2018-03-18 《自由交流》：被统治者是同谋

与人们想象的相反，艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会，并且引起反响。
       ——《形式的策略》

1990年9月，柏林。虽然柏林墙已经倒塌近一年了，但是东西柏林依然处在分裂之中，当11位艺术家在那条1961年划定的“和平边界”上完成临时性公共装置的时候，这个名为“自有终于来了”的装置似乎为1个月后的真正统一发出了自由的声音，但是，当边界周围还分布着瞭望塔、霓虹灯、梅塞德斯星形标志、青铜字、“欧洲中心”的标志，当近30年来试图逃亡西方的175人在高墙下丧命，“和平边界”其实就是一条“死亡走廊”，那些惨痛的历史无法因为一年前高墙的倒塌、一个月后德国的统一，而被遗忘，就像这次临时装置的名字一样，“现在现在自由将得到资助，但只有零用钱”，自由看上去显得有点廉价。

但是汉斯·哈克拍下装置艺术的照片，似乎就是用另一种方式在表达对于真正自由的渴望。当艺术家们在瞭望塔的窗洞中装上彩色玻璃，将探照灯取下装上美色的死星型标志，一种艺术的反讽就开始了。取自莎士比亚《哈姆雷特》的台词“准备好，这就是一切”、歌德的名言“艺术永远是艺术”似乎表达的就是艺术的自由主义，但是在那段德国人铭记的历史中，它们却被置换成了德意志民主共和国少先队员的口号：“时刻准备着。”和梅赛德斯在《纽约时报》上的广告语。引用而置换，艺术的自由主义早就偷梁换柱成了政治，而在1990年的这次装置艺术展时，重新被制成青铜字，其实是在表明一种存在过的历史，并且唤醒人们的批判意识：曾经扶持希特勒上台的戴姆勒-奔驰公司，为什么在战争期间为希特勒提供飞机和战车用的发动机？为什么可以大规模使用强迫劳动？又为什么在战后再次成为最大的军火生产者？甚至在柏林市中心从政府手中以市场价50%的价格买下？

艺术永远是艺术，政治也永远是政治，战时和战后，那颗在“欧洲中心”高楼上旋转的梅赛德斯之星，似乎就是一种“永远”的象征，它见证了德国半个世纪的历史，它也见证了政治为艺术提供的资助，而当这颗星成为1990年装置艺术的一个部分时，却是一种“重建”——重建看起来是历史的一个副本，而这个副本是临时的，是反讽的，是批判的，却为艺术的“言说”表达了态度，就像哈克所说，就是让艺术走出“封闭区”，不在博物馆里，不在自我陶醉中，不在尘封的历史里，“我想大多数格拉兹人从我的作品前面走过时，并不把它当作艺术，而仅仅当作一种政治表态。”

艺术的政治表态，是不是一种冒险，就像哈克所指出的一样，很多艺术家采用的通常办法是“使展名非环境化”——“仿佛展出的是稀有的蝴蝶”。一方面这样的办法在政治上万无一失，但是另一方面“导致艺术的中立化”。哈克是反对这样一种创作方式的，在他看来，艺术不是孤立地存在，艺术和社会存在着一种相互依赖的关系，而所有的艺术机构也都是“具有政治性的地方”，甚至是“战场”，“社会上各种思潮在这里相遇”，所以艺术的中立化毫不夸张地说，是让艺术形式和环境割裂开来。而哈克这样一种打开博物馆的方式，在学者布尔迪厄看来，并不是只是打开一个封闭区，而是引进了一种社会环境，拉格兹市、格拉兹的市民、纳粹……都变成了艺术展示的环境，也成为艺术以政治方式表态的见证。

“博物馆强调‘纯’眼光，因此使作品脱离环境。而你正在重建这种与环境的联系。你在表达时是考虑到表达时的环境的。恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”布尔迪厄对哈克的艺术环境论给予了肯定，但是这种重建论除了存在着艺术界的争议外，也有着使艺术依附于权力的危险，甚至最后扼杀了艺术真正的自由，变成了在资助中只获得了“零用钱”。这里首先遇到的一个问题是：艺术家如何生存？或者说，艺术如何在资金的资助下保持其独立性？哈克认为：“博物馆必须被政府机构承认才能得到赞助人，而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系，尽管有阻力，它们仍不断起作用。”1990年的那副绢网印花《赫尔姆斯宝路之国》上，有着赫尔姆斯参议院对于香烟的警告，有着菲利普·莫里斯公司执行委员会主席的警告，有着菲利浦·莫里斯给予杰西·赫尔姆斯财政支持信息，也有着菲利浦·莫里斯公司免费邮寄赠送的《人权法案》标记——当参议员、公司主席的相关信息印在20支香烟的盒子上，当《人权法案》成为消费品，它表达的是什么？

编号：H49·1970701·0380 作者：（法）皮尔迪厄 （美）哈克 出版：三联书店 版本：1996年6月第一版 定价：7.80元 页数：145页

“参议员杰西·赫尔姆斯仿佛告诉了我们一些事情，不但告诉我们艺术家，而且告诉所有关心表达自由的人。”哈克这样说的时候，是从政治中发现自由的可贵价值，当一个仇恨工会、仇视妇女、反对堕胎、捍卫极右专制政体的原教旨主义者成为共和党参议员，成为民族导师，他其实成为了一种警示：“赫尔姆斯使我们意识到这个事实：自由表达权虽然见诸《人权法案》，但是，公众若不奋起捍卫它，它便是一纸空文。”所以用艺术的方式表达艺术，绝不仅仅是让艺术在博物馆的“纯”环境中，而是让艺术家动员起来，捍卫他们的集体利益。

这是一种向外的反抗和争取，其实就是在艺术和权力之间建立一种自由的关系。对于艺术来说，它必须面对的是社会环境，这个社会环境里存在着市场制约，存在着经济权力，“文艺资助不仅是巨大的交际手段，远远不止于此，它是诱惑舆论的手段。”卡蒂埃公司董事长阿兰-多米尼克·佩兰曾经这样说，企业公司寻找投资场所，并与艺术界建立联系，他们是“内行的文艺资助人”，但是正是因为“内行”，这种对艺术的资助最后变成了“诱惑舆论的手段”，布尔迪厄认为那些强加给艺术领域的商业法则使人们“陷入一种缺乏集体思考的纷乱之中”，甚至变成了一种“统治”：“这种统治从根本上说是致命的，因为它有利于直接听命于商业需求的产品和生产者。”而哈克从佩兰的原话解读，就是他们要创造一种政治气氛，“以便企业在纳税、劳动、卫生管理、生态限制、产品出口方面得到好处。”

这一种“政治气氛”的实践在伦勃朗托拉斯里表现地尤为突出，集团的标志是伦勃朗1634年的自画像，他们也像商业公司那样为艺术提供资助，但是对于他们来说，艺术只不过是一种手段——他们是南非最大的实业集团，里士满金融公司是境外财产的持股公司，伦勃朗集团可以通过它来逃避对南非的制裁，在欧洲共同市场内保护自己的利益。而且，1985年的矿工罢工中，公司还使用催泪弹、枪与狗镇压了罢工，将罢工者赶出家园，并解雇了一大批黑人矿工。资助艺术背后有着更大的舆论诱惑，所以在这样的权力之下，艺术何来自由？1988年，卡蒂埃基金会举办了一个大型展览，题为《真正的伪品》，展览会以《蒙娜丽莎》作为参照，借用当时的口号，反对冒牌及艺术中的“冒牌主义”。而其实，这样的行为在哈克看来，实际上成为“真正的假象”：“假象这个题目在这里被反过来使用，以捍卫真品，真是有趣。”证真其实是证伪，“与假象斗争岂不可笑。在这个镜子大厅里，一切都无所谓，还不如随自己受迷惑。”靠虚象生活，只不过是让艺术失去独立性，而他的真正目的是在真实的世界里用政治去“占领真空”。双重否定，最后的肯定昭然若揭，所以在卡蒂埃基金会1986年的那个《60年代》的展览上，一位示威者高举着标志牌，上面就写着“不许禁止”，用另一个双重否定来揭示“真正的伪品”、真正的假象。

但是，当“内行的文艺资助人”用艺术来诱惑舆论的时候，哈克认为，真正的艺术家也不能放弃公共舆论这个战场，“应该向对手学习”，市场制约制造了艺术的假象，被政治权力控制的新闻业又失去了舆论的引导力，而审查方式又制造了社会的沉默，所以哈克说：“我们应该，我们也能够参与政治，但是以我们自己的手段，为了我们自己的目的。”而这正是他提出艺术环境论的一个目的，在1991年的临时公共装置《举起旗帜》里，纳粹歌曲《霍斯特-韦塞尔之歌》的第一句歌词成为作品名称，旗帜上写着《号召——德国工业在伊朗》，上面是德国党卫军的骷髅头标志，而他选择的地点慕尼黑柯尼希广场正是1933年希特勒掌权后纳粹的主要集合地，“但有时我们忘了世上还有其他同样要的东西，例如艺术。如果将艺术纳入我们每日的生活，我们就会从另一种方式看世界。”哈克就是用还原历史的方式介入政治，从而影响社会气候和政治气候，最终达到艺术自由的目的，而这正是他认为知识分子应该具有的品格：独立性和自主性。

实际上，当哈克揭露经济、政治、新闻的权力对艺术的干预，提出知识分子的独立性和自主性，摆在他面前的其实是另一个更为严重的问题：文艺界内部的孤立主义者、分离主义者、新保守派、绝对主义者以及那些“虚假的革命者”。他们或者发表种族主义的言论主张孤立主义，或者缺乏真正批判意识、缺乏专业才能和道德信念，或者按照时髦／不时髦、新潮／陈旧的标准来判断精神产品，或者将基本的方论原则与对一切文化价值的虚无主义混为一谈，或者极力反对将多元文化的态度与内容引进来，或者靠耸人听闻的决裂起家，“最后却成为因循守旧的学院派”……如此种种，他们其实也变成了“真正的假象”：“一切形式的统治都建立在不知情之上，也就是说，被统治者是同谋。”

不管是文艺资助，还是政治制约，艺术家是被统治者，但是在所谓的“不知情”中，他们反而成为了“同谋”。哈克的目的很明确，具有独立性、自主性而具有批判意识的艺术家才是真正的“知识分子”，所以必须以一种“反权力”的方式，在“国家的钳制下”突围，一方面要摆脱国家干预主义，“只有既增加国家补助金又加强对补助金使用的控制，特别是对私人挪用国家资金的控制，我们才能真正摆脱或是国家干预主义或是自由主义这种非此即彼的抉择，而自由主义的理论家们正想使我们陷入这种困境。”另一方面则是实现艺术界的自主化，形成艺术-社会的良性关系，从而使艺术具有“政治性”。“作为权力与资本的标志，作品起着政治作用。”在哈克和布尔迪厄的对话中，出现了“Symbolique”这个词，它的原意是“象征”，但是在关于艺术、自由和批判的表达中，它是“文化”，是“声誉”，布尔迪厄强调symbolique领域与经济领域的关系，他认为，建于公认的社会价值之上的symbolique资本能使某一社会集团获得权力，“它像磁场一样具有远距离吸引力；它相当隐秘，往往不为人们所意识，但它确实存在，而且在社会集团的力量对比中起作用。”

哈克似乎是为布尔迪厄的symbolique找到了一种合适的语言，在这里，作品起着政治作用，艺术家在走出博物馆的创作中“表达当时的环境”——政治功能不是被抛弃，而是在政治表态中起到批判作用，所以他让为哈克的努力“恰恰是重新引进这些功能”。哈克也认为，知识分子“应该讲究战略与语言，以便将思想嵌入普遍性语言之中”，而这就是艺术家必须追求的“理性政治”。

1991年11月，哈克和布尔迪厄在巴黎进行讨论，这个名为“自由交流”的对话一方面指向讨论形式的自由状态，另一方面则是交流真正的“自由”话题，布尔迪厄形容对话“太精彩了”，就像他对于第威尼斯国际艺术展览会上哈克将照片的极端现实主义发挥到最佳状态的评价一样：“这个追忆好比是解放，它将被囚在过去之中的现在释放出来，而简单的纪念只会保持原状。它迫使人们正视过去——貌似死亡和掩埋掉的过去一对现在的一切启示，迫使人们——如果听力好一去面对某些人当今的言谈举止中所表明的一切。”而哈克则引用了《共渡乐！共渡乐！威尼斯的战争呐喊》的报道开头，指出艺术中的真善美不仅是润滑剂，体现的是市场上的交换价值，同时也“可以包装形形色色的混合体”，而艺术语言则是“属于意识和政治经营手段”——与环境“自由交流”才是艺术的目的，“恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”

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