2014-10-06 《悲剧的诞生》：艺术是生命的形而上活动

是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代已经过去，请你们戴上常春籐花冠，手持酒神节杖，倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下，也请你们不要惊讶。、
       ——《悲剧的诞生》

日神与酒神，外观的幻觉和世界的复归，自我肯定的冲动和自我否定的激情，而当哲学开始苏醒，开始在悲剧的身体里再生，常春籐花冠和酒神节杖组成的仪式面前，艺术便开始演绎生命的本真意义，是的，一切都是舞蹈，一切都是梦幻想，一切都是醉态，而此时，德国精神也开始返回自身，“幸运地重新发现自身”。

返回自身，便是返回源头，在希腊神话中，日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯在二元对立中创造了希腊世界艺术的高峰，而实际上，艺术便成为“希腊意志”的一个形而上的奇迹行为，也正是在二元的对立结合中，艺术才从“听天由命”的希腊乐天变成生命的意志，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。不论是在阿提卡的悲剧中，还是在汉斯·萨克斯的诗歌中，尼采都看到了两种本能和两个艺术世界，一个是梦，一个是醉。首先是截然分开，梦代表着一种美丽外观的造型艺术，是一种内心的愉悦，“事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。”所以在日神世界里，出现的是一个个体化原理的神圣形象，它的表情和目光表达了一种趋向“外观”的全部喜悦、智慧及美丽。而这种日神的冲动在某种意义上，是消除了原始的泰坦诸神的恐怖，用一种美的方式推翻泰坦王国，杀死巨怪，“然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕探渊和多愁善感的脆弱天性。”也就是将泰坦的恐怖秩序变成了奥林匹斯诸神的快乐秩序，而这种美的冲动就像是“玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样”。

从恐怖秩序到快乐秩序，日神用美构筑了一个生命的意志，“归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界”，所以在这个意义上，尼采把日神看作奥林匹斯之父。而在日神身上，尼采还看到了生命世界原本就有的那种苦恼，“它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。”为什么能够渡过苦海，为什么能解脱烦恼，就是因为日神用美的外观解救了生命中的苦，所以在这个意义上，日神象征着一种适度，一种自知之明的适度，也就是在生命的遭遇中看见身上的苦和美，而这种适度在审美意义上则变成了“认识你自己”和“勿过度”的要求，“反之，自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔”。在尼采看来，用这样的美的映照来对抗痛苦而产生的艺术才能和智慧，他称之为“素朴”，而素朴的代表便是荷马，“而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。”所以做梦的希腊人可以看成是许多荷马，而荷马又可以看成是一个做梦的希腊人。

愉悦，美和快乐秩序，这是梦的世界，而在梦之外，则是另一个醉的世界，而当酒神登场，是唤醒还是沉醉？是自我的苏醒还是自我的否定？是的，在素朴的荷马旁边总是站在一个阿尔基洛科斯，他用愤恨讥讽的呼喊，用如痴如醉的情欲，“让我们心惊肉跳”，而在这所谓的主观艺术家身上，他的一切表现是不是一种非艺术？阿尔基洛科斯作为希腊的第一个抒情诗人，他的心惊肉跳的行为是向吕甘伯斯的女儿们表示他的痴恋，但同时也表达了他的蔑视，所以当这两样东西同时出现的时候，“呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。”还有那种恶作剧，当醉卧者在酒神和音乐的魔力下迸发出生命的火焰的时候，它本身就是一首抒情诗，而慢慢发展下去，便出现了恶作剧和喜剧酒神颂。而正是这样的酒神之醉，和荷马所代表的日神之梦形成了对立，尼采说：“由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界，它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系：词，形象，概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。”

对立其实并非是日神和酒神的意义，而是要在这样的对立中找到两种形态的结合点，而这种结合点便是希腊的悲剧。“在日神的美的冲动支配下，怎样发展出了荷马的世界；这‘素朴’的壮丽又怎样被酒神的激流淹没；最后，与这种新势力相对抗，日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。”而酒神在激情苏醒之后，就将主观化入到浑然忘我之境，也就是说，日神激活了我们的梦的形象世界，而酒神的醉的现实，则是将个人的东西蓄意毁掉，这种毁掉在真正意义上是激发生命中最原始本能的那种力量，也只有在梦的激活和个体的毁掉之后，才能从新的起点出发，才能让悲剧再生。

编号：B82·1970502·0368 作者：（德）尼采 出版：三联书店 版本：1986年12月第一版 定价：4.45元 页数：387页

“希腊人替歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的，因而，当然一开始就使痛苦的写照免丢了现实性。”酒神洪流刺激着民歌多产，和日神创造的史诗相比，歌队成为了悲剧的核心，它在某种意义上承担了理想观众的角色，实际上，抛开群众的道德悟性和观众的审美意义，歌队代表的悲剧意义，是回归到原始，回归到大自然的怀抱，在酒神颂里，萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举；在这些酒神护送者的缓冲世界中，那些突发的激情渲泄殆尽。所以，“希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。”对希腊人来说，萨提儿是人的本真形象，人的最高最强冲动的表达，“是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者，是与神灵共患难的难友，是宣告自然至深胸怀中的智慧的先知，是自然界中性的万能力量的象征”。所以歌队艺术实际上就是“酒神气质的人的自我反映”。

但是这种自我反映并非是一成不变的，在戏剧艺术的魔变中，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。”幻象产生，所以酒神也并非只是舞台的主角和中心，而是变成了被想象的“在场”，或者说，悲剧从歌队的“合唱”变成了“戏剧”，也就产生了两种截然对立的风格，一方面进入了酒神的合唱抒情，另一方面则进入了日神的梦幻舞台，不管是语言，情调、灵活性、说话的原动力，都有了不同的表达领域和方式。

但是，就如俄狄浦斯的神话一样，酒神智慧被看成是反自然的噩梦，潜在的弑父娶母情结是威胁着最神圣的自然秩序，所以在欧里庇得斯看来，要将酒神因素从悲剧中排除，而把悲剧完全重建在非酒神的艺术、风俗和世界观之上，这种完全暴露在光天化日之下的意图实际上就产生了苏格拉底的学说，“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神；也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。”欧里庇得斯说“理解然后美”，苏格拉底说“知识即美德”，他们呼应着一个理性主义的早期实践，所以，在知识的世界里，酒神必然是和苏格拉底相对立，直觉从事批判，或者知觉从事创造，“真是一件赤裸裸的大怪事”，在他看来，悲剧艺术从来没有“说明真理”，且不说诉诸“不具备多大智力的人”，甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由。所以他和柏拉图一样，认为悲剧只是一种谄媚艺术，娱乐的特性掩盖了“有用”的意义，所以他要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。

苏格拉底，或者柏拉图，甚至欧里庇得斯，在知识的理解中，在美德的追寻中，将悲剧剔除出去，实际上，他们对于悲剧的反对就是反对一种生命的本真状态，所以在你才看来，苏格拉底是“第一个不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人”。所以赴死的苏格拉底在和生命本真对抗，在他们的世界里，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，所以作为其原型和始祖的苏格拉底毁坏了我们社会的病菌，是想入非非的乐观主义者，而他的这种“希腊乐天”取代了酒神精神，也和代表美好的“素朴相对立，和荷马相对立。

而真正的悲剧是什么？尼采说：“悲剧文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”也就是悲剧文化抛弃了苏格拉底的科学，抛弃了希腊乐天，在永恒痛苦中把握生命的意义，而这种永恒痛苦便是形而上的快感，是“本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置”。酒神智慧和日神的形象世界，这便是对立的结合，“在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、方物核心的道路敞开了。”也就是说，日神和酒神的对立体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。

这种自在之物便是生命的力，尼采就是通过对苏格拉底主义、乐观主义辩证法的批判，击破这些理论家的自满和乐观，从希腊悲剧的源头恢复生命的强力，从而在日神与酒神的对立结合中达到艺术的形而上学意义，在1888年《偶像的黄昏》“我感谢古人什么”中，尼采说：“肯定生命，哪是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”所以《悲剧的诞生》实际上就是尼采重估一切价值的起点，这部尼采的第一部哲学著作成为他高声呐喊的声音：“我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上——我，哲学家狄奥尼索斯的最后一个弟子，——我，永恒轮回的教师……”

但是这大声地呐喊并非是针对知识体系，绝非是针对理性主义，而是指向那些毁灭生命本真的颓废形式，在《强力意志》中尼采就把宗教、道德和哲学看成是人的颓废形式，而与之相反的则是“艺术”，和美一样，艺术的渴望就是“对性欲颠狂的间接渴望”，然后这样的快感传导给大脑，从而通过“爱”而变得完美，所以“艺术是生命的本来使命，艺术是生命的形而上活动……”而在希腊悲剧时代之后，艺术的这种形而上意义被道德、宗教和科学所代替，这是谎言的不同形式，人们似乎借助他们而相信了生命，所以艺术的道德化，艺术的宗教意义，以及艺术在现代科学中的生存都变成了对于生命的扼杀，而其中最恶劣而卑鄙的是基督教对于人性的摧残，
对希腊人来说，性的象征本身是可敬的象征，“是全部古代虔敬所包含的真正深刻意义”，这里有生殖，有怀孕，而在生育行为中，“每个细节都唤起最崇高、最庄严的情感”。但是在基督教的世界里，它们“怀着根本反对生命的怨恨，把性视为某种不洁之物：它把污秽泼在源头上，泼在我们生命的前提上……”所以代表道德的基督教义“把艺术、每种艺术逐入谎言领域，——也就是将其否定、谴责、判决了”。

所以，在尼采看来，真正要让悲剧再生，就是肯定生命：“生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”而在这种恢复和寻找生命意志的过程中，艺术成为唯一的救赎，“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”所以尼采的目标是在德国问题中找到突围的希望，找到艺术博兴的力量。他说：“酒神智慧。德国音乐和德国哲学的统一。”在他看来，外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，“悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。”所以，“今日我们正经历着悲剧的再生”，而在这种再生中，尼采在瓦格纳的身上看到了某种希望，但同时也发现了和悲剧精神相悖的东西。

瓦格纳，曾经被尼采看成是“高贵的先驱者”，看成是艺术忠诚的代表，看成是德国精神的伟大变革者，但是在瓦格纳身上，尼采同样看到了他对政治的狂热，对知识的迷恋，以及不断滋长的英雄主义，实际上，瓦格纳代表着一种“无时代的人”，有着颓废和蜕化的生命，有着求毁灭的意志，有着极度的疲惫，所以“瓦格纳是一个神经官能症患者”——他的痉挛的激情，他的过度亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味，被他美化原则的反复无常，以及他的男女主人公的选择，都在说明他的艺术在追求着一种说谎的才能，所以在音乐的幻觉中，在德国趣味中，尼采和瓦格纳决裂——“瓦格纳的舞台只要一样东西——日耳曼人！……日耳曼人的定义；服从加长腿……瓦格纳热和“帝国热”同时消退，这是意味深长的，两者证实同一个道理：服从加长腿。”

撇除道德和谎言，撇除宗教和科学，作为一个“不合时宜的漫游者”，尼采在希腊悲剧中看到了艺术和生命的真正归宿，同时也看到了那些宗教、道德和科学隐藏的巨大灾难，所以在重估一切价值的悲剧里，尼采发出了最震人发聩的声音：“我期待着一个悲剧时代：一旦人类具备一种觉悟，进行最艰苦却必要的战争，并不因此痛苦，肯定生命的最高艺术，即悲剧，就要复活了……”

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