月度归档： 1997年5月

	编号：B82·1970502·0370
	作者：（德）马克斯·韦伯
	出版：三联书店
	版本：1987年12月第一版
	定价：9.80元
	页数：252页

马克斯·韦伯（1864-1920）德国社会科学家，他对民族经济的研究超越了经济学家的理论素养，《新教伦理与资本主义精神》作为《宗教社会学论集》的第一部，主要研究了西方的宗教改革与近代资本主义的联系，其中充满了西方式的自豪感。马克斯·韦伯对资本主义的定义中强调了理性主义的劳动组织，而他所认为的“资本主义精神”即“一种要求伦理认可的确定生活准则”，它与传统的“前资本主义精神”的本质区别在于获利的方式不再是置任何伦理道德于不顾。

《新教伦理与资本主义精神》：唯一的确定性

现在，它走出修道院，将修道院的大门“呼”地关上，大步跨入生活的集市，开始把自己的规矩条理渗透到生活的常规之中，把它塑造成一种尘世中的生活，但这种生活既不是属于尘世的，也不是为尘世的。
       ——《世俗禁欲主义的宗教基础》

禁欲主义是在上帝的绝对超验性中保持宗教虔诚，是在对于“一切和肉体有关的都是堕落”的严酷教义中进行苦修来世，是将追求财富的欲望斥为卑鄙无耻中恪守无欲的信仰，但是当宗教改革打开了那扇修道院的大门，当新教徒告别了天主教传统的禁欲主义，他们如何在生活的集市中保持虔诚的信仰，取得上帝的恩宠，甚至在俗世中产生个人推动力，有理性地监督自己？宗教改革扩大了修行的领域，当新教徒走进尘世的时候，他如何把禁欲主义注入其行为之中？

或者表面看起来，禁欲主义和理性主义有着悖反的一面，甚至新教徒的世俗化信仰和传统天主教徒拒绝尘世的苦修有着矛盾而对立的一面，但是当韦伯说这样的禁欲主义是“既不是属于尘世的，也不是为尘世的”的时候，他其实已经在寻找一种“理想类型”，以自然科学研究中普遍采用的“理想模式”方法，进行超经验的、纯观念的研究，然后再以“理性类型”作为参照系来解释经验的现实的对象和关系，禁欲主义和资本主义精神之间的紧密关系是韦伯所说的理想类型，它既不属于尘世也不为尘世，实际上就是把宗教改革的世俗化努力仅仅看成是一种表象，而其内在的本质是禁欲主义所具有的的宗教永恒内在特征，这种内在特征产生了最本质的伦理基础，而正是具有宗教意义的伦理延伸出的劳动观念、职业精神和道德伦理，组成了理性的资本主义精神，从而在近代以来的经济生活中变成了一种普遍意义的价值观。

“在构成近代资本主义精神乃至整个近代文化精神的诸基本要素之中，以职业概念为基础的理性行为这一要素，正是从基督教禁欲主义中产生出来的，——这就是本文力图论证的观点。”但是这样的理想类型如何建立？要建立这样的理想类型，要阐述这样的理想模式，就必须弄清楚什么是资本主义精神，什么是新教伦理。韦伯认为资本主义是现代生活中最决定命运的力量，这种力量在其表现形式上则是一种理性的、系统的、专门化的科学职业，是训练有素的专业人员，在音乐、艺术、建筑以及其它文化地域中都发挥了其重要作用。但是并非有资本主义就有资本主义精神，韦伯明确表示，尽管资本主义在中国、印度，巴比伦，在古代的希腊和罗马、在中世纪都曾存在过，但是他们都不是科学的、理性的资本主义，或者说它们并不具备真正的资本主义精神，在他看来，只有像西方那样，具有理性的、系统的、专门化的科学职业，只有在文化中占据主导地位，只有具备依赖于利用交换的机会来谋取利润的经济行为，只有“自由劳动之理性的资本主义组织方式”，才能形成资本主义精神。

但是这也并非是资本主义精神真正内在的本质，那些经济行为、组织方式和职业特点，仅仅是表现形式而已，韦伯认为，资本主义精神必须从历史概念的方法论上进行阐述，也就是在时间序列中首先要建立“理想类型”：“这些概念并不是要以抽象的普遍公式来把握历史实在，而是要以具体发生着的各组关系来把握，而这些关系必然地具有一种特别独一无二的个体性特征。”将历史个体联合成一种复合体，才能形成一个概念整体。那么这样的历史整体是如何产生和发展的呢？当本杰明·富兰克林提出“时间就是金钱”“信用就是金钱”“金钱具有孳生繁衍性”“善付钱者是别人钱袋的主人”的时候，它们内在的要求是不是具有资本主义精神？富兰克林也是关于资本主义的伦理，他提出的是从商的精明，提出的是“要在人身上赚钱”，是一种精于某种天职的结果，甚至引用圣经中的那句话：“你看见办事殷勤的人么，他必站在君王面前。”它是一种美德和能力，但是在韦伯看来，这是资本主义文化的根本基础，是资本主义的一条首要原则，但是这只是一种前资本主义精神，甚至是一种功利主义，但并不是宗教改革之后近代资本主义精神的真正实质。

“钱，只要能赚，他就想赚。”这是十五、十六世纪的意志著名工商业和高利贷家族福格家族的创始人福格的一句话，他和富兰克林财富观的不同在于，富兰克林所要求的的是商人的大胆和在道德上的个人嗜好，而福格所说的是一种更具伦理色彩的劝世格言，而这两种资本主义精神的区别并不在于在赚钱欲望的发展程度上，而是是否在伦理许可的范围内确定生活准则，“能赚就想赚”其实是一种能动性，是一种自我约束下的创造，也就是说资本主义精神的意义就在于“它会创造出自己的资本和货币供给来作为达到自身目的的手段”，在韦伯看来，推动这种能动性的不是胆大妄为、肆无忌惮的投机商，不是经济冒险家，不是大金融家，而是相反，“是那些在冷酷无情的生活环境中成长起来的人，既精打细算又敢想敢为。”他们的品质是节制有度，是讲究信用，是精明强干，是“全心全意地投身于事业中，并且固守着严格的资产阶级观点和原则”。

马克斯·韦伯：禁欲主义是一种理性的天职

再通俗一点讲，获利仅仅作为一种职业，而每个人都感到对这种职业具有一种伦理义务，他们不是为了往上爬的企业家，不是拥有权力而沾沾自喜的人，相反，他们对于自己带有社会声誉的那种外在标记而感到窘迫的人，在他们看来，财富带来的仅仅是一种让自己感觉到做好了本职工作而已，所以这样一种职业观和财富观才是科学的，理性的——在很多人看来，资本主义表现的是一种活力的欲望，一种对于金钱的追求，但是韦伯认为，对财富的欲望，是一种非理性，而资本主义的实质就是对于这种非理性欲望的抑制，是一种理性下的缓解，甚至用一种既冷酷无情又精打细算的方式来积累财富。所以，资本主义精神的最重要特点就是这种理性主义：“资本主义精神的发展完全可以理解为理性主义整体发展的一部分，而且可以从理性主义对于生活基本问题的根本立场中演绎出来。”

而理性主义所包含的就是科学的职业观，但是这种职业是如何在宗教永恒乃在特征上进行体现的？作为宗教改革的重要人物，路德在翻译圣经时用刀了这个词，职业其宗教意义就是“上帝安排的任务”，是个人道德的最高形式，是对履行世俗事物的一种标准，也正是使得世俗活动有了宗教意义，所以职业思想在新教徒里变成了一种理性需求。上帝安排的任务，就是上帝应许的生存方式，就是要人完成个人在现世所处地位赋予他的责任和义务，这是一种“天职”，而在之后的加尔文主义中，这种宗教特征和世俗生活的关系越来越一体，最后变成了一种具有宗教基础的禁欲主义。

韦伯考察了历史上的四种禁欲主义的新教形式：加尔文宗、虔信派、循道派和从浸礼运动中分裂出来的一些宗派。加尔文宗宣称《圣经》是信仰的唯一源泉，他们所主张的就是上帝预定论，“按照上帝的旨意，为了体现上帝的荣耀，一部分人与天使被预先赐予永恒的生命，另—部分则预先注定了永恒的死亡。”这是上帝的恩宠，一部分永生，一部分人死亡，都是上帝体现它的荣耀，也就是说，不管是生还是死，都是上帝的恩宠，也就是上帝的意志决定了一切，“其全部意义在于上帝，而不在于人；上帝不是为了人类而存在的，相反，人类的存在完全是为了上帝。”在这样的教义下，他们所要探寻的是“唯一的确定性”，也就是说，上帝在何种绝对标准中让人成为“上帝的选民”，得到上帝的恩宠，其意义在于，当教徒把自己看成是选民的时候，他就要和一切魔鬼作斗争，这是对上帝忠诚的绝对责任，另外一方面，他们在世俗生活中寻找自信，驱散宗教里的疑虑，从而给自己带来恩宠的确定性。

所以，自我控制就会变得非常重要，行善不是个别的，不是一时的，而是一辈子的，是一个完整的体系，所以在俗世生活中，一切都具有了宗教意义，也就是在这个层面上说，人从“自然状态”过渡到了“恩宠状态”。而在虔信派里，上帝预定论最后就发展成了禁欲主义，“它的成员力图在这个团体内过一种摆脱了尘世的种种诱惑、在一切细节上都按照上帝的旨意行事的生活，从而得以通过他们日常生活中显示出来的外在标记确信自己的重生。”进入俗世是一种重生，而这种重生是隔开了选民和世人，只有在忏悔中才能看见上帝的恩宠，所以忏悔导向的是禁欲，不仅仅是行为当时上，也在情感上。而循道宗的信徒在条理性、系统化的行为中，寻求一种“唯一的确定性”，以一种禁欲主义的伦理观保持恒久的理性；浸礼宗各派也是在追求“唯一的确定性”，他们甚至以最极端的形式完成了对尘世的宗教理性化。

四种教派都向往一种上帝的恩宠，都在寻找“唯一的确定性”，都在世俗生活中强调禁欲主义，那么禁欲主义如何体现资本主义精神？职业是上帝赐予的天职，是获得恩宠的唯一方式，而职业的表现形式就是用来禁欲的劳动，“他（指有专门技艺的劳动者）会井然有序地进行工作，反之其他人却陷入长期的，迷乱状态中，他们的事业既无适宜的时间也无恰当的处所。”韦伯引用巴克斯特的这句话，所要揭示的是两个仪式，劳动是不至于陷入迷乱的解脱方式，而劳动又是虔诚的表现，“虔诚的表征便是他从事职业一丝不苟，颇有条理。”也就是说，一种职业的成功标准不是它提供了多少财富，而是具有的道德标准是否得到了上帝的青睐，所以韦伯认为，“强调固定职业的禁欲意义为近代的专业性劳动分工提供了道德依据；同样，以神意来解释追逐利润也为实业家们的行为提供了正当理由。”

禁欲就是痛恨一切沾染有迷信的事物，禁欲就是对于感性的东西的厌恶，禁欲就是对私有财产的谴责，而禁欲主义的节俭却能增加财富，却能积累资本，所以禁欲主义在一种理性之下影响和哺育了近代经济人。这样的内在逻辑就是：资产阶级商人意识到自己受到了上帝的恩宠，得到了上帝的祝福，所以他们听从自己对于金钱利益的支配，并把它作为一种责任，在有节制的生活中，在认真的工作中，“他们对待自己的工作如同对待上帝赐予的毕生目标一般”。

这是禁欲主义带来的“唯一的确定性”，也是资本主义精神的“唯一的确定性”，但是当宗教改革带来了世俗化的生活，这种唯一的确定性却并遭遇了危机，特别是现代社会发展之后，禁欲主义逃出了铁笼，在机器生产中，越来越远离了禁欲主义，甚至又变成了对于财富欲望的追逐，“在其获得最高发展的地方——美国，财富的追求已被剥除了其原有的宗教和伦理涵义，而趋于和纯粹世俗的情欲相关联，事实上这正是使其常常具有体育竞争之特征的原因所在。”所以韦伯强调的禁欲主义，强调的理性作用，强调的道德伦理，其目的更是在经济社会中重新发掘资本主义精神，揭示历史发展的真理：“但我们也应当而且有必要去探究新教的禁欲主义在其发展中及其特征上又怎样反过来受到整个社会条件，特别是经济条件的影响。”

	编号：B37·1970502·0369
	作者：（法）丹纳 
	出版：人民文学出版社
	版本：1963年1月第一版
	定价：28.85元
	页数：430页

“艺术哲学”的另一个名称就是“美学”，丹纳将自己讲课的内容辑录成册，表达了对艺术的看法，其中最著名的一个观点是艺术受到种族、环境、时代的影响，从这个意义上讲，《艺术哲学》其实就是一部艺术史。《艺术哲学》这部著作的最大引人之处并不在于丹纳所建立的艺术观，而是书中珍贵的插图以及傅雷优美的译文，这种舍本逐末式的阅读也许正是《艺术哲学》的另一种价值。

《艺术哲学》：生长在“精神”气候的总体中

我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。
        ——《第一章 艺术品的本质》

不是孤立的艺术品分列在不同的页码上，标注在不同的编号里，当然，也属于不同的时代，不同的作者，甚至不同的主题，站在那里的利达带着含羞的神气，低垂的目光，美丽的身体和曲折的线条，露出的是典雅和细腻的神态，旁边的是一只洁白的天鹅，“俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达”；而那醒来的利达却露出困倦的表情，她是严肃的，是阴沉的，但没有松懈的神情，对于她来说，醒来就意味着投入新的战斗；而在潺潺流水旁的利达，则坐在柔和的绿荫里，在一群少女编织的像是梦境的世界里，她有着妩媚的风韵，有着丰满的肉感，似乎整个心灵都变得透彻。

她们是站着的利达，是醒来的利达，是坐着的利达；她们是和天鹅在一起的利达，是在战斗中的利达，是休憩的利达，第102号作品，第103号作品，以及第104号作品，呈现着不同的神情和风貌，展现着不同的状态和动作，也表达着不同的主题。这是三幅不同的作品，作者分别是雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥，当分属于不同作者，表达不同主题的利达放置在一起的时候，丹纳的问题是：哪一个作品更高级呢？“是无边的幸福所产生的诗意呢，还是刚强悲壮的气魄，还是体贴入微的深刻的同情？”更高级似乎指向作品的最高级，指向一种唯一性，而其实分列在不同的页码上，标注在不同的编号里，分属于不同的作者，产生于不同的时代，这种唯一性的更高级其实没有任何意义，也就是说，它们作为优秀的作品，所展示的快乐与悲哀，健康和阴沉，活跃和细腻，精神和肉体，都在一个关键词里变得有价值。

这个关键词就是人性。三个利达，三种作品，都符合人性，都表达人性，或者说，是不同的作者对于人性的不同理解而已，而人性这个关键词在丹纳那里，被扩展成了另一种更普遍和基础的说法：符合人类发展的主要阶段。人性的某个主要部分，人类发展的某个主要阶段，是丹纳认为判断一件作品是不是具有“主要特征”的标准，“艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个‘主要特征’，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。”在丹纳看来，艺术家所表现的“主要特征”其实就是哲学家所说的事物的“本质”，而艺术的目的就是表现事物的本质，那么，雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥在处理同一个叫“利达”的题材时，如何发现它们的主要特征？如何符合事物的本质？

但实际上，事物的本质体现的是一种客观性，而当艺术品具有某种本质的时候，是不是也是体现了它的客观性？那么在客观性和艺术家的主观能动性如何协调？丹纳在阐述艺术品的本质时，都把作品放在一种创作的模型里，也就是说，艺术品的存在是和艺术家在一起的，它不是纯粹客观的事物，不是自然界的产物，但是当艺术品和艺术家有关，甚至只在艺术家手中被创造了之后，艺术品的本质实际上就是它的时代性、种族性和社会性。

时代性、种族性和社会性所构建的环境应该是客观的，而且还是一种整体，“我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。”这个总体在丹纳看来，包含三个层次，一是单一的作品从属于作者的全部作品，也就是说，它是数量总体性的一部分；第二个层次是艺术家有关的总体性，一个艺术家是隶属于它“同时同地的艺术宗派或艺术家家族”，也就是说，当数量的总体性包含了单一作品而具有总体性之后，艺术家去除了他的孤立性，而成为宗派总体性的一部分。第三个层次是艺术家宗派和家族的单一性在更广大的总体之内，“就是在它周围而趣味和它一致的社会。”

丹纳：是否具有不被时代所淘汰的杰作

作为作品的集合，作为艺术家的集合，作为社会的集合，一件孤立的作品在范围意义上完成了它的总体性构建，但是这种总体性并非是艺术品的本质，其归属性最重要的意义在于反映一个时代、一个社会的特点，所以丹纳对于艺术品的本质是这样界定的：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”把作品、艺术家放置在时代背景之下，这才是艺术品本质的要求，而这也正是丹纳吸取了达尔文的生物进化论，运用到艺术哲学中的一个开创之举，而这个本质要求就是他认为的规律：“我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。”

达尔文研究了自然科学的进化论，而丹纳则提出了“精神科学”的进步论：“精神科学采用了自然科学的原则，方向与谨严的态度，就能有同样稳固的基础，同样的进步。”艺术哲学而为精神科学，实际上就是为了在体现主要特征的本质属性时，强化它的客观性。所以在《序》中，丹纳认为，艺术品的产生不是偶然的，不是随意的，它“像风一样有许多确切的条件和固定的规律”，而认识规律就是认识本质，就是认识主要特征，就是认识人性，就是认识人类。

什么是艺术？艺术的本质是什么？丹纳似乎可以轻易给艺术下定义，首先他认为诗歌、雕塑和绘画，其共同特征是“模仿”的艺术，艺术模仿的就是它的现实，它的时代，但是这只是比较肤浅的认识，并非所有逼真的模仿都是艺术，关键是如何模仿，或者说应该如何模仿事物的主要特征，模仿事物的本质？“需要复制的不是別的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单纯的外表，而是肉体的逻辑。”逻辑就是总体性，就是事物内部的解构、组织和配合，就是能展现时代性、种族性、社会性的本质，而这种本质就将诗歌、雕塑和绘画之外的音乐和建筑也包含在里面，““艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”

这种为了达到总体性的“改动”就凸显了艺术家的意义，而艺术家的改动其目的是为了达到总体性，是为了和主要特征相符合，作为一个生活在某一个时代、某一个社会、代表某一个种族的人物，艺术家的创作就必然是时代的一部分，而在这样的总体性艺术家手上产生的作品，就具有一种“精神的”气候，就是风俗习惯和时代精神与自然界一样，可以产生符合这个时代的艺术产物，欧洲文化的四大高峰就是包含在时代的总体性里：古希腊与古罗马时代产生了希腊文化与古代雕塑；封建与基督教的中古时代产生了中世纪文化与哥持式建筑；正规的贵族君主政体产生了十七世纪的法国文化与古典悲剧；而十七世纪是受科学支配的工业化的民主政体产生的是现代文化与音乐。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”所以丹纳对于艺术品产生就总结为这样一种模式：

首先是总的形势；其次是总的形势产生特殊倾向与特殊才能；其次是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物；最后是声音，形式，色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定中心人物的倾向与才能：这是一个体系的四个阶段。

总形势、特殊倾向和才能、中心人物、形象，这是艺术品产生的四个阶段，“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情。”引用歌德的这句话，丹纳就把艺术品的本质和环境融合在一起。他分析了意大利文艺复兴时期的绘画、尼德兰绘画和古希腊雕塑，更深入阐述了时代、环境、种族的总体性对于艺术品创作的重要性。意大利文艺复兴时期的基本形势是它具有承前启后的时代性，“文艺复兴是一个绝无仅有的时期，介乎中世纪与现代之间，介乎文化幼稚与文化过度发展之间，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的观念世界之间。人已经不是一个粗野的肉食兽的动物，只想活动筋骨了，但还没有成为书房和客厅里的纯粹的头脑，只会运用推理和语言。”所以一方面它对风景瞧不起，仅仅把风景看成是一种自然状态，但是它却开启了人性，故而在完美形体的要求上达到了艺术的高峰，“健康，活泼，强壮的人体，角力竞技的本领，动物的禀赋，无不具备”，而这也是他们所认为的理想人体，“这种千载一时的形势和民族天赋汇合起来，在意大利产生了第一流的完美的人体画。”

而对于尼德兰绘画的考察，更注重它的民族性，“产生大量杰作而在所有的作品上印着一个共同特征的艺术，是整个民族的出品，所以与民族的生活相连，生根在民族性里面。这一片茂盛的花，按照植物的本性和后天的结构，经过树液的长期与深刻的酝酿，才开放出来。”尼德兰的特殊地理位置使得他们拥有冷静的气质，拥有反抗的本性，喜欢享受，喜欢安静，所以和欧洲拉丁族相比，他们爱内容，爱真实，爱复杂，从而产生了尼德兰的宗教和艺术；而尼德兰在不同历史时期的遭遇，使得绘画作品带有明显的时代烙印，就如自然科学发生的变化一样，“地质发生一次深刻的突变，必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大的变化，也必然有新的理想形象出现。”
 
而对于希腊雕塑的解读，丹纳认为古希腊的民族具有精明，巧妙和机智的头脑，他们拥有精细的感觉，懂得节制，对现世生活充满了欲望，力求恬静和愉快，所以希腊人的思想单纯，趣味单纯，而在艺术创造中，那些雕塑在某种程度上就是一种单纯面对自己的体现：“他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。”但是这种单纯性在丹纳看来，还有一个保证就是完美的人体制度，无论是舞蹈、体育，还是宗教，希腊人就是在追求身体制度的意义上，以一种和谐、完美、纯粹的方式创造着艺术品，“这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。”
 
考察三种各具特色、具有时代总体性的艺术，其实是为了解释丹纳所说的艺术品不是孤立的，它是总体世界的一个部分。但是这仅仅是普遍意义上的艺术品，也就是它的客观意义，但是为什么在利达的作品中，和达芬·奇同时代的人没有创作出和他一样优秀的作品？也就是当总体性一致的情况下，艺术品的主要特征并不是一样展现出来的，这就涉及到艺术品的价值问题，也就是说，如何建立一种艺术创作的理想范式？

要达到艺术中的理想，这就需要艺术家的能力，丹纳认为，艺术家就是把一个基本特征构成观念，然后按照观念改变实物的一个人，从把基本特征变成观念，再把观念变成艺术品，这中间有一个“相符”的标准，也就说说，要让艺术品和艺术家的观念相符，就意味着艺术品变成“理想的”——从现实到理想，完全是艺术家的功劳，完全是艺术家观念的作用。所以丹纳在理想范式里建立了一个目的：“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位。”而要达到这个目的，必须在特征的重要程度、特征的有益程度、效果集中程度上达到理想状态。

特征重要的程度就是最大可能展现它的本质，本质在这里是一种“原素”，原素是深刻的，内在的，先天的，基本的，而原素之外是配合，配合是浮表的，是外部的，是派生的，“一个特征本身越不容易变化越重要，带来和带走的也是越不容易变化而越重要的特征。”只有充分展示原素的特征，让特征的重要程度发挥的最好，便能使作品的价值达到最好；第二是特征的有益程度，就是用作品本质性的力量达到高尚和完美，“一种力量和别的力量的关系来看，能抵抗别的力量，消灭别的力量，就更强。从它对本身的关系来看，作用不是使自己消亡而使自己发展，就更强。”而在效果集中的程度上，就是像文学作品一样，表现心灵，表现人物，表现风格，最理想的状态则是效果完全集中，“人物，风格，情节，三者保持平衡，非常和谐。”在造型艺术上，则是肉体、线条、色彩等原素的最充分集中。

可以看出，在丹纳所说的理想作品的三个尺度中，特征是否重要指向的是事物本身的稳定性，而特征的有益性指向的是它的外延力量，“重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计，一种着眼于它对别的东西的作用，一种着眼于它对自身的作用。”而效果集中所反映的则是艺术品本身的价值属性：“凡是优秀作品所表现的特征，不但在现实世界中具有最高的价值，并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。”而这三种尺度对于一件艺术品来说，就是一种目的论的意义，它是理想的状态，它是最优秀的杰作，它是不被时代所淘汰具有最高价值的作品，而在这个意义上，作品的总体性也是可以超越具体的种族、具体的时代、具体的环境，成为一种属于艺术品自身总体的代表。 

	编号：B82·1970502·0368
	作者：（德）尼采
	出版：三联书店
	版本：1986年12月第一版
	定价：4.45元
	页数：387页

对“悲剧”情有独钟的尼采将他的美学体系命名为“悲剧的诞生”，在这里，尼采发现了艺术的起源以及艺术的分类，日神与月神、醉与强力意志……尼采以希腊悲剧作为自己哲学体系的载体加以系统地论述，包含着尼采式的放纵与痛苦思想。本书选译了尼采代表性的美学著作，包括《悲剧的诞生》、《瓦格纳在拜洛伊特》、《偶像的黄昏》、《出自艺术家和作家的灵魂》、《曙光》等。

《悲剧的诞生》：艺术是生命的形而上活动

是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代已经过去，请你们戴上常春籐花冠，手持酒神节杖，倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下，也请你们不要惊讶。、
       ——《悲剧的诞生》

日神与酒神，外观的幻觉和世界的复归，自我肯定的冲动和自我否定的激情，而当哲学开始苏醒，开始在悲剧的身体里再生，常春籐花冠和酒神节杖组成的仪式面前，艺术便开始演绎生命的本真意义，是的，一切都是舞蹈，一切都是梦幻想，一切都是醉态，而此时，德国精神也开始返回自身，“幸运地重新发现自身”。

返回自身，便是返回源头，在希腊神话中，日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯在二元对立中创造了希腊世界艺术的高峰，而实际上，艺术便成为“希腊意志”的一个形而上的奇迹行为，也正是在二元的对立结合中，艺术才从“听天由命”的希腊乐天变成生命的意志，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。不论是在阿提卡的悲剧中，还是在汉斯·萨克斯的诗歌中，尼采都看到了两种本能和两个艺术世界，一个是梦，一个是醉。首先是截然分开，梦代表着一种美丽外观的造型艺术，是一种内心的愉悦，“事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。”所以在日神世界里，出现的是一个个体化原理的神圣形象，它的表情和目光表达了一种趋向“外观”的全部喜悦、智慧及美丽。而这种日神的冲动在某种意义上，是消除了原始的泰坦诸神的恐怖，用一种美的方式推翻泰坦王国，杀死巨怪，“然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕探渊和多愁善感的脆弱天性。”也就是将泰坦的恐怖秩序变成了奥林匹斯诸神的快乐秩序，而这种美的冲动就像是“玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样”。

从恐怖秩序到快乐秩序，日神用美构筑了一个生命的意志，“归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界”，所以在这个意义上，尼采把日神看作奥林匹斯之父。而在日神身上，尼采还看到了生命世界原本就有的那种苦恼，“它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。”为什么能够渡过苦海，为什么能解脱烦恼，就是因为日神用美的外观解救了生命中的苦，所以在这个意义上，日神象征着一种适度，一种自知之明的适度，也就是在生命的遭遇中看见身上的苦和美，而这种适度在审美意义上则变成了“认识你自己”和“勿过度”的要求，“反之，自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔”。在尼采看来，用这样的美的映照来对抗痛苦而产生的艺术才能和智慧，他称之为“素朴”，而素朴的代表便是荷马，“而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。”所以做梦的希腊人可以看成是许多荷马，而荷马又可以看成是一个做梦的希腊人。

愉悦，美和快乐秩序，这是梦的世界，而在梦之外，则是另一个醉的世界，而当酒神登场，是唤醒还是沉醉？是自我的苏醒还是自我的否定？是的，在素朴的荷马旁边总是站在一个阿尔基洛科斯，他用愤恨讥讽的呼喊，用如痴如醉的情欲，“让我们心惊肉跳”，而在这所谓的主观艺术家身上，他的一切表现是不是一种非艺术？阿尔基洛科斯作为希腊的第一个抒情诗人，他的心惊肉跳的行为是向吕甘伯斯的女儿们表示他的痴恋，但同时也表达了他的蔑视，所以当这两样东西同时出现的时候，“呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。”还有那种恶作剧，当醉卧者在酒神和音乐的魔力下迸发出生命的火焰的时候，它本身就是一首抒情诗，而慢慢发展下去，便出现了恶作剧和喜剧酒神颂。而正是这样的酒神之醉，和荷马所代表的日神之梦形成了对立，尼采说：“由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界，它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系：词，形象，概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。”

对立其实并非是日神和酒神的意义，而是要在这样的对立中找到两种形态的结合点，而这种结合点便是希腊的悲剧。“在日神的美的冲动支配下，怎样发展出了荷马的世界；这‘素朴’的壮丽又怎样被酒神的激流淹没；最后，与这种新势力相对抗，日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。”而酒神在激情苏醒之后，就将主观化入到浑然忘我之境，也就是说，日神激活了我们的梦的形象世界，而酒神的醉的现实，则是将个人的东西蓄意毁掉，这种毁掉在真正意义上是激发生命中最原始本能的那种力量，也只有在梦的激活和个体的毁掉之后，才能从新的起点出发，才能让悲剧再生。

“希腊人替歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的，因而，当然一开始就使痛苦的写照免丢了现实性。”酒神洪流刺激着民歌多产，和日神创造的史诗相比，歌队成为了悲剧的核心，它在某种意义上承担了理想观众的角色，实际上，抛开群众的道德悟性和观众的审美意义，歌队代表的悲剧意义，是回归到原始，回归到大自然的怀抱，在酒神颂里，萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举；在这些酒神护送者的缓冲世界中，那些突发的激情渲泄殆尽。所以，“希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。”对希腊人来说，萨提儿是人的本真形象，人的最高最强冲动的表达，“是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者，是与神灵共患难的难友，是宣告自然至深胸怀中的智慧的先知，是自然界中性的万能力量的象征”。所以歌队艺术实际上就是“酒神气质的人的自我反映”。

但是这种自我反映并非是一成不变的，在戏剧艺术的魔变中，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。”幻象产生，所以酒神也并非只是舞台的主角和中心，而是变成了被想象的“在场”，或者说，悲剧从歌队的“合唱”变成了“戏剧”，也就产生了两种截然对立的风格，一方面进入了酒神的合唱抒情，另一方面则进入了日神的梦幻舞台，不管是语言，情调、灵活性、说话的原动力，都有了不同的表达领域和方式。

但是，就如俄狄浦斯的神话一样，酒神智慧被看成是反自然的噩梦，潜在的弑父娶母情结是威胁着最神圣的自然秩序，所以在欧里庇得斯看来，要将酒神因素从悲剧中排除，而把悲剧完全重建在非酒神的艺术、风俗和世界观之上，这种完全暴露在光天化日之下的意图实际上就产生了苏格拉底的学说，“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神；也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。”欧里庇得斯说“理解然后美”，苏格拉底说“知识即美德”，他们呼应着一个理性主义的早期实践，所以，在知识的世界里，酒神必然是和苏格拉底相对立，直觉从事批判，或者知觉从事创造，“真是一件赤裸裸的大怪事”，在他看来，悲剧艺术从来没有“说明真理”，且不说诉诸“不具备多大智力的人”，甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由。所以他和柏拉图一样，认为悲剧只是一种谄媚艺术，娱乐的特性掩盖了“有用”的意义，所以他要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。

苏格拉底，或者柏拉图，甚至欧里庇得斯，在知识的理解中，在美德的追寻中，将悲剧剔除出去，实际上，他们对于悲剧的反对就是反对一种生命的本真状态，所以在你才看来，苏格拉底是“第一个不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人”。所以赴死的苏格拉底在和生命本真对抗，在他们的世界里，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，所以作为其原型和始祖的苏格拉底毁坏了我们社会的病菌，是想入非非的乐观主义者，而他的这种“希腊乐天”取代了酒神精神，也和代表美好的“素朴相对立，和荷马相对立。

而真正的悲剧是什么？尼采说：“悲剧文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”也就是悲剧文化抛弃了苏格拉底的科学，抛弃了希腊乐天，在永恒痛苦中把握生命的意义，而这种永恒痛苦便是形而上的快感，是“本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置”。酒神智慧和日神的形象世界，这便是对立的结合，“在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、方物核心的道路敞开了。”也就是说，日神和酒神的对立体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。

这种自在之物便是生命的力，尼采就是通过对苏格拉底主义、乐观主义辩证法的批判，击破这些理论家的自满和乐观，从希腊悲剧的源头恢复生命的强力，从而在日神与酒神的对立结合中达到艺术的形而上学意义，在1888年《偶像的黄昏》“我感谢古人什么”中，尼采说：“肯定生命，哪是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”所以《悲剧的诞生》实际上就是尼采重估一切价值的起点，这部尼采的第一部哲学著作成为他高声呐喊的声音：“我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上——我，哲学家狄奥尼索斯的最后一个弟子，——我，永恒轮回的教师……”

但是这大声地呐喊并非是针对知识体系，绝非是针对理性主义，而是指向那些毁灭生命本真的颓废形式，在《强力意志》中尼采就把宗教、道德和哲学看成是人的颓废形式，而与之相反的则是“艺术”，和美一样，艺术的渴望就是“对性欲颠狂的间接渴望”，然后这样的快感传导给大脑，从而通过“爱”而变得完美，所以“艺术是生命的本来使命，艺术是生命的形而上活动……”而在希腊悲剧时代之后，艺术的这种形而上意义被道德、宗教和科学所代替，这是谎言的不同形式，人们似乎借助他们而相信了生命，所以艺术的道德化，艺术的宗教意义，以及艺术在现代科学中的生存都变成了对于生命的扼杀，而其中最恶劣而卑鄙的是基督教对于人性的摧残，
对希腊人来说，性的象征本身是可敬的象征，“是全部古代虔敬所包含的真正深刻意义”，这里有生殖，有怀孕，而在生育行为中，“每个细节都唤起最崇高、最庄严的情感”。但是在基督教的世界里，它们“怀着根本反对生命的怨恨，把性视为某种不洁之物：它把污秽泼在源头上，泼在我们生命的前提上……”所以代表道德的基督教义“把艺术、每种艺术逐入谎言领域，——也就是将其否定、谴责、判决了”。

所以，在尼采看来，真正要让悲剧再生，就是肯定生命：“生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”而在这种恢复和寻找生命意志的过程中，艺术成为唯一的救赎，“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”所以尼采的目标是在德国问题中找到突围的希望，找到艺术博兴的力量。他说：“酒神智慧。德国音乐和德国哲学的统一。”在他看来，外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，“悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。”所以，“今日我们正经历着悲剧的再生”，而在这种再生中，尼采在瓦格纳的身上看到了某种希望，但同时也发现了和悲剧精神相悖的东西。

瓦格纳，曾经被尼采看成是“高贵的先驱者”，看成是艺术忠诚的代表，看成是德国精神的伟大变革者，但是在瓦格纳身上，尼采同样看到了他对政治的狂热，对知识的迷恋，以及不断滋长的英雄主义，实际上，瓦格纳代表着一种“无时代的人”，有着颓废和蜕化的生命，有着求毁灭的意志，有着极度的疲惫，所以“瓦格纳是一个神经官能症患者”——他的痉挛的激情，他的过度亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味，被他美化原则的反复无常，以及他的男女主人公的选择，都在说明他的艺术在追求着一种说谎的才能，所以在音乐的幻觉中，在德国趣味中，尼采和瓦格纳决裂——“瓦格纳的舞台只要一样东西——日耳曼人！……日耳曼人的定义；服从加长腿……瓦格纳热和“帝国热”同时消退，这是意味深长的，两者证实同一个道理：服从加长腿。”

撇除道德和谎言，撇除宗教和科学，作为一个“不合时宜的漫游者”，尼采在希腊悲剧中看到了艺术和生命的真正归宿，同时也看到了那些宗教、道德和科学隐藏的巨大灾难，所以在重估一切价值的悲剧里，尼采发出了最震人发聩的声音：“我期待着一个悲剧时代：一旦人类具备一种觉悟，进行最艰苦却必要的战争，并不因此痛苦，肯定生命的最高艺术，即悲剧，就要复活了……”

	编号：B87·1970502·0367
	作者：（奥）维特根斯坦
	出版：商务印书馆
	版本：1996年12月第一版
	定价：18.00元
	页数：358页

作为分析哲学的代表，维特根斯坦始终致力于对语言本质的探究，与他的《逻辑哲学论》一样，维特根斯坦以片言只语的形式深入到语言的内部：如何使用语言、如何发挥语言的意义……当然，这并不是说《哲学研究》只是一部西方语言学的著作，它在更深层意义上探讨了语言的哲学意义，一种充满游戏式的形式主义。”

《哲学研究》：本质对我们是隐藏着的

假定每个人都有一个装着某种东西的盒子：我们把这种东西称之为“甲虫”。谁也不能窥视其他任何一个人的盒子，而且每个人都说他只是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。

盒子一定是封闭的，它属于每一个拥有的人，在不被打开的时候，在无法窥视的时候，和每个人有关的盒子当然呈现出一种私人性，但是关键是，这样一种设定是不是为了公共性上被说出？维特根斯坦显然已经表明了这个游戏的用意：让大家知道甲虫是什么？在每个人可能侵入私人化的盒子的过程中，所需要的是“说”：“每个人都说他是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。”说是关键的行为，在他看到甲虫并知道甲虫是什么的时候，他才能说，而说的对象便是他们——从他看到并知道并说出，到他们知道他人的甲虫是什么，似乎这个游戏才会终结。

但是私人性和公共性在这里是矛盾的，当他们不是通过自己的窥视看见别人盒子里的甲虫，当自由通过每个人的说知道甲虫是什么，这种公共性依然可能只存在于甲虫的私人性中，所以维特根斯坦说出了一个可能：“盒子甚至是空的。”也就是被他们知道的甲虫在说的过程中可能是一种阙如，因为盒子里的东西可以完全被“约简”了，无法它是什么，在说的过程中都在可能性里变成了没有的“甲虫”，所以维特根斯坦说：“盒子里的东西在该语言游戏中根本没有位置。”甲虫在语言游戏中没有位置，恰恰就在于它是私人经验，恰恰在于它是一种指称，也恰恰在于它是以“对象和名称”的模式来解释感觉表达式的语法，因为，“关于私人经验的根本的东西其实并不是每个人拥有他自己的范本，而是没有人知道究竟其他人有的也是这个还是另外的某种东西。”

它是经验意义上的感觉表达式，就像说“红”的时候，只是指称一种私人的东西，它无法帮助我们把握它的功用，一部分人对红有一种感觉，意味着另一部分人则有另一种感觉，在这里没有判断，没有判断上的认同，也没有逻辑，没有逻辑里的命题，它只是一种经验，一种对经验的描述，所以它是有特定用途的工具，而无法成为事实的“词语图像”，它是“看上去是怎样的”一种表达。所以当盒子属于每一个人，当“甲虫”是被每个人描述的，其中导致“致人迷误的因素”就在于那个“说”，那个称之为以“对象和名称”模式来揭示感觉表达式的语法，因为，在这个“说”的语法中，“对象就会由于不相干而不被考虑。”

语言到底是什么，说的过程意味着什么？维特根斯坦从儿童学说话时使用原始形式的语言这一例子开始，指出语言的教学是一种训练，它是一种“实指教词”，也就是说，它是在指向实体的过程中训练成一种原始语言，在这里没有“说明”，这种“实指教词”的语法是“……表示……”，比如工具箱中的工具，锤子、钳子、锯子、起子、尺子、熬胶的锅、胶、钉子和螺钉，它们首先是可以被指出的实体，然后变成了训练中的词，但是在词和实体的对应关系里，“表示”的训练只是一种标出，一种把被表示的对象用该指号标出，在这个过程中，维特根斯坦认为，“当我们说：‘语言中每个词都表示某种东西’时，我们还没有说出任何东西；除非我们已经确切地说明了我们希望作出的是什么区别。”

但是，当对象被标出，语言中的词表示了该对象，有人通过标记把工具拿出来了，这其中是不是有变成了行动的断定？维特根斯坦说，语言的叙说是一种活动，是一种生活形式的一个部分，甚至在这个意义上，人类和动物一样，“命令、提问、叙述、聊天如同走路、吃、喝、游玩一样，是我们的自然史的一部分。”甚至这种实指也可以指向颜色，指向种族，指向方位，“在每一个场合中，对实指定义都可能作各种各样的解释。”但是在这个行动的断定中，一个重要的前提是：一个人若要能问及一个东西的名称，他必须知道某种事情，那么这个“知道”到底是什么呢？它是一种命名，而且是对东西的命名，是在名字和被命名的东西之间建立一个关系，“这关系很可能就存在于下面这些事实中：我们在听到该名称时便在心中唤起被命名的东西的图象；把名称书写在被命名的东西上；或者是在指着那个东西时发出那个名称的读音来。”

命名一个东西名称，在名字和被命名的东西之间建立关系，这似乎就是“对象和名字”模式的建立，但是这个模式在唤起了东西的图像，在指出了名称的读音之外，其实也使用了意义，而意义之出现，不是作为名称的承担者，而是名称的意义，就像“X存在”，X在这个句子里，X是作为名称的承担者出现的，当X不存在，只是名称的承担者不存在，而不是意义的不存在，意义还在，它就是这个句子的使用状态中，不是随着名称承担者的消失而消失，所以词的意义就是它在语言中的使用，它是一种“只在自为地”存在，由此，这个对象和名称的模式就超出了感觉表达式的语法，而具有了哲学性，“当语言休假时，哲学问题就产生了。在这里，我们可能真的会幻想命名是心灵的某种奇异的活动，好像是对一个对象施行的洗礼。”“X存在”也从名称承担者的存在描述变成了有关“X”这个词的使用命题，由此，维特根斯坦引出了语言的本质这一问题，那就是要寻找语言游戏的共同点。

要找出语言游戏的共同点，必须对各种各样的东西找出相似之处，类比于人的体形、相貌、眼睛、步姿、性情，只有在家族成员之间找出这些东西相互重叠和交叉的东西，那么相似性便凸显出来，所以维特根斯坦从“家族相似性”出发将语言游戏纳入到一个家族中，它需要研究的是功能和结构，研究的是命题和思想，而且是要把本质看成是“某种处于表面之下的东西”，因为，“本质对我们是隐藏着的。”当我们问什么是语言，什么是命题，它们都不是一劳永逸地给出了答案的问题，也不是依赖于任何未来经验可以从中得出答案的问题，只有从内部透过去才能看到，只有将被分析所挖掘出来的东西找出来，那么语言的本质才会显露出来，而这也正是维特根斯坦语言分析哲学的意义所在。

如何从内部透过去，如何分析而挖掘？语言哲学涉及的不是“对象和名称”的感觉表达式，也不是经验主义的图像模式，而是命题，是思想：命题不是一般的东西，它到底是什么？思想的本质是逻辑，是一种先天秩序，这种秩序到底如何产生？维特根斯坦说“本质对我们是隐藏着的”，但是只要存在意思的地方，就一定有完美的秩序，即使意思是通过含糊的语句表达出来的，也有完美的秩序，这种秩序的存在就在于有逻辑，在于是一个命题，“逻辑所处理的命题和词被认为是纯粹而又明确的东西。”所以在分析哲学中就没有假设性的东西，就必须抛弃说明，就必须解构经验——在这个过程中，哲学是处在“我不知道出路何在”的疑惑中，但是正是这种疑惑而将思想带入到光明之处，所以，“哲学的成果是使我们发现了这个或那个明显的胡说，发现了理智把头撞到语言的界限上所撞出的肿块。”也就是说，这个隐藏着的本质，这个疑惑中的光明，是通过哲学发现“胡说”、撞出了肿块中获得的，“哲学的任务并不是通过数学或逻辑-数学的发现去解决矛盾，而是使我们有可能看清楚给我们造成麻烦的数学的现状：在矛盾解决之前的事态。”

哲学依赖的逻辑所处理的是纯粹而明确的东西，那么关乎的命题和词就指向了“事情是这样”的形式，命题不管是真是假，它都是一种真值函项演算应用，都是和真概念相吻合，我们可以不说“事情是……”而说“这是真的”。而在语言意义上，从这个命题出发，我们在真概念里就能做这样的事：“好像我们在一刹那就能掌握一个词的全部使用。”所以维特根斯坦说，理解一个语句意味着理解一种语言，理解一种语言意味着掌握一门技术。要理解一门语言，要掌握一门技术，就必须要有一种规则，那么，规则又是什么？维特根斯坦认为，规则是一种代替，是一种表达形式代替另一种表达方式，这种代替不是建立在“遵守规则”的私人性意义上的，因为私人地遵守规则意味着它的不可替代性，而是建立在人类的共同行为方式上，就如一个人来到了陌生的国度，他听不懂那里的语言，无法理解和服从规则，所以必须有一种基于可代替的规则，必须有共同的行为方式，“人类共同的行为方式乃是我们据以解释陌生语言的参考系。”

共同的行为方式指向一种同一性，这种同一性不是两个事物像一个事物的同一性，而是把一个事物显示给我的东西应用到两个事物中去，“我们有一种正确无误的同一的范例即事物自身的同一。”所以同一性是事物与其自身的同一。在这里，同一是一致，是相同，但是所谓的一致和相同只是同一性的权宜手段，其本质则是事物的自明性，“只有在一个规则的所有结果于我而言都是自明的情况下，就像我把这种颜色称为“蓝色”是自明的一样，在我看来它才能预先就产生了它的全部结果。”所以通过语言的沟通，不仅要用定义的一致而且还有有判断上的一致，自明性才能指向内在经验，才能从内在中透出其本质，才能超越我的私人性而成为一种逻辑规则，而这才是语言游戏的开端。

在这里，维特根斯坦举了一个例子，那就是“感到痛”这个被使用的语言，当他说到痛的时候，如果只是在描述个人的感受，就会变成盒子里的“甲虫”，它可能在语言中根本没有属于自己的位置，因为痛在这里仅仅是一种对痛这一名称的“指称”。痛必须成为一种痛的范型，必须传递思想，必须表达一个命题，“在‘他感到痛’这句话的语言游戏中起作用的不仅仅是行为的图画，而且也有痛的图画。”行为之外的语言，语言建立的范型，范型带来的图画，这就是在命题中表达了思想的哲学，它在语言的基础上，所以，“本质就表达在语法之中。”由此，维特根斯坦说，“当你学会语言时你就学会了‘痛’这个概念。”

但是不管是概念还是命题，不管是规则还是逻辑，不管是自明性存在还是思想中的范型，当语言不再是死的记号，即意味着它被赋予了生命，而语言的生命就在于“它的使用”，而这也是让哲学从形而上学意义回到日常生活的一种必然。但是记号被被赋予生命而成为语言，是因为它本身就含有生命之源，还是使用才是它的生命之源？维特根斯坦认为，语言的使用意味着和现实发生接触，意味着实现尚未满足的东西，“期待是尚未满足的，因为它是对某种东西的期待；信念，意见是尚未满足的，因为它是这样的一种意见：某种实际的、仅在于意指过程之外的东西是事实。”所以意指就是“向某个人走去”，“它们表达我们的兴趣并且指引我们的兴趣。”这种表现为愿望、期待和疑虑的语言生命，就能改变“哲学之病”，“哲学之病的一个主要原因——偏食：人们只用一种类型的例子来滋养他们的思想。”

让哲学回到日常生活，让语言在使用中被赋予生命，当我们说：“这书是我的书吗？”“这只脚是我的脚吗？”“这个身体是我的身体吗？”“这个感觉是我的感觉吗？”每个问题不仅都是实际上的应用，而且在自我意识产生的疑惑中，在日常生活忽视而产生的晕眩中，其实已经具有了改变“偏食”的意义，它在你心中发生，却使人懂得了我们所使用的表述，就会成为被使用的图画范式，“我们感到好像我们已用思想把实在捕捉到我们的网中了。”在这个捕捉的过程中，它不再是那个盒子里的“甲虫”，它从盒子的内部爬了出来，它变成了有意义的存在，在说出而成为了实在的一部分，由此思想便和实在建立了同一性：“如果我错误地说某物是红的，那么不管怎么说，它就不是红的。”