每日归档： 1996年7月11日

	编号：H11·1960711·0308
	作者：（美）约翰·维克雷
	出版：上海文艺出版社
	版本：1995年
	定价：13.60元
	页数：386页

在社会学中，神话改变了人们认识自然的思维方式和组织形式，在人类学中，神话在较大程度上体现了集体无意识；在心理学中，神话是人们对现实的一种弥补和想象；而在文学上，神话的意义则是一种非理性的创造以及原型的挖掘，它成为一种象征性的母题，在莎士比亚的悲剧、弥尔顿的诗歌、乔伊斯的小说中成为更高意义上的象征和智慧。本书为西方神话学的专辑，共收录论文27篇，包括神话研究和作品分析两部分。

《神话与文学》：它里面有魔法

能够深潜水中，下到一千英尺的海底，远离日光和空气，能那样做的不仅是鲸鱼，在《白鲸》中，梅尔维尔潜得很深很深，当他重返水面时，两眼充血。现在……
—《<白鲸>中的大法术》

“现在”的后面不是省略号，也没有结束之标记的句号，当标点符号都不在，它就是一种不被预告的“停止”：第386页，在最后两个字的“现在”之后，再无下文–当“现在”意味着结束，是不是突然闯入了诡异的“文本神话”中？那“结束”之后的文章去了哪里？没有撕页，看上去就像必须结束了一样，而返回到目录，美国批评者雷金纳德·L·库克的这一篇文章远远没有结束，它要在394页画上一个作为真正结束标记的句号；当然，这一本《神话与文学》也没有终结，在它之后是一篇20页的《D·H·劳伦斯中篇小说中的神话与仪式》，之后则是全书的《译后记》。而当最后两篇文章莫名失踪，当关于《白鲸》大法术的评论无故缺页，“现在”便成为了一种永远没有下文的悬疑状态。

库克说，《白鲸》是一部“渗透着海水”的小说，库克说，梅尔维尔描写了一个捕鲸黄金时代的神话故事，库克说，伊什梅尔在追逐白鲸的灾难性航行中开始思索海洋，当《白鲸》体现了一种“大法术”的时候，那一句“它里面有魔法”仿佛不是对于这部渗透着神话母题的小说而言，而指向了整本关于神话于文学的批评集，“它里面有魔法”，所以在未完的“现在”中戛然而止，所以让劳伦斯的小说和“译后记”奇妙失踪，没有留下一点缺失的痕迹，在无疾而终的文本里，魔法从象征变成了明喻，它就在那里，它就是现实，它堂而皇之，再也不需要梅尔维尔潜得“很深很深”，也不需要他重返水面。

“神话文本”是一种阅读的体验，它似乎只停留在看得见的表面，但是，当这一种诡异的文本编辑文本成为一种魔法，是不是神话真的无处不在？这个疑问可以用有限的方式潜入进文本里，找到一点线索，理查德·莱斯在《神话研究概说》中认为，神话是一种魔力，而且是超凡的魔力，“神话必须永远发现并接受超自然力量。它必须时时肯定超自然的功效，并将它从普通世界中分离出来。”肯定超自然的功效，并且将其从普通世界中分离出来，是不是就是从最简单的“现在”返回到目录中，发现其中存在的诡异之处？理查德的意思很明确，神话是一种超自然力量，但是神话不是神学，不是教条，不是世界观，当然更不是和科学截然对立，“是科学硬币的另一面”，而是需要回归到它的本体意义–仿佛看见目录一般–神话的最简单意义，就是故事，或者说是叙述性、诗性文学。

《白鲸》是一部文学作品，无论是灾难中的幸存者伊什梅尔，还是坐着梅尔维尔，都从《白鲸》那神秘的海水中获得一种诗性的力量，并且能够从超凡魔力中回归到文学本身，所以理查德所反对的是这样一种观点：神话是诗“不可或缺的亚结构”，而是相反，诗是神话不可或缺的亚结构，也就是说或，当诗发挥某种功能时，它便成为了神话–来自于维科的这个观点其实清晰了神话与宗教、神话与巫术、神话与民间故事等的含混状态，当诗就是神话的一种结构时，诗不仅可以具有神话那样的超自然力量，而且可以和普通世界中分离出来–神话是为了满足文学的需求。所以理查德认为神话具有三种功能：第一是投射，那些关于人类起源以及人类仪式和社会结构的叙述，组成了“严肃的原始故事”，但这些原始故事并不归因于世界的初始时期，也就是不是只属于神奇的巫术时代，它必须体现于现时，而是将那些在人类日常生活中起作用的超自然力，投射到远古时期；第二，我们的文化体系提供了无数的东西来取代“对有效现实的敏锐意识”，也就是说，文学或者更广泛的文化本身就具有“对自然界各种可能性”的意识；第三，神话和其他文学种类一样，具有一种宣泄作用，它使生活中的冲突和协调，在社会与大自然环境中被戏剧化。

理查德反对的是文学对神话的依附作用，也反对神话的神学性和与科学的对立化，当诗就是神话的亚结构，文学和神话便具有了某种同一性，奇形怪状的岩石、奇特的动物、巫师，野蛮人眼里都具有玛那，以及索福克勒斯和弗洛伊德眼里的俄狄浦斯、曼眼里的约瑟夫、叶芝眼里的“伟大的墓园幽灵”、或者艾略特眼里的夫人，它们是神话，但是必须忠实于文学的情感复合体时，才能保持其神话性，“因为唯有文学才能保证神话的持续功能，并赋予玛那的感觉以重要意义。”文学的功用就是延续神话的意义，这一点在诺斯普罗·弗赖伊的《文学的原型》中也有相似的表述，它更是将这种同一性运用到文学批评中，“显示一切体裁都源于探索神话，这是批评家的任务之一”，所以文学批评意味着在纯粹文学结构的神话意义上找出密切关系，“无论未来的批评教科书怎样写，它的第一章应该是探索神话。”文学批评需要的是探索神话，而诺斯普罗·弗赖伊将之命名为批评的“协调原则”，那就是像生物学中的进化论一般，“将它涉及的一切现象视为某个整体的组成部分”，这个整体部分，是文学心理学，无论是诗人还是批评家，都在这一种心理学的内在结构中探索神话，“诗人撒手之际，正是批评家伸手之时。”

文学和神话具有同构意义，文学批评需要一种协调原则，这就涉及到神话的本体，即什么是神话？什么是神话原型？约瑟夫·坎贝尔在《生物与神话：神话学导言》中深入解析了神话学的本质，在他看来，泰勒、弗雷泽以及其他比较人类学家承认人类的本质思想具有普遍性，这种观点所反对的便是涂尔干的“元老院”思想，在涂尔干看来，人类不是一个种族，而是一团团各不相干的“面团”，是由造物主即社会将它们揉成各种不同的形状。涂尔干的观点就是将不同的神话原型归因于不同种族、民族的进化和发展，所以神话是割裂的。坎贝尔反对这种“元老院”思想，就是认为，神话原型，即“本质思想”是跨越了不同文化的疆域，它们并不局限于某一两个文化区域，而是在所有区域中形态各异地体现出来。他举例说“死后复生”这一观念就体现着人类的共有性，其他的如圣地、仪式、庆典、巫术等，都具有专业养一种跨种族的特性。而这种普遍性源于神话的生物性，弗洛伊德所认为礼仪与精神神经症的同源性、荣格所提出的“形象的教育”，都是将神话看成具有普遍科学的基础，所以坎贝尔说：“神话如梦如幻，而且像梦一样，它也是心灵的自发产物，它像梦一样也揭示了人的心理，从而揭示了人类的整个本质及其命运，像梦一样–像生活一样–对于未开启的自我而言，它是不可思议的，然而它又像梦一样保护了那个自我。”

这种心理学意义又可以回归到人的生物性，人作为一种生物，具有有机体本身，它是历史的载体和塑造者，而神话和仪式便是人的“第二子宫”，它是为孕育“智人”而准备的，所以神话就是人类诞生的子宫，是经得起长期考验的母体，“不完善的生灵在其中变得成熟，它同时还保护成长中的自我，使之在能够应付之前不受过量利比多的侵害，它还是为自我的正常、和谐的展现提供必要的食物与液汁。”生物而思想，对于人类来说，神话也成为主体自身所认识，再认识的重要因素。诺曼·N·霍兰德也认为神话和文学一样，产生于共同的心理内驱力，这些内驱力之所以具有普遍性，是因为它们是-切人类发展过程所固有的，“神话似乎有力量唤醒我们最深层的自我或引起其共鸣。”一首诗，一个故事，一出戏，当我们的头脑将它们摄入其中的时候，我们会有部分时候处在一种混沌状态，一种“仿佛”的结构体系中，但是它却为我们提供了一个机会，“使我们将情节、人物以及我们自己融汇于一种更为广大的基质–神话。”

神话唤醒我们的意识，神话启迪我们的思想，神话创造一种自我，在神话学中，有一个问题是批评家所讨论最多的，神话具有母题，具有原型，神话和仪式之间有着共性，文学又如何在这些仪式中深入到人类心理学结构中？斯坦利·爱德加·海曼在《神话的仪式观》中追溯了神话的仪式，他认为，从仪式来研究生活，或者以神话为基础来研究仪式，都需要一种突破，也就是不能仅仅考虑神话的起源问题，还需要考虑神话的结构和功能，“神话讲述的故事认可了一种仪式，那么，显然神话既不表示，也不解释任何东西；他不是科学，而是一种可与文学比拟的独立经验形式。”菲利普·惠尔赖特则认为，仪式包涵的是一种行为方式，而神话则是一种想象方式，但是，“它们暗含一种对模棱两可的现实的信念，它既深入凡人世界，又凌驾于尘世之上。”也就是说，神话创造性的幻想遵循的是一种“参与法则”，也就是生命力和自身的交流，它既有弗雷泽所说的“相似性”和“前接触”这两种发生方式，还有“互补的力量”–“我们不仅会被相似性打动，还会受对立面的刺激。”相似性表征了神话和仪式的戏剧性结构，而“对立面的刺激性”则可以将仪式和神话深入到“诗意的核心”。

这是一种神话创造，克莱德·克拉克洪则认为，仪式和神话交杂在一起产生了复杂的相互作用，最重要的一点是“满足社会的需求”，因为，神话和仪式都是用同一感情方式处理同样情境的象征过程，而且神话和仪式具有共同的心理基础，只是仪式更具有重复性，而神话则提供了经济的、生物的、社会的还是性欲的存在依据。查尔斯.W.埃克特从《奥德赛》忒勒玛科斯故事中分析出了“入会仪式母题”，查尔斯·穆尔曼则认为《高文爵士与绿衣骑士》提出了圆桌骑土的悲剧以及它所象征的世俗社会悲剧，他们都是从神话和仪式的相互关系中，对于具体文学作品进行了分析，对于他们来说，也都在实践着斯坦利·爱德加·海曼的观点，也就是说，重要的不是寻找起源，而是考虑结构和功能，文学批评无疑是功能之一，查尔斯·穆尔曼说：“要能表明诗人使用神话的方式，并在这样做的时候强调神话的功能而不是辨认神话，要着重注意诗人在使用已知模式时所做的改变，而不是该已知模式本身，重视使用，而不是起源–我认为这才是神话批评的正确目的所在。”

神话和仪式，对于文学批评来说，就是一种基本元素，它不是谎言，不是幻觉，不是象征和无意识动机的反映，而是一种模式，并且要运用到具体的批评实践中，“神话模式的功能一旦成为控制性原则，成为一部作品有机统一体中的组成部分时，它便在审美经验中占了核心位置，文学批评再也不能忽视它了。”哈斯克尔·M·布洛克如是说，这样一种方法论实际上是在神话意义上形成文学的一种“创造、死亡、再创造的普遍过程”，它就是一种动态的、不断丰富的过程。尽管菲利普·拉夫认为，历史代表的是一个不可逆转的过程，代表着变化的动力机制，而神话意味着稳定，但是如果将神话看成对于历史恐惧的逃避，“终将是徒劳的”，但是在历史的另一侧，神话也需要在稳定中突破，需要回到神话的本体意义，那就是不断创造、不断重生的过程中。

具体到文学作品中的神话原型，具体到神话母题的文学批评，尤其是神话和仪式对于戏剧的作用，哈罗德·瓦茨在《神话与戏剧》中提出了这样一种观点，人类是为了两种目的创造并使用神话，一种是循环的存在论，另一种则是线性的存在论，对应于戏剧，喜剧是神话赋予宗教的“循环命题”，而悲剧则是宗教的“线性”命题。如何是这样两种命题？哈罗德·瓦茨认为，神话提供的是人类控制性力量的想象式补充，当季节的更替、作物的成长、社会形式的变化成为一种循环结构，从长远的观点来看，无法控制的事物和可以控制的事物一样，在循环中变得可靠，“自然界和社会现象与自己所知的毫无二致。”于是在放心依赖宇宙及其法则，放心依赖社会及其结构中，便有了喜剧，“喜剧向每个人提供这样一种幻觉：他是在—个可以依赖的宇宙中存在与活动的。”而悲剧却在着循环主题之外，形成了一种线性的命题，也就是在悲剧面前，人类自己选择了不重复，“一切悲剧给予我们观众的都是失落或剥夺：我们很可能成为与以前全然不同的人。”

而赫伯特·韦辛格提出了不同的观点，他在《探讨莎士比亚悲剧的神话仪式方法》中认为，神话仪式模式本身就是悲剧的苗圃，也就是说，悲剧就是用神话的材料构成的，“可按照其自身需要重新组构神话仪式模式”，正是在这一种变化的可能里，悲剧创造了属于自己的神话仪式模式，赫伯特·韦辛格认为，仪式让我们成为参与者，但是悲剧却只让我们成为旁观者，在这种旁观中，悲剧比神话仪式更强调“怀疑的短暂片刻”，悲剧人物的选择自由以及对由此产生的后果所负的责任，所以在这个意义上，莎士比亚的悲剧是对于神话仪式的一种升华，“他长久地正视邪恶，但最后终于闭上了眼睛。”

闭上眼睛，不是死亡，不是毁灭，而是在怀疑中，在承担责任里，具有了重生的可能。罗伯特·哈里逊在济慈的诗歌《恩底弥翁》也找到了神话象征中的再生意义，只不过这种再生是一种创造性东西的“循环”命题，“我一头扎入海中，因而更加熟悉探海术、流沙和礁石，比起坐在绿色的海岸上，傻乎乎地抽着烟斗，一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告。”济慈1918年致赫西的信中这样说，“一头扎入海中”，便是扎入诗歌循环神话的象征意义里，四千行的诗句不是堆砌，不是逃避，而是一种个体诗人对集体象征的“心理投射”，罗伯特·哈里逊认为，在这首诗里，就体现了循环神话模式，它是在英雄体验与升华中循环而螺旋式运动，形成了远征求索的召唤、被冥界所接受并沉沦在冥界、完成远征求索归来三部曲，“在神话的最后阶段，英雄作为一个个体的人已经死亡，但作为-个永恒的人–一个超越时间的、抽象的、普通的人–他获得了再生。”

英雄的再生，是不是回到人的主体？马文·马加拉纳分析乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，提出了“人的神话”这一观点，他借用了维科的观点，运用循环模式建立人的神话，当巨人蒂·芬尼根从梯子上摔下死亡，便意味着史前的神明时代的终结，取而代之的是英雄时代：亨弗雷·钦顿·厄维克，他从上一时代的废墟中站起身来，但是当他的两个儿子凌驾于父亲之上，这也意味着人性时代的崛起。从史前时代到英雄时代，再到人性时代，这是一种循环的结构，那么在这个循环结构了，当人性时代开始，它最终会以怎样的方式循环？“他们在人性时代崛起，直至上升阶段的颠峰位置，着重又被混沌所吞噬，而混沌本身则成了另一循环的序曲。”这是一种循环，但是这个循环却只属于乔伊斯本人，当他用夜晚的语言书写这一本小说，当逻辑次序不存在于词汇中，这种所谓的循环是不是只是乔伊斯的一个梦？

乔伊斯其实是建立了属于自己的神话，在这个神话中，无论是读者还是批评者都只是围观，而这便形成了两种观点，一种观点认为，“值得这样做吗？”乔伊斯花费十七年时间建立这一体系，愿意释解该神话含义的读者却寥寥无几，这是不是一种疑问之后的讽刺？但是让人靠近这个神话，本就不是乔伊斯想要的，他之所以以夜晚的语言来构建这一神话，就是为了不讨好公众，就是为了不削弱这个神话之梦。乔伊斯甘愿自己一个人沉浸在循环的神话中？另一个问题是，饱受失望和幻灭的乔伊斯却又在等待着“善之来临”，就像《芬尼根守灵夜》里说的那样：“就如丈夫和妻子的命运一样，痛失对方，后来又赢得对方……对此你又该怎么办呢。欧，天哪！”没有赢得对方，没有获知答案，在这个包罗万象的梦中，世界依然只是一个语言的仪式，一种循环却不被看见新起点的神话。

循环而创造，创造而再生，一个夜晚的梦，一个语言的神话，不是像莎士比亚那样在短暂的思考中“最后终于闭上了眼睛”，也不是像济慈一样“一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告”，而是在“天哪”的醒悟中体察到了只有自己可以构建的神话仪式里，于是“现在”不是行进，而是终结，于是“潜水”不是沉溺，而是“重返水面”，诡异地消失，奇异地缺省，都是另一个神话的开始，因为，“它里面有魔法”。

	编号：H11·1960711·0306
	作者：（苏）托洛茨基 编
	出版：外国文学出版社
	版本：1992年6月第一版
	定价：7.70元
	页数：559页

托洛茨基在俄国十月革命后对如何建立无产阶级文学提出了自己的看法，这对革命以后的俄国文学的走向具有重要的意义。他说，“革命的出发点是这样一个中心思想：集体的人应当成为唯一的主人。”这部1923年出版的专著对俄国十月革命后的文学重建的可能提出了政治性的构想。本书第一部为《当代文学》，分析了当时俄国文坛的文学类型；第二部为《前夜》。回顾了1908年至1914年俄国文坛和当时西方文化对俄国知识分子的影响。

《文学与革命》：我热爱我的时间上的祖国

你们以为，在花盆中撒下一粒豆子，你们就能培植出一株无产阶级文学的大树来。我们不会走这条路。一粒豆子是长不出任何大树来的。
–《论文学和俄共的政策》

时间是滚滚而来的革命洪流，时间是文艺复兴的“前夜”，时间是暴风雨诞生的20世纪，这是已经失去了旧秩序的祖国，这是将要得到的一个世界，“我们的时代之所以是一个伟大的时代，–看不到这一点的人应该感到遗憾！–就在于它首次为世界历史奠定了基础。它在我们的眼前把人类这个概念从人文学的凭空想象变成了历史的现实。”当从人文学的想象变成一个历史现实，时间上的祖国却在寻找她应有的伟大时刻，这“我热爱我的时间上的祖国”蕴涵着无限的可能性的时候，在整个世界的版图上，那微小的绿洲的背景却是一个无边的沙漠，是的，那里有酣睡而醒来的格鲁吉亚人，有黄色尼罗河的工业，有默默无闻中崛起的日本，有复活了已经衰竭力量的印度，有处在一场大变动前夜的中国，当然也还有欧洲和美洲的进步。所以在这个无边的沙漠里，即使撒下一粒豆子，也并非会有盛开的阳光，并非有充足的雨水，或者一粒豆子的种子也无论如何长不出大树。

已经经历和正在经历革命的托洛茨基站在这历史的入口处，1908-1914年的那一粒豆子似乎并不属于时间的一种宿命，当十月革命的炮火在祖国的大地上响起的时候，当革命慢慢建立起新秩序的时候，另一粒种子却开始在时间上的祖国大地上成长，“只有科学思维在全民基础上的向前运动和新艺术的发展，才可能证明：一颗历史的种子不仅伸出了茎，而旦还开出了花。在这一意义上说，艺术的发展乃是对每一时代的生命力和重要性的最严格的检验。”那是革命的种子，那是新艺术的种子，长出了茎，开出了花，最后必将成为一株蓬勃生长的树，甚至扩大着绿洲的范围，扩大着希望，最后会将整个沙漠变成绿色的伟大世界。这是文化的自信，这也是革命的自信，“艺术需要丰裕和富足。艺术需要让高炉烧得更热些，车轮转得更快些，布梭走得更欢些，学校教得更好些。”而这样的呐喊在1923年的时间序列中，变成对于就有文学和“文化”的决裂，是对于知识分子的重塑，是对于社会主义文学的构建。

时间的起点总是旧的那个坐标，这里有着贵族的和官僚的文学，有着资产阶级的文学，而革命是一位成了无产者的农民–“他依赖农民；正在确定道路。”而革命的最终任务是彻底克服资本主义社会造成的脑力劳动者和体力劳动者的脱离，所以创造新艺术的人物，实际上就是要遵循社会主义文化建设的路线，消除矛盾，实现统一。也就是要和社会精神相关，“如果大自然，爱情、友谊与时代的社会精神没有关联，那么抒情诗早就不存在了。”这是时间的命题，这也是革命的主题，“革命的出发点是这样一个中心思想：集体的人应当成为唯一的主人，他的力量的大小取决于他认识和利用各种自然力量的本领。这一意识与悲观主义、怀疑主义及所有其他种类的精神沮丧也是不相容的。它是现实主义的，积极的，充满着能动的集体主义和相信未来的无限的创造信念……”这是一个带有革命标志的时代，这是一种贴着革命标签的艺术，而在建立这一新的文艺体系的任务中，对于当今文学必然要进行必要的考察。在托洛茨基的视野里，当今文学表现在“非十月革命文学”、苏维埃的农夫化文学、未来主义和“无产阶级艺术。

这是“当代文学”的呈现，是另一个时间的坐标。首先被十月革命这一事件截然分开的是“非十月革命文学”：“它是我们旧文学年长一脉的终结，那旧文学开头是贵族文学，最后成为彻头彻尾的资产阶级文学。”也是旧文学的一个组成部分，不管是贵族文学，还是资产阶级文学，都在十月革命之外，“资产阶级妥协的脂肪，积存在最精致的个人主义、从容的神秘主义探索和优雅的忧天悯人的表皮之下，而当六三政体的’有机’发展受到世界大战的灾难的震动时，这一点便立即通过最庸俗的爱国主义打油诗表露了出来。”也有着战争，也推动着知识分子救世说的复活，但是所谓的知识分子只是企图恢复他对群众的精神领导权和政治领导权，所以当“十月革命作为一个决定性的事件进入了俄国人民的命运”的时候，很多过去了的东西毕竟“离去了，暗淡了，枯萎了”–“谁置身在十月革命的前景之外，谁就会完全地和永远地变得精神空虚。”这便是历史的必然，这必是革命的意义，所以不管是“吹着口哨的无赖的的抛了光的典型”的韦特卢金先生，还是作为反对进步的伪君子阿尔达诺夫先生，不管是“戴着文明世界公民面具的贵族”的韦尔西洛夫，还是“明摆着的败类、懦夫、寄食者、马屁精”的罗扎诺夫，都是十月革命前景之外的精神空虚者，当然还包括不承担责任的靠拢者、丧失了创造精神的象征主义和带有“新宗教意识”走向乌有的文学。在十月革命这一伟大时代的开端，这些文学表现的是一种“吃惊的无能”，也正是通过十月革命，“那几乎全是反十月革命的十月革命前的艺术，才暴露出它与旧俄罗斯各统治阶级不可分割的联系。”

革命的文学，对于托洛茨基来说却是一个悲剧

而与这种“吃惊的无能”相比，作为过渡的艺术却和革命有着一些联系，这种被托洛茨基称为“革命的文学同路人”，包括鲍里斯·皮利尼亚克、弗谢沃洛德·伊万诺夫、尼古拉·吉洪诺夫和“谢拉皮翁兄弟”、叶赛宁和意象派小组，以及“在某种程度上的克留耶夫”，他们从革命中出现，甚至接受革命，但是在整体上没有把握革命，对革命的共产主义目标也感到陌生。如果说“非十月革命文学”是资本家俄罗斯垂死的文学，那么“同路人”的文学创作是一种“新的苏维埃民粹主义”，这表现在尼古拉·克留耶夫喜好自由的农夫的艺术塑造，表现在谢·叶赛宁对农村青年在革命前和革命时的精神状态的反映，表现在谢拉皮翁兄翁、弗谢沃洛德·伊万诺夫、尼·尼基京的“为艺术而艺术”的观点，也表现在农夫化作家身上那种倾向于原始的、有蟑螂味的民族主义。在他们身上有着对于民族自发势力的狂热赞美，弗谢沃洛德·伊万诺夫发出愤怒的声音：“风，风，—一充斥整个世界！”叶赛宁喜爱着普加乔夫式和拉辛式的暴动，在充满着旋风、火焰、漩涡、暴风雪的自发势力里，这些群体也表达了对于十月革命的某种失望，楚科夫斯基宣称十月革命不是真正的革命，扎米亚京则认为革命的温度不够。对待民族自发势力是一种狂热，而对于革命却是消极静观和庸俗浪漫，所以“同路人”文学在托洛茨基那里就呈现着“从悲剧到滑稽戏都有”的一个系列。

在托洛茨基看来，一方面，“革命意味着人民与亚细亚方式，与17世纪、与神圣的俄罗斯，与圣像和蟑螂的彻底决裂；革命不是向彼得之前时代的回归，恰恰相反，是使全体人民接触文明的运动，是根据人民的利益对文明的物质基础的改革。”革命需要激情，需要诗人与旧世界进行斗争，但并非是一种狂热的民粹主义，“一个诗人，只有当他学会从整体上把握革命并将革命的失败视为通向胜利的阶梯，当他洞察革命的后退是有计划的，当他善于在自发势力低潮时期在各种力量的紧张准备中发现革命不灭的激情和革命的诗意，他才能成为一个革命的诗人。”那么对于和过去决裂，抛弃普希金，取消传统意义的未来主义是不是指向革命文学的未来？那种对于音韵结构的改变，赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫的造字法，马雅可夫斯基用数学公式写作，等等形式都为了进入新艺术，而作为代表人物的马雅可夫斯基，走的也是“一条反叛的，受迫害的文学放浪派的道路”。但是马雅可夫斯基的革命的个人主义只是用一种“兴高采烈”的方式注入无产阶级的革命之中，“但是未能与其融为一体”。所以，未来主义也只是旧文学的一个分支，只是它比其他流派更靠近、更直接、更积极地参与了新艺术的缔造。

当未来主义在政治上“投降”了共产主义的时候，俄国形式主义却在理论上和马克思主义对立起来，作为第一个学术派别，俄国形式主义的文学倾向是对“重复出现的元音与辅音、音节，修饰语的计数”。当什克洛夫斯基说“艺术永远是脱离生活而自由的，在其颜色中从不反映出城堡上的旗帜的颜色”的时候，当罗·雅科布松认为“旨在表达，着眼于语言材料”是“诗歌唯一的、本质的要素”的时候，当克鲁乔内赫表示“既然有新的形式，因而也就有新的内容。可见，形式决定内容”的时候，当雅科布松认为“诗歌，就是赋予自有价值的词、即赫列勃尼科夫所说的‘自在的’词以形式”的时候，形式主义已经将自己的任务归结为对诗歌作品的词源与句法特性的分析，所以，”形式主义流派是应用于艺术问题的唯心主义的早产，它被学究式地制成了标本。“

那么在马克思主义理论的阐述上，是不是必须有一个无产阶级的文化和无产阶级的艺术？在这一点上，托洛茨基严格区分了政治原则和艺术创作的不同，“永远不能只凭马克主义的原则去评判、去否定或接受艺术作品，这一点是完全正确的。艺术创作的产品，首先应该用它自己的规律，亦即艺术的规律去评断它。但是，只有马克思才能解释：某一时代的某一艺术派别为何出现和自何处而来，亦即是谁和为何对这一类，而不是对那一类艺术形式提出了要求。”在他看来，艺术作品应该在自己的规律中创造形式，确立风格，所以对于无产阶级的文学艺术，托洛茨基给与了否定，“应当由此作出一个总的结论：无产阶级文化不仅现在没有，而且将来也不会有；其实，并没有理由惋惜这一点，因为，无产阶级夺取政权正是为了永远结束阶级的文化，并为人类的文化铺平道路。”因为无产阶级制度只是暂时、过渡的制度，“当我们想要揭露那些对过渡到社会主义所持的过分乐观的观点时，我们时常提醒道，社会革命的时代在世界范围中将持续几年和几十年，而不是几个月，–是几十年，然而不是几个世纪，更不几千年。无产阶级能在这几十年中创造出新的文化吗？”也就是在这几十年的时间中，能否有一个“热爱我的时间上的祖国”，而实际上，无产阶级革命的意义并不是产生当时代的文学，而在于为超阶级的、第一种真正的人类文化奠定基础。所以无产阶级文学的最大危险就在于“根据想象把文化的未来塞进今天的狭隘的框框，伪造未来，破坏比例，歪曲标准，培养最危险的小团体的傲慢”，而这也将葬送真正的革命文学和社会主义文学，而托洛茨基对于未来文学的真正出路，套用了杰米扬的观点：“这位诗人比任何人都更有权被称为革命俄罗斯的诗人，他是一位以诗歌为武器的布尔什维克。他用寓言般机智、歌曲、民谣般大胆、愤怒和召唤的诗歌语言再现这一思想和感情的世界。他的创作便是无产阶级的，人民的文学，也就是说，是觉醒的人民切身需要的文学。”

人民的文学必将对立于一种党派文学，而在革命的文学里，却处处充斥着一种对艺术干涉的党派文学：“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导。”在托洛茨基看来，党领导着无产阶级，却不领导历史的进程，“有一些领域党实行直接的和绝对的领导。有一些领域党实行监督和进行协助。有一些领域党只进行协助。最后还有一些领域，党只确定自己的方向。”而在艺术领域，党既不能采取laisser faire，laisser passer（让自由去做，自由过去吧）的自由主义原则，也不能采取干涉的办法，所以革命文学的意义核问题就在于：“干预在哪一点上开始，干预的极限何在；党必须在什么样的场合下、在哪两者之间进行选择。”

自己的路艺术应当用自己的腿来走，这便是托洛茨基的文艺观，甚至他认为，那些“认为资产阶级的文学会破坏阶级的团结，这是天真的”，因为“一个工人在莎土比亚、歌德，普希金、陀更耶夫斯基那儿得到的东西，首先是关于人的个性、关于个人的欲望和感情的较为复杂的观念，他将更深刻，更敏锐地理解个性的心理力量、无意识在个性中的作用等等。其结果，他将变得更加充实。”凸显出文艺作品中的人性，也正是否定无产阶级的艺术控制论，“无产阶级在精神上，因而也在艺术上都很敏锐，在美学上则修养不够。”所以托洛茨基的“文学与革命”实际上就是探求一种文艺的自主道路，这里既有悲剧也有喜剧：“革命的艺术是否来得及创造出“崇高的”革命悲剧，还很难预见。但是，社会主义艺术将复兴悲剧。当然，其中不会有上帝。新的艺术将是无神的艺术。社会主义艺术同样将复兴喜剧，因为新人想要笑一笑。它将给小说以新的生命。它将给抒情诗以一切权利，因为新人将比旧人爱得更好更深，因为新人也将去思考生与死的问题。新的艺术将复兴由创作精神的发展所造就的一切旧形式。”

这是1922至1923年间的革命文学的时间节点，而在这之前的“前夜”，托洛茨基更是将目光放在20世纪初的俄国和西欧社会现实里，这里有俄国人对于知识界、颓废文学、性的问题和死亡的恐惧，有对于折中主义的桑丘·潘沙和他的神秘主义的忠仆堂吉诃德的讨论，有对于宗教和神秘主义者别尔嘉也夫的批判，有对于“自作聪明的、一味只顾自己的虚伪的美”的梅列日科斯基的诅咒，但更多的是对于同时代的西欧社会、政治、文化问题的剖析。在《天真的人》里，他看到了“与市侩作风作斗争 在反市侩作风的斗争下面所隐藏着的，在最好的情况下也不过是知识分子的乱哄哄的激进主义”，在阿尔诺·霍尔茨的《日食》里，他认为不是霍尔里德一个人的悲剧，而是“绘画中整个最新的运动，即表现主义的悲剧”。而在“得宠"的欧洲作家韦德金德身上，他看到了“社会虚无主义这一爱挑剔的和不相信集体的人有前途的思潮与色情唯美主义的组合”，而这正好是给俄国知识分子提供的一面镜子。其实，在西欧的镜子里，托洛茨基更多看到的俄国的贫穷和落后，而从18世纪开始，西欧反而站在了他们“热爱的时间”–“在他们面前，永远有现成的文学流派，哲学体系、科学学说、政治纲领可供广泛选择。他们能够在任何一个欧洲图书馆里从上千面镜子–大镜子、小镜子、圆镜子、方镜子、平面镜、凹面镜，凸面镜……–中观察自己的精神成长。”所以在这许多的镜子面前，托洛茨基发出了“未来的斯拉夫的康德，他究竟在哪里呢？”的疑问。

所以，在托洛茨基的眼中，革命文学就是为了祖国的兴盛，也为了文化的复兴，为了自己“热爱我的时间上的祖国”，这种热爱不是民粹主义，也不是单纯的无产阶级文学，而是在新的历史时期发现艺术的自身规律：“应该把艺术当作艺术去对待，应该把文学当作文学去对待，也就是说，应该把它当成创作一个完全特殊的领域去对待。”而革命的曲折和震荡为文化的博兴创造了条件，“在前进的过程中，无产阶级和农民将分离出自己新的知识分子。”只有新的知识分子才能创造真正的文学和艺术，才能拥有属于自己的文化，也才能在改变沙漠的绿洲中长出真正的大树。