文化研究访谈录

由 五行缺水没有评论
编号：W16·2070516·0747
作者：谢少波 王逢振 编
出版：中国社会科学出版社
版本：2003年6月第一版
定价：20.00元
页数：282页

该书是加拿大华裔学者谢少波和中国学者王逢振对国外理论家的书面访谈，被访谈的对象是北美的一批著名的知识分子，访谈一共33个问题，涉及文化研究的含义，后现代性是否等同后现代主义，为何从始至终都根据西方的历史来限定现代性等。

《文化研究访谈录》：现在作为历史

明信片代表着对新电传制度的公开性和开放性的一种早发性预示。一张明信片对一个人都是公开的，正如今天的电子邮件决不是密封的或私下的一样。
—— J．希利斯·米勒

一张明信片连接着寄送者和收件者，在一对一点对点的传送和阅读中，构成了一种私密关系，但是米勒却否定了这种关系，他把明信片的对象置于唯一一个的公开性中，在何种程度上，单数的“一”会自行消解私密性？他举例今天已经习惯了的信息传递方法电子邮件，当一封邮件写完，然后发送，直到收件，整个过程都在因特网上完成，而因特网作为一种新传媒技术，它使用技术添加物形成了生产、储存、检索、传播和接受的语言或其他符号，也就是说，“我变成了另一个自我”，那个在因特网上的主体已经“不再是书写爱情信件并通过邮政将其寄送出去的那个人了”，“因为电视、电影或因特网的屏幕既不是客观的，也不是主观的，而是通过‘连接’而与其融为一体的一个活动的主体性的延伸。”在米勒看来，这种即使添加物的存在使得私密性被解构，明信片成为一种公开物，当自我变成另一个，当技术制造了新的语言，从笛卡尔到胡塞尔一整套哲学所依赖的主客体二分法消失了。

米勒否定明信片在新电传时代具有私密性，在某种程度上就是回应了马歇尔·麦克卢汉的那个名言：媒体本身就是信息，而他更是将其命名为：“媒体就是意识形态。”而那个普鲁斯特笔下的电话、德里达缩写的《明信片》在米勒看来，“该书本身的格式就预示了正在出现的新的电传制度。”德里达的《明信片》就是一个人人可读、不具私密性的媒体文本，在这篇文章里，德里达更是把电传制度的出现看成是传统文学、哲学、精神分析学，甚至爱情信件的终结，“所谓的文学的整整一个时代，即便不是全部的话，都不能活过电传的特定技术制度（在这方面政治制度是次要的）。哲学或精神分析学也不能。爱情信件也不能。……”一个写比较文学主题论文的美国学生询问德里达如何切入这个论题，德里达建议她写20世纪及其后文学中的电话，比如普鲁斯特作品中的电话女士，比如美国的电话接线员，然后从最先进的电传对残存的文学所发生的的影响提出问题——德里达在提出建议时特别强调了微型处理器和电脑终端机。

但是，德里达的“解构”让美国学生感到厌烦，它引起的不信任甚至蔑视之感，是德里达在《明信片》这篇文章给读者带来的普遍心理反应，正如那位学生所质疑的，新电传时代储存和传播信息的手段如此肤浅，如此机械，它带来的变化如此偶然，怎么会成为像终结文学、哲学、精神分析学和爱情信件那样，成为一种普遍的存在？或者说，从手稿、印刷文化向数字文化的变化怎么会成为一种必然？女学生保持着对文学的热爱，德里达在回答她的疑问时用了“mais si，mais si”，这个“我也是”的回答是一种敷衍？“真想知道她对此作何理解。”德里达说。

“爱情信件也不能”是德里达对电传制度的一种预言，而在米勒看来，这种预言正在变成现实，技术添加物所制造的语言和符号已经像手稿和印刷文化一样真实，这种真实帮助文学、哲学和爱情信件走向终结，而它更关键的意义在于：在“媒体本身就是信息”中取消了私密性，最终让媒体变成了一种意识形态，这种公开性和开放性带来的变革将政治制度放在了第二位，“在德里达看来，随着从书本时代向超文本时代这一划时代的文化移位的加剧，我们被从来没有如此迅速地引入了一个危险的生活空间。”这个新的空间是电视、电影、电话、传真、电子邮件、超文本和因特网的空间，它带来的改变是对德里达所说的“本体政治学”提出了挑战，那些技术添加物“以上千种方式占有、扩大地盘、解域、根除，即是说，在该词的词源上因而也在其最激进的意义上，连根拔除，因而也破解其词源，把政治与地域分解开来，把自身与始终被称作政治概念的东西分离开来，这种被称作政治概念的东西就是把政治与时事话题、与城市、与地域、与种族-民族边界联系起来的东西。”

政治制度是第二位的，技术添加物作为新的语言和符号创造了电传制度新的法则，米勒认为它导致了三个结果：民族一国家自治性的衰落或削弱，新的电子社区在电脑空间中的发展，具有新的人类感性的一代人的可能产生。当新传媒技术在生产和强加意识形态方面发生了量的飞跃，“媒体就是意识形态”成为了现实一种，而这些技术在意识形态上是中性的，“它们将传播让它们传播的任何东西。”从德里达的《明信片》到新电传时代“媒体就是意识形态”，米勒其实试图对两个问题进行阐述：第一个大问题：意识形态何时变成了一种不可逃避的牢房？在阶级社会里是否一切真理都是意识形态的？历史绝对拒绝再现的看法本身不也是一种意识形态么？如果是，对于先于意识形态的历史我们使用什么术语呢？就意识形态的政治或争论而言，我们用什么标准来判断一种意识形态优于另一种，或者比另一种更忠实于历史？第二个问题则是：在一个由强有力的意识形态控制的世界上，知识分子却断言意识形态政党已经过时？如果权力、欲望和局部利益是现实的实质，那么为什么谈到意识形态时仿佛有某种超越它们的东西，仿佛它们总是可以改变的？

这两个关于意识形态的问题是由中国的王逢振和谢少波提出的，他们向北美的12位著名批评家提出了33个问题，这些问题以书面的形式发给他们，米勒是其中的被访问者，面对问题，“我感到像哈姆雷特父亲的鬼魂一样被迫开口，讲述我自己的故事，或像乔治·艾略特笔下假想的小说家在证人席上发誓叙述他或她的经历。”被迫开口的米勒还是用大篇幅回答了他们的问题，而集中在这两个问题上的其实就是意识形态，米勒认为，只有鲁莽的知识分子才敢于证实“意识形态的终结”，意识形态不会轻易消失，新电传制度下的社会现实就回答了这个问题：媒体就像明信片，它具有的意识形态特征正是意识形态走向新的维度的证明。

意识形态的“牢笼论”似乎来源于注明社会学家丹尼尔·贝尔的《意识形态的终结》，在这部书里，丹尼尔·贝尔宣称，在“后工业社会”里当技术理性和“市民政治”出现后，政治意识形态便隐退了，回到王逢振和谢少波提出的问题，意识形态是不是具有历史性和优先权？对此同样回答这个问题的杜克大学历史系教授阿里夫·德里克认为，意识形态的终结是与主体的死亡、历史的终结以及乌托邦的终结紧密相连，他拒绝了贝尔提出的意识形态理论，但是他把意识形态看成是一个乌托邦，“如果宣称所有的真理，无论它们多么相互矛盾，都是有效的，那么，这些真理也就不可能是真实的，并且必定是意识形态的。”在他看来，这种乌托邦表现在将意识形态的现实性意义置于任何理解的体系之外都使得“真理不再成为可能”。由此他认为，现在的意识形态不仅具有物质关系的超结构意义，而且作为日常物质关系的一部分，自身也是物质性的，所以对意识形态问题的探寻必须站在文化的社会话语体系里，既看到它作为整体的意义，又看到作为部分的作用。

纽约大学英文系特丽萨·埃伯特同样认为意识形态具有“十分特殊的唯物主义意义”，他认为唯物主义意识形态理论的核心是工资-劳动与资本之间的关系看似是自由平等的关系，但其实一种“虚假的意识”，甚至是一种“斗争概念”，正如马克思自己所说，工资-劳动与资本之间的交换是在“经济关系不声不响的强迫下”进行的，这种强迫“确定了资本家对工人的统治”。虚假的意识是一种认识论，是试图将意识形态看成是认识论的一部分，然后将对与错、正确与不正确、真实与不真实变成彼此对立的存在，对意识形态的解构本质上变成了是资本主义关系重新合法化，而这正是意识形态理论在知识分子中形成的“牢笼”，“我们眼下在意识形态理论中所目睹到的危机就是知识分子话语中一种不公正的关系合法化的危机，这些知识分子在其正式理论中宣称自己反对资本主义，是人民的朋友。”

美国拉特格斯大学英语系 芭芭拉·弗莱也认为意识形态不完全是牢笼，但它无处不在，而且还有“无产阶级立场”；杜克大学的弗雷德里克·詹姆逊则认为意识形态的终结是一个过渡阶段，重要的是它提出了历史的终结论，这种历史性地终结“伴随着可能是集体行为感的衰减”，由此出现了信仰的衰减，所以应该从社会的、政治的、历史的观点来审视，而不是从“相当愚蠢的主张的经验主义的真理”来审视；加拿大卡尔加里大学英文系 帕米拉·麦考勒姆认为，意识形态的终结一般指的背景是东欧集团的解体，当资本主义优于共产主义，当冷战期间两大阵营斗争终结，意识形态也宣告结束，但是他认为，历史本身不是一个文本，“在意识形态的影响下，能否‘真实’或‘完整’地再现历史，这个问题无疑令人颇费脑筋。”美国哥伦比亚大学的布鲁斯·罗宾斯反其道，他认为意识形态的再现方式必须站在历史性中，因为“真理”依赖特定的历史和社会因素，“真理隐含着意识形态”，所以，要想挣脱意识形态牢笼，就必须置于具体的历史、社会和人的差异中，把意识形态和意识形态之外的存在进行区分；圣克鲁兹加州大学思想史讲座教授 海登·怀特则肯定又超越意识形态的东西，“意识形态编码游戏就发生在权力、财富和社会不公的世界里。”

意识形态的“牢笼论”和终结论其实都无可避免地涉及到历史性问题，意识形态根植在和阶级、国家、政权有关的历史现实中？还是历史绝对拒绝再现也是一种意识形态？意识形态是普遍的真理？还是一种可以被超越其上的东西改变？而历史性的问题在33个问题中涉及更为广泛，比如“后”性的后殖民主义、后现代主义以及新东方主义，比如反霸权、社会革命、民族主义、国际主义，比如本质主义、微观政治学、总体性。杜克大学历史系的阿里夫·德里克认为，历史有两重意义，一种是指过去发生的事，另一种则是指那些历史学家的所作所为，在他看来，历史必然是一种阐释活动，他引用俄罗斯历史学者西德尼·莫纳斯的一句话是：“所有历史都是思想史”。历史的阐释学是不是在现代主义中具有意义，而到了后现实主义，是不是如福柯所说“历史摆脱了十分贫乏的指涉概念”？——后现代主义暗中破坏指涉的观念或非常有害的指涉物。指涉性何以必须重新思考？是否在破坏了指涉性之后现在应该重构指涉性？

德里克认为福柯的论述更适合实证主义历史，而且不是所有历史事实都是指涉的，历史就是一种阐释活动，“就历史叙事而言，一方面，宣称获得了有关历史的最终真理是愚蠢的，另一方面，因为文献的有效性而对历史学家进行贬抑也同样是愚蠢的。”纽约大学英文系特丽萨·埃伯特认为福柯误读了后现代主义和指涉问题之间的关系，后现代主义用新的指涉和指涉性方法和形式取代了那些已经在资本主义中“失去历史用途的所指对象观念”，新的指涉理论是以劳动语言理论为基础的。对于历史的指涉问题，海登·怀特站在一种变动的观念中提出了“现在作为历史”的概念，在他看来，历史应该像资产阶级社会科学中其他那些公认的“用意识形态进行解释”的学科一样，要接受同样的结构分析技巧，这种结构分析技巧就是要形成“现在的历史”或“现在作为历史”的概念，“历史研究产生了话语，就跟任何别的学科一样，作为一个话语聚集体，历史或者更具体一点说，‘历史化’的学科跟别的学科一样是一种建构。”

这是面对现代化有可能带来“真实而新奇的事件”的一种建构，当“现在作为历史”，它是再现，它是阐释，它在某种意义上就是现代性的一种体现。和现代性、现代主义、后现代主义的问题很多，批评家在回答这个问题时都站在“现在作为历史”的维度上对现代性进行了阐述。阿里夫·德里克认为既要认识到现代性是欧美的产物，是资本主义的产儿，又不否认其历史遗产与社会内在结构的重要性，这个社会是现代的，即使抵制资本主义的现代性也是为了寻找另外的现代性，而这也构成了现代性，他甚至提出，后现代性包涵着对现代性的超越，但又是现代性的继续；纽约大学英文系特丽萨·埃伯特认为，在处理历史问题与人在历史中的地位时，决定性的因素不应该是现代性与后现代性，“而是穿越现代与后现代，将人放诸到层次密集，错综复杂的历史中的东西。”弗雷德里克·詹姆逊则认为现代性是未完成的现代化的社会状态，而后现代性则对应于其现代化趋于完成……

阿里夫·德里克说，“后现代主义与后殖民主义的关系在某种程度表明了第一世界对第三世界的统治。”特丽萨·埃伯特认为，“东方主义是一个围绕阶级问题的迂回，它将劳动译成文化，然后又将文化还原成推论。它并不是不加批评地接受仍在支持殖民主义延续的西方，这是‘第一世界’和‘第三世界’之间的剥削性劳动关系。”弗雷德里克·詹姆逊说：“我认为民族主义可以是一种肯定的或乌托邦的力量，就像本尼第克特·安德森所描述的那样，但条件是它仍然是一种反抗的运动。”海登·怀特认为，“至于革命，第一次是悲剧，第二次是闹剧。但是闹剧也是在‘运动’。”在文化、意识形态、历史、现代性、后现代性、后现代主义、全球化以及大学和知识分子的作用等主题中，学者站在不同的立场论述着不同的观点，他们或构成了一种补充，或形成了一种矛盾，而这也是谢少波和王逢振进行“文学研究访谈”的用意所在：“从最近各种文化政治、思想情绪和社会历史现象来看，今天的世界充满了从未有过的二律背反和悖论。”在他们看来，二律背反和悖论主要表现在：人人难以容忍宏大叙事，然而人人似乎都在接受并兜售宏大叙事，而其中最宏大的就是资本的宏大叙事；马克思150年以前所界定的无产阶级已不复存在，但与此同时，今天世界上有些地方整个地区和整个居民又正在被无产阶级化；世界看来需要一场真正的革命，而世界又从未像今天这样对革命感到厌倦和恐惧；人们声称意识形态已经终结，然而意识形态又像我们呼吸的空气一样无处不在……

所以不同的回答甚至完全相反的答案都构成了对于文学研究的文本，而这些文本的意义在于提供“回到未来”的思路——“回到未来”其实就是建构在“现在作为历史”的概念之上，就是在“历史化”中终结“意识形态的终结”。回到米勒对于德里达《明信片》的解读，回到“媒体就是意识形态”的理念，当新电传时代解构了单一民族-国家结构，当新技术添加物让政治制度变成第二位，当私密性在电话、电影和因特网中具有了开放性和公开性，意识形态所连接的历史-现代也成为另一个自我，“这些新电传技术，以新的方式唤起鬼魂的无数新方法，也产生无数新的意识形态母体。比如，它们打破了主体与客体、意识与意识客体之间的障碍，而这正是黑格尔的《现象学》所预设的障碍。”一个最大的改变是不同媒体之间的界限被抹除，视觉形象、听觉序列和词语符号都被数字化为零和一，最终意识形态指向了未来：“这些行为是对来自一个提前的未来的一种要求的回应，这个未来就是作为一种可能的不可能性的‘未来民主’。”而这种未来民主在米勒看来，就是实现了独立宣言中的模式：“我们认为下述真理是不言而喻的：人人生而平等，造物主赋予他们若干不可让与的权利，其中包括生存权、自由权和追求幸福的权利。”

“从那个即将到来的民主的地平线上，一个提前的未来，这些诺言的更完美的实现，在向我们招手。”——也许，米勒太过于乐观了。

摩西与一神教

由 五行缺水没有评论
编号：B37·2070516·0746
作者：【奥地利】弗洛伊德
出版：三联书店
版本：1989年6月第一版
定价：6.00元
页数：153页

1919年，弗洛伊德在战争中失去了所有的积蓄；1920年，他26岁的女儿去世；也许最为严重的问题是由于两个独生子参加战争所带来的恐惧。在这样的历史背景下，弗洛伊德在1920年他六十四岁时，建立了死本能理论，即死的愿望，生本能或存活本能的对立面。弗洛伊德在《摩西与一神教》中把反犹太主义归咎于对犹太人严格道德准则的愤恨，弗洛伊德说：“象我这样的人，活着不能没有嗜好，一种强烈的嗜好——用席勒的话来说，就是暴君。我已经找到了我的暴君，并将无条件的为之服务。这个暴君就是心理学。”

《摩西与一神教》：被压抑意识的再现

谋杀摩西的罪恶可能成了一种刺激物，在这种刺激之下产生出了关于救世主的愿望和幻想。
——《第三章 摩西，他的人民和一神教》

当“伟大的父亲式的人物”摩西被犹太人谋杀，当他所创立的一神的宗教被抛弃，为什么在巴比伦之囚的末期，犹太人又希望被自己无情杀害的摩西从阴间归来，并且要带领人们进入永恒的极乐世界？他们起先是贫困的犹太劳工，在摩西的带领下成为“被挑选的民族”，在被给予一种信仰的时候已经认为自己的上帝更威严，那么，之后的悔罪思想从而而来？而悔罪之后那个回来的摩西为什么变成了基督教中的基督？

当基督教替代犹太教，摩西这一父亲式的伟大人物，也在刺激下创造成为了儿子神——基督，于是，从摩西到耶稣，形成了替代和继承关系，而弗洛伊德据此得出结论：“如果摩西是第一个救世主，基督就成了他的替代者和继承人。”这仅仅是宗教信仰的转变？弗洛伊德希望回答的依然是刚才那两个问题：犹太民族为什么会有悔罪思想？摩西为什么会成为基督？刺激之下出现的愿望和幻想在弗洛伊德看来，就是“受压抑的意识的再现”，受压抑意识已经让犹太教变成了一具化石，但是其中却又着被称为“原罪”的东西，在保罗的看法里，原罪是一种负罪感，而它的直接表现形式是自我牺牲，当保罗创造的新教义从犹太教中分离出基督教，并构建了救世主，便是从原罪到牺牲的一条救赎之路。

但弗洛伊德显然并不支持原罪说，在他看来，杀死摩西的确是一种罪恶，在这种罪恶之下产生的幻想是为了拯救他的人民，并且履行他统治世界的诺言，而当那个叫基督的人成为保罗新教义中的替代者和继承人，并没有解释父亲式宗教到儿子神宗教的必然转变之路，所以弗洛伊德在原罪说之外提出了另一个观点，那就是“唯一上帝的思想”本身就是一个永恒真理，它只不过是在长期被埋没，而当这种原始经验遇到一种契机，它就会变成；另一种力量，“终于以席卷一切的力量重新显露出来。”

永恒真理成为一种经验，只是在被压抑的情况下，才如摩西那样“被谋杀”，但是在潜伏期之后，在压抑之后，当以席卷一切的力量再现，便完成了从自我到超我的命名，而正是从这个意义上来说，弗洛伊德在摩西身上得到了精神分析学学说的支持，“这种类似之处可以在精神病理学中遇到，也可以在人类神经病的产生过程中遇到；也就是说，在属于个体心理学的规律性中遇到。而宗教现象当然必须被看成是群众心理学的一个部分。”这是弗洛伊德真正出的出发点。但是在对摩西宗教进行解读的过程中，弗洛伊德寻找的那个真理首先在于一个惊骇世俗的观点：摩西，一个埃及人。

这个观点就直接变成了第一章的标题，摩西，“出埃及记”的重要人物，带领犹太人离开埃及，为什么不是犹太人而是一个埃及人？在弗洛伊德看来，摩西是人民的解放者，是为他们带来宗教和法律的伟人，但是为什么他要冒天下之大不韪认为摩西其实是一个埃及人？——甚至弗洛伊德本身也是犹太人，“要证明一个被其民族赞誉为最伟大儿子之一的人其实并非该民族的成员，这的确不是一件轻松愉快的事情，尤其是当证明者本人也是这个民族的成员时更是如此。然而，任何维护所谓民族利益的考虑都不能使我将真理置于不顾。”如此冒险，弗洛伊德的根据在哪里？

提出这个观点首先在于有怀疑思想，弗洛伊德从摩西的名字入手，Moses这个名字据说是埃及公主为他取的，从语源学的解释是“因为我从河水中救起了他”，但是弗洛伊德认为，按照《犹太百科全书》的解释，“圣摩西这个名字的希伯来文主动语态形式本身与这种解释不一致”，Moses充其量只能被理解为“外出的提水人”，而一个埃及公主怎么会具有希伯来文的语源学知识？另外，弗洛伊德怀疑摩西被救出水的很可能不是尼罗河。从来没有人这个名字的背后和埃及文化有关，弗洛伊德似乎也不打算去证明，他提出这个疑点，其实是为了论证摩西真正的身世铺垫道路。

按照神话模型来看，英雄之降生和被弃的神话总是遵循着这样一条规律：他总是从高贵家庭沦落为卑微家庭，然后开始成为真正的英雄。因为英雄在某种程度上就是“大丈夫似地挺身而起反抗他的父亲并取得胜利的人”，也就是英雄人格是从违背父亲意志而开始的。而摩西神话则完全不同，他出生于犹太族的利未人家庭，而抚养他长大的却是埃及皇室，这种对英雄模型的颠倒，在弗洛伊德看来，具有“民族的目的”，因为这个传说起源于犹太人，他们把摩西塑造成领袖，这样就符合犹太民族的目的，那么，这样岂不是离弗洛伊德“摩西，一个埃及人”的观点越来越远：一个民族的传说怎么能把自己的英雄说成是外国人呢？

弗洛伊德提出的一个看法是，如果摩西是历史人物而不是传说人物，那个历史必须符合真实性标准，而摩西出生和成长的两个家庭其中只有一个是真实的，“伟大人物真正降生于其中并被养育成人的家庭；其它的一个是非真实的，是这种神话为了追求自己的目的而创造出来的。”也就是间接否定了那个“民族的目的”，否定了他出生于犹太人家庭的观点，真实性标准是为了真实的历史人物的存在：“在所有可供比较的情况中，正是第一个家庭、也就是把婴儿摩西抛弃到危险之中的那个家庭，才是非真实的一家；而第二个家庭，即收养摩西并把他抚养成人的家庭，才是他的真实的家。”

当然，在证明材料甚至历史文献大量缺席的情况下，弗洛伊德的这个观点只能看成是理想主义，甚至也有某种推测的成分，如果把推测当成真理而认定摩西是埃及人，也并非是弗洛伊德的作风。弗洛伊德在关于身世的怀疑中继续向前，他从反向来推论一个观点：如果说摩西就是埃及人，那么他为什么要放弃自己显赫的身世，而自愿充当一群不开化移民的首脑，并且和他们一起离开自己的祖国？摩西为犹太人创立了宗教，这里的一个问题是，单独一个人能够轻而易举创建一种新的宗教？当摩西想要成为犹太人的首领，他应该做的事是不是为他们新创造宗教而是要改变自己的宗教——从犹太教和埃及宗教的对比来看，他们之间有着很多的不同，最重要的一点是犹太教是一神教，它有一个唯一的、全能的、无法接近的神，而在埃及宗教中，“不同地位和起源的神却多得叫人数不请”。另外两种宗教在对死亡问题上也有本质的区别。

犹太教和埃及宗教有着本质的区别，而弗洛伊德认为，正是其有着鲜明对比，才使得摩西“给予犹太人的新宗教是一种埃及宗教”，在弗洛伊德看来，摩西并不是新创制了宗教，他传给犹太人的宗教其实是埃及的赫那顿的阿顿神教。阿顿原本只是太阳的象征，埃及新王国时代被神格化，第十八王朝的埃赫那吞法老又将其奉为绝对的，唯一的神，代表着阿顿无处不在，给万事万物带来生机，第十八王朝法老阿蒙霍特普四世看到了阿蒙神庙祭司们不断增加的财富所构成的威胁，决定推行宗教改革，奉行一神论，并将阿顿奉为至高无上的主神，太阳神。弗洛伊德认为，“在人类历史上，这是一神教宗教的第一次出现，而且也许是最纯正的一次。对它发源的历史条件和心理学条件作更深入的了解将具有无可估量的价值。”

埃及宇宙神阿顿的思想衍化成了埃及一神教，但是这场改革过于激烈，不符合民情，以失败告终。当从犹太教回顾阿顿神教，在一神教这个核心中弗洛伊德找到了摩西“创建”宗教的内在逻辑：摩西其实就是阿顿神交的忠实信徒特摩斯，特摩斯名字的后半部分就是“摩西”，当阿顿的一神教失败，摩西便带着自己的亲信和随从，离开了埃及，并且让他们接受了起源于埃及的割礼风俗，为他们建立了法律，并且使他们皈依了刚被埃及人抛弃的阿顿神教。所以在这个意义上，摩西就是埃及人而不是犹太人，摩西宗教是一种埃及宗教，“我们能够理解，这是反抗命运，从两个方向来弥补他在埃赫那顿灾祸中蒙受的损失的英勇努力。”

所以，摩西出埃及记就是为了寻找一片安全的乐土，但他带着这些埃及人离开埃及，也就开始造就一个“神圣的民族”的努力，“他把这个风俗介绍给他们，作为他们献身的标记，使他们至少可以成为与埃及人不相上下的人。”弗洛伊德也承认，在没有找到充分依据的材料之前，这只是一种“臆测式的构想”，自然会遭到责难。但是之后的学者在研究摩西时也为弗洛伊德提供了某些佐证，比如厄恩墓斯特·塞林在1922年找到了一些线索，说明犹太教的创立者摩西在他的倔强固执的人民的一次反叛中遭受了厄运，他所创立的宗教也同时被拋弃。而在这之后，巴比伦囚徒末期，犹太人却又希望被杀的摩西归来，带领悔罪的人民进入极乐世界——在保罗看来这是一种原罪思想，并且这种原罪思想变成了基督教中的基督。但是在弗洛伊德看来，摩西和基督，或者打着埃及一神教烙印的犹太宗教和基督教，其实有着某种镜像关系，“我唯一的目的就是使埃及人摩西的肖像适合于犹太人历史的镜框。”他认为，在这段历史中，两个民族融合而为一个民族，这个民族又分为两个王国，他们的神有两个名称，这只不过是一种“二重性”：“在那两种新宗教的建立中，第一种被第二种取代了，但又重新出现并获得胜利；该宗教的两个创立者，被称为同一个名字：摩西，而我们又必须把他的个性一分为二。”

“二重性”的最重要意义是一种替代性关系，也就是基督代替了摩西成为救世主，但是作为本源意义的摩西，却是这个二重性的核心：“这个民族的一部分人经历了一种可以恰当地称之为创伤体验的阶段，其他的人则免除了这种体验。”提出创伤性体验，其实就是进入了弗洛伊德精神分析学学说的框架中，也就是说摩西作为一个埃及人，无论是他继承了埃及的一神教，还是被杀害之后归来后成为被替代出的基督，其实都是一种创伤性体验的结果，创伤性体验首先当然应用于个体病理学，幼年时期经验过又被遗忘的印象被称为创伤，它在经验中，却又被遗忘了，但是遗忘并不是清除，而是储存在记忆中，这种遗忘是暂时性的，弗洛伊德称为“潜伏期”。创伤的作用有两个，它通过努力回忆被遗忘的经验而使它变成真实，并在生活中重现，正面的作用称为“创伤固定”，反面则表现为“强迫性重复”，所以弗洛伊德得出了一个公式：创伤——防御作用-一潜伏期——神经症发作——被压抑材料的部分再现。

弗洛伊德从个体的病理学特征看到了这种分析在宗教上的意义，他认为，宗教现象也必须被看成是群众心理学的一个部分，而在宗教意义上，固定作用就是对古老家族历史及残存物的固定，而另外则是再现早已遗忘的记忆。在对摩西的分析中，潜伏期之后的创伤性复活其实表现在两个方面：一个是摩西继承阿顿神教的一神教思想，在这个宗教失败之后他以英雄的名义选定那些人成为“上帝的选民”，带领他们逃出埃及：

法老帝国是一神教思想产生的外部原因，我们就能看到，这种思想被从它产生的土壤里连根拔起，移植到了另一个民族中间，这个民族经历了一段长长的潜伏期困扰之后，终于把这种思想当成了自己最宝贵的财富来珍视；对于这个民族来说，这种思想使他们坚信自己是上帝的选民，使他们感到自豪并得以生存下来；这种思想与那种原始父亲的宗教，那种获得优待和报偿以及最终赢得世界统治权的希望有关紧密的联系。

而另外一种创伤性的复活，则是摩西被谋杀之后，宗教思想也进入了潜伏期，但是带着创伤性体验，最终则变成了复活后的宗教：

摩西的宗教并没有无踪无影地消失，一种对它的怀念，一种也许被混淆和歪曲了的传说存留下来了，而正是这种关于过去伟大年代的传说继续在暗中起着作用，它慢慢地在人民头脑中产生越来越大的影响，最终成功地把耶和华变成了摩西神，并且成功地复活了摩西在许多世纪之前创立而后来被拋弃了的宗教。

基督之出现，基督教之产生，在弗洛伊德看来是一种替代性满足，替代性满足去除了创伤造成的不可避免的痛苦，它只是为自我带来一种愉快，所以当基督教冲破了犹太教的桎梏，却抛弃了一神教的特征，或者说，基督教和原先宗教的关系只是一种妥协，“它的主要教义是与上帝父亲重修旧好，是补赎因反抗他而犯下的罪恶；但是这种关系的另一面又表明，上帝的儿子已经承担了这种罪恶，成了上帝父亲身旁的另一位神，并且实际上取代了父亲的地位。”起源于一神教，起源于父亲宗教，最后变成了儿子宗教，“它无法逃避必须废黜父亲的那种命运。”所以在弗洛伊德看来，基督教不再是严格的一神教，它接受了其它民族的象征仪式，它树立了伟大的母性神祇，它为多神教的众多神祇找到了容身之处，实际上不再像摩西神教那样禁绝迷信、巫术和神秘因素的渗透，所以在两千多年的发展过程中，基督教正是允许了这种渗透，才形成了对于精神的巨大阻碍。

论证摩西不是犹太人而是埃及人，论证基督教来自于摩西一神教却又变成多神教，甚至用精神分析法阐述宗教现象，其实并不是弗洛伊德的真正用意，他的目的似乎只有一个：那就是破除宗教专制带来的精神压抑，他在第三章“摩西，他的人民和一神教”中开篇就说：“精神分析学的研究在任何情况下都会受到天主教组织的怀疑和注意。”而对于弗洛伊德本人来说，不仅仅是怀疑和注意，最后变成了“极大仇恨”——正是他的相关学说遭到排挤和打压，所以在第一章和第二章提出惊世骇俗观点之后，不得不进行了妥协，将最重要的第三章搁置起来，而当战争期间来到英国之后，才将这一篇章拿出来出版。在弗洛伊德面前，似乎总有无法摆脱的幽灵，总有反犹主义的恐惧，而这些似乎就像基督教本身一样，被渗透进了太多的迷信、巫术和神秘因素。而重新发表文章的弗洛伊德就像在潜伏期之后的复活，就像受压抑意识的再现，终于看到了自己像英雄人物摩西一样，用思想完成了对于宗教传说的颠覆：“在那些更黑暗的日子里，曾经生括着一个像你一样思想的人。”

思想自由史

由 五行缺水没有评论
编号：B62·2070516·0745
作者：【英】J·B·伯里
出版：吉林人民出版社
版本：1999年12月第一版
定价：6.80元
页数：133页

本书追溯了自由思想从古代希腊到二十世纪初期的发展历程，是J.B.伯里这一作为英国研究古代世界文明与思想发展的重要学者的重要著作，篇幅不长却具有重要的阅读价值。值得一提的是，伯里所称的“思想自由”是一种狭义概念上的定义，其范畴并不越于西方的宽容理念之外，而并非我们平素所理解的这一概念。作者力图说明，人类思想的历史，是由蒙昧走向文明、由压制走向自由的历史。其间纵然多有黑暗时期出现，企图以思想权威的专制精神取代思想自由，而思想自由的光芒势必冲破黑暗，建立理性与自由的王国。

扎根：人类责任宣言绪论

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2070516·0744
作者：【法】西蒙娜·薇依
出版：三联书店
版本：2003年1月第一版
定价：15.00元
页数：270页

《扎根》是体现西蒙娜·薇依社会与政治思想最为成熟的著作。在该书中，通过对人的权利与人的义务的研究，人的灵魂各种需求的分析，西蒙娜·薇依揭示了如今依然流行的空话和谬误，而这些空话和谬误往往被用作道德激励；她对君主制原则的审查则体现了其敏锐、均衡和良好的判断力；而她对法国政治史的简短回顾，既是对法国革命的谴责，又是对王权复辟之可能性的有利驳斥。T·S·艾略特认为，这本书是年轻人应细加以研究的书籍之一，也是希望其影响下一代人的心灵中日益彰显的书籍之一。

《扎根：人类责任宣言绪论》：它必须是其灵性核心

法兰西得救与强盛的惟一源泉，就是重新与埋在其不幸深处的非凡才具（genie）相接触。这件事必须现在就办、马上就办！
——《第三部 扎根》

“现在就办、马上就办”是一种急切的呼唤，当1943年的法国还笼罩在战争的阴云之中，当法兰西民族的未来尚处于模糊状态的时候，如何得救？又如何强盛？34岁的西蒙娜·薇依也许没有想到，那一声声渴望法兰西民族走出拔根状态的呼唤竟是自己生命中最后的声音，但是在那个8月，当她的健康状况恶化的时候，从伦敦弥德赛克医院转移到肯特郡阿什福德的一座疗养院，她或许已经意识到了生命的微弱呼吸，也许正因为感觉自己时日不多，感觉已经无法看见法兰西的崛起，她才会如此迫不及待，才会尽自己的努力为这个民族指出一条未来之路。

这是她应戴高乐自由法兰西的内务部之约，为法国光复之后如何从事建设而拟的一份报告。一份报告，也是一份草案，对于艾略特所说“难对付的、暴烈的、又是复杂个性的人”，西蒙娜·薇依在这份报告中的确显露了她的某种任性的本性，片段的，散乱的，甚至自相矛盾的观点在其中，而且，在她生命的最后时刻，她几乎采取了一种决绝态度——艾略特说她是“自我苦行的结果”，因为她拒绝接受多于法国民众官方定量的食品，做出这个举动的唯一原因是：“她会愿意被派遣回法国，为她的同胞而受难死去：她不得不死去——”一个急于回到法国的女人，却不想被照顾而延长生命，一个想要法兰西得救与强盛的女人，却拒绝活着，为什么西蒙娜·薇依要以如此矛盾甚至对立的方式走向生命的末端？死对于她来说是一种无奈还是一种超脱？

或者，西蒙娜·薇依的生命最后时刻的矛盾也是法兰西命运的写照：要重新找回属于法兰西民族本真的东西，是不是要将英雄主义灌注到国家解放运动中？当英雄主义成为一种解放的原则，是不是更会导致一种暴力和极权？要想使法国得救是不是需要重新投入战争从而“以鲜血的代价”获得和平？当法国采取军事和政治行动的时候，是不是会去除“埋在其不幸深处的非凡才具”？一个民族在困境中，一种现实凸显了矛盾，而一个人也在肉体的无和精神的在之间走向对立，如何寻找到一条真正光复之路？

但是，当西蒙娜·薇依认为，法兰西只是暂时的颓丧，它的最终结果一定是“使法兰西获得世上的伟大强盛”，当她看清了法兰西运动的真正使命不是政治和军事方面，而是“灵性使命”，当她清晰地指出：“必须在法国有一个接受组织，之后要有能塑造国民灵魂的行动。”她的内心其实并不是矛盾的，而是以她几乎以“圣徒”的身份完成了“与一颗伟大的灵魂相接触”，她是法国人，是犹太人，更是基督教徒，她的所有努力就是恢复灵性，恢复本真，恢复责任，“由这些命令所实现的行动、所涉及的人员在法国越多，法兰西就越有机会重获一种灵魂，它能使法兰西在战争中凯旋——不仅是军事上的凯旋，也同样是灵性上的凯旋——并且能在和平中重建自己的祖国。”

所以，一切的扎根行为都是为了终极的目标：告别拔根的状态。拔根是一种暂时的现实，当它指涉到灵性层面的时候，扎根的目的其实就是为了满足“灵魂的各种需求”，而这个灵魂的需求在西蒙娜·薇依看来，就是那个大写的责任：人类责任。西蒙娜·薇依抛出责任之前，先阐述了义务，在她看来，义务的落脚点在个人，义务相对应的是权利，一个人的权利不是凭空拥有的，它是建立在义务之上的，或者说，“义务的概念优先于权利的概念，后者从属于它也相关于它。”权利并不是因为其自身有效，而是因为其所对应的义务在付出，权利的实现也不是源于对它的拥有，而是其他一些人在某些事情上已经完成了义务，所以，义务的对象，总是因为人的存在，义务是永恒的，是无条件的，“一个人，就其自身而言，只拥有责任，其中有某些对他本人的责任。从他的角度看，其他人则拥有权利。”

这是西蒙娜·薇依创新式地建构了义务和权利的关系，也是在这个无条件、永恒的义务层面上，一个人才可以拥有永恒命运，而这种永恒命运所对应的义务就是：尊重。如此，义务是和需求相联系的，这也就可以从最低层面理解为什么在疗养院她会拒绝更多的食物，这是她恪守义务的写照，“这样，人类义务表必须与至关重要的人类需求表相对应—一与饥馑相类比。”而当人有了这样的义务观，有了对命运的尊重，那么才会有对于集体的奉献，而这些奉献就能完成对于灵魂意义上需求的满足。西蒙娜·薇依列举了对应于身体和灵魂的不同需求，其中有秩序、服从、责任，有自由、荣誉、惩罚、安全，种种的需求其实可以分为两类，一类是个体的，另一类则是集体的，当这些需求都需要满足的时候，其实会出现冲突，一方面是个人的义务可以为他人带来权利，而他人之权利是为了拥有永恒命运，但是在集体中的时候，尤其是“处于危难中的集体”，个人如何奉献，又如何限定自己的需求？

“人们必须尊重一片麦地，不是为了它自己，乃因为这是人类的营养。”这其实已经指明了集体对个人需求进行限定的必要性，而集体之义务只有在个人需求被限定的情况下，才会变成权利。比如在考察秩序这一需求的时候，西蒙娜·薇依就指出，“人们在履行一些义务时，不可破坏其他一些严格的义务。”需求不是一种无限的欲望或幻想，而是有限的存在，在集体的秩序层面，各种不同的需求所达到的理想状态，就是一种平衡，也即是“中道”。而对于服从这一需求，是完全为了集体的运行，“服从是灵魂所必需的营养，任何人，若真的丧失了它，都是病人。”只有个人服从集体，才能避免一种奴役，避免极权；言论自由，在西蒙娜·薇依看来，是“理智活动的绝对需求”，但是一旦是个人无理智的需求，言论自由就会使灵魂得病，另一方面，作为集体的国家和政党用犯罪的方式打击言论自由，那么就会形成一种公共安全，就会走向极权。

个人义务是集体运转的保证，而集体之义务所表现的责任、平等、等级制度、安全、惩罚、荣誉、集体财产，也都是为了个人权利的实现，从而达到平衡，所以西蒙娜·薇依又对集体的需求作出了限定，在责任上，她认为，“整个集体，就其种类而言，若不能为其成员提供这些满足，便是有缺陷的，需要改革。”在平等方面，她认为1789年的大革命虽然以平等为目标，但实质上是一一种不平等取代林一种不平等，真正的平等在于“给予所有的人以等量的尊重和敬意”；这种平等似乎是在取消“程度之别”，但西蒙娜·薇依又认为等级制度是必不可少的，“真正的等级制度的前提是，位居上方者须意识到这象征的作用，并知道它才是其臣民之忠诚的惟一合法对象。”也就是说，在等级制度作用下，每个人“合乎道德地暗喻其所占据的位置”，也是在这个意义上，个人才会有被敬重的荣誉，才会有“抹去了犯罪耻辱”的惩罚，才会有“灵魂不在惧怕或恐怖的重负之下”的安全，才会有私有财产占有的可能，也才会保护民众免于对真理的损害，使人真正热爱真理。

西蒙娜·薇依：世界秩序就是对上帝的服从

种种的灵魂需求，种种的义务，似乎是西蒙娜·薇依构筑的理想状态，而其实在现实意义上却陷入在“拔根状态”中。拔根是因为没有扎根，“扎根也许是人类灵魂最重要也是最为人所忽视的一项需求。”所以，当根处于义务的分离状态的时候，就是一种危险，而这种危险就在于集体的一种失责，“一个人通过真实、活跃且自然地参与某一集体的生存而拥有一个根，这集体活生生地保守着一些过去的宝藏和对未来的预感。”西蒙娜·薇依概括地指出，目前的拔根状态最重要的因素是军事征服，“征服总是坏的”，另一个原因就是金钱和经济的支配力量强化了外来的异在影响，从而激起了拔根状态的疾病。西蒙娜·薇依又从城市工人和农村农民这两个群体分析拔根的存在原因。在工人中，由于薪酬制度的推行，工人开始关注自己的收入，从而弱化了在集体中的义务观念和责任意识，另外，他们因为远离了自己的故土而强行安排这工厂里，是一种被放逐和重新接纳的过程，在道德上也出于拔根状态，所以没有家园感，没有对集体组织的归宿感。而在农村，由于乡间的人口流失造成的失业危机，使得农民们也失去了依赖感，失去了劳作的动力，于此处在拔根状态中。

从工人和农民的现状出发，西蒙娜·薇依也分析了民族的拔根状态。在她看来，民族是“由集体对个人的最高使命所构成”，所以它是现存于现实世界中的唯一集体，它不是冷酷的国家，却是充满了归宿意识的“祖国”，“我们的民族诚然是独一无二的。但其他人的民族，考虑到他人对它的爱，也同样是独一无二的。”所以在独一无二的民族-祖国体系里，就需要个体的忠诚，就需要独一无二的义务，而当一个国家陷于征服的欲望，陷于党派斗争，陷于无限的需求，就会出现以爱国主义为幌子的拔根状态，所以要让民族-国家重新回到扎根状态，就必须发挥集体的作用，保证需求的满足，回到灵魂的需求上，西蒙娜·薇依认为：“所有打算成为统治者的人，都必须公开承认某些与民众的基本愿望——这些愿望镌刻在灵魂深处——相符合的义务；民众必须在其言语和能力中对此有信心，并且获得表现这一点的手段；民众必须知道，一旦接受了他们，就该服从他们。”

工人、农民和民族身上存在的拔根状态，都是危险的，她认为，真正的拔根的表现有两个，一个是灵魂落入了惰性状态中，几乎无异于死亡；另一个则是“总是倾向于投身于——常常采用最具暴力的方式——那些不是尚未被拔根的，就是已经被部分拔根的人拔根的活动中”，所以在构建一种可以扎根的社会，就需要从这两个表现上下手。人投身于尚未拔根或已经拔根的活动中，其实需要的是组织的力量，其中有教育，有激励，有示范，有表达，“集体行动非但不会压制每个人灵魂深处的隐秘源泉，相反，因其本性，它所不可避免地产生的——-不管其追寻的目标是多么高尚一却是唤起、激励、并使人相信这些源泉。”在她看来，目前的现实是最好的机会，最重要的是戴高乐将军不是普通的领导，而是一个象征，“这是法兰西对她自己之忠诚的象征，在某个时刻这象征几乎只集中在他一个人身上；他尤其是人性中一切反抗对暴力的奴性崇拜者的象征。”

不是将戴高乐看成是一个领导，一个统治者，而称其为忠诚的象征，是反抗暴力和奴性的象征，这本身或许是一种偶像崇拜，而这一份报告正式为戴高乐将军的自由法兰西内务部拟就的。西蒙娜·薇依将之上升为一种象征，就是为民族法兰西的得救和强盛找到了一种寄托，也是让英雄主义注入国家运动的一种期望。但是这并不是唯一的办法，真正重要的是针对第一个拔根的表现，也就是灵魂的惰性状态，要去除这个病灶，就必须找到“比行动更高的实在性”，就必须重新唤醒被埋没的“非凡才具”，就需要发掘政治和军事使命之外的“灵性使命”，而这一切在西蒙娜·薇依看来，就是一种“永恒真理”。

她考察了走向永恒真理的四个障碍：“我们对伟大强盛的虚假概念；正义感的贬损；我们对金钱的偶像崇拜；以及在我们身上宗教激励的缺席。”这四个障碍使得与真正有价值的文明形式所隔绝，而真正的危险在于远离了善，远离基督教的真理，作为一个基督徒，西蒙娜·薇依就是要回归这种传统，“只有对完美的欲望，才有力量在灵魂中摧毁那使它受到玷污的恶。”所以在她看来，要去除虚假伟大的强盛概念，就必须在纯粹法兰西内容之外，吸收罗马艺术、格列高利平咏、宗教礼仪诗，以及黄金时代的希腊艺术、诗歌和散文，尤其是基督教精神，可以使人走向完美；正义感的缺损是因为科学尤其是现代科学的发展，使得人们更注重于实用主义，最后远离了宗教，“宗教如今只是星期天上午的事务。一周的其他时间由科学精神所主宰。”而科学也带来了对于金钱的偶像崇拜，侵袭并玷污了信仰观本身，“我们实在吃尽了偶像崇拜之疾病的苦头；它是如此之深，竟然去除了基督徒为真理作见证的机能。”而宗教激励的缺席则更进一步远离了真理，“相信多个且相互独立的善，如真、美、德，就构成了多神教的罪”。

四个障碍，都可以归结为对真理的异化，而这种异化正如艾略特指出的，其实是西蒙娜·薇依本性的一种反应：“另一方面，她本性上是孤寂的，是位个人主义者，对她所说的集体——现代极权主义所创造的怪兽——怀有深深的恐惧。”即使她把戴高乐看成是反抗极权和奴役的象征，把集体意义上的民族和祖国看成是拯救法兰西的依靠，但是最后还是回到了个体意义上的皈依和服从。在她看来，真理的意义是一种正义，是一种秩序，是一种服从，是一种爱，是一种灵性，是真正灵魂的需求，“真理是实在的一道光芒。爱的对象并非真理，而是实在。渴望真理，就是渴望与实在有一种直接的接触。渴望与某一实在的一种直接接触，那就是爱。我们之渴望真理，只是为了在真理中爱。我们渴望我们所爱者的真理。与其说是对真理的爱，还不如说爱之中的一种真理精神。”所以最后西蒙娜·薇依又回到了她最初设定的灵魂需求框架之中，而一切的人类活动，在她看来都是一种具有“灵性核心”的活动，就是服从最完满的境界，就是体现一种“圣灵”精神。所以扎根就是进入永恒状态，即使在满足饥馑的欲求之外达到死亡，在西蒙娜·薇依看来，也是独一无二的选择，也是对于神意召唤的响应：

神意并非世界秩序中的一种麻烦、一种例外。它是世界秩序本身。不如说它是这一宇宙的规整原则。这就是永恒智慧，它独一无二、在某一关系的最高网络中延伸至全宇宙。

神话与现代

由 五行缺水没有评论
编号：B56·2070516·0743
作者：
出版：新世界出版社
版本：2005年1月第一版
定价：25.00元
页数：282页

《神话与现代》是中国现代文学馆精选讲座集子“聆听智慧——在文学馆听讲座“系列，收录了徐葆耕、郑家栋、格非、舒乙、冯其庸、郭小聪等人的作品，探讨在东西方传统文化下对“神话”的憧憬和对“现代”的思索。

《神话与现代》：重新回到文化自身

“五一”长假，这么好的季节，这么好的天气，有许多有趣的事情可以做，可是诸位选择了这里！
——郑家栋《传统对我们意味着什么》

2002年五一长假，是这么好的季节，这么好的天气，是有许多有趣的事情可以做；2021年五一长假，也是这么好的季节，这么好的天气，是有许多有趣的事情可以做——隔了19年，一边是在“一所没有围墙的大学”里进行的文学馆讲座，一边是在书房里读一本叫《神话与现代》的书，讲者和读者，听者和读者，仿佛消弭了时间的存在，共同在“选择了这里”的生活中面对知识，面对文化，面对传统，面对现代——当19年前的郑家栋阐述着“传统对我们意味着什么”，当19年前的普通读者阅读这一变成文字的讲座，是不是意味着一种叫做传统的东西保持着它的恒定性？

仅仅是对一本书的阅读，在宏大主题的“传统”中，是一件微不足道的事，但是正如当时身为中国社会科学院研究所研究员的郑家栋对传统的定义一样，它“是一种生活态度和行为方式”，而且，“这种生活态度和行为方式被认为是理所当然的。”所以他没有将传统说成是传统文化，而是把它看成是一个与日常生活和个体生存相关的问题。什么是传统？郑家栋认为，传统最基本的区分就是大传统和小传统，大传统是以“典籍文化为代表的精英传统”，小传统则是“体现在民众生活中的世俗化的传统”，但是这样的区分容易走向一种误区：仿佛他们是截然不同的存在，一个是阳春白雪，一个是下里巴人，所以郑家栋认为，当我们说传统的时候，它指的更多的是整体性和贯通性。

当然，所谓的传统，不管是精英传统还是世俗化传统，它必然会遭遇到“变革”的问题，传统和变革的关系，在郑家栋看来，一方面变革并不是对传统的否定，也不是传统外在的东西，“任何变革都是传统自身的变革。”变革在本质上是对于传统来说意味着接受或容忍某些本来所不具有的东西——变革是一种补充，是一种纠正，是一种发展，所以即使在2002年新世纪的开端来审视90年代的变革，更多体现的是在市场化下进行的改变，但是这种改变是丰富了传统的广延。郑家栋从“父亲”这一角色的塑造和象征意义的演变来说明传统和变革之间的关系，他认为父亲在五四时期是一种“弑父”的对象，在“新启蒙”的80年代，则是隔阂、麻木的代表，到了九十年代“父亲”又变成了一个强者，而在影视文学作品中——举电视连续剧《雍正王朝》来说，父亲则是一个“君父”形象。

“父亲”的角色塑造和象征意义在发生着改变，但是这种改变并没有破坏传统，所以传统在他看来更多表现为如英国柯林伍德所说的“活着的过去”，它是一种过去的历史，但是它不是死去的历史。但是传统必然走向变革的同时，也存在着一种“断裂”的表现，他考察了传统的“断裂”历史，认为更多是一种外在表征，比如中国科举制的废除，比如传统书院的衰落，比如很多做事方式的改变，当然还有在政权的转移中体现在政治生活里。郑家栋把传统的“断裂”看成是外在的表征，实际上这里有着一种时代背景，当西方文化以一种入侵的方式对传统施加影响的时候，很多人认为传统就是“我们身上需要洗去的污垢”，所以断裂在某种意义上变成了对传统的否定和颠覆，所以在这样一种“剧烈变革”的时代提出传统要保持其整体性和贯通性，郑家栋显示了某种文化自信，他认为以儒家为代表的文化传统依然有着强大的生命力——无论是今天还是将来，“中国人”依然是“中国人”，“我们的祖先所留下来的那些古老的教训，对于我们的生活仍然是重要的。”儒学让“中国人”依然是“中国人”，就是因为传统还是传统，就是因为“儒学在本来的意义上是最贴近生活的，最大众化的，最具有人民性的”，所以面对这个变革的时代，面对西方文化，郑家栋最后提出的观点是：“更重要的和更艰难的，是如何成为一个人，而不是成为某种人。”成为一个人，就是成为在日常琐碎的生活中感受到生活的快乐的人，成为用传统来指导生活态度和行为方式的人——“儒学就是关于‘使人成为人’的学问。”

郑家栋在东西方文化交汇和碰撞的时代中提出了“使人成为人”的学问，是一种自信，也是一种回归。而在“在文学馆听讲座”的主题中，很多就涉及到传统。原中国现代文学馆馆长舒乙在题为《老舍的爱好》中，就对恪守传统文化的老舍进行了解读，2002年8月18日正好是老舍去世三十六周年忌日，舒乙不仅仅是从儿子的角度来解读老舍，更多是从传统研究者的身份来评价老舍：舒乙认为老舍的定位有几个方面，他是东方文化的巨人，他是文学界最全才的一位，他是最晚的一位类古典文人，他也是一个文化的创新者；而谈到老舍的爱好，舒乙挑选了老舍十九个爱好中的几点：打拳、唱戏、养花、说相声、爱画等等，所以在舒乙看来，他的爱好正是诠释了他的这几个定位，不管是文学相关还是文学以外，老舍都是传统文化的集大成者。

同为作家，国家关系学院教授郭小聪则从读者的角度解读了“路遥的诗意”，在他看来，路遥已经逝世十年，这十年中国社会发生了很多变化，但是路遥依然是一个“不断拥有新的读者和愿意走近她的热心人”，路遥的这种永恒性正是因为在他身上有着一种不被改变的传统，这话传统在作品中就表现为一种生命的诗意，“贫穷不是罪过，寒酸并不低贱，落魄依然纯真，这正是作品主人公心灵的诗意，也包含着生活的真理。只有明白了作家对待贫穷的这种诗意的态度，才容易看出路遥小说美感的独特之处。”正如路遥的一部小说《人生》的书名一样，路遥所揭示的人生就是“活着而不断思考人的生活”。

无论是传统文化集大成者的老舍，还是用生命和作品诠释人生意义的路遥，他们都坚守着人的永恒意义，而这就是郑家栋所说的“使人成为人”的学问：使人成为人，是人的一种本位回归，是人的一种诗意存在，是人的一种价值构筑，就如赵凝在《女作家·女人·作家》讲座中所说的，女作家的写作应该是身体写作和头脑写作的总和，甚至于女作家应该去除标签化去写作，那就是要爱，“作为一个真正的女人不光应该热爱生活、热爱生命，还应该爱男人。”爱男人，爱生活，爱生命，在爱的世界里，人就是其成为人的一个关键。中国“红楼梦”学会会长的冯其庸在《谈谈<红楼梦>的思想》的讲座中，站在中国内部世界和外部世界对照的维度上，对《红楼梦》的思想进行了解读，他认为，曹雪芹的时代，西方工业革命已经进入了高潮，但是在中国的内部世界，并不是封闭和停滞的，资本主义经济的萌芽其实是《红楼梦》思想的一个物质依据，它主要表现在这几个方面：贾宝玉不走仕途，也不求名利，他只要和姐妹们吟诗作对，只要自由自在过一辈子，这就是对统治阶级安排仕途的某种反抗；《红楼梦》里体现出了婚姻自主和婚姻自由的观点，这是一种不可能产生于封建社会的平等思想；林黛玉的《葬花吟》里构建了一个叫“香丘”的理想世界……所以冯其庸认为，《红楼梦》中出现的叛逆思想、反传统的自由、平等思想并不是凭空出现的，而是曹雪芹对于现实社会的批判而做出的清醒认识——“背父兄教育之恩”，贾政毒打贾宝玉和他说的这句话，就体现了新旧思想的不可调和性，而《红楼梦》正是在这种背叛中追求自由、平等，或者说，实现着“使人成为人”的理想。

使人成为人，是传统坚守传统，使文化保持自信，不管何种说法，在世纪之交举办的这几期讲座其实有一个共同点：那就是在面对这个复杂多变的世界时，如何选择文化和文学未来的方向。格非的讲座就是想要拨开迷雾，《经验·想像力和真实一—全球化背景下的写作》的题目提供了一种解读的背景：全球化，尽管格非开宗明义说自己“不是喜欢全球化”这样的提法，也不喜欢所谓的“消费主义”社会，在他看来，这些概念本身就是西方中心说的产物，就烙上西方的影子——这一种不喜欢是并不明显的抗拒态度，但其实隐含的逻辑是两者处在天生的对立中，但是格非显然没有采用二元分立的观点来解读，他认为，中国走向现代化的进程中真正需要的是“对话”，“我觉得中国的很多的文化现实、文化传统，能够提供出一条跟西方不太一样的解释。”

传统不一样，观念不一样，面对的现实也不一样，所以在文学创作的实践中，格非认为需要经验、想像力和真实性：经验就是你成为作家的一个资源，“毫无疑问，要不你凭什么写小说？你凭什么当作家？就是因为我的故事比别人多嘛！”想象力存在着一种商业化的倾向，但是对于自身文化的重构也有重要的影响；而真实性问题上出现的则是追求虚幻，这是一种文化侵略的结果，也是自我迷失的表现。所以格非认为厘清这三者，需要的是重新面对我们的文化背景，需要的是把中国文学放在更大范围里去考察，但是不管怎样，格非所强调的还是回归文化自身，在对西方的学习和与世界的对话中学习，“因为我们学西方学了很长时间，我们当然不能说就把自己封闭起来，还是需要了解外面，但是更多的，我们应该把经历放到自己的文化本身来。”

开放其实是一种回归，回归到文化传统，回归到人自身——这种回归在清华大学教授徐葆耕那里则以古希腊神话的视角，来审视人类文化的另一种走向。他解读了希腊神话产生的过程，从最初的泛灵论，到人格化神的出现，然后是人类起源的神话，再后来则是关于人和自然、人和社会、人和人、人和自身的这样四个关系之间的一些神话，宙斯为代表的新谱系其实就是人格化神出现的标志，而在荷马史诗中，神都带有了人的性格，而且完成了从单性的人变成完整的人的过渡，其中重要的代表便是阿克琉斯，他既重视自己的荣誉和尊严，甚至为了荣誉和尊严可以付出自己的生命，另一方面他又富于冒险精神，这种精神又衍化成了残暴和鲁莽，而第三个方面，他又比较善良，对朋友对父亲都一样，所以黑格尔认为，阿克琉斯身上表现出的是“高贵的人的多面性”。

这种从神到人的转变，其实就赋予了一种现代性，徐葆耕认为，在古希腊神话中，另一种现代性表现则是通过酒神和爱神完成了人对于欲望的探索，特洛伊战争就是从一个金苹果而起；而俄狄浦斯故事中有一个形式上的命题，那就是愿望与后果的背谬；美狄亚则是现代女性初夏的标志，“离婚对于我们女子是不名誉的事情，一个男人同家里的人住得烦了，可以到外面去寻欢作乐，可是我们女人就只能靠着一个人。”这无疑就是一份女性主义的宣言；古希腊神话中还有诗歌创作的“迷狂说”，这是浪漫主义文学思潮的源头……如此种种，古希腊神话中表现出的现代性具有重要的意义，而当人类从远古走向现代，这种现代性反而越来越衰落了，甚至走向了异化之路，所以徐葆耕认为，现在出现了一种“返回神话”的潮流，其实意味着神话作为一种思维，一种技巧，一种创作形式，在今天依然有很大的生命力，而这种“返回神话”的现象也正说明人类开始了一种走向人类自身的回归：“在每一个时代，他的固有的性格，不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么人类历史的童年时代在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返地显示出永久的魅力呢？”

伊斯坦布尔

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2070430·0742
作者：【土】奥尔罕·帕慕克
出版：世纪出版集团/上海人民出版社
版本：2007年3月第一版
定价：29.00元
页数：352页

《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》书写的既是一部个人的历史，更是这座城市的忧伤。对帕慕克而言，伊斯坦布尔一直是一座充满帝国遗迹的城市。这个城市特有的“呼愁”，早已渗入少年帕慕克的身体和灵魂之中。如今作为作家的帕慕克，以其独特的历史感与善于描写的杰出天分，重访家族秘史，发掘旧地往事的脉络，拼贴出当代伊斯坦布尔的城市生活。跟随他的成长记忆，我们可以目睹他个人失落的美好时光，认识传统和现代并存的城市历史，感受土耳其文明的感伤。

《伊斯坦布尔》：沉醉在我自己的倒影中

这是不是伊斯坦布尔的秘密——在辉煌的历史底下，贫困的生活、对外的古迹与美景、贫穷的人民把城市的灵魂藏在脆弱的网中？但我们在此处折回原点，因为不管我们提起有关城市本质的什么，都更多地反映我们本身的生活与心境。除了我们本身之外，城市没有其他的中心。
——《36 金角湾的船》

“这本书的内容是关于命运……”一本书，呈现着灰色的封面，一本书，是一座城市的记忆，那么，命运是不是就是灰色的？灰色的封面是不是覆盖了整个城市的背景？那世界里，是有一个背向的男孩，他孤独地站着，朝着无限广阔却一色而成的灰暗，那里就是土耳其，就是伊斯坦布尔，就是博斯普鲁斯？灰暗中看见和看不见的一切都组成了命运，关于童年，关于城市，关于历史，关于现在，关于一个男孩的成长，关于一个帝国的落败，伊斯坦布尔就在这“呼愁”中书写着属于自己的忧伤之美。

而我，一个以奥斯曼苏丹的名字命名的奥尔罕·帕慕克，必须在出生、在成长中看见所发生的一切，但母亲取名是想让我变成一个从不追求任何宏伟计划，从不喜欢出风头，适可而止地过着普通生活的人，恭敬而节制似乎成了我的无法改写的宿命，就像这个城市在千年前之间形成的历史，总是以她的废墟、她的“呼愁”、她的忧愁形成一个抒情的中心，我在里面，是被包裹的，但是当有一天从灰暗的世界里看见她的命运时，对我来说，已经变成了一种叛逆和反抗，变成了一种创作和逃离，变成了自己的中心——而整个城市似乎也要在这样的成长中纳入到我们“本身”里，无论是辉煌的历史，还是贫困的生活，无论是古迹还是美景，从起点回到终点，也不过是一个无法突围的宿命。

个体的我，其实一定首先是一个宿命主义者。生于1952年6月7日深夜，生于莫鞑的一家私人小医院，这是我人生的第一个时空坐标，父亲、母亲、哥哥以及家，这是和个体出生有关却无法逃避的世界，看起来是幸福的，是应该陶醉于“活在世上是为了喜乐的幻觉中”，但是父亲没有权威，和哥哥争夺母爱，以及母亲为我设计好的人生，都像是我幽暗生活的一个起点，而在这个起点上，天生已经具有了某种失落的阴影，父亲和伯父一次次破产，家庭陷入破裂，大家为钱的问题争执地越来越厉害，而这一切也注定让这个城市变成个了“幽暗博物馆”：“虽然姗姗来迟，虽然迂回而至，奧斯曼帝国的瓦解给伊斯坦布尔蒙上的那层失落阴影终于也席卷了我们的家。”

只是一个孩子，为什么会陷入在关于命运的抉择中？奥尔罕·帕慕克似乎就是要把自己的那种成长变成整个伊斯坦布尔甚至土耳其的历史，所以关于一座城市的记忆首先是自己的回忆，“伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造了今天的我。”无法逃避的宿命，并不是无法改变的命运，在我的记忆里，其实无处不在的就是反抗，就是逃避，就是再造另一个我。“从很小的时候开始，我便相信我的世界存在一些我看不见的东西，在伊斯坦布尔街头的某个地方，在一栋跟我们家相似的房子里，住着另一个奥尔罕，几乎是我的孪生兄弟，甚至我的分身。”分身无非是要告别一切命定的东西，无非是要颠覆一切宿命的成分，但是林一个地方在哪里？另一个房子在何处？另一个奥尔罕是谁？

或许分身的我在那一张廉价的“可爱孩童”相片里，相像是可以激发某种想象的，但是那是欧洲带回来的相片，不出生在欧洲，注定这张相片只能成为一种贫穷的想象，就像那些曾经背井离乡的人一样，他们从远方带来文明，从欧洲带来财富，从西方带来技术，但是这样一种回归，却只具有无根性，只能增长某种无用却危险的想象力。而我的想象在相同的城市，相同的街道，相同的房子，甚至相同的景色，这是“通过根部”的分身，是消除无根性的努力，是撕碎廉价相片的行动。

但是，会指向自己生活的现实吗？似乎还是要通过另一种虚构，我便在自我世界里逐渐将想象变成了另一个自我。四岁时阅读的书，是自土耳其经典史诗《阔尔库特老爹》的删节本封面，那个跟红番一样的巨人赤裸着身体，主宰着世界，就像美术馆里那幅戈雅的画，“萨杜恩吞噬自己的孩子”，巨人的恐怖是将人类抓在手上，尽管害怕，但是足可以使自己充满颠覆的力量，使自己的乐趣和内心的邪恶得以自由驰骋，“当我只因纯粹无聊而假装自己是另一个人、在另一个扎地方，我便进入这个世界。”这里有冒险，有骑马，有放火，有杀人，一切的一切都是和现实不一样的。

还有黑白影像的电影世界，土耳其每年出产七百部电影，排名世界第二的电影生产量足可以让我沉浸在这样的黑白影像里，在这里，有着古老的街道，有着废弃的花园，有着倾颓的宅邸，观看黑白影像里的城市，仿佛是透过晦暗的历史来观看这个城市的过去，“由于我是以黑白影像来理解这城市之灵魂，因此少数目光独到的旅人的线条素描——例如柯布西耶，以及任何一本以伊斯坦布尔景色、附黑白插图的书都令我着迷。”沉浸在历史中，也就是忘记现实，忘记现在。

除了绘画和电影，似乎还有那个“歌咏生命、欢乐和幸福”的博斯普鲁斯，“和我童年的时候一样，我们仍将她视为我们的健康之泉、百病之药、良善之源，支撑着这座城市以及城里所有的居民。”因为这里有丰富文化的痕迹，有放眼望去的辽阔海面，有美丽的水域风景，甚至还有奧斯曼政府的达官显要们曾经建造用以避居的别墅，无论是历史的遗迹还是海岸的尽管，其实都是一种隔绝，“虽受西方的影响，却不失创意与活力。”而西方代表的梅林关于博斯普鲁斯的那些画，是美丽的，也是忧伤的，他似乎像一个伊斯坦布尔人那样看待这座城市，却又以西方人的锐利目光画它。实际上，梅林在这种双重身份中也在创造着另一个城市，和我关于分身的欲望一样，让我看见了另一个博斯普鲁斯，另一座城市，另一个自己。

在想象中成长，其实不是找到了另一个自己，而是遗忘现在的自己，学校生活是快乐而单调的，而我也沉浸在自己的绘画中——假装自己是另一个人从窗外欣赏我的画，这是一种乐趣，“仿佛画画证明了有另一种东西存在，仿佛另一个人进驻了我的身体。”甚至还有爱慕着自己的女生，在她受罚死我还会有一种想去援救她的冲动。而后来的那场初恋，是自己完全变成一个成年人之后的快乐，我仿佛就是画家，而她是我笔下的模特儿，在简单、隔绝的世界里他们表达着那一种懵懂的爱，一种可以抛弃所有的爱。

世界仿佛就是如此呈现出它美好的一面，而不管是想象成的巨人，还是黑白影像，不管是自己的绘画，还是充满激情的初恋，不管是美丽的博斯普鲁斯，还是学校生活，我只是在寻找另一个分身，寻找另一个自己，在阅读、观看、绘画和恋爱中远离现实，但这实际上是最大的不现实，波斯语的意思是“黑玫瑰”的年轻模特有着父母争执、兄弟打架的家庭，有着父亲出轨的故事，而最后也是无奈地离开伊斯坦布尔，退学而去往瑞士。欧洲的瑞士，就像是伊斯坦布尔这个城市面对的方向一样，是遥远的，也是解构的，“我写给她九封长信，七封装进信封，五封寄了出去。我不曾得到回音。”

初恋最终石沉大海，漫画里的冒险故事最终合上的时候，也是另一种绝望：“那是因为我无法隔墙观物；朝窗外看的时候，我痛恨看不见隔壁的房子，看不见底下的街道，只看见一道窄窄的天空。”而黑白影像呢，透过它我却看到了1958年著名的“萨拉札谋杀案”，博斯普鲁斯，这个过去两百年建造夏宫的绝佳地点，和伊斯坦布尔一样，“诉说的失败、毁灭、损失、伤感和贫困”。而我的这个家，不仅继续展示它幽暗的客厅，也将父母推向了一种消失的边缘，父亲似乎以一种逃避的方式离开了母亲，而我肯定总有一天母亲也会永远消失。父亲去了哪里？他是去了梅西迪耶廓伊，会见了情妇，在那个公寓里，“父亲在家穿的一套睡衣摆在这另一间卧室的枕头上，床头桌上放了一叠桥牌书，就像他在家里的床头放得一样。”一样的卧室，一样的书，一样的环境，“仿佛他做的事正是我未能办到的事情——他找到他的分身，他的孪生兄弟，他天天去另一栋房子不是为了会他的情人，而是为了跟这个家伙在一起。”

这是使我“毛骨悚然”的描述，它一样在我那里变成了想象的现实，所以父亲的“消失游戏”似乎将发生在渴望有一个分身的我的身上，“沉醉在我自己的倒影中”，对于我来说，这何尝不是早就注定的命运？或者说，这就是伊斯坦布尔这个城市被写好的宿命。一个小小的家无非是这个城市的投影，而这个城市也无非是所有家庭的集合，所以在我的命运里注定会有伊斯坦布尔幽暗的客厅、昏暗的阳光和灰暗的未来，伊斯坦布尔面临的问题是西方化还是土耳其化，是维持帝国的没落，还是在痛苦中走向共融？

欧洲和亚洲的交汇处，并不仅仅是指伊斯坦布尔的地理位置，而是它的历史际遇，“我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。”在帝国的斜阳里，家附近的官邸故居变成了市政当局，从前帕夏、王储和高官的宅子变成老朽破旧的怪物，甚至，我在出门的那一刻，被帝国的斜阳刺痛了双眼。在伊斯坦布尔这个废墟之城里，奥尔罕·帕慕克把命运归结为两种，一种是“呼愁”，不管是在意世间的失落，还是悲悯中的精神苦闷，其实都指向一种体验：自愿承载的忧郁，而这种自愿承载也不是个体的，而是所有人共有的，“‘呼愁’不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。”是某种整体的感觉，某种氛围，某种数百万人共有的文化，它不提供清晰的情绪，而是遮蔽现实，“它带给我们安慰，柔化景色，就像冬日里的茶壶冒出蒸气时凝结在窗上的水珠。”

在这样的“呼愁”里，四位孤独忧伤的作家是其代表，不论是大诗人雅哈亚，还是著名的历史学家科丘，不论是小说家坦皮纳，还是记事录作者希萨尔，他们都在过去和现在，都在“东方和西方之间”的舰长关系里取得创作的力量，曾经迷恋于西方的艺术与文学，却在伊斯坦布尔的废墟中找到失落和忧伤，似乎是用西方化的观念来理解和描绘伊斯坦布尔，而其实他们在这样一种“呼愁”中却只是孤独，他们都终身未娶，他们都独自生活，他们最后也独自死去。

这像是一种极端的命运，所以这个城市的选择往往会呈现起单一性：要么是土耳其化的君士但丁堡，要么是西方化的伊斯坦布尔，就像我出生后一年的1953年是“伟大奇迹”五百周年纪念，对西方人来说，1453年是君士坦丁堡的陷落，而对于东方人来说，则是伊斯坦布尔的征服。陷落和征服，是一个城市的两种说法，也是两种命运的命名，而在500年后这个城市的复杂已然不能用这两个简单的词加以抉择。东方和西方，其实在伊斯坦布尔的历史中，从来都不是非此即彼的单一选择，而这座城市面临的最大问题，则是如何寻找适合自己的那条路，那不是像我一样找到分身的自己，也不是像父亲一样在消失中逃避。

“我最恐惧的不是神，而是过度信仰她的那些人。”对于土耳其化的君士但丁堡还是西方化的伊斯坦布尔，所要避免的都是过度信仰，在伊斯坦布尔，我所看见的许多西化、现世主义的有钱人，他们的心灵空虚，“人人公开谈论数学、学校的好成绩、足球，热热闹闹，但他们却与基本的存在问题格斗——爱，怜悯，宗教，生命的意义，妒忌，憎恨——颤抖而迷惘，痛苦而孤单。”无论是奈瓦尔，还是戈蒂耶，无论是纪德，还是福楼拜，无论是向往还是寻找，在这些西方作家的世界里，伊斯坦布尔也表现出它的复杂性，土耳其民族主义者似乎在抗争着西方的目光，土耳其国父凯末尔抵制一切非西方服饰展的服装改革似乎是最重要的标志，以及后来政府对少数族裔实行各项制裁措施。而在这样命运选择中，奥尔罕·帕慕克看到的是一种残酷的“共生关系”：“西方观察者喜欢点出让伊斯坦布尔别具异国情调、不同于西方的事物，而我们当中的西化者却把相同的每件事物看做障碍，应当尽快从城市表面铲除。”所以，在我的成长中，在西方化的浪潮中，有时候得到的只是自卑：“在欧美，快乐的人过着像好莱坞电影中美好、有意义的人生，至于世界其他各地，包括我本人，我们注定在破旧、落魄、平庸、漆得拙劣、东倒西歪、质量粗劣的地方过日子，我们注定过着微不足道、二等公民、受人歧视的生活，我们的所作所为永远得不到外界注意——我慢慢地、痛苦地让自己准备接受这命运。”

这不是伊斯坦布尔应有的命运，奥尔罕·帕慕克在经历了种种的矛盾和忧伤之后，他指出，“伊斯坦布尔最伟大的美德，在其居民有本事通过西方和东方的眼睛来看城市。”看起来是一种出路，但实际上在我的世界里，这只不过是一种理想化的城市构想，因为，“当城市的忧伤渗入我，而我的忧伤亦渗入它时，我开始觉得自己无能为力：就像这座城市，我是个行尸走肉，苟延残喘的浑蛋，走在使自己想起下流与失败的街头巷尾。”在我看来，我从未完全属于这座城市，博斯普鲁斯、船只、太过熟悉的夜晚、灯光和人群，对于我来说，是熟悉的，但也是陌生的，在自己的成长中，我依然在寻找另一个分身的自己：“十六到十八岁之间，部分的我就像激进的西化分子，渴望城市完全西化，我对自己也寄予相同的期望。但另一部分的我却企盼归属于我凭本能、习惯、回忆而渐渐爱上的伊斯坦布尔。”

所以，沉醉在自己的倒影中，渴望着原先的自己消失，渴望着分身的自己出现，只是不再按照母亲的想法成为一个过着普通生活的人，找一份工作娶妻生子，而是在城市的废墟中，城市的斜阳里，城市的破落中，寻找和父亲不一样的分身，那是一种融入其中的创造，那是一种通过根部的想象，那是一种去除过度信仰的热爱，所以在寻找自我中，我对母亲的那一句话“我不想当画家，我要成为作家”，也是对于伊斯坦布尔这个城市母亲说的一句宣言。

去吧，摩西

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2070430·0741
作者：【美】威廉·福克纳
出版：上海译文出版社
版本：1996年5月第一版
定价：19.70元
页数：365页

《去吧，摩西》是威廉.福克纳的第十七部作品，也是他的第十三部长篇小说。人们常把这部小说视为他从1929年的《喧哗与骚动》开始的鼎盛时期的最后一部作品。小说的主人公是艾萨克.麦卡斯林。他所属的麦卡斯林家族是福克纳笔下的约克纳帕塔法县的几大庄园主家族之一。这部小说就是写这个家族的两个支系（白人后裔包括女儿生的“旁系”，以及黑白混血的后裔）几代人的命运的。

《去吧，摩西》：仅仅是因为他喜欢森林

他仿佛看见了他们两个是同龄人——他自己和这荒野，他自己的一生，作为猎手、林中人，虽然并非与荒野同时呱呱坠地，而是传给他的，他兴高采烈地承袭了下来，又谦卑，又骄傲，通过那个老德·斯班少校和那个老山姆·法泽斯，此人教会了他打猎；他和荒野一起走向生命的尽头，不是进入忘却与虚无，而是进入一个摆脱了时间与空间的“维”。
——《三角洲之秋》

生命里注定会有那些惊心动魄的瞬间，注定会有涂满鲜血的仪式，注定会有死亡和背叛，可是在这生与死构筑的时间和空间里，遗忘绝非是逃避，离开绝非是虚无，当生命走向一种自然的尽头，在身体的血液里流着的却是一种骄傲，自由的骄傲，勇气的骄傲，舍弃的骄傲，当战争还在“当时”没完没了地发生，当巨大的轧棉机成为这片土地上人类活动的永恒标记，进入森林和荒野便是一种对于时间和空间的摆脱，而摆脱即使在别人看来是是一种背叛，却在艾柯的生命里，成为一种继承，融入到荒野之中，融入到森林之中，是一种生命的本真，是一种抵达自我的方式，是一种真正的“进入”——那些种族和财产，那些肤色和争斗，那种名誉和地位，以及诸多毁灭和罪恶，乱伦和规则，都变成了生命之外的“喧哗与骚动”。

艾克已经快八十岁了，耄耋老人应该会看见自己的一生走向死亡，就像自己的祖先，在老去中会抓住生命中的那一点微弱的火光，给自己一个安定的名分。可是为什么他要摆脱时间和空间，进入到自己构筑的那个维度里？带着曾孙在这片熟悉的荒野里狩猎，不是为了唤醒自己的激情，也不是为了建立自己的权威，只是用生命体悟的方式看见自己。“那种感觉对他来说是很熟悉的。”熟悉，是因为十岁那年，他就加入了猎人队伍，进入了这片森林；熟悉，是因为十二岁那年，他就用自己的力量和果敢杀死了第一只鹿；熟悉，是因为十六岁那年，他见证了那只叫“大班”的熊死去；熟悉，是因为在十八岁那年，他最后一次去大森林中已经被卖掉的营地……熟悉是因为他在时间和空间组成的人生故事中进入，也因为他在时间和空间组成的另一个维度里离开，而现在，当他再次在死亡之前进入这片土地，他或者看见了自己没有忘却和遗忘的一生。

“他觉得自己长大到十岁时竟亲眼目睹了自己的诞生。”进入森林，就是进入自己真正的生命，从十岁诞生，从没有带枪的那一刻诞生，从带着棕色的酒的那一刻诞生，从心、脑、勇气、计谋和速度最紧张、最美好的一瞬间诞生，而诞生就意味从父亲手中“又谦卑，又骄傲”地继承，可是父亲是谁？Father指向的是“山姆·法泽斯”，“Sam Fathers”，是复数的父亲，意味着多元的父系，一个印第安酋长，一个黑奴，作为麦卡斯林家的仆佣，山姆·法泽斯身上流淌的却是奴隶的血液，甚至还有“一点点正是奴役这种血液的别种血液”——“他自己就是他本人的战场，是他本人被征服的舞台与遭到失败的陵墓。他的牢笼可不是我们”，所以在这个“Fathers”身上，永远有着矛盾而对立的血统，而以这样的血统成为父系的隐喻，对于艾克来说，却是一种超越，一种勇气，一种背叛，一种抉择。

红色、黑色和白色，混合在血液里的是忠诚、忍耐、谦虚和仁爱，而当山姆带着艾克进入到这片森林里的时候，所有的背景都改变了，甚至所有有关的出生家族都在向着另一个方向变成新的自己。十二岁，第一支枪，第一发子弹，第一只跑动的兔子，人生的第一次虽然是颤抖的手，是寒冷的身体，甚至是害怕，但是他的身后是山姆，是“Fathers”，是优秀的猎人，是流淌着多元血液的父亲，当艾克终于扣动扳机，杀死那只鹿的时候，那一片热血就涂在了他的脸上，这不是一次杀生的胜利，是一种回归的仪式，“于是他不再是小孩而成了一个猎人，一个大人。”血之为血，是一种标记，是一种仪式，是真正进入到自己诞生世界里的涂写方式。

是山姆将他带进了荒野和森林，带进了勇气和荣誉的世界，也带进了自我成长的时间和空间里，枪、子弹和血液，组成了艾克面对自我世界的武器，可是当他六年之后，再次进入这片森林的时候，当他面对那只“大班”的熊的时候，为什么没有带枪？甚至不带枪的狩猎对他来说，不是一种冒险？“他没有带枪；这是出于自愿的一种舍弃，不是一种策略，也不是自发的抉择，而是他接受的一个条件，他这样做后，不仅老熊迄今为止未被打破的神秘性可以消除，而且自古以来存在于猎人与被猎者之间的一切规则、一切均势也可以废去。”也是山姆的选择，也是父系的一种教导，不带枪，是拆除了人和熊之间的隔阂，拆除了人与自然之间的规则，甚至拆除了生与死之间的隔离状态。而这种隔阂、隔离状态，无非是一种虚无，是对生命的漠视，是对自然的亵渎，是对规则的破坏。

一只追踪了四年的老熊，一只等待了四年的猎物，却在最好的机会面前，放弃了手执的火器，放弃了子弹，放弃了作为一个猎人的武器，难道不是一次冒险？“仅仅为一只小狗——可是早在这小杂种狗冲过那二十码朝大熊等着方扑去之前，他是可以开枪的，而在老班用后腿站直身子俯向他们那似乎是永无尽止的一分钟里，山姆·法泽斯也是任何时候都可开枪的呀……”那个叫山姆的黑人，那只叫“狮子”的小狗，在熊和人之间，在生和死之间，却以一种打破常规的方式杜绝了枪声，拒绝了屠杀。老熊是凶猛、残暴的，但是在它身上，却有着一种对于自由与解放的“剧烈的骄傲感”，而这种骄傲感也是一种真理的呈现方式，打破神秘，打破了杀生取乐，也打破了获利和炫耀武力的狩猎唯一功利的目的，而实际上，就是在这种打破的规则中看见生命的本质，“勇敢、荣誉和自豪，怜悯和对正义和自由的热爱。它们都与心灵有关，而心灵所包容的也就变成了真理，我们所知道的真理。你现在明白了吧？”

真理统驭一切与心灵有关的事，关于荣誉、自豪、怜悯、正义、勇敢和爱，都是真理的一部分，它是一种永恒，是一种态度，是一种选择，所以为什么山姆会在“狮子”冒险冲过去的时候没有开枪，为什么在大班俯向他们的时候没有开枪，为什么追踪了四年却最后以自我的死亡成全了真理？因为在真理面前没有对立，没有炫耀，没有征服，没有建立起来的规则，就像山姆一样，作为黑人，对于所有的白人，都那么庄重，那么自尊，“从不卑躬屈膝地依赖那堵黑人总在自己人与白人之间设置的用随时咧嘴嬉笑来筑成的不可逾越的墙”，在这个和家族有关的“古老的部族”里，山姆身上流淌着被奴役的血液，但是在这种破坏了那堵墙的行为里，在没有拿起枪的狩猎中，他找到了自己的真理，建立了自己的规则，“他没有孩子，没有亲人，在这个世界上再也见不到同一个部族的人。”于他来说，或者死并不是一种孤独，而是平等，平等地对待生命，平等地对待自然。

所以见证了大班的凶猛和残暴，见证了“狮子”的死亡和山姆的受伤，以及最后“fathers”的死亡，对于艾克来说，却完成了关于自我的诞生，“他甚至都不会感到害怕，即使在惊恐完全把他控制住的那一刹那：控制了他的血液、皮肤、内脏、骨头以及记忆，久远的、早在成为他的记忆之前即已存在的记忆——总之，是一切，只除去那一星微弱的、明亮不灭的心灵之火，仅仅是因为有了这一星微火，才使他和这只老熊有所区别，和他今后近七十年里将追踪的所有别的熊和鹿有所区别”——是一种心灵之火，燃烧起来，是一种新生的仪式，确立起来，那片土地，那片森林，那篇荒野，难道不是应该在这样的平等和自由中，变成生命的延续？“这儿并不是死者的葬身之地，因为世上本来就没有死亡，这儿没有‘狮子’，也没有山姆；他们并没有被土地紧紧地围裹住，而是自由地呆在土地里，不是栖身在土地里，而是本身就属于土地，生命虽有千千万万，但每一个都密切相关，不可分离。”

成为土地的一部分，成为自然的一部分，也成为自我的一部分，可是这一种救赎的死并不是全部，甚至森林和荒野，也只是一种象征，就如自己十二岁诞生的生命一样，在这个“古老的部落”组成的世界里，在这个血液里有着标记的家族里，处处充满了规则，“他们讲的是关于荒野、大森林的事，它们之大，之古老，是不见诸任何文件契约的——文件记录了白人自以为买下了哪片土地的狂妄行为，记录了印第安人的胆大妄为，竟僭称土地是自己的，有权可以出售”——在荒野和森林之外，是文件，是契约，是占有，是出售，是血统，是家族，是肤色，是称呼，所有的一切都远离那些真理，远离自然，远离生命的本真。艾克，姓爱德蒙兹，白人，老麦卡斯林女儿的后裔，而在爱德蒙兹之外的布钱普呢，黑人，儿子的后裔，“可采用任何一个他喜欢的姓，谁也不会管，就是不能用自己父亲的姓，而他父亲是根本没有姓的”，甚至还无从摆脱那乱伦的历史，谁能摆脱这种束缚，谁能超越这种规则，谁能避免这种争斗？

是的，麦卡斯林家族有着传奇式的辉煌历史，那个老卡洛瑟斯就是在这片土地上的其他拓荒者，他历尽艰险从印地安人那儿获取土地，在荒蛮中建立了秩序和文明，也建立了父系的规则，在衰落中似乎只有这些规则还无法撼动，老麦卡斯林和自己女儿乱伦，其家族本身就带有了某种不公平的烙印，他们所拥有的布钱普就像是一个刻进生命里的符号，无法涂抹，所以在路喀斯·布钱普那里，他只是守住自己那块土地，“他啥时候干，咋样干，是犁、是种还是锄，都由他自己说了算”，他不想自己去获得别的土地，也不想让耕耘了四十五年的土地变成别人的财产，而在他的内心深处，黑人和白人之间的隔阂，从来不会因为有共同的祖先而融合，甚至四十三年前，他拿起了那把剃刀，对准了爱德蒙兹家族的扎卡里·爱德蒙兹，“不过他路喀斯，一个男性的麦卡斯林后裔，却是把他（扎克）当作对手看待的，以致曾起意要杀他，一直到了这个地步——当时他所有的事务均已料理定当，就像赴死的人那样——一四十三年前的一个早晨，他手执卸去套子的剃刀，站在那个睡得正香的人的面前。”剃刀终于没有换来谋杀，而对他来说，拒绝向白人妥协，拒绝消融与爱德蒙兹家族的隔阂，几乎成为他生活的准则，当妻子莫莉去给爱德蒙兹刚生出来的洛斯喂奶时，他心中也是无法扑灭的怒火：“他站在她上方往下看，见到的不是他自己的孩子而是一个白人小孩的脸，正偎挤向她隆起的黑乳房…——那乳房不是爱德蒙兹妻子的而是他自己老婆的，他曾一度失去这个老婆；那小孩也不是他的儿子而是那个白人的”。

在“当时”的1941年，路喀斯已经是镇上活着年纪最大的人，他已成为老麦卡斯林的传人，其实也成为一个原型，“是产生了老卡洛瑟斯和我们其余的人以及我们这个族类的所有的地理、气候与生物因素的传人与原型，我们的族类已数目繁多，难以胜数，变得菌目不清，甚至名姓不详，但只有他是自成体系、不受外界影响、完整无缺的，对所有的血统不论是黑是白是黄是红，包括他自己的在内，全都不放在眼里，老卡洛瑟斯当年想必也是如此”，而在这个传人和原型的生活里，除了在这片土地上老死之外，却无意发现了金币，一千块的金币从泥土里挖出，仿佛是挖到了祖上的荣光，探测器，推销员，甚至完全变成了在一种疯狂的作业，而其实这种疯狂的行为就像他独守那两套蒸馏设备酿造、出售威士忌“足足有二十年了”的行为一样，完全变成了一种暴发户，沉湎其中而无法自拔。

“在那片土地上他的白人祖先可以按照自己的怪念头今天承认他明天又拋弃他，可是他却从来没有连与白人祖先脱离关系的想法都不敢有，除非是恰巧碰上白人此刻也正好这样想。”而对于路喀斯来说，不仅仅固守自己的土地，固守自己的梦想，而且把艾克看成是“他姓氏与家世的背叛者”，因为早在1886年，艾萨克去阿肯色州，设法将1000元给已出嫁的索凤西芭——路喀斯的姐姐。而在他二十一岁的时候，甚至放弃了祖产，搬到了镇上去。这样一种行为自然在路喀斯看来，就是一种违法规则的可耻行为，“居然会软弱地放弃了名正言顺属于他的土地，住到城里去靠自己甥外孙的施舍为生”。而对于艾克来说，或者正是从荒野和森林中体悟到了生命的意义，体悟到了自己的责任，体悟到了真理。

是的，山姆之死在艾克生命中完成了一次救赎，在森林之中那种剧烈的骄傲感，那种对自由的向往，那种驾驭荣誉、自豪、怜悯、正义、勇敢和爱的真理，都让艾克重新找到了自我，而在这自我诞生之时，那一本布克和布莱抄写的账本却又被发现，那里记载这1833年尤妮丝自溺而死，记载着1859谭尼·布钱普的逃跑，记载着用“五张顺子对看得见的三张三点没有叫牌”而赢得的女奴，记载着1859年谭尼·布钱普与托梅的图尔的结婚故事，家中的老账本是一个家族的历史，也是祖先的罪恶，就像那一幢错综复杂的大厦，由无情的贪婪构成，而在不断的营造过程中，“有时甚至用一种不仅是对人类而且对值钱的动物来说是极端野蛮的方式，然而又是有偿付能力与高效率的，而且不仅仅如此：它不仅仍是完整无缺的甚至还有所扩大，有所增长；经过千年前那场十个庄园里差不多只能有一个留存下来的大混乱与大灾难”，庄园由麦卡斯林完整保存下来，而且还在不断扩张，不断增长。发黄的帐页是档案，是遗产，却也是贪欲、情欲，是邪恶，是长着肉的骸骨，是骸骨连成的铁线，“强韧有如真理，不可逾越：有如邪恶，比生命本身还要久长”——比生命还要长，也就是比死亡还要长，为什么在“当时”，作为南方人的洛斯，还要在那片森林里捕杀母鹿？那无非是无法摆脱的占有欲，无法更改的家族史，使得每个人身上流着的都是卑劣的现代人习性，他们将动物和森林当成自己的征服物，在机器的轰鸣声中正在永远地消失。

一场随性的赌博能换回一个黑奴，一个金币能让人丧失离开的决心，一双沾血的手会毁灭那些自由的动物，而在这个家族里，这样的时间和空间似乎永无止境地轮回着，即使在“当时”，在艾克近八十岁的时候，洛斯的情妇竟然是路喀斯长兄的孙女儿，一种罪恶在延续，在轮回，而就在前一年，莫莉的外孙赛缪尔因为犯罪被处决。“在埃及卖掉了他。法老得到了他——”那么摩西在哪里？布蒂大叔开门进去时，是看见狐狸钻出去的，而”老摩西脖子上仍然套着大半只筐，还是布蒂大叔帮摩西把筐从它身上踢开的呢”，而现在，那种呼唤在时间和空间逝去的家族故事里，必须迎来新生，那是自由的森林，那是平等的荒漠，那是自我诞生的生命，“他去那里打猎、猎熊、钓鱼，有时也不为什么，仅仅是因为他喜欢森林。”

长安乱

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2070430·0740
作者：韩寒
出版：中国青年出版社
版本：2004年8月第一版
定价：20.00元
页数：298页

作者在序言里说：虽然长安是故事里国度的首都，当当初起这个名字的时候是因为“长安”和“乱”是反义的，和首都完全没有任何关系。韩寒提到了出版和封面设计，在这样一种反中心的试验里，为他以后在出版界遇到的尴尬开启了方向。小说中说：“我说，我只看出一个逗号的差别。师父说，你已离答案很近，但是离答案越近，便越容易找不到答案。”

我的千岁寒

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2070430·0739
作者：王朔
出版：作家出版社
版本：2007年3月第一版
定价：28.00元
页数：337页

王朔在自序《我是谁》中，自称偏爱本来写给张元的《我的千岁寒》，并强调“这部作品让汉语有了时态”。《我的千岁寒》取材于《六祖坛经》，以六祖惠能悟道的故事为内容历经三版，王朔自信地说，这部作品“全是文字的精华，要说美文这叫美文，这可是给高级知识分子看的”。《我的千岁寒》实为王朔近年来的五部作品合集，其中包括《我的千岁寒》、北京话版《金刚经》、《唯物论史纲》、《宫里的日子》以及剧本《梦想照进现实》的小说版。

悦·读：如是我闻

“灵魂，每秒三十万公里，轮回，地球吸引力；涅磐，黑色拉子云，热均衡，孤独的坚持，直至无量无劫无边黑暗中那一声无人听到的自颓。我原来姓卢，卢惠能。我可以不知道我是谁，但我必须知道我不是谁。”

王朔的《我的千岁寒》折腾了我几个月的时间，在枕边，我咀嚼呓语，感觉空间越来越小，越来越压抑，甚至不能呼吸，这很奇怪，以往看王朔的小说很轻便，坐在马桶上能看完一个中篇，还轻松自如得很。但是现在不一样了，看过去就会忘了前面，到转过来再看，又记得了后面的语言，索然，找不到根据地，只好掩卷，睡觉，做恶梦。

六祖惠能的故事几乎耳熟能详，甚至成了我《如是我闻》小说的题材，可是被王朔先下手为强了，所以只好放弃，千年轮回，遂成《我的千岁寒》。起初还是为他可以创造的文字吸引，有着时态，有着解读，支离破碎，不成系统，大概就是对禅宗“不立文字”的最好阐释。

是啊，不立文字，何来这《六祖坛经》？经，作为思想、道德、行为等标准的书，亦称宗教中讲教义的书，或称某一方面事物的专著，这是权威的说法，当然别于月经、经络之意，也就是经必须是语言的一种归纳，这就是悖论，虽是后代整理，但这些弟子也是违背了六祖禅宗教义。

所以，坛经版本较多，真实性也就打个问号。我想，不能说不会说的惠能也许在某一时刻灵魂附体，让王朔发出“无量无劫无边黑暗中那一声无人听到的自颓”。无人听到，也就无人阅读，掩卷也许是最高的阅读境界。

王朔自信地说，这部作品“全是文字的精华，要说美文这叫美文，这可是给高级知识分子看的”。我想也有道理，这书是2006年杭州夜行时所购，正版。三年时间王朔也出了新书，但没什么波澜，这本书像是给他竖的一墓碑，隽永。网上看到恶搞的《我的万年龟》，连起来很像在我近处那陵园里的贔屃。

按照音乐的术语，《我的千岁寒》是该书中的主打，另外还有充满“科学味”的北京话版《金刚经》第二版与《唯物论史纲》。“连金刚那样坚固都能打破的通向彼岸的智旅”、“历史——现实阴影重重掩映回声隆隆的时光大道。”一个完全融入北京贵族语言系统的人，实在离我们蛮夷之地有很长的距离，空间之外，时间更远，所以我在懵懂之中没有看进去一句话，这伟大的哲思便离我远去，呼呼声也仿佛天籁，只是王朔这老头充耳不闻。

我还是比较喜欢看《宫里的日子》，取材于《资治通鉴·唐记》。这个小说完全不像王朔写的，笔调很冷峻，后果很严重，小武是个面带微笑的魔鬼，大唐天下因为一个女人而改变了许多，人心从来不向善，细节繁琐但有趣，情节完整但简单。

《妄想照进现实》:两个人，一间房，惟一可利用的道具是一个厕所–我敬佩王朔给自己制造了难度，这难度几乎难以想象。一部电影，全靠两个人的对话来推进，那它必须在语言和细节上下大功夫聚起魅力，善于无事生非……然而，王朔在现实和世俗的场子里浸渍太久了，他缺少上升的能力，所以它最后仅仅是一男编剧和一女演员之间的日常对话实录，特别是后半部分，王朔又虚脱了，将它变成了简单的文字游戏，脱离了叙事核心一路卖弄下去……

《与孙甘露对话》:绕的是电影，剧本创作，和钱。只有王朔自言自语，孙甘露呢，生活在别处。

听说你最近很神秘。
来不来给句痛快话。
路太长水太深你慢慢趟吧。
——《Chanter 04 妄想照进现实》

王朔让我很虚脱，这不是语言问题，这是宇宙观的问题。“我把过去自己的东西全部砸碎，这才能绝处逢生。我放眼的是宇宙。”绝处逢生，王朔的死，让我们很开心。

声音的诗学

由 五行缺水没有评论
编号：W71·2060502·0738
作者：张闳
出版：中国人民大学出版社
版本：2003年10月第一版
定价：
页数：308页

书名很文化，内容有很诗学的一面，也有很当下的一面，如在此书的第三辑和第四辑中，有一些极为精彩的短文，像《革命中的医生》《霓虹灯下的上海》和《小资的精神幻象》等。张闳学的是医学，也是弃医从文。《革命中的医生》说的是两个外国医生的故事，不是白求恩和柯棣华大夫，而是帕斯捷尔纳克的日瓦戈医生和昆德拉笔下的托马斯医生，因这两个医生跟中国的读书人有一种亲缘性。《声音的诗学》是“先锋批评文丛”中的一本，同期出版的还有崔卫平的《积极生活》和敬文东的《被委以重任的方言》。

《声音的诗学》：“代圣人立言”的权力书写

我猛地喊了一声：
“你好，百一花一山——”
“你好，孩—子—”
回声来自遥远的瀑涧。
——北岛《你好，百花山》

没有面对面，是隔着几张桌子的距离看见；也没有猛地喊了一声“张教授”，当然也没有得到转过头的回应；不是来自遥远瀑涧的回声，而是来自遥远的回忆——那是2006年5月初，一场全国范围和文学有关的活动正在举办，作为组织者之一的我，和作为嘉宾的张闳保持着某种距离，他参加了座谈会，他在研讨会上发言，在网络文学刚刚兴起的时代，张闳的确不是最合适的受邀者，甚至身为高等院校的教授来参加活动，纯粹是一次疗休养。这是一种误读？而保持距离的看见，似乎把记忆也带向了某种偏离的轨道：看见的是光头的张闳，看见的是带着美艳女人的张闳——是不是这些和形象有关的遐想就是一种低俗的臆想？

大约是因为没有和张闳有过面对面平等的对话，大约是缺失了文本之外解读个人的那些声音：既没有“猛地喊了一声”，也没有从瀑涧传来遥远的回声——连《声音的诗学》这本书上的签名也是批量购买图书之后批量签上去的。于是就如北岛诗中所说，在声音呈现的分离中，万物应和带来的是骚动不安，作为教授的张闳用一个个签名制造了在上的感觉；喃喃低语之后则是“手中的雪花飘进了深渊”，于是有了误读，有了臆想，有了偏差的记忆——当25年后回到这本有着张闳的签名的文本，对于“声音的诗学”的理解完全成为了一种遥远的回声。

以北岛的“声音”为样本，2006年之前写作了这本书的张闳认为，北岛这一代人的诗路历程，可以看做是一个时代的“自我意识成长史和精神档案”，《你好，百花山》的喊声和回应隔着遥远的距离，大自然没有与“主体”完全同一化，甚至异化为一个“他者”的声音，而且在张闳看来，这个“他者”完全是一个“父辈”，正是从这里开始，北岛开始制造声音神话，他喊出了“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”这个声音是曾经撒娇和哭闹的孩童喊出的独立的、自我的声音，它是向父亲发出的挑战；他写下了“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”，这是北岛对声音的自足及永恒性的信任，这是对“自我”成熟性的自信相一致的态度……但是，无论如何，北岛的声音世界里这个“他者”是永远带着影子的，他在自我反思中获得的“自我意识”，其实是因为发现了“自我”与历史之间的同谋关系，“我们不是无辜的/早已和镜子中的历史成为/同谋”，所以北岛要摧毁这种同谋关系，而最后的结果是摧毁了自我意识——上世纪80年代北岛离开中国，似乎在割裂这种和“他者”的同谋关系，在张闳看来，只有在这种状态下，北岛才成为自我声音的倾听者，“域生活将北岛抛掷在与世界的疏离状态中，也将他抛掷在语言的真空中。只能是自己成为自己的倾听者。”

张闳把作为一代人成长小说的北岛放在“抒情的荒年”专辑里，似乎也只有在北岛身上，那种自我倾听的意义才会凸显，声音的诗学才会成为可能——尽管一开始是以遥远的回声作为回应的。在这一专辑里，“抒情的荒年”是被大众传媒打扮成文学奇迹的舒婷成为“世纪末的诗歌口香糖”；是以今天派为代表的介入诗歌在追求“纯诗”中走向丧失自身艺术性的危险；是海子之死作为象征性事件而开启的“昏暗的诗歌”，“非非”的“晒谷场”、“口语”的“餐桌"、“知识分子”的“粮仓” 组成了这一诗歌现象；是民间派和知识分子派之间的争论制造的“分边游戏”，它是权力阴影下的闹剧……

但是，在“抒情的荒年”，张闳在批评诗人对“声音的诗学”自我丧失的同时，也批判了社会意义上的昏暗，也正是这种昏暗，使得原本具有自我意识能够发出声音的抒情诗人变得“贫乏”：1995年43岁的胡宽因慢性支气管哮喘逝世，他是在张闳眼里“只需通过诗歌的声音，我们就可能分辨出诗人的面貌”的诗人，但是诗人最后发出的是呼吸道里痉挛的声音，在“卡夫卡式”的疾病和克尔凯郭尔所说的“致命的疾病”中最后窒息了诗人；“新生代”诗歌运动先驱者之一的钟鸣，长期蛰居在诗人杜甫隐居过的地方，他出版的3大卷、150万字的《旁观者》是一部作者个人的“成长小说”，更是中国当代诗歌发展的档案；“知识分子写作”倡导者和最重要的阐释者之一的欧阳江河，把虚构的纯粹性看成是世界的最高真实，从而超越现实身份和立场的局限性；在萧开愚的诗歌里，没有声嘶力竭的叫嚣，戏谑的嘲讽，夸张的吁告和充满异国情调的优雅，但是他的宽厚之心来源于悲悯，而这种带给诗人强大精神力量的悲悯是中国式的；小海不属于任何诗歌群体或帮派，但是，特立独行的小海用纯净的口语制造了声音诗学；还有蓝蓝，“蓝蓝的诗显然是微不足道的。蓝蓝关注的是生命中最脆弱的部分。”

“致命的呼吸”的胡宽、“旁观者”清的钟鸣、“虚构的立场”的欧阳江河，有着“简朴的力量”的萧开愚、“像河流一样抒情”的小海、“无奈叹息的美妙”的蓝蓝，张闳在“抒情的荒年”中为他们留着一个位置，而他们构成了荒年里不同的“声音诗学”——“荒年”是一个时代的特征，贫乏的诗人只是发出了零星的声音，那么这个时代为什么在整体上不再有北岛那样的喊声？为什么没有了声音的诗学也没有了倾听者？“沉默与倾听”是张闳对整个时代汉语写作困境的概括，他认为在这个时代，感官在萎缩，欲望在衰退，心志已荒芜，创造力已丧失，这种种的失落乃至堕落就在于写作已经不再是“代圣人立言”，而是变成了代权力立言、代君主立言——这就是“圣”的没落。

从字源学上解读，张闳说文解字：“聖，从耳，从口，表示一个人在倾听，并在言说。”在他看来，只有能听能言者，才能成为“圣贤”。倾听和言说，是圣的基本标准，也是最高意义，而在汉语文学的发展历史里，听与说都变成了问题史的一部分。这个问题史的起点是孔子，《论语》是中国历代读书人的“圣经”，实际上却是一部孔子的教学记录，“学而时习之，不亦乐乎！”孔子提倡学习的重要性，却成为圣人之言的解释者，“尧舜时代的那种刚健有力、自强不息的声音，到了孔子这里变成了温柔醇厚的鹦鹉学舌；那种‘击石拊石，百兽率舞’的奇观，变成了一种‘勃如战色，足蹜，如有循’的卑微。”张闳将此看成是圣人之“志”的沦丧和萎缩，而当权力不断渗透和强化，“圣”的没落便成为事实；相对于孔子“中心话语”，庄子的话语是“结构式”的，他是在证明言说的不可能性中为言说的可能性划出了疆界，这种双重性导致了“道”对言说的废止，在抽空了权力对言说的渗透之后，也抽空了自己的生命，这便是“道的空虚”；而在鲁迅那里，当他以倾听作为重建民族“自我意识”和言说机制的出发点，却忽略了欧洲精神文化中的理性主义，这是“听的误差”；还是鲁迅，他既是倾听者，也是言说者，但是在《野草》中，鲁迅却以一种带有自杀倾向的语言制造了恐怖主义的言说，最后的结果是言说者和敌人以及作为武器的语言同归于尽，这便是“言的窘迫”；从孔子建立的文化记忆机制导致个体生命本身的“遗忘”，到庄子关于“道”的记忆是对记忆本身的“遗忘”，再到鲁迅披露国民劣根性中的“记忆缺损”，再到寻根文学追忆集体的文化记忆而遗忘自身的生命感知，这种种的过程都导致了“记忆的缺失”。

圣已没落，道成空虚，听是误差，言在窘迫，记忆已缺失，这便是声音的“沉默”——但是在这样的声音问题史中，张闳还是听到了一些声音，那就是鲁迅发出的声音，尤其是在《野草》中，鲁迅以“自言自语”的方式表达者心声，这是这个民族所不曾有过的心声，是废除“恶声”之后的“新声”，“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”张闳把这“声音”看成“是对个体生命本身的最高礼赞，是‘生命的飞扬的极致的大欢喜’”最本原、最纯粹的生命歌唱是自我意识的“声音诗学”，但是并没有走向“代圣人立言”的目标，或者说，这样一种声音诗学在当代的先锋文学中就成为“自我意识”的练习，是想要摆脱“中心话语”的奴役，要寻找汉语文学言说更自由空间的努力，但是它是未完成的，是不定式的，甚至是一种涂鸦的“作业本”。

但这至少是一种努力，至少是对生命本身的体悟，而张闳的忧患并不仅仅在于这些，在一个“圣的没落”时代，沉默之后是“抒情的荒年”，荒年之后则是“感官王国”，“感官王国”之后则是“情欲时代的神话”——从沉默到荒年，再到“感官”，再到“情欲”，汉语写作的没落已经越来越趋向于建立赤裸的文本，它像一次次剥落了汉语文学身上的外衣，最后抵达的是肉体世界。在张闳看来，“感官王国”里有着莫言小说建立的关于生理学、伦理学、政治学肉体性的“自我”；是从鲁迅作品作为祭品的血到余华作品作为物品的血和作为商品的血，“血的精神分析”最后没有了精神；是李洱的“虚幻之约”、行者的“南阳梦”、刁斗现实生存的“证词”和墨白“偶然的命运”构成的“虚构与梦幻”世界……而在张闳所描绘的“情欲时代的神话”中，“霓虹灯中的上海”成为当下文化粗鄙又俗艳的象征；卡布基诺、哈根达斯、BOBOS为代表的品牌消费是全球化可以制造出来的饮食神话；卫慧、九丹的小说，小女人散文、70年代后写作等策划下的文学运动完全是一种骗局；还有卡拉OK的空洞声音，流行歌曲对革命词汇的解构，全球化这个幽灵带来的欲望和想象，带来的是幻觉，更是将声音的诗学彻底解构：一种声音的标本是电影配音，西方声音的汉化，汉语声音的装配，虚构了西方的语境和言说艺术，“由配音所构建起来的虚拟的声音世界及其所映射出来的西方幻象，像雾气一样迅速地消散在新时代的喧哗与骚动中。”

从倾听沉默到抒情的荒年，从感官王国到情欲神话，张闳带着批判的目光，审视着汉语文化“声音的诗学”被湮没的当代困境，这种审视是俯视意义的，作为学者、教授，他当然自我定位为知识分子，但是他作为知识分子的书写有着太多仿写的痕迹，“声音的诗学”是不是让人想起“梦想的诗学”？“血的精神分析”是不是对于“火的精神分析”的一次摹写？而“声音”也是他试图恢复“代圣人立言”的宏大叙事，“应该努去恢复我们古代‘圣人’的那种‘耳’和‘口’的功能，恢复‘圣’所包含的‘天人合一’的最古老的智慧和荣誉，并同时抹去‘权力’的污迹。”但是当站在高处，当俯视众生，这种“圣”的形象以及“代圣人立言”的方式依旧是一种“权力观”，张闳希望重建的“声音的诗学”也是在他的言说中希望他人倾听，“你们的眼睛是有福的，因为看见了。你们的耳朵也是有福的，因为听见了。”如上帝一样。

21世纪中国文化地图（两册）

由 五行缺水没有评论
编号：W71·2060502·0737
作者：朱大可 张闳
出版：广西师范大学出版社
版本：2004年5月第一版
定价：
页数：377+437页

《21世纪中国文化地图》用较大篇幅以索引的方式汇集了文化关键词和文化事件。语词是文化心态的具体表征，语词的活跃不断扩展着新的话语空间，体现着小资、中产阶级的生长态势。诸如波波族、村上春树、“白骨精”、半糖、布列松等新生事物以及“死得难看”、“做人要厚道”之类的流行语言，在无形中更改着传统的话语模式。大众文化是一种生存方式，更是一种话语方式。新新人类以自己的说话方式与保守的、虚伪的力量区分开来，他们通过改变语词的形式和分量来重构与现实的关系。大词依旧存在，却更多地注入了嘲讽意味。

《21世纪中国文化地图》：戴着口罩突入文化精神的现场

【口罩】在2003年SARS大流行中最先出现的公共卫生学装备就是口罩。它被用以阻挡飞沬和病毒。但不久之后，口罩的功能发生了戏剧性变化，它从嘴的卫士转变为一种美学物品，一种用于脸部的装饰物，用以替代五官（鼻子、嘴唇和脸颊）的表情功能。

橘黄色的封面，蔚蓝色的封面，它们层叠在一起，当被标注为第一卷、第二卷的时候，它们打破的是我曾以为只是上下卷的整体性思维。不是完整的合集，而是在设置了一个起点之后，通向无限延伸的某个终点——第一卷的时间标记是2001-2002年，第二卷则是2003年，“本书今后每年一卷，旨在密切追踪中国文化流变和未来动向。”内页的注释这样说，如此，当第一卷展现出“国风”式双年展之后，这套立志“成为人们巡视中国文化现状的精密地图”，则以2001年为起点，横贯整整100年——也就是说，会组成21世纪完整的文化地图。

这是一个庞大的计划，也许在朱大可、张闳开始编撰这本系列丛书的时候，已经看到了蔚为壮观的文化景象，它是“采风”备忘录，它是文化学习的导读文典，它是批评和研究的珍贵档案。21世纪开局之年，这一幅文化地图便以展开了卷册，而到21世纪结束的时候，它们或许就可以被称为历史巨献。但是，这个涵括整整一个世纪的文化地图，这个预期会有100年的文典，记录的是一种在场的时间，还是一种回望的历史？

2019年百花盛开的春天，打开书册的时候，的确有一种回顾历史的体验感，它们在2005年的时候进入到我的视野，在一次朱大可、张闳参加的采风活动中，他们携带它们而来，作为最新的出版成果，这两卷图书凝聚着他们的心血，而当它们被陈列在书橱里，文化地图的确成为了一种静态的摆设，而在14年后真正打开，能强烈地闻到旧时的气味：2001年，蒋方舟还只有12岁，他的《正在发育》引起了“少年作家”的争议；2001年，九丹刚出版了被称为“妓女文学”的《乌鸦》，并引发了卫慧和她之间的恶斗；2001年，臧天朔还在和将其评为“国内歌坛四大丑星之一”的北京某网站对簿公堂；2001年，谢晋的新片《女足九号》刚刚开始公映，首映式上他强烈呼吁社会支持国产影片振兴。而2002年，重现大众视野的汪国真一纸诉状将百家媒体告上法庭；2002年，《大家》文学奖由于把金庸列入候选人而备受争议；2002年，诗人们正在天门山山顶完成集体裸体行为，这是中国诗人首次裸体行为艺术记录；2002年，“新北京，新奥运”大型演常会在北京工人体育场举行，演艺明星正为6年后的北京奥运会摇旗呐喊。而在2003年，随着非典的爆发，中国作协八位作家深入一线，创作“非典文学”；2003年，网络写手木子美性爱日记《遗情书》引起轩然大波，每天20万次访问量成为中国点击最高的私人网页；2003年，巴金度过了自己100岁的生日，“我要为大家活着”成为百岁寿辰的巴金一句名言……

按月份书写的文化事件，都成为当时的新闻，新闻展现的是即时性，是在场的时间，所以当打开那一条条记录，仿佛进入了正在发生的时间内部，但是，当九丹、卫慧、木子美都已烟消云散，当汪国真、谢晋、金庸、巴金、臧天朔都已走完了生命历程，当奥运、非典、博客都已成为历史名词，进入时间内部是不是反而有了一种虚幻的感觉，退出，掩卷，进入到现实，才有某种活着的真切感——2019年至之于现在，是一种在场，而2003或者2004年，对于这些事件，是不是也是一种在场？对于朱大可、张闳，是不是更是一种对于时间的见证？

很明显，这一本“采风备忘录”的确是一种在场和见证的证明，在这个意义上，它们更像是有着时间性的杂志，而当编者立志每年一卷的计划时，他们的确用自己的努力体现着时代性：从第一卷开始，一直到2008年，他们保持了这个出版习惯，即使从最初的广西师范大学出版社，更换为吉林出版集团有限责任公司、商务印书馆、上海大学出版社、同济大学出版社等不同出版社，在一定意义上改变了某些风格，但是这七卷图书毕竟成为了一种关照文化现时性的见证，毕竟用历时性构筑了整体性的文化图景。

但是，问题当然也很明显了，在2008年第七卷之后，再没有看到“中国文化地图”，仅仅七年时间，在辗转不同出版社之后，这个计划便被搁浅——与其说搁浅，不如说最后彻底退出了历史舞台，或者有了相同性质的出版物代替，或者是资金、人员甚至批评文献的缺乏，总之，当初雄心勃勃的计划，最后在那个横跨百年的“21世纪”大帽子下消失，不管是无奈还是尴尬，本身就构成了一次文化事件——当它最后被取消了和时间同步的文本，时间就必然会成为一种静态的记录，在若干年后打开，除了闻到浓浓的旧时气味，到底还剩多少必然的坚守？

我当然无异于对此进行讽刺，而其实，当这个计划被冠以几乎看不到时间边际的“21世纪”的时候，本身就是一种冒险：谁能成为永远的在场者？谁能保持一种统一的风格构建中国文化版图？——不是谁能一直继续这个计划，而是谁永远会在场？冒险是对于时间变异的一种茫然，而当初雄心勃勃实施这个计划的时候，并非是没有估量到这样的风险，实际上是表明了一种态度：到底如何构建现时意义的文化批评？构建是需要寻找一个基点的，而这个基点便是新世纪，2001年是他们出发的原点，过去的一切都可以看成是进入这个起点的背景，而未来则是他们行走的方向，所以在第一卷的扉页中说：“编选立场更倾向于民间和自由个体，突破传统年鉴体例，展现出更为开放和前瞻的状态，是一本民间的重大文化‘采风’备忘录。”为了展现开放和前瞻的状态，就必须进入到时间内部，而在第二卷相同位置，这种态度更为明确：“编选者突入文化精神的现场，独立立场和批判精神作为这张‘文化地图’的基本坐标系。‘文化事件’的经线，以年度时间区划为单位，展现各文化领域的重大事件。‘关键词’的纬线标识出公共文化空间中各个层面的关键记号，而‘批评文选’则刻录着年度文化批评的精神标高。”

文化地图中有“文化事件”的经线，有“关键词”的纬线，有“批评文选”的标高，有独立立场和批判精神的坐标，如此，时间被格式化了，然后突入这个格式的时间里，便可以到达现场，便是一种在场。在场的身份认同除了能突入现场之外，重要的是带着何种立场突入——或者这个问题可以变成：为什么21世纪一开场，我们就需要突入现场？《前言》就是在回答这个问题：

20世纪90年代中期以来，知识分子的蜕变和分化，已经成为最重要的文化景观。知识分子从庞大的国家主义话语体系中分裂而出，经历剧烈的动荡和改组，分化为诸多拥有不同的价值观念、立场、利益份额以及话语方式的群体。这些变化为21世纪文化话语形态及文化批评勾勒出混乱的轮廓，也为新的话语运动的崛起提供了重要契机。

不是以2001年起始时间为原点，而是回望的目光再向前，延伸到一个具有某种症候的时代：20世纪90年代中期，像是西方所谓的“世纪末情结”，这是一个转折期，也是一个萌芽期：知识分子内在地进行了蜕变和分化，他们在剧烈的动荡和改组之后，出现了不同价值、不同立场、不同观念的群体，其中最主要的是三类，一类是学院官僚主义，它是国家机构映射在知识界的一个权力摹本，是国家主义在新文化格局中寻找到的知识代言人，他们是学院精英，掌握着主流话语权，在学术官僚化中，他们触发了道德腐败，在陈腐的学院体制下，创造力出现了衰退；第二类是媒体消费主义，它是以大众传媒为依托的批评群体，没有重建国家理性的雄心，却在商业利益支配下展示了消费时代的奇妙景观，即使迸发出“无与伦比的活力，恶俗与鲜活、谄媚与攻击性、敏锐和失察、反应快速和用过即扔的特性”，也无法真正建立“公民社会”这一批评空间；所以真正的希望寄托在第三类身上，那就是网络游击主义，它是以网络为阵地，敌视学院批评，也对媒体批评构成为威胁，当它们逐步融入日常生活表现了咖啡馆里的当下性，“网络批评为自由言说体系开辟了未来道路。”甚至在互联网时代的数码语境中，它们逼近了哈贝马斯的梦想。

学院官僚主义者、媒体消费主义者和网络游击主义者，是三类不同的观念群体，当21世纪真正开启，新的时代似乎正扑面而来，而构筑中国文化地图的真正目的就是要在三种观念群体中找到真正的文化批评，他们将之称为“民间文本”，称为“独立叙事”：“建构批评者敞亮的独立叙事以及自主的话语权，正是本书编撰者的基本理念。”民间的、独立的批评话语，是相对于官方的、国家主义的层面而言的，但是什么是真正的民间文本，如何具有独立叙事，似乎是模糊的。在前言中，对民间的阐述是：“民间是国家主义领域的边缘地带，也是非国家主义话语诞生的主要语境。一个健康的理想化的民间话语体系的构架应当是：以民间资源为基础、民间团体为核心、民间话语为主要言说方式，并成为公众发表言论和采取公益行动的话语形态容器。”什么是民间话语？它在解释时却又强调了“原创性”：“在保持了话语的原创性以及批评家个人独特风格和原创意识的同时，它们比较明晰地表达了独立的非国家主义立场。”原创性和原创意识似乎是一种话语风格，而立场必须是“非国家主义”的，所以这种含混性和模糊性，在具体界定上却陷入了某种矛盾：“民间是否意味着一个道德完美或话语优越的空间？究竟谁才是真正的民间知识分子？一个学院里的教师和国家公务员究竟是不是民间知识分子？或者说，使用了民间话语的是否就应当被视作一个民间知识分子？”

如果参考“关键词”条目的注释，这种矛盾性会更加突出。“民间写作”条目将其分为狭义和广义，狭义的民间写作强调肉体化的感受，反对沉思和理性，语言倾向于口语化，而且多出现中国人名，甚至是自己的熟人——狭义的民间写作是知识分子写作的对立面，“知识分子写作”条目这样注释：“20世纪90年代初由一般诗人首先提出。主要意思是主张写作的纯粹性和独立立场，强调理性和批判性。近年来开始风靡诗歌界。其特点是：耽于沉思和冥想，经常出现一些理性的格言和不乏机智的反讽，语言比较欧化。”当民间写作和知识分子写作仅以理性与否、风格是口语化还是欧化作为区分标准，显然是一种表象，它们都无法真正抵达独立叙事的立场，所以“民间文本”更在于广义的定义：“指在官方文制度之外的写作，或者是写作者带有较明显的民间立场，或者是在其作品中有较浓厚的民间色彩。”

其实一样是含混不清的，官方制度之内文化就没有独立写作的立场？那些撰稿的王晓渔、赵毅衡、崔子恩、孙昌建、尹鸿就不是在官方制度之内？甚至朱大可、张闳就独立于体制之外？民间的歧义性其实是一种多元文化的体现，它真正对抗的是一元化的价值体系，是逻各斯中心意义的叙事立场，是偏隘、机械、专制式的文本写作，他们所努力的就是构建哈贝马斯提出的“公共空间”——宽容、多元甚至民主化的写作立场，所以在这个意义上，并不存在主流和非主流的区别，不存在口语化和学院化的界定，不存在原创性和经典化的对立。所以选用的批评文选，既可以是如张闳《革命的“灰姑娘”》中对《青春之歌》的林道境身份隐喻的考察，“其父系血统为官僚地主阶级，其母系血统为农民阶级。林道静的这一出身上的双重性具有某种象征性的意义。它是对知识分子政治身份之双重性的暗示。知识分子这一身份上的双重性，意味着其在血缘上与与剥削阶级之间的密切联系。”也可以如王晓渔在《诗歌公社的生产美学》中，对那个特殊时代的大批量民歌创作看成是“生产美学”的实践，“主流意识形态并没有放松对它的管制，而是顺理成章地将这种‘生产美学’纳入‘共产主义文艺’的谱系之中。”既可以像南帆一样解读摄影制造的“身体叙事”，提出视觉与享乐的关系背后是不是有权力的隐喻，也可以如杨小滨考察20世纪90年代诗歌中的城市空间后提出了“作为幽灵的后现代”观点，“80年代的文化英雄或又化异己者被商业社会所无情唾弃之后，诗作为政治社会的出色换喻，失去了传统的光晕，而诗人也不再扮演先知的角色。”

关于《上海宝贝》一书所折射的“殖民心态”，关于电影《大腕》指涉的当代中国乃至世界的社会财经政治事件和风尚，关于行为艺术里对强权和奴役的“强迫症”式解放，关于中国摇滚中掺杂的大众和个人的想象，以及商业广告所折射的口香糖和爱情的欲望象征、杂志在封面女郎凝视中的面容“形而上学”、以色情面貌出现而进行反色情的黄段子，以及家乐福透出的经济学语法，从文学到艺术，从媒体到时尚，各种批评文选大致都在实践着这样的多元性表达，他们都“突入了文化精神的现场”，力图勾勒出时间意义之外的观念历史。但是总体上而言，对于民间独立性的含混定义，更多可以看成是一种扯大旗式的宣言，而在内文的选择上，也的确暴露了如“21世纪”这个时间定语带来的冒险性。

批评需要的是立场，是观点，是尖锐性，是创新力，而其实，里面很多文章偏离了这个标准，崔卫平关于社会运动纪录片的《“录影力量”》基本上是事件叙述，陈丹青的《多余的素材·邱岳峰》基本上是人物评述，毛尖的《在电影中制造香港》基本上是散文笔记。这或者只是风格上的一种软化，而当初在前言中说到的“网络游击主义”看成是民间文本的一次前沿试探，但是在两卷本里很少看到来自网络的原创性批评文章，也许在2003年之前，中国网络文学和网络批评尚处在初始阶段，那种所谓的数码叙事更多是表面的热闹，更多是行为方式上的颠覆——而在2019年的现在，更是在主流价值中失去了其应有的多元性。而对于网络事件，更多的内容出现在关键词里，比如【XP】：“XP继续着中美有关知识产权的猫捉老鼠的游戏。”比如【“翠花，上酸菜”】：“引号内的‘翠花，上酸菜’必须是一口土得掉渣的东北话。比如BT下载、PS、板砖……

网络游戏主义是缺失的，而一开始就批评的学院官僚主义其实在所选的文选中，还是有许多存在的影子，它们以精英主义的俯视方式来看待各种文化现象，看起来是独立的知识分子批评，实际上本身就代表着权力，而陆兴华在一篇名为《这种纯文学不是文学》的文章中，似乎就指出了这种精英主义的态度，他举例残雪的《究竟什么是纯文学？》里亮出的观点，纯文学属于“深刻”的作家，但是这种深刻在他看来，是“虚无缥缈的，无限制的深入，向着虚无的突进，谜一般的永恒，为着人性的完美默默地努力……”还有格非，在《经验、真实和想像力——全球化背景中的写作》中，“里面竟也在沾沾自喜地用那些不知所云的大词儿抖搂他的纯文学伟大工程”。而陆兴华提出的观点是：“不是我们被文学，是我们要去文学。没有作家来给我们操办文学，那我们往往也就自己动手了。”

这种自己动手的观点在陈晓明的《超过图像霸权的文学书写》中也有指涉，他指出：“文学现在真正是回到自身，不回到自身都不行。它不再是工具，正如它也不再能充当号角或火炬一样。现在，文学以它对书写传统的忠诚，对文字的敬畏与虔诚，它倒认真而坦诚地扎根在故乡的土地上。”所以在他看来，文学书写就是还乡的书写，就是最初也是最终的书写，只有自我回归才能找到文学的未来之路。一样是回到自身，一样是破除写作的工具论，完全可以看成是对于文化批评方向的一种表达。

21世纪、中国、文化，这些太重的词就这样压在那一幅小小的地图上，文化何为？文化何去？从来没有定论，也无需定论，它在自己的方向里，在自己的时间内书写，所谓历史，真的只有在时间内部才可以成型，那种主观式的突围，那种自负式的颠覆，那种精英化的掌控，即使突入到了现场，也只是在戴着口罩的化装舞会上，在变异、遮掩中制造了一种病态，就如朱大可对SAS时代疾病美学的解读一样：

口罩美学的这种进化转移了我们对萨斯美学的拷问。口罩不过是身体的服饰体系的一种向上的延伸而已。它填补了在帽子和衣领之间的空白。它并没有超出寻常服饰的命运，也就是未能超出时尚和模仿秀的大众文化限定。它甚至切断了传统疾病美学（丑学）与皮肤的密切关系。

指尖流水

由 五行缺水没有评论
编号：E29·2060502·0735
作者：刘卫东
出版：湖南美术出版社
版本：2005年2月第一版
定价：
页数：253页

《指尖流水》由湖南美术出版社出版。收录了刘卫东近两年来的优秀散文作品。刘卫东，脸上总是带着腼腆的表情，他连续夺得第四届、五届新概念作文大赛一等奖，是80后作者中实力派的散文作者。

非正式男人

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2060502·0734
作者：慕北
出版：世纪出版集团/上海人民出版社
版本：2005年1月第一版
定价：
页数：229页

慕北的《非正式男人》描绘了一群与时间赛跑的少年人的生活，他用冰冷的笔触刻画了一个叫苏南的少年在成长道路上的曲折经历。然而慕北并不只是向我们简单地讲述一段成长故事，他挖掘了一个比成长本身更为深远的意义，那便是成熟的代价。

彭希曦先生

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2060502·0732
作者：彭希曦
出版：江西人民出版社
版本：2004年9月第一版
定价：
页数：314页

彭希曦先生挺爱吃鸡皮的。不光是鸡皮，所有端上餐桌的动物皮，什么猪皮啦、鱼皮啦、狗皮啦、蛇皮啦，他都爱吃。相比之下，彭希曦先生对鸡肉的兴趣要小得多。彭希曦先生喜欢表面的东西。表皮、表情、表象、表演、表妹等等这些面子上的玩艺儿，他都喜欢。我们可以由此推断彭希曦先生似乎生来朴实浅露。五年前，他说他祖籍绍兴，只爱鲁迅，所以只喝绍兴黄酒。墨镜不离，酩酊而醉。

别说我神经

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2060502·0731
作者：章无计
出版：中国对外翻译出版公司
版本：2005年11月第一版
定价：
页数：168页

“我觉得自己除了傻一点，神经一点以外，绝没有故事中的章无计那么人渣。”在作者眼里，世界本来就是荒诞不经的，为了达到某种目的，事非颠倒，黑白倒置，只有在最后关头，该神经的神经，该破碎的破碎，该死亡的死亡，一切的有趣都成为一种悲凉。小说延续了《我的人渣生活》黑色幽默，反讽夸张的风格，用错位滑稽的另类手法来表现一个小人物悲喜无常的片段生活，放大他们在生活细微处的无奈和彷徨。

无处可逃

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2060502·0730
作者：恭小兵
出版：大众文艺出版社
版本：2004年11月第一版
定价：
页数：286页

《无处可逃》原名《少年犯》，是恭小兵的处女作，作品以一名少年犯内心独白的方式讲述高墙内几个青春少年的成长故事，作品长达30万字，细节描写繁杂斑斓，把高墙内少年的枷锁与自由，青春与残酷，纤毫毕现地展现出来。这部作品作为八十后人气写手恭小兵的主打作，代表八十后青春文学在文坛上叫出了一个颇为震撼的声音。

水仙已乘鲤鱼去

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2051120·0729
作者：张悦然
出版：作家出版社
版本：2005年1月第一版
定价：19.00元
页数：271页

片断：解梦的书上说，梦见鲤鱼是吉兆，不久，你便来了。你是寂寞的水底开出的一朵娇艳的珊瑚礁。我猜你是个女孩儿。喜欢给我制造小浪漫和艳丽的梦境。并且，你在我身体里给我一个长久对峙的力，像是一场拔河。这样的感觉非常奇妙，但我肯定，那是女子和女子之间的。你有时娇纵，有时宽容。我要叫你Narcissus，我的宝贝。因你应该像希腊神话中美少年纳瑟斯一样好看，有如水仙花瓣洁白的脸颊，并且总是浸在水中那样的清洌冰静。在我的梦里，鲤鱼游走了，你便来了，因此，你应当是生在水边的。并且我希望你懂得爱自己，赞美自己，在独处中找到乐趣。因你要知道，没有人能够一直伴你，当他们突然消失，你也不要紧张。你该学习自恋的纳瑟斯，他迷恋自己的影子，终日与影子纠缠玩耍，不知疲倦。

竹林的故事

由 五行缺水没有评论
编号：C27·2051120·0728
作者：废名
出版：广西师范大学出版社
版本：2003年3月第一版
定价：26.80元
页数：426页

《竹林的故事》里其实并没有“故事”，只有一条小河、一簇新竹、一重茅屋和一片菜园。小桥流水、鸟语花香，田园景致之美让人物有如生活于画图中；与此相协调的是生活其中的一户人家原始、古朴的劳作.于是竹林、三姑娘还有那极力内敛的哀愁，便成了“我”的记忆，成为“我”因竹林而起的乡愁。因而，《竹林里的故事》委实是“以冲淡为衣，而如著者所说，仍能‘从他们当中理出我的哀愁’的作品”。周作人说废名的小说只能坐在树阴下读，其个人经验似乎也是对阅读对象不能拿到太阳底下逼视的一种体认。本书包括《竹林的故事》、《枣》和《桥》几部作品并附录拾遗部分。这几部作品体现了废名小说的艺术特色：用诗化的语言、散文的笔触描写了优美的意境和童心未泯的人物，情、景、意的水乳交融，清清淡淡地弥漫着三分的禅意和平凡人物的美丽心境。

《竹林的故事》：画得一个无人之境

以后时常想到这匹马。其实当时马是什么色他也未曾细看，他觉得一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。
——《第十五章 诗》

是疑惑，是怅然，是怀想，而之前却是看见：一匹马，一匹白马，在好天气里，在青草地上，“仰天打滚”，是如何的一种惬意？即使不细看，总之也是看见了，看见而思，思之而想，便也成了一个男孩心中的诗，便也成了对于女人的一种渴求：需要好天气，需要青草地，需要一匹马，一匹白马，一匹能打滚的白马。

这像诗的想是多少的心潮澎湃，是多少的兴奋与激动，但只是想，望见山上回来的琴子和细竹，似乎就是本能意义上的怀想，因为小林在清明时节看见了琴子的眉毛，“不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！”看见了细竹的胸襟，少女之胸襟，稍一低头，即使观止，也再无抹去的可能，即使她怒目，“你看什么？”也是发生的必然——琴子的眉毛，细竹的胸襟，便都进入了小林观者的眼睛，“因为是诗人写的，却一时都挤进他的眼睛了，就在那里作壁上观，但不敢喝彩。”

所以看见之后，是疑惑，是怅然，是怀想。这从身到心的顺序似乎也便是废名寻找心灵之地的一个通道，白马在仰天打滚是在上篇之下部，在之前是上篇之上部，之后是下篇，上和下，看和想，组成了废名关于《竹林的故事》的一个序列。《竹林的故事》写于1925年，是废名的第一本短篇小说集，周作人在序中说：“冯君的小说我并不觉得是逃避现实的。他所描写的不是什么大悲剧大喜剧，只是平凡人的平凡生活——这却正是现实。”平凡人的生活，平凡人的感情，是一种现实，但是这种现实却是“树阴下”发生的，所以周作人是“坐在树阴下”读的，这是“隐逸”，废名写着的《柚子》，写着的《初恋》，写着的《阿妹》，似乎都是这般的“隐逸”，他们似乎都留存在废名的记忆中，不便袒露在极光明之处，一种怀念，一种记忆，都是悄悄打开，就像那片竹林一样，总是藏在那深处，即使有三姑娘踏着沙土的脚走过，也是在那一边发生，“我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。”

但是这种“隐逸”却也是失落，也是寂灭，柚子是年少时的亲戚和万般，却在重别十年后，看着她跟着“骷髅似的母亲”，“渐渐走不见了”；“我的邻舍”的小松和幺娃，也是记忆中鲜活的人，但后来却只留着残存的印象：“小松立刻帮着装子弹，立刻是火柴一般的光响——这便是到我写这篇文章为止，小松、么娃给与我最后的印象了。”而阿妹呢，最后却是一种死，“菩萨的药还在炉子上煎，阿妹并不等候，永远永远地同我们分别了。”连《初恋》里银姐的那双“简直同塘里挖起来的嫩藕一般”的手也在我伸出来的时候“缓缓地离开我”。柚子走不见了，小松和幺娃留下最后的印记，阿妹永远分别了，银姐的手缓缓地离开，都是一种不见，便如隐逸一般，只在记忆里，只在文章里，成为树阴下的一个故事。

1931年出版的《枣》比《竹林的故事》似乎少了些不见的哀婉，但还是那些和记忆有关的故事，《小五放牛》里是“样子实在像一个老猴”的陈大爷，和我总是一路玩；《毛儿的爸爸》里的毛儿梳着老儿辫，却是光头，“爸爸坐在那里洗头，洗头发，毛儿来了，妈妈跟着出来了。”《四火》里的四火是猪肉店里捉脚的，和屠刀的师父一起杀猪卖肉。他们似乎都活在淳朴的世界里，活在自己的生活中，活在废名的记忆处，而这种活法在废名那里，就叫“卜居”，就像那个A君，“因为要做诗，所以就做隐士”。

A君也是废名，《枣》出版五年之前，也就是1927年，张作霖解散了被打，周作人被辞退，而作为学生的废名忿然退学，成为流浪汉之后生活窘迫，常常是吃了中饭晚饭没有着落，所以废名避于西山，而这种所谓的“卜居”生活其实并非是废名自己的选择，而是时代将他推向了一种困境，这种困境在选录于《竹林的故事》中的《讲究的信封》里有所体现，这里没有初恋，没有阿妹，没有邻舍，也没有陈大爷、小五、毛儿、四火，一个出门在外的学生，面对着纷乱的社会，显得落魄，而这学生的对面竟站着警察，于是，脑海中花白头发的双亲，是纯和聪明的爱妻，最后似乎都变成了一种只有惨剧的梦。但是最后还是用十个铜子在西头一个摊子上买了四个信封，信封何用？为生计而已，似乎只有用那些“讲究的信封”，才可以让自己低着头活下去，才可以让一家不至于让梦变成现实，于是，最后当朋友问他：“你一个人为什么不去？讨论对付众议院的方法！”孤零零的他“不觉额上流出冷汗”。

是惭愧？是羞耻？“讲究的信封”意味着他开始低头，开始走向对面的警察，于此，也是对于那个家那种记忆的背叛。直接展现社会的矛盾，或许是废名唯一的一次，当五年后卜居西山，他反倒开始从外在的世界转向内心，以“观心看净”的方式来直面人生，或者他急于回答这样一个问题：梦破以后将在何处找寻自己的心灵归宿？也先是看见，然后是疑惑，是怅然，是怀想——这心路历程仿佛就是打开了废名的文本，于是渐渐有了那匹马，有了那草色青青，有了仰天打滚，而之后呢？便是“画出一个无人之境”。

这心路历程并不是按照顺序直线行走的，在《自序》里，废名说，上卷的上篇计划只写了三分之二，便中断了，本来想着留下的一部分将来再补，但不想经历了一些事之后，“现在则似乎就补不成。”于是，在上部的上篇之后，便是漫长的十年，“在读者的眼前，这同以前所写的只隔着一页的空白，这个空白实代表了十年的光阴。”而下篇开启，那断裂处是明显的，本来是预设了小林和亲子两个人的故事，在这里竟也出现了细竹，“对于读者也唐突！”这唐突的细竹，也是唐突的章节，唐突的故事，废名只是简单地说明：“与琴子相依为命，寝食常在一块，比琴子小两岁。”像是无端闯入了进来，于是两个孩子的故事发生了改变。而到了“且听下回分解”的下篇，似乎也是缺少了过渡，第一章就说明：“这个故事写到这里要另外到一个地方。这同以前所写的正是一年的事情。”

十年的中断，唐突的细竹，改变的地方，其实都是废名这十余年生活变迁的一种投影，从退学到卜居，再到1929年结束学生生涯成为北大国文系讲师，废名就是在这凌乱的世界寻找一处树阴，寻找一方归宿，而小说《桥》便成为他抒发内心怀想的一个文本。“我在展开我的故事之前，总很喜欢地想起了别的一个小故事。”故事之中的故事，废名在“元小说”叙事结构中总是有那个“我”，我在观察，我在寻找，我在抒情——所以，我便是在这故事里寻找一种摹本，一个理想，近似于乌托邦一般，“这两个孩子，现在在这个村里是一对佳偶了。我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方，开始的掐花。”

所以在上部的上篇里，似乎这“是一对佳偶”的故事沿着直线行走，小林在树脚下看见了放牛的小姑娘，“暂时间两双黑眼睛猫一般的相对。”那叫琴子的女孩是一个孤儿，和小林一样，梅勒父母，所以命运之相似，让他们走在了一起，史家庄的奶奶牵着他们的手，当看到“两人人惊讶而偷偷地相觑”的时候，“奶奶俯视着笑，蒙咙的眼里似乎又有泪……”之后也是史家奶奶上街，“便是替两个孩子做了‘月老’，我们这个故事也才有得写了。”后来两个孩子在一起，“总之羞涩——还是欢喜呢？完全占据了这两个小人物。”之后便是真的看见了，从琴子明亮的眼睛里看所谓的“瞳人”——看见也是被看见，在互相看见中走向“一对佳偶”的元小说结局。

可是，废名却说：“其实除非更凑近琴子的眼睛跟前，瞳人是看不见的。”看不见其实像是设置了一个障碍，本来两个人都是孤儿，两个人相互看见，两个人被预设成佳偶，还有什么别样的故事？于是有了下篇“且听下回分解”，于是有了唐突的细竹——和琴子相依为命，和琴子寝食常在一块，只是小了两岁，废名设置了这样一个人物，其实在简单的关系里叉入了更多可能，而在无数的可能之下，最终的归宿才会显得可贵。

琴子是小林眼中可爱的姑娘，是“老者安之，少者怀之”的人，那眉毛便是集了古今的山色，都进入了小林的眼睛里；而细竹呢？更是在低眼看见少女胸襟的羞涩中打开了另一个世界。一匹马的想象，就这样蔓延开来，却又极力阻止着自己，“可怜的孩子眼睛一闭：我将永远是一个瞎子。”是因为“一落言诠，便失真谛”。是担忧，是不安，但是什么是真谛呢？真谛是清明时节“顷刻之间无思无虑”，是游八丈亭时听“桥下水流呜咽”，是即使看也是灵魂“忽然超度到那一岸去了”，是闭着眼睛“不妨以梦为大”，也是“送牛”“打杨柳”“送鬼火”，甚至是想象“活无常”的那种节俗之中的纯然。

但是在这真谛面前，也有小林看见胸襟时想象细竹怒目说出一句“你看什么？”也有琴子在小林和细竹一块去玩时的怅然，甚至“简直伏在床上哭了”，并且希望“我不愿他爱你”；也有小林梦中三人同坐一船，“简直是一片汪洋，奇怪得很，只看见我们三个人，我们又没有荡浆，而船怎么的还是往前走。”但从来没有争斗，白马几乎是后来有过绕塔悲鸣的故事，有过空洞怀着主人的寂寥，但终归在这自然之中，在这无忧之中，也是“仰天打滚，草色青青”。所以不管是琴子之黛眉，细竹之胸襟，也都和小林的梦境一般，“有了梦才有了轮廓”，并不是因为看见而需要闭目亏欠了什么。

所以，那世界是“忘形”的，如书中的印度雕像，“俨然花前合掌”，闭目是一种形式，即使瞎子也能看见灿烂之花，即使打开眼睛也可以忘形；所以，世界是“舍身”的，在鸡鸣寺，小林独自进入那茂林深阴，就是进入一个无人之境，“舍身”的意志，便是对着山水微笑，也并非是此谷彼涧，“行见此身血肉狼藉了”，不受身之束缚，便是生命的无我之境；所以，世界是“无我”的，琴子听说古人墓树挂剑的故事，当白马的主人变成一片坟地，白马的哀鸣是怀着一个人类，“我想应该无人相，无我相。”破处生死之界，便是合一。

忘形、舍身、无我，那些踌躇，无非是自身的踌躇，而在鸡鸣寺，在海边，在密林处，甚至遇到了大千小千，仿佛就为他们揭开了那些看见和看不见的疑惑：大千出嫁好几年，丈夫死了，而在小千的日记里，是一个叫“东”的人，“对于这人小千曾经是一个失恋的女子了。”如此，失与得，最后还是一样的命运。看与不看，得与不得，忘与不忘，何来区分？最后一章的“蚌壳”似乎就点明了这个《桥》的意义——这个从未出版过的打印件，仿佛就是废名的一片“树阴”，就是一种“隐逸”。

里面有关于书的名：“我们认得这棵树，这当然也是我们的感情，但这个感情不能说是我们自己的，这个感情也就是这棵树的，因为这棵树长在这里是一个事实，至于我们叫它叫穀树或者叫一个别的名字那倒没有关系。”需要忘形，也需要忘名；里面有“投身饲饿虎”的经典，“我顿时真有一番了悟，我仿佛我已经了解生命，我的生命同老虎的生命，是一个生命”，需要无我，也需要无他。所以，踌躇是虚妄，执着是虚妄，所以，琴子“仿佛落在一个幸福的网中，又仿佛这里头有一个缘故”，而细竹在她看来，无非是蚌壳的两边，“那两个人点缀在那个沙滩之上了”。

点缀在海滩上，都是明洁的影像，也都是海的一部分，不分彼此，也无需舍得，也都是生命的一部分，所以三人的故事，和两人有何区别？两人的爱恋，和一人的生命有何不同？“画得一个无人之境”，无人，无白马，无青草，却处处是白马，是青草。而这《桥》的故事也是废名心路历程的一种反映，来自禅宗兴盛之地的黄梅，接受胡适、周作人的佛教学说，凌乱之外，梦破之后，废名也是在忘形、舍身和无我之中寻找到了那一个归宿，一个中断而创造的归宿，一个徘徊而通达的归宿，就如《自序》中所说：“我总是给我昨日的功课系住了，有一天我却一旦忽然贯通之，我感谢我的光阴是这样地过去了，从此我仿佛认识一个‘创造’。”