2014-10-24 《文学与革命》：我热爱我的时间上的祖国

你们以为，在花盆中撒下一粒豆子，你们就能培植出一株无产阶级文学的大树来。我们不会走这条路。一粒豆子是长不出任何大树来的。
        ——《论文学和俄共的政策》

时间是滚滚而来的革命洪流，时间是文艺复兴的“前夜”，时间是暴风雨诞生的20世纪，这是已经失去了旧秩序的祖国，这是将要得到的一个世界，“我们的时代之所以是一个伟大的时代，——看不到这一点的人应该感到遗憾！——就在于它首次为世界历史奠定了基础。它在我们的眼前把人类这个概念从人文学的凭空想象变成了历史的现实。”当从人文学的想象变成一个历史现实，时间上的祖国却在寻找她应有的伟大时刻，这“我热爱我的时间上的祖国”蕴涵着无限的可能性的时候，在整个世界的版图上，那微小的绿洲的背景却是一个无边的沙漠，是的，那里有酣睡而醒来的格鲁吉亚人，有黄色尼罗河的工业，有默默无闻中崛起的日本，有复活了已经衰竭力量的印度，有处在一场大变动前夜的中国，当然也还有欧洲和美洲的进步。所以在这个无边的沙漠里，即使撒下一粒豆子，也并非会有盛开的阳光，并非有充足的雨水，或者一粒豆子的种子也无论如何长不出大树。

已经经历和正在经历革命的托洛茨基站在这历史的入口处，1908-1914年的那一粒豆子似乎并不属于时间的一种宿命，当十月革命的炮火在祖国的大地上响起的时候，当革命慢慢建立起新秩序的时候，另一粒种子却开始在时间上的祖国大地上成长，“只有科学思维在全民基础上的向前运动和新艺术的发展，才可能证明：一颗历史的种子不仅伸出了茎，而旦还开出了花。在这一意义上说，艺术的发展乃是对每一时代的生命力和重要性的最严格的检验。”那是革命的种子，那是新艺术的种子，长出了茎，开出了花，最后必将成为一株蓬勃生长的树，甚至扩大着绿洲的范围，扩大着希望，最后会将整个沙漠变成绿色的伟大世界。这是文化的自信，这也是革命的自信，“艺术需要丰裕和富足。艺术需要让高炉烧得更热些，车轮转得更快些，布梭走得更欢些，学校教得更好些。”而这样的呐喊在1923年的时间序列中，变成对于就有文学和“文化”的决裂，是对于知识分子的重塑，是对于社会主义文学的构建。

编号：H11·1960711·0306 作者：（苏）托洛茨基 编 出版：外国文学出版社 版本：1992年6月第一版 定价：7.70元 页数：559页

时间的起点总是旧的那个坐标，这里有着贵族的和官僚的文学，有着资产阶级的文学，而革命是一位成了无产者的农民——“他依赖农民；正在确定道路。”而革命的最终任务是彻底克服资本主义社会造成的脑力劳动者和体力劳动者的脱离，所以创造新艺术的人物，实际上就是要遵循社会主义文化建设的路线，消除矛盾，实现统一。也就是要和社会精神相关，“如果大自然，爱情、友谊与时代的社会精神没有关联，那么抒情诗早就不存在了。”这是时间的命题，这也是革命的主题，“革命的出发点是这样一个中心思想：集体的人应当成为唯一的主人，他的力量的大小取决于他认识和利用各种自然力量的本领。这一意识与悲观主义、怀疑主义及所有其他种类的精神沮丧也是不相容的。它是现实主义的，积极的，充满着能动的集体主义和相信未来的无限的创造信念……”这是一个带有革命标志的时代，这是一种贴着革命标签的艺术，而在建立这一新的文艺体系的任务中，对于当今文学必然要进行必要的考察。在托洛茨基的视野里，当今文学表现在“非十月革命文学”、苏维埃的农夫化文学、未来主义和“无产阶级艺术。

这是“当代文学”的呈现，是另一个时间的坐标。首先被十月革命这一事件截然分开的是“非十月革命文学”：“它是我们旧文学年长一脉的终结，那旧文学开头是贵族文学，最后成为彻头彻尾的资产阶级文学。”也是旧文学的一个组成部分，不管是贵族文学，还是资产阶级文学，都在十月革命之外，“资产阶级妥协的脂肪，积存在最精致的个人主义、从容的神秘主义探索和优雅的忧天悯人的表皮之下，而当六三政体的‘有机’发展受到世界大战的灾难的震动时，这一点便立即通过最庸俗的爱国主义打油诗表露了出来。”也有着战争，也推动着知识分子救世说的复活，但是所谓的知识分子只是企图恢复他对群众的精神领导权和政治领导权，所以当“十月革命作为一个决定性的事件进入了俄国人民的命运”的时候，很多过去了的东西毕竟“离去了，暗淡了，枯萎了”——“谁置身在十月革命的前景之外，谁就会完全地和永远地变得精神空虚。”这便是历史的必然，这必是革命的意义，所以不管是“吹着口哨的无赖的的抛了光的典型”的韦特卢金先生，还是作为反对进步的伪君子阿尔达诺夫先生，不管是“戴着文明世界公民面具的贵族”的韦尔西洛夫，还是“明摆着的败类、懦夫、寄食者、马屁精”的罗扎诺夫，都是十月革命前景之外的精神空虚者，当然还包括不承担责任的靠拢者、丧失了创造精神的象征主义和带有“新宗教意识”走向乌有的文学。在十月革命这一伟大时代的开端，这些文学表现的是一种“吃惊的无能”，也正是通过十月革命，“那几乎全是反十月革命的十月革命前的艺术，才暴露出它与旧俄罗斯各统治阶级不可分割的联系。”

革命的文学，对于托洛茨基来说却是一个悲剧

而与这种“吃惊的无能”相比，作为过渡的艺术却和革命有着一些联系，这种被托洛茨基称为“革命的文学同路人”，包括鲍里斯·皮利尼亚克、弗谢沃洛德·伊万诺夫、尼古拉·吉洪诺夫和“谢拉皮翁兄弟”、叶赛宁和意象派小组，以及“在某种程度上的克留耶夫”，他们从革命中出现，甚至接受革命，但是在整体上没有把握革命，对革命的共产主义目标也感到陌生。如果说“非十月革命文学”是资本家俄罗斯垂死的文学，那么“同路人”的文学创作是一种“新的苏维埃民粹主义”，这表现在尼古拉·克留耶夫喜好自由的农夫的艺术塑造，表现在谢·叶赛宁对农村青年在革命前和革命时的精神状态的反映，表现在谢拉皮翁兄翁、弗谢沃洛德·伊万诺夫、尼·尼基京的“为艺术而艺术”的观点，也表现在农夫化作家身上那种倾向于原始的、有蟑螂味的民族主义。在他们身上有着对于民族自发势力的狂热赞美，弗谢沃洛德·伊万诺夫发出愤怒的声音：“风，风，—一充斥整个世界！”叶赛宁喜爱着普加乔夫式和拉辛式的暴动，在充满着旋风、火焰、漩涡、暴风雪的自发势力里，这些群体也表达了对于十月革命的某种失望，楚科夫斯基宣称十月革命不是真正的革命，扎米亚京则认为革命的温度不够。对待民族自发势力是一种狂热，而对于革命却是消极静观和庸俗浪漫，所以“同路人”文学在托洛茨基那里就呈现着“从悲剧到滑稽戏都有”的一个系列。

在托洛茨基看来，一方面，“革命意味着人民与亚细亚方式，与17世纪、与神圣的俄罗斯，与圣像和蟑螂的彻底决裂；革命不是向彼得之前时代的回归，恰恰相反，是使全体人民接触文明的运动，是根据人民的利益对文明的物质基础的改革。”革命需要激情，需要诗人与旧世界进行斗争，但并非是一种狂热的民粹主义，“一个诗人，只有当他学会从整体上把握革命并将革命的失败视为通向胜利的阶梯，当他洞察革命的后退是有计划的，当他善于在自发势力低潮时期在各种力量的紧张准备中发现革命不灭的激情和革命的诗意，他才能成为一个革命的诗人。”那么对于和过去决裂，抛弃普希金，取消传统意义的未来主义是不是指向革命文学的未来？那种对于音韵结构的改变，赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫的造字法，马雅可夫斯基用数学公式写作，等等形式都为了进入新艺术，而作为代表人物的马雅可夫斯基，走的也是“一条反叛的，受迫害的文学放浪派的道路”。但是马雅可夫斯基的革命的个人主义只是用一种“兴高采烈”的方式注入无产阶级的革命之中，“但是未能与其融为一体”。所以，未来主义也只是旧文学的一个分支，只是它比其他流派更靠近、更直接、更积极地参与了新艺术的缔造。

当未来主义在政治上“投降”了共产主义的时候，俄国形式主义却在理论上和马克思主义对立起来，作为第一个学术派别，俄国形式主义的文学倾向是对“重复出现的元音与辅音、音节，修饰语的计数”。当什克洛夫斯基说“艺术永远是脱离生活而自由的，在其颜色中从不反映出城堡上的旗帜的颜色”的时候，当罗·雅科布松认为“旨在表达，着眼于语言材料”是“诗歌唯一的、本质的要素”的时候，当克鲁乔内赫表示“既然有新的形式，因而也就有新的内容。可见，形式决定内容”的时候，当雅科布松认为“诗歌，就是赋予自有价值的词、即赫列勃尼科夫所说的‘自在的’词以形式”的时候，形式主义已经将自己的任务归结为对诗歌作品的词源与句法特性的分析，所以，”形式主义流派是应用于艺术问题的唯心主义的早产，它被学究式地制成了标本。“

那么在马克思主义理论的阐述上，是不是必须有一个无产阶级的文化和无产阶级的艺术？在这一点上，托洛茨基严格区分了政治原则和艺术创作的不同，“永远不能只凭马克主义的原则去评判、去否定或接受艺术作品，这一点是完全正确的。艺术创作的产品，首先应该用它自己的规律，亦即艺术的规律去评断它。但是，只有马克思才能解释：某一时代的某一艺术派别为何出现和自何处而来，亦即是谁和为何对这一类，而不是对那一类艺术形式提出了要求。”在他看来，艺术作品应该在自己的规律中创造形式，确立风格，所以对于无产阶级的文学艺术，托洛茨基给与了否定，“应当由此作出一个总的结论：无产阶级文化不仅现在没有，而且将来也不会有；其实，并没有理由惋惜这一点，因为，无产阶级夺取政权正是为了永远结束阶级的文化，并为人类的文化铺平道路。”因为无产阶级制度只是暂时、过渡的制度，“当我们想要揭露那些对过渡到社会主义所持的过分乐观的观点时，我们时常提醒道，社会革命的时代在世界范围中将持续几年和几十年，而不是几个月，——是几十年，然而不是几个世纪，更不几千年。无产阶级能在这几十年中创造出新的文化吗？”也就是在这几十年的时间中，能否有一个“热爱我的时间上的祖国”，而实际上，无产阶级革命的意义并不是产生当时代的文学，而在于为超阶级的、第一种真正的人类文化奠定基础。所以无产阶级文学的最大危险就在于“根据想象把文化的未来塞进今天的狭隘的框框，伪造未来，破坏比例，歪曲标准，培养最危险的小团体的傲慢”，而这也将葬送真正的革命文学和社会主义文学，而托洛茨基对于未来文学的真正出路，套用了杰米扬的观点：“这位诗人比任何人都更有权被称为革命俄罗斯的诗人，他是一位以诗歌为武器的布尔什维克。他用寓言般机智、歌曲、民谣般大胆、愤怒和召唤的诗歌语言再现这一思想和感情的世界。他的创作便是无产阶级的，人民的文学，也就是说，是觉醒的人民切身需要的文学。”

人民的文学必将对立于一种党派文学，而在革命的文学里，却处处充斥着一种对艺术干涉的党派文学：“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导。”在托洛茨基看来，党领导着无产阶级，却不领导历史的进程，“有一些领域党实行直接的和绝对的领导。有一些领域党实行监督和进行协助。有一些领域党只进行协助。最后还有一些领域，党只确定自己的方向。”而在艺术领域，党既不能采取laisser faire，laisser passer（让自由去做，自由过去吧）的自由主义原则，也不能采取干涉的办法，所以革命文学的意义核问题就在于：“干预在哪一点上开始，干预的极限何在；党必须在什么样的场合下、在哪两者之间进行选择。”

自己的路艺术应当用自己的腿来走，这便是托洛茨基的文艺观，甚至他认为，那些“认为资产阶级的文学会破坏阶级的团结，这是天真的”，因为“一个工人在莎土比亚、歌德，普希金、陀更耶夫斯基那儿得到的东西，首先是关于人的个性、关于个人的欲望和感情的较为复杂的观念，他将更深刻，更敏锐地理解个性的心理力量、无意识在个性中的作用等等。其结果，他将变得更加充实。”凸显出文艺作品中的人性，也正是否定无产阶级的艺术控制论，“无产阶级在精神上，因而也在艺术上都很敏锐，在美学上则修养不够。”所以托洛茨基的“文学与革命”实际上就是探求一种文艺的自主道路，这里既有悲剧也有喜剧：“革命的艺术是否来得及创造出“崇高的”革命悲剧，还很难预见。但是，社会主义艺术将复兴悲剧。当然，其中不会有上帝。新的艺术将是无神的艺术。社会主义艺术同样将复兴喜剧，因为新人想要笑一笑。它将给小说以新的生命。它将给抒情诗以一切权利，因为新人将比旧人爱得更好更深，因为新人也将去思考生与死的问题。新的艺术将复兴由创作精神的发展所造就的一切旧形式。”

这是1922至1923年间的革命文学的时间节点，而在这之前的“前夜”，托洛茨基更是将目光放在20世纪初的俄国和西欧社会现实里，这里有俄国人对于知识界、颓废文学、性的问题和死亡的恐惧，有对于折中主义的桑丘·潘沙和他的神秘主义的忠仆堂吉诃德的讨论，有对于宗教和神秘主义者别尔嘉也夫的批判，有对于“自作聪明的、一味只顾自己的虚伪的美”的梅列日科斯基的诅咒，但更多的是对于同时代的西欧社会、政治、文化问题的剖析。在《天真的人》里，他看到了“与市侩作风作斗争 在反市侩作风的斗争下面所隐藏着的，在最好的情况下也不过是知识分子的乱哄哄的激进主义”，在阿尔诺·霍尔茨的《日食》里，他认为不是霍尔里德一个人的悲剧，而是“绘画中整个最新的运动，即表现主义的悲剧”。而在“得宠"的欧洲作家韦德金德身上，他看到了“社会虚无主义这一爱挑剔的和不相信集体的人有前途的思潮与色情唯美主义的组合”，而这正好是给俄国知识分子提供的一面镜子。其实，在西欧的镜子里，托洛茨基更多看到的俄国的贫穷和落后，而从18世纪开始，西欧反而站在了他们“热爱的时间”——“在他们面前，永远有现成的文学流派，哲学体系、科学学说、政治纲领可供广泛选择。他们能够在任何一个欧洲图书馆里从上千面镜子——大镜子、小镜子、圆镜子、方镜子、平面镜、凹面镜，凸面镜……——中观察自己的精神成长。”所以在这许多的镜子面前，托洛茨基发出了“未来的斯拉夫的康德，他究竟在哪里呢？”的疑问。

所以，在托洛茨基的眼中，革命文学就是为了祖国的兴盛，也为了文化的复兴，为了自己“热爱我的时间上的祖国”，这种热爱不是民粹主义，也不是单纯的无产阶级文学，而是在新的历史时期发现艺术的自身规律：“应该把艺术当作艺术去对待，应该把文学当作文学去对待，也就是说，应该把它当成创作一个完全特殊的领域去对待。”而革命的曲折和震荡为文化的博兴创造了条件，“在前进的过程中，无产阶级和农民将分离出自己新的知识分子。”只有新的知识分子才能创造真正的文学和艺术，才能拥有属于自己的文化，也才能在改变沙漠的绿洲中长出真正的大树。

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