俄罗斯思想

编号:B85·1970702·0382
作者:(俄)尼·别尔嘉耶夫
出版:三联书店
版本:1995年8月第一版
定价:13.00元
页数:251页

俄罗斯民族是一个复杂而伟大的民族,它崛起于19世纪的农奴制改革之后,与尼·别尔嘉耶夫的性格中革命性与贵族性的二重矛盾一样,俄罗斯思想中也同样存在着“圣愚”式的对立。尼·别尔嘉耶夫对19世纪到20世纪初的俄罗斯思想进行了考察,评价了俄罗斯的革命与人道主义,俄罗斯的国家与政权,俄罗斯的命运与宗教,剖析了俄罗斯民族的精神结构。


《俄罗斯思想》:向往新的耶路撒冷

人们把我叫作现代派作家,这在下述意义上是正确的,即我过去和现在都相信,在基督教中可能有一个新时代——精神的时代,这将是一个创造的时代。
    ——《第十章》

现代派不是作为神秘论者和神意代言人尼采发端的象征主义,不是波德莱尔在“巴黎的忧郁”中开启的对那个时代的代言,当然,现代派作家也不是仅仅用现代主义技法从事文学和艺术创作的作者,尼·别尔嘉耶夫对自我的定义可以从1912年-1913年他写作的那本书的标题里得到启示:《创造的意义:试为人辩护》。这里有两个关键词:创造和人,创造指向的是未来,是目光所视的前方,是对历史进行审视之后的预言,而创造的主体和落脚点便是人,“我的思想目标是人类中心论,而不是宇宙中心论。”不管是别尔嘉耶夫所写的一切涉及历史哲学和伦理学,还是他把自己称作是历史学家和道德学家,不管是他1908年在彼得堡倡议建立俄罗斯宗教-哲学协会,还是亲自参加俄罗斯的社会运动,他所有的努力都是实践“人类中心论”——人的道德,人的信仰,人的思想,都在这个人类中心论中得到发展。

创造的意义,为人辩护,1912年的别尔嘉耶夫其实提出的是另一个更宏大的目标:俄罗斯复兴,当俄罗斯经历了战争、分裂和统一,当俄罗斯在宗教、文化和思想上不断探索,实际上在他看来,直到20世纪初,关于俄罗斯复兴之路一直没有得到彻底解决,甚至在1917年以革命的方式建立了社会主义国家,俄罗斯依然还没有看见真正复兴之光,“共产主义有真理,也有谬误。”他认为俄罗斯革命唤醒和解放了俄国人民的巨大力量,他认为1936年的苏维埃宪法成为世界上最优秀的关于所有制的法律,他认为,列宁-斯大林主义让俄罗斯逐渐成为一个独立的大国,但是这一真理只是在社会层面上进行了革命,它推翻了腐朽的制度,它揭示了人们或民族之间兄弟般团结的可能性,它克服了阶级,但是,它却忽视了精神基础,它导致了非人道过程,甚至否认了每一个人的价值,“导致在俄罗斯虚无主义中已经存在的那种人的意识的狭隘。”一句话:“仍然没有人的自由。 ”

当人的自由成为别尔嘉耶夫心目中俄罗斯复兴的标准,它指向的是人性和人道,而人性和人道唯一可以得到普遍性意义的则是在宗教信仰中寻找上帝和上帝的真理,从而探索生命的意义,所以当别尔嘉耶夫称自己是个现代派作家的时候,就是站在现代这个时间节点上,重新提出创造性的俄罗斯思想,重新在基督教中发现新的时代:这是精神的时代,这是人性的时代,这是有信仰的时代,当然,这也是一个人类中心的时代,所以他在俄罗斯漫长而曲折的追求过程中得出结论:俄罗斯民族是一个宗教信仰的民族,甚至无神论、虚无主义和唯物主义都带有宗教色彩,脱离了东正教而寻找上帝的真理,这一探索其实就充分体现了俄罗斯民族一直存在的弥赛亚思想。

但是,弥赛亚之出现,似乎必然经历末日论,只有在末日论思想中具有一种渴望达到扑救形式的观念,那么“面向末日的末日论”才不会变成极端主义,而是在复兴的创造性意义上“向往新的耶路撒冷”,但是这里有一种矛盾,别尔嘉耶夫认为俄罗斯人对种族和血统的神秘论不感兴趣,但却对国土的神秘论感兴趣,俄罗斯民族不喜欢建设这片国土的城市,却向往未来的城市,但是在他看来,新的耶路撒冷并没有脱离广大的俄罗斯土地,甚至和这片国土联系在一起,而俄罗斯的未来就是建设新的耶路撒冷,而且在普救意义上迎接弥赛亚的到来,“对于新的耶路撒冷来说,共同性和人们兄弟般团结是必须的,为此还必须经过其中有关于社会的新发现的圣灵的时代。”

将宗教信仰变成俄罗斯未来的方向,把普救意义上的人类中心变成俄罗斯复兴的目标,这个创造的意义别尔嘉耶夫在第一章序言里就已经很明确地提了出来,他引用丘特切夫的一句话说:“在俄罗斯,只有信仰是可能的。”他指出关于“俄罗斯思想”,不是经验意义上的,而是“创世主对于俄罗斯的期望、俄罗斯民族的理解方式、俄罗斯民族的思想”,所以理解俄罗斯,就需要运用神学的信仰、希望和爱的美德。作为前苏联“哲学复兴”的中心人物,别尔嘉耶夫提出弥赛亚思想对于俄罗斯复兴的意义,是迫切的,而这种迫切是因为他看到了俄罗斯在漫长的历史中所付出的代价,在探索的曲折道路上承受的痛苦,当拉吉舍夫在《从彼得堡到莫斯科的旅行》中说:“看看我的周围——我的灵魂由于人类的苦难而受伤。”当普希金在阅读《死魂灵》时感慨:“上帝就像我们俄罗斯一样忧伤。”别尔嘉耶夫分明听到了俄罗斯知识分子的叹息,分明听到了俄罗斯民族的悲悯,但是他也在神圣的亚历山大·涅夫斯基的话里看见了一种希望:“不是由于上帝,而是由于真理。”

在历史深处的叹息和悲悯,站在现实中看见真理的曙光,这也许正是俄罗斯思想的独特性所在,它是矛盾的,是复杂的,甚至是两极化的,而这也正是俄罗斯民族的特点。横跨欧亚大陆,拥有广袤的土地,这是俄罗斯在地形意义上的复杂性,而这种东西方夹裹着的地理学特点在某种程度上正是造就了俄罗斯民族、俄罗斯思想的矛盾特性。在精神结构中,俄罗斯具有两种对立的因素:自然的、语言的、狄奥尼索斯的力量和禁欲主义的僧侣的东正教;在俄罗斯人身上矛盾性更是对立在那里:“专制主义、国家至上和无政府主义、自由放纵;残忍、倾向暴力和善良、人道、柔顺;信守宗教仪式和追求真理;个人主义、强烈的个人意识和无个性的集体主义;民族主义、自吹自擂和普济主义、全人类性;世界末日-弥赛亚说的宗教信仰和表面的虔诚;追随上帝和战斗的无神论;谦逊恭顺和放肆无理;奴隶主义和造反行动。”

而这种矛盾的、复杂的甚至对立的精神结构是如何形成的,它经历了什么?别尔嘉耶夫把俄罗斯的历史划分为五个时期,基辅俄罗斯、鞑靼压迫时期的俄罗斯、莫斯科的俄罗斯、彼得的俄罗斯和苏维埃的俄罗斯。而考察这五个不同时期,别尔嘉耶夫得出的一个共同点便是:俄罗斯的宗教的特殊使命是与俄罗斯国家的力量和、与俄罗斯帝王的非凡意义联系在一起。17世纪俄罗斯分裂宣告了莫斯科东正教王国的灭亡,同时也宣告反基督教国的来临,俄罗斯人在彼得大帝、拿破仑等人身上看到了反基督想象,这种分裂造成了宗教的和革命的两种因素,宗教显露出俄罗斯民族的特殊性:对苦难的坚韧不拔,对彼岸世界、对终极的追求,而革命则锻造了俄罗斯自由而勇敢的思想——彼得大帝的强制性改革制造了人民的苦难,但是却让俄罗斯在世界历史中开始将自己的语言。18世纪的俄罗斯显然没有真正萌生出独立自主的精神,但是共济会的出现,却成为俄罗斯第一个自由的自我组织的社会团体,别尔嘉耶夫认为,共济会“产生了俄罗斯文化的灵魂的样式”,它提供了禁欲主义的精神教程,它培养了个人的道德理想;而到了19世纪初,亚历山大一世是好激动的,也是胆怯的,这种二重性形象却培养了俄罗斯精神,别尔嘉耶夫认为亚历山大一世是“在位的知识分子”,他的时代,是神秘思潮的时代,是共济会的时代,是基督教国际化的时代,是神圣同盟和神圣政治梦想的时代,是十二月党人、普希金和俄罗斯诗歌发展的时代,也是俄罗斯大学的时代。而到了尼古拉一世,俄罗斯精神具有了创造性思维,“这种创造性思维是政治压迫与政治黑暗的反面,是与之极为对立的。”尤其是知识分子的觉醒,使他们看到了人民的潜在力量,普希金的诗歌可以看成是俄罗斯文艺复兴的代表,之后的陀思妥耶夫斯基则揭示了知识分子分裂、背弃信念、漂泊、与现实不调和、志在未来、向往更好的、更加公道的生活等特点。

尼·别尔嘉耶夫:现代派作家的复兴思想

“俄罗斯的知识分子是完全特殊的、只存在于俄罗斯的精神和社会之中的构成物。”也正是知识分子的出现,才使得俄罗斯开始追求自己的道路,不管是左翼是知识分子表现出了远离充满恶的世界、禁欲主义、勇于牺牲和忍受苦难的东正教基础,还是做出世界末日论的预言,其实都隐含着一种弥赛亚的思想,那就是面对末日“向往新耶路撒冷”的复兴意义:热烈地渴望进步、渴望革命、渴望世界文明的最新成果,渴望社会主义,知识分子的命运选择就如涅夫斯基的那句话一样:“不是由于上帝,而是由于真理。”这是俄罗斯人的特点,也是俄罗斯民族的悲剧所在。

关于真理的追求,俄罗斯人经历了太过漫长的过程,别尔嘉耶夫从历史哲学出发,从俄罗斯道路选择、宗教危机、人道主义、社会主义、虚无主义、政权与国家等方面全面进行了考察,而首要的问题在历史中充满了争议:俄罗斯到底该走怎样的道路?历史上出现了两派:斯拉夫主义和西方主义。斯拉夫主义者是蒙昧形式的俄罗斯民族主义者,他们的乌托邦里包含了理想的东正教、理想的君主专制、理想的民族性,他们仇视贵族主义,他们具有特殊的民主主义,所以他们全力争斗的是以罗马精神为主的西方主义。但是在俄罗斯西方主义者和斯拉夫主义者一样,也是俄罗斯人,他们也同样热爱俄罗斯,希望她富强,但是他们信仰西方在某种程度上和斯拉夫主义者站在了对立面,从另一方面来说,则加剧了斯拉夫主义变成民粹主义,陀思妥耶夫斯基似乎就是这种极端的表现,他不能容忍犹太人、波兰人、法国人,在他看来,俄罗斯人就是全人类的人,俄罗斯的使命也是世界性的。作为坚决的普遍主义者,别尔嘉耶夫认为,陀思妥耶夫斯基身上体现了强烈的弥赛亚意识,他把俄罗斯民族看成是带有神性的民族,正是因为俄罗斯具有世界性意义,所以俄罗斯不能封闭和自我满足。

世界性、开放性、不断地追求和自我完善,这是不是弥赛亚意识对于俄罗斯复兴的意义所在?所以,俄罗斯在遭遇了宗教危机之后,俄罗斯文学开始关注生活的意义,关注如何从苦难中拯救,关注人民和全人类问题;所以,俄罗斯没有西欧意义上的文艺复兴,也没有体验过人道主义,但是在人性问题上,俄罗斯思想家却揭示了人的自我确认的辩证法,恰达耶夫提出了俄罗斯在未来中揭示人的创造力量;所以,俄罗斯思想染上了浓厚的社会主义色彩,在虚无主义、无政府主义的思潮中,俄罗斯知识分子具有强烈的民粹意识,而这种意识让他们“赎自己的罪过而走向人民”;所以,当俄罗斯虚无主义者对优秀文化持怀疑态度时,他们却开始崇拜自然科学,期待由此解决所有问题;所以,当俄罗斯人创造了无政府主义,他们讨厌国家和政权,他们向往革命,而所谓的破坏在某种意义上也意味着创造……

因为矛盾和对立,所以需要不断探索,因为没有完整和完善的发展体系,所以需要开放,因为落后,所以需要站在世界性的高度,而这一切又必须归结为弥赛亚意识对于俄罗斯思想的复兴意义。俄罗斯思想有着深深的末日论影子,这种末日论有时候在帝国主义思想和争取强盛的愿望中变得模糊,但是,末日论在别尔嘉耶夫看来,它的积极意义就是能塑造俄罗斯的灵魂,在俄罗斯有一种特殊的现象,那就是朝圣,他们在无垠的俄罗斯大地上行走,他们居无定所,他们不对任何东西承担责任,但是他们追求天国,他们寻找真理,他们向往未来的城市,即使那些革命者、无政府主义者和社会主义者,他们也有无意识的“千年王国”说,“这就是俄罗斯思想,它不可能使个人得到拯救,拯救是共同的,所有人对所有人负责。”

所有人对所有人负责,这是一种普救意义上的人道主义,建立“千年王国”,这也是弥赛亚思想的重启,所以别尔嘉耶夫从俄罗斯思想的末日论中看到了一种终极性的存在,这种“只是面向终点”的思想,只有在宗教信仰意义上才能使俄罗斯思想发现真理,才能使俄罗斯思想走向复兴,也才能建立“人类中心论”的世界,也才能在没有脱离广大俄罗斯国土的意义上,看见那一个新的耶路撒冷。

中华人民共和国香港特别行政区基本法

编号:W52·1970701·0381
作者:
出版:人民出版社
版本:1997年4月第一版
定价:3.00元
页数:49页

香港,一个殖民主义时代的产物,150多年的殖民历史使香港成为远离大陆的“他者”,所以在回归前夕,对“他者”只能采取忍让的态度:“原有的资本主义制度和生活方式,五十年不变。”这种许诺被写进了总则,那五十年后哪?那种殖民主义的文化与心理能彻底抹煞吗?“一国两制”只是在政治上有着创造性贡献,而在文化心理上,它是一个解决不掉的悖论。

自由交流

编号:H49·1970701·0380
作者:(法)皮尔迪厄 (美)哈克
出版:三联书店
版本:1996年6月第一版
定价:7.80元
页数:145页

“自由交流”应该称作“交流自由”,两位作者,一位是法国哲学家,另一位是美国艺术家,他们在交流如何建立一种自由,使知识分子的精神能处在与权利相平衡的地位,两人在如何表达自由上批判了symbolique对自由主义的颠覆,重新给知识分子以自主。本书共分9部分,是1991年1月两人在巴黎进行的交流录音,书中还插入了哈克的10幅先锋绘画作品。


《自由交流》:被统治者是同谋

与人们想象的相反,艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会,并且引起反响。
       ——《形式的策略》

1990年9月,柏林。虽然柏林墙已经倒塌近一年了,但是东西柏林依然处在分裂之中,当11位艺术家在那条1961年划定的“和平边界”上完成临时性公共装置的时候,这个名为“自有终于来了”的装置似乎为1个月后的真正统一发出了自由的声音,但是,当边界周围还分布着瞭望塔、霓虹灯、梅塞德斯星形标志、青铜字、“欧洲中心”的标志,当近30年来试图逃亡西方的175人在高墙下丧命,“和平边界”其实就是一条“死亡走廊”,那些惨痛的历史无法因为一年前高墙的倒塌、一个月后德国的统一,而被遗忘,就像这次临时装置的名字一样,“现在现在自由将得到资助,但只有零用钱”,自由看上去显得有点廉价。

但是汉斯·哈克拍下装置艺术的照片,似乎就是用另一种方式在表达对于真正自由的渴望。当艺术家们在瞭望塔的窗洞中装上彩色玻璃,将探照灯取下装上美色的死星型标志,一种艺术的反讽就开始了。取自莎士比亚《哈姆雷特》的台词“准备好,这就是一切”、歌德的名言“艺术永远是艺术”似乎表达的就是艺术的自由主义,但是在那段德国人铭记的历史中,它们却被置换成了德意志民主共和国少先队员的口号:“时刻准备着。”和梅赛德斯在《纽约时报》上的广告语。引用而置换,艺术的自由主义早就偷梁换柱成了政治,而在1990年的这次装置艺术展时,重新被制成青铜字,其实是在表明一种存在过的历史,并且唤醒人们的批判意识:曾经扶持希特勒上台的戴姆勒-奔驰公司,为什么在战争期间为希特勒提供飞机和战车用的发动机?为什么可以大规模使用强迫劳动?又为什么在战后再次成为最大的军火生产者?甚至在柏林市中心从政府手中以市场价50%的价格买下?

艺术永远是艺术,政治也永远是政治,战时和战后,那颗在“欧洲中心”高楼上旋转的梅赛德斯之星,似乎就是一种“永远”的象征,它见证了德国半个世纪的历史,它也见证了政治为艺术提供的资助,而当这颗星成为1990年装置艺术的一个部分时,却是一种“重建”——重建看起来是历史的一个副本,而这个副本是临时的,是反讽的,是批判的,却为艺术的“言说”表达了态度,就像哈克所说,就是让艺术走出“封闭区”,不在博物馆里,不在自我陶醉中,不在尘封的历史里,“我想大多数格拉兹人从我的作品前面走过时,并不把它当作艺术,而仅仅当作一种政治表态。”

艺术的政治表态,是不是一种冒险,就像哈克所指出的一样,很多艺术家采用的通常办法是“使展名非环境化”——“仿佛展出的是稀有的蝴蝶”。一方面这样的办法在政治上万无一失,但是另一方面“导致艺术的中立化”。哈克是反对这样一种创作方式的,在他看来,艺术不是孤立地存在,艺术和社会存在着一种相互依赖的关系,而所有的艺术机构也都是“具有政治性的地方”,甚至是“战场”,“社会上各种思潮在这里相遇”,所以艺术的中立化毫不夸张地说,是让艺术形式和环境割裂开来。而哈克这样一种打开博物馆的方式,在学者布尔迪厄看来,并不是只是打开一个封闭区,而是引进了一种社会环境,拉格兹市、格拉兹的市民、纳粹……都变成了艺术展示的环境,也成为艺术以政治方式表态的见证。

“博物馆强调‘纯’眼光,因此使作品脱离环境。而你正在重建这种与环境的联系。你在表达时是考虑到表达时的环境的。恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”布尔迪厄对哈克的艺术环境论给予了肯定,但是这种重建论除了存在着艺术界的争议外,也有着使艺术依附于权力的危险,甚至最后扼杀了艺术真正的自由,变成了在资助中只获得了“零用钱”。这里首先遇到的一个问题是:艺术家如何生存?或者说,艺术如何在资金的资助下保持其独立性?哈克认为:“博物馆必须被政府机构承认才能得到赞助人,而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系,尽管有阻力,它们仍不断起作用。”1990年的那副绢网印花《赫尔姆斯宝路之国》上,有着赫尔姆斯参议院对于香烟的警告,有着菲利普·莫里斯公司执行委员会主席的警告,有着菲利浦·莫里斯给予杰西·赫尔姆斯财政支持信息,也有着菲利浦·莫里斯公司免费邮寄赠送的《人权法案》标记——当参议员、公司主席的相关信息印在20支香烟的盒子上,当《人权法案》成为消费品,它表达的是什么?

“参议员杰西·赫尔姆斯仿佛告诉了我们一些事情,不但告诉我们艺术家,而且告诉所有关心表达自由的人。”哈克这样说的时候,是从政治中发现自由的可贵价值,当一个仇恨工会、仇视妇女、反对堕胎、捍卫极右专制政体的原教旨主义者成为共和党参议员,成为民族导师,他其实成为了一种警示:“赫尔姆斯使我们意识到这个事实:自由表达权虽然见诸《人权法案》,但是,公众若不奋起捍卫它,它便是一纸空文。”所以用艺术的方式表达艺术,绝不仅仅是让艺术在博物馆的“纯”环境中,而是让艺术家动员起来,捍卫他们的集体利益。

这是一种向外的反抗和争取,其实就是在艺术和权力之间建立一种自由的关系。对于艺术来说,它必须面对的是社会环境,这个社会环境里存在着市场制约,存在着经济权力,“文艺资助不仅是巨大的交际手段,远远不止于此,它是诱惑舆论的手段。”卡蒂埃公司董事长阿兰-多米尼克·佩兰曾经这样说,企业公司寻找投资场所,并与艺术界建立联系,他们是“内行的文艺资助人”,但是正是因为“内行”,这种对艺术的资助最后变成了“诱惑舆论的手段”,布尔迪厄认为那些强加给艺术领域的商业法则使人们“陷入一种缺乏集体思考的纷乱之中”,甚至变成了一种“统治”:“这种统治从根本上说是致命的,因为它有利于直接听命于商业需求的产品和生产者。”而哈克从佩兰的原话解读,就是他们要创造一种政治气氛,“以便企业在纳税、劳动、卫生管理、生态限制、产品出口方面得到好处。”

这一种“政治气氛”的实践在伦勃朗托拉斯里表现地尤为突出,集团的标志是伦勃朗1634年的自画像,他们也像商业公司那样为艺术提供资助,但是对于他们来说,艺术只不过是一种手段——他们是南非最大的实业集团,里士满金融公司是境外财产的持股公司,伦勃朗集团可以通过它来逃避对南非的制裁,在欧洲共同市场内保护自己的利益。而且,1985年的矿工罢工中,公司还使用催泪弹、枪与狗镇压了罢工,将罢工者赶出家园,并解雇了一大批黑人矿工。资助艺术背后有着更大的舆论诱惑,所以在这样的权力之下,艺术何来自由?1988年,卡蒂埃基金会举办了一个大型展览,题为《真正的伪品》,展览会以《蒙娜丽莎》作为参照,借用当时的口号,反对冒牌及艺术中的“冒牌主义”。而其实,这样的行为在哈克看来,实际上成为“真正的假象”:“假象这个题目在这里被反过来使用,以捍卫真品,真是有趣。”证真其实是证伪,“与假象斗争岂不可笑。在这个镜子大厅里,一切都无所谓,还不如随自己受迷惑。”靠虚象生活,只不过是让艺术失去独立性,而他的真正目的是在真实的世界里用政治去“占领真空”。双重否定,最后的肯定昭然若揭,所以在卡蒂埃基金会1986年的那个《60年代》的展览上,一位示威者高举着标志牌,上面就写着“不许禁止”,用另一个双重否定来揭示“真正的伪品”、真正的假象。

但是,当“内行的文艺资助人”用艺术来诱惑舆论的时候,哈克认为,真正的艺术家也不能放弃公共舆论这个战场,“应该向对手学习”,市场制约制造了艺术的假象,被政治权力控制的新闻业又失去了舆论的引导力,而审查方式又制造了社会的沉默,所以哈克说:“我们应该,我们也能够参与政治,但是以我们自己的手段,为了我们自己的目的。”而这正是他提出艺术环境论的一个目的,在1991年的临时公共装置《举起旗帜》里,纳粹歌曲《霍斯特-韦塞尔之歌》的第一句歌词成为作品名称,旗帜上写着《号召——德国工业在伊朗》,上面是德国党卫军的骷髅头标志,而他选择的地点慕尼黑柯尼希广场正是1933年希特勒掌权后纳粹的主要集合地,“但有时我们忘了世上还有其他同样要的东西,例如艺术。如果将艺术纳入我们每日的生活,我们就会从另一种方式看世界。”哈克就是用还原历史的方式介入政治,从而影响社会气候和政治气候,最终达到艺术自由的目的,而这正是他认为知识分子应该具有的品格:独立性和自主性。

实际上,当哈克揭露经济、政治、新闻的权力对艺术的干预,提出知识分子的独立性和自主性,摆在他面前的其实是另一个更为严重的问题:文艺界内部的孤立主义者、分离主义者、新保守派、绝对主义者以及那些“虚假的革命者”。他们或者发表种族主义的言论主张孤立主义,或者缺乏真正批判意识、缺乏专业才能和道德信念,或者按照时髦/不时髦、新潮/陈旧的标准来判断精神产品,或者将基本的方论原则与对一切文化价值的虚无主义混为一谈,或者极力反对将多元文化的态度与内容引进来,或者靠耸人听闻的决裂起家,“最后却成为因循守旧的学院派”……如此种种,他们其实也变成了“真正的假象”:“一切形式的统治都建立在不知情之上,也就是说,被统治者是同谋。”

不管是文艺资助,还是政治制约,艺术家是被统治者,但是在所谓的“不知情”中,他们反而成为了“同谋”。哈克的目的很明确,具有独立性、自主性而具有批判意识的艺术家才是真正的“知识分子”,所以必须以一种“反权力”的方式,在“国家的钳制下”突围,一方面要摆脱国家干预主义,“只有既增加国家补助金又加强对补助金使用的控制,特别是对私人挪用国家资金的控制,我们才能真正摆脱或是国家干预主义或是自由主义这种非此即彼的抉择,而自由主义的理论家们正想使我们陷入这种困境。”另一方面则是实现艺术界的自主化,形成艺术-社会的良性关系,从而使艺术具有“政治性”。“作为权力与资本的标志,作品起着政治作用。”在哈克和布尔迪厄的对话中,出现了“Symbolique”这个词,它的原意是“象征”,但是在关于艺术、自由和批判的表达中,它是“文化”,是“声誉”,布尔迪厄强调symbolique领域与经济领域的关系,他认为,建于公认的社会价值之上的symbolique资本能使某一社会集团获得权力,“它像磁场一样具有远距离吸引力;它相当隐秘,往往不为人们所意识,但它确实存在,而且在社会集团的力量对比中起作用。”

哈克似乎是为布尔迪厄的symbolique找到了一种合适的语言,在这里,作品起着政治作用,艺术家在走出博物馆的创作中“表达当时的环境”——政治功能不是被抛弃,而是在政治表态中起到批判作用,所以他让为哈克的努力“恰恰是重新引进这些功能”。哈克也认为,知识分子“应该讲究战略与语言,以便将思想嵌入普遍性语言之中”,而这就是艺术家必须追求的“理性政治”。

1991年11月,哈克和布尔迪厄在巴黎进行讨论,这个名为“自由交流”的对话一方面指向讨论形式的自由状态,另一方面则是交流真正的“自由”话题,布尔迪厄形容对话“太精彩了”,就像他对于第威尼斯国际艺术展览会上哈克将照片的极端现实主义发挥到最佳状态的评价一样:“这个追忆好比是解放,它将被囚在过去之中的现在释放出来,而简单的纪念只会保持原状。它迫使人们正视过去——貌似死亡和掩埋掉的过去一对现在的一切启示,迫使人们——如果听力好一去面对某些人当今的言谈举止中所表明的一切。”而哈克则引用了《共渡乐!共渡乐!威尼斯的战争呐喊》的报道开头,指出艺术中的真善美不仅是润滑剂,体现的是市场上的交换价值,同时也“可以包装形形色色的混合体”,而艺术语言则是“属于意识和政治经营手段”——与环境“自由交流”才是艺术的目的,“恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”