而起，相由相作，互为因果，而有因陀罗网的妙喻。”
编号：S45·1941111·0075 |
万物相照应，万物相交彻，而万物在这样一种情境下便成为了一种整体的“一”，所以“一多相即”就是在象征中“以具体的、特殊的、有限的事物，代表抽象的、普遍的、无限的概念或情感”，在通感中审美，在象征中超越，在“一多相即”中无我——所有一切，在杜国清看来，所要抵达的只有一个终点：灵魂，也就是说，诗最终是人类灵魂的安慰品，无论是想象中的美，还是暴力式的突破，都是最后进入到灵魂的圣殿里。于是，杜国清提出了真正属于自己的诗观，他在《诗的本质》中提出了诗的三昧，即惊讶、讥讽和哀愁，杜国清认为，惊讶是指诗歌的独创性而言，讥讽是批判性而言，哀愁则是感染性而言，三昧的最终抵达终点就是灵魂：“人类的灵魂对于突破日常性或习惯性的惊奇感到乐趣，以讥讽对无可奈何的现实施与报复而感到满足，同时在表现出人存在之哀愁的境界中获得安慰。”
在三昧之外，杜国清又提出了诗的“四维”：情、理、事、物，这是指诗歌所包含的题材而言，“此四者盖含诗的一切题材，穷尽万有的形色声状。”当然，“四维”是诗歌的一种外在表现，而“三昧”在某种意义上也只是一种形式——当他确立这三个标准，并不是在美学意义上构建他的诗歌创作，而是从写作手法上革新诗歌与现实的关系，这样一种在技术层面的标准，是不是真的能拥有暴力的质感？真的能达到灵魂的的震撼？从诗论回到诗歌，其中的三部分正好对应于杜国清的惊讶、讥讽和哀愁——爱情诗、讥讽诗和诗论诗。在爱情诗里，无论是月亮、岛屿、海水、落花等意象，似乎都没有那种惊讶的感觉，爱情是一种《岛湖缘》：“在那湖中 来世/我是风 你是浪/我轻抚 你荡漾/我是一只幸福的旅船/你以海的丰姿载浮/向着彼岸”；爱情是一种伤痛：“那是唯一没有死尽的细胞/生命仅剩的一念/存藏着 一生爱欲的痛史//痛 历劫的宿命（《尘》）”……在杜国清的爱情诗里，“我”是在场的，因为我的在场，在意境上没有什么超越，在词语上没有什么变形，在寓意上更是在一种经验意义上进行着书写，或者说，这些诗歌够不上惊讶，它只是在平白中表达一种心情——唯一具有些诗意的是《楼梯》中的一句：“楼的这边我的回忆很瘦”，当回忆和楼梯一样“瘦”，爱情似乎才些微远离了日常经验的书写。
杜国清的讥讽诗在“忘我”意义上比爱情诗胜一筹，自我的确已经不在场了，在场的人类普遍的一种情感，他在讥讽诗里所写的也都是动物和人之间的一种微妙关系，蜘蛛是“以自我为中心的独裁者”；鼠愿意“和所有哺乳类动物竞选”——“只要树有皮，谷有壳，尸体有棺材/只要人类有食物”；虎变成了困兽，遗体捐献给了人类，头给旅客当了枕头，“最后请将我在森林月夜下的长啸/下来做为我的挽歌……”而龙呢，“都来呀 用鳞当瓦盖一间国会大厦/都来呀 用龙骨刻一把惊堂木”。动物之外，《1972·日本》则是表现了一种不灭的丑恶思想，酒馆里喝醉了酒的三个人，一个人“扶在墙壁上一动不动地/像个准备接受枪毙的战犯/然后 以螃蟹横行的姿态/企图逃脱”，而另一个人“唱着军歌 举起左手/不断地向路人行军礼”，最后一个则“仰天倒卧在地上/领带夹上闪耀着非洲钻石/一只退休了的军用狗/在他的嘴和脸颊上舔着”，最后是那只老军狗，“在夜半/向着灯笼 一如当年/向着丸/狂吠”。另外，杜国清也一些文化符号的现状提出了批评，《大雁塔》里已经无经无佛，不能远眺也无法沉思，“如今在西安 若要登临世界/只有坐电梯 到二十层/观光宾馆的楼顶上”；曾经的“丝绸之路”，现在都是由日本人、华侨少妇、欧美游客、香港大小姐和台湾人所组成的游客所湮没，“路边 一只病倒的骆驼 眼望着/无数铃声 车声 遥过砂碛/消失在海市蜃楼里”；天池的水只是王母娘娘的洗脚水，长城只是为了争取外汇，而兵马俑“在地下活了两千多年/1974被发掘时都死了”。
这些诗歌的批判性很强，杜国清或者希望在讥讽中“对无可奈何的现实施与报复”，而在他的“诗论诗”里，讥讽犹在，但是却要传递出一种哀愁，而这种哀愁就是诗人自我的哀愁——仿佛自我又回到了诗歌里，但是杜国清以一种类的方式寻找着诗歌和诗人的突围方向：诗人是什么？诗人就是“齿轮间的沙砾”，要“时时发出不快的噪音”，“时代的证词 发自/齿轮间的砂砾：/诗人不昧的良心/每当自我刑求/发出不快的噪音”——这便是一种自我超越，他在《金狮子》一诗中则表达了诗歌的通灵，“诗人的心 华严的灵官/六根交感 想象受胎/六尘相染 情意成形/六境照应 一首诗/吼然 诞生”，而诗歌是什么，就在他的《万法交彻》里得到体现：“诗人的心/尘世回转的一颗明珠/观照宇宙 一念万劫/一尺之镜 见百里影/一夕之梦 萦绕千年”……
诗论诗无疑是将杜国清的诗论变成了一种诗歌语言，但是议论痕迹过重也影响了诗歌的已经表达。而其实从爱情诗到讥讽诗再到诗论诗，杜国清所说的惊讶、讥讽和哀愁“三昧”其实在更多意义上抛却了暴力这一种异质的美学，因为他的诗歌偏重于说理，而不重于抒情，杜国清在诗中写道：“美/知性与感性的均衡/融化出 优雅的趣味”，但是在他的诗歌里，知性和感性并不是均衡的，他在自我在场的时候抒发情感，但是这种情感却变成了经验意义上的日常性表达，在无我的情境下阐述诗理，却不再有诗人的情感，变成了纯知性的表达。他在诗论《诗的再革命与现代化：论台湾现代诗的特质中就指出，台湾的现代诗，打破了固定的格律，以散文呼应诗人的节奏，破除了形式化和感伤症的弊病，重要的一点就是强调知性，“就诗质的变革而言，知性的强调是匡救浪漫主义和现实主义诗人时常患有的感伤症的一大法宝。”他在另一篇文论《宋诗与台湾现代诗》中更是为台湾现代诗找到了一种源头，那就是宋诗，而宋诗的一大特点便是“尚理”，便是议论，所以，“宋诗与五十年代中叶以后的台湾现代诗，乃至二十世纪来的英美现代诗，具有一个共同的特色，亦即知性的强调。”
知性而观察日常生活，知性而强调现实实况，知性而长于议论，当杜国清说：“从台湾现代诗的发展中，我们似乎可以看出，中国新诗趋向成熟的一个可能的路向。”他也正踏步向着知性的诗歌王国进发，于是在“忘我”中没有了诗意的惊讶，没有了语言的暴力，没有了万物照应，甚至没有了那一个可以被标注的条目，于是，那唯一的“瘦”便也成为“悠悠天地间 身骨嶙峋的过客”。
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