每日归档： 1997年7月2日

	编号：H45·1970702·0384
	作者：（美）赫施
	出版：商务印书馆
	版本：1991年12月第一版
	定价：5.60元
	页数：:324页

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美国批评家赫施针对伽达默尔所提出的解释学进行了批判，否定其在本文（Text）研究中舍弃作者的意图，故而赫施提出了“保卫作者”的口号，他认为“作者原初所确立的含义并不发生变化，而是本文的意义发生了变化。”赫施的批判也就集中在“含义”与“意义”在本文中的区别，从而希望去发现“解释的有效性”，发现本文的含义。本书共分五章以及三节附录。

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《解释的有效性》：词义是一种意欲类型

当我去观看了一只盒子之时，我闭上了眼睛，然后又睁开双眼去观看这只盒子，这样，我第二次睁眼所看见的与先前所看见的还是同一只盒子，然而，虽然我所看见的是同一只盒子，但是，二次观看活动显然还是有差异的——因为，在这二次观看中，时间就不同。假如人们改变观看的方位，那么，所得出的结果也一样，假如我走到房间的另一边或坐在椅子中，那么，随着这个角度的变化，我实际“所看到的东西”也就发生了变化，但是，我所看的仍然是同一个盒子。
       ——《客观的解释》

一只盒子，是第一眼看见的盒子，也是第二眼看见的盒子，是走到房间里看见的盒子，也是坐在椅子上看见的盒子——看见这只盒子的人是“我”，一个名叫赫施的观看者。无论是第一眼的盒子还是第二眼的盒子，无论是走进来看见的盒子还是坐在椅子上看见的盒子，盒子就是一只盒子，正如赫施所说是一个“单纯的给定物”，因此它是唯一的，是确定的，更是客观存在的。但是“看见”这个词构建了一种关系，也就是说，一只盒子只有在赫施这个主体面前，它才是一个客体，当主体和客体建立了关系，那只盒子是不是和单纯的客观存在一样，是“同一个盒子”？

只要建立起了某种关系，只要成为了主体面前的客体，单纯的给定物就已经不再单纯了，因为它会以不同的次数被看见，以不同的角度被看见，而一切观看行为都可能变成对于这只盒子的阐释活动，赫施发现的变化，并不是盒子发生了变化，而是这个客体在主体面前发生了变化，那么，一只盒子就是一本书，当一本书被放在书架上，当被拿在手里，当被阅读，以及当被解释，当然也在不同的关系建立中发生了变化.

《解释的有效性》，商务印书馆出版，1991年12月第一版，定价5.60元，即使以“H45·1970702·0384”的数字被编入九品书库，其实和一只盒子不变的客观性相比，一本书被建立的关系也发生了根本的改变。一只盒子被看见，它只是变成了主体被看见的客体，排除唯名论的抽象主义，它们之间建立的关系是简单的，甚至是单向的。但是一本书，除了客观存在的诸多元素之外，它被标注的还有那个叫作者的赫施，还有那个叫做读者的我——赫施书写了一本书，我阅读了这本书，被书写的书和被阅读的书，是不是就是同一本书？或者说，当我在阅读之后需要阐述一种论点，解释一种观点，甚至批评一种思想的时候，是不是就是赫施在书中所要表达的？再通俗地说法是：在陈述者和解释者之间是不是有一个共同的对象存在？是不是就是“同一本书”？

一本书再不是单纯的个给定物，就像赫施面对盒子的时候，出现在他面前的是几个有待考察的问题：“我所感知的这个对象是否真正存在？”“独立于我感知活动的对象是否存在？”盒子变成感知的对象，也变成独立于感知活动的对象，这两个考察的问题其实指向的是一个“意向客体”，正如胡塞尔所说的那样，在不同场合中不同的意向活动都“欲求”同一个对象，也就是说，这种感知活动就是“我意欲去把握一只盒子”，甚至就需要把盒子当成是一种“单纯的给定物”，因为它们是同一个对象。如果按此推断，当面对一本书的时候，阅读的感知就是为解释创造“同一个对象”，也就是说，我在意欲活动中，也和作者的赫施一样“欲求”着同一个意向客体。

但是这种意欲活动却并非像看见一只盒子一样是简单的。“谁无能达到客体，谁也就无能把握住含义。”路德的这句名言就写在伽达默尔《真理与方法》的扉页上，客体在那里，但是并不能有效解释，伽达默尔的引用就是咋坚持这样的态度：实际上不会有任何一种解释本文的方法论存在，因为，解释在根本上不是一门具有客观和稳定认识目标的学科。在他看来，决定含义的不是作者，而是客体，当客体的含义成为一个自足的世界，作者的意义便被消解了，而本文的含义就变成了读者的再创造：“一件本文不只是在有些时候，而是始终抛开其作者，因此，理解不仅仅是一个再生产的活动，而且，常常是一个创造性的活动。”这样的观点也出现在艾略特、庞德等人的命题中，他们认为，本文的意义是独立于作者意志的，所以出色的文学作品是非个人的、客观的、自主的，它有其固有的生命，是完全与作者分离的。

这种甚至走向了“本文生命”的解释学甚至把作者全部取消了，而剩下的唯有读者，也就是说，当一件本文成为一个客体，它只有在读者面前具有意义，而读者作为解释者对本文可以做出不同的解释，也就是客体是随机的，是变化的，它无法像胡塞尔所说的成为“同一个意象客体”，而如此一来这样意欲活动也就失去了其根本的意向性。赫施把这种方法论称之为“怀疑一切客观地正确解释之可能的怀疑主义”，它导致的是科学批评中的固执病和偏激病，“这样一来，读者就取代了原来的作者，他有意地先期排除了作者，这必然导致我们现在的理论混乱。”赫施针对作者被取消的解释学提出了“保卫作者”的观点，在他看来，提出“本文生命”而取消作者，是犯了两个错误，一个是心理学的错误，他们认为，在对本文的体验、感受、行为以及习惯性的反应上，解释者与作者是不同的，因此，解释者从他所面对的语词中解释出的含义也就必定与作者的本意不相同；另一个是极端历史主义的观点，他们认为，当作者完成了本文，本文就已经成为历史的一部分，它的含义是过去所流传下来的含义，它的本质不能为现在的我们所达到，所以我们无法找到真正的突破口，也就无法理解它。不管是心理学还是极端历史主义，它们的核心就是变化：“照极端的历史主义者看来，本文含义是一代一代地发生变化的，而心理学的观点则认为，本文含义是随着一次次的阅读而发生变化的。”

变化是必然的，但是赫施指出，发生变化的并非是本文的含义，而是作者发生了变化，或者说是本文对作者来说的意义发生了变化，也就是说，作者对作品含义的关系发生了变化。一个作者写下本文，存在的可能是：“作者本人并不清楚，他要表达怎样的含义。”也就是说，当他脱离了本文，从作者的世界中独立出来，他对于本文也存在着一个揣测意图的可能，“一个作者要表达某个特定含义的意图并不一定意味着他会实现该意图，由于本文中所存在只是作者实际所达到的效果，因此，揣测作者意图的任何一种努力都是不合理地混淆了潜藏的意图和该意图的实现之间的区别。”这里赫施就区别了两种东西：一种是本文的含义，第二种是对含义的体验，对含义的体验具有个人的特点，而它并不是含义本身，而那种潜藏的意图在曾经的作者那里不被体验，赫施称之为“作者无意识状态”：“一个作者何以会表达他甚至不想表达的东西呢？回答是简单的，要表达人们不想表达的东西是不可能的，而要表达人们并未意识到要表达的东西便是很有可能的，基于作者无意识状态所产生的所有问题都由此而来。”

对本文的体验发生了改变，在这个意义上，其实作者也成了读者，陈述者也变成了解释者，所以“保卫作者”的意义，其实在赫施看来，是保卫本文的含义，保卫意欲客体，甚至在意向活动中保卫意欲行为本身。所以在本文体验不可阻止的变化过程中，赫施所做的努力就是要使得解释具有有效性，他提出了含义和意义的区别。当解释活动发生时，解释者的构想总是由解释者所投入的目标决定的，也就是说，这个目标不是预先给定的东西，它在解释者那里成为了一个使命，“他自己决定，他要达到怎样的目标以及达到这目标应服务于怎样的目的。”这当然是一个自主的，甚至是随机的过程，但是既然解释者有一个目标存在，那么就一定是一种意向，而这种意向在指向目标的时候，也指向作者意指的本文含义，“书面解释的所有形式以及超越单纯个人体验的所有解释性目标都要求具备这样一个条件，即作者意指的含义不仅是确定的，而且是可复制的。”这是解释者和陈述者之间的共同目标，也就是本文的含义，所以含义具有确定性的特点，而正是因为确定性才有可复制性，正是由于可复制性才具有可分有性，“确定性是一切可分有含义的必然属性，因为，不确定的东西是无法分有的。”

这是赫施的一个必然逻辑，只有确定性才能使得本文含义在陈述者和解释者之间形成分有的可能，而这种确定性的含义是以整体性的方式出现的，它的基本单位就是词义，“当我说词义是确定的，那么，我所指的也就是，词义是与其自身相同一的整体，进一步说，我所指的是，词义是一个始终依然如故因而也就是不会发生变化的整体。”正是词语的含义即词义是确定的、可复制的、可分有的，所以词义就是在陈述者那里是用语言符号表达的“意欲类型”，在解释者那里就是凭借符号去理解的东西，“一个词义就是一种意欲类型。”作者在精神的潜在区域存在的就是无意识含义，它和被意识到的含义一起组成了作为整体的意欲类型。

含义是确定的，但是含义的对象是可变的，这也就使得解释成为一个可变的体验过程，而解释的这个可变过程所获得的是“意味”，它也包含两方面，即构成本文含义的意味，和不构成本文含义的意味，而两者构成的整体就形成了确定性的意味，“意味被包容着”，意味存在于内在事物中，以便被揭示或展开，它从属于含义，“意味始终是被隐匿着的，它潜藏在公开或最初含义的那种曲折蹊跷之中。”所以很明显，解释的意义就是把包含在内在事物中、潜藏的意味在整体意义上变成本文的含义，“对意味的揭示也就取决于以往的解释者对被分有之类型的体验。”而这样关键的问题是如何在陈述者和解释者之间找到这个意味，找到整体的含义。

这便是赫施所提出的“范型”的概念，表达和解释可以看成是两极，它们都无法离开对方而单独实现其目的，必须相对于另一极而存在，而且是为了另一极而存在，“一个言语者和一个解释者必须掌握的不仅仅是变动不居而不确定的语言准则，而且他们也必须掌握某个特定范型的独特准则。”一方面范型从陈述者出发，构建了本文的确定含义，另一方面当本文产生之后，它又在解释者那里，成为解释可期待的东西，用以揭示本文的含义，所以这是一个双向的过程，“真正的范型被界定为陈述者和解释者的共同构想”，所以真正的范型在赫施看来，就是一种整体含义，“通过这整体含义，一个解释者就能正确地理解这种具有确定性整体的每个部分。”而这种共同构想就是他所说的“关联域”：“‘关联域’这个词包容联结了两个完全不同的领域，它一方面指，派生出本文含义的预先给定的状态，另一方面指，作为本文含义组成部分的解释。”只要建立了关联域，那么解释活动就可以探究本文的真正范型的过程中，“批判性地去拒斥非真实的范型”，也就说，可以在从属这个类型的含义中找到意味。

赫施建立范型的逻辑就是使得解释不再任意描述意味，使得解释学不再是极端历史主义和心理学下的“文本生命”，它使得本文含义成为一种意欲对象，也使得解释活动具有一种客观性。但是问题在于，不管是本文含义，还是范型概念，其实都建立在陈述者基础之上，也就是说，无法摆脱作者这个文本生产者，他当在本文中传达一种思想或者和观念的时候，他就是建立了一种含义类型的构想，也就说，有一种驱动意志的力存在，甚至成为一种意念，而这种意念一定具有主观性、可变性，甚至模糊性，所以当解释活动需要陈述者和解释者共同去构想一种范型的时候，这种范型所指向的本文含义是就一定是客观的吗？这个疑问或者赫施也感觉到了，他指出，意味“形成于在某个真正范型中对合适性的顾及”，在这个“预先给定的真正范型中”，陈述者和解释者受制于同样的限定和必然性，也就是说，他们必须成为“公共准则”的遵守者，只有这样才能使范型具有合理性，而且这个原则是随意地付诸于每一个“有能力的读者”。在这里，赫施指出的是范型的“合适性”，而不是必然性，看起来就是一种妥协，而且她也指出，范型合适性也会导致差异，当《时代》文学副刊上，那周已经发表过的散文变成了诗，如果没有作者的提示，如何找到共同遵守的范型意味？而且，赫施指出，解释者必须是“有能力的读者”，也就是说，他必须是行家，这种判断标准怎么衡量？甚至，当陈述者专注于真正的范型时，赫施认为他必须把新的范型拓宽在旧有范型的基础之上，但是万一陈述者不是拓宽，而是否定了那个旧有范型呢？

必须是对范型适应性的顾及，必须是“有能力的读者”，必须是行家的解释者，必须拓宽旧有范型，这些妥协式的条件就如赫施所说的那样，范型具有多样性和原则的统一性特点，而他几乎将原则的统一性看成是一切的出发点，而多样性却抹杀成了“公共准则”，“一切正确的解释都必须是从本文出发的解释。”所以在阐述这个公共准则的时候，赫施又做了“适当性”的调整，“每个具有自我批评精神的解释者都知道，他的断言并不代表某种合适的界定，而且，他所使用的工具在根本上只是启迪性的。”他把从事解释活动时的范型构想看成是“宽泛而又粗略的工具”，所以这个工具具有启迪性的意义，甚至他还指出，“一切正确解释都基于对作者所指事物的再认识。”

一方面是正确解释，一方面又是“再认识”，里面的适当性、启迪性又如何界定？其实，赫施消弭陈述者和解释者之间的鸿沟，用了“批评”这个词，从而代替解释，解释者是“具有批评精神”的解释者，在这样的逻辑下，他区分了解释和批评，解释是对含义的阐释，它虽然存在意见的分歧，但是只是局部内容或表面内容，但是在和陈述者构建范型就是在阐释一种整体性含义。而在解释之外的则是批评，批评是以解释为基础的，是理解之上的一种再认识，也就是说，解释阐述的是含义，那么理解揭示的是含义，而在含义被揭示之后，才能进行下一步的批评：“批评只是指向意义、论及意义、描述意义。”

批评和意义有关，但是赫施认为批评建立在解释的基础之上，和解释有着关联，所以在解释走向批评的过程中，需要一种“有效性验定”，因为解释活动有着特殊的难题：“确定性往往是必不可少的而且又是避免不了的，而实际的解释实践又从未达到这一点。不可避免性这个假象是幻想的产物，它形成于解释过程的循环特质。”有效性验定就是让解释成为有根据的，而且“在正确的可能性上比对本文的所有众所周知的其它假设更大”，这种有根据的验定其实就是赫施在解释的客观性上所做的调整，“只有当我们所作的或然判断立足于客观地界定并普遍被接受的原则时，我们所作的断言才能获得普遍的承认。”不再是正确性，而是普遍性，而这也是含义的整体性所规定的的，因为赫施在最后得出的结论是：“实际上没有，而且也不可能有任何一种正确解释的方法和模式存在。实际能存在的只是一种许多天才和有能耐的人所参与的有效性验定之冷静评价的过程。”所以只能退而求其次寻找到一种“有效性验定”，从而不是在方法论上找到科学的解释，而只是“维护自己本身”。

	编号：H47·1970702·0383
	作者：（俄）什克洛夫斯基
	出版：三联书店
	版本：1989年3月第一版
	定价：7.50元
	页数：371页

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宣称文学是一个独立的自足体的俄国形式主义对20世纪以后的文艺理论产生了巨大的影响，它对传统的文学“摹仿”说进行了彻底的否定，而对文学作品的结构以及意义表达提供了多种可能。俄国形式主义的批判灵感来自索绪尔的语言学理论，从而彻底延长了文学自身传达时的意义，特别是诗歌。这其中的代表人物有“莫斯科语言学会”的托马舍夫斯基、“诗歌语言研究学会”的什克洛夫斯基等。本文论选录了俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基、埃亨巴尔姆、梯尼亚诺夫、托马舍夫斯基、日尔蒙斯基等五人的文论14篇。

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《俄国形式主义文论选》：使石头成其为石头

诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
—维克托·日尔蒙斯基《诗学的任务》

从否定开始，到肯定结束，从解构开始，到建构结束，当日尔蒙斯基把诗歌史称作“语文史”的时候，就开始把诗学的任务建立在材料学之上，而把词作为材料的唯一，并非是回到科学语的规则之上，只是关键的问题是，当激情和形象从诗的材料范畴中剔除，仅仅在词的世界里，一首诗如何表达感情？如何形成审美？如何在读者中引起共鸣？

而这个被提出的关键问题或者也是日尔蒙斯基所要驳斥的一种诗学观。表达情感、形成审美、引起共鸣，是不是诗学所要研究的目的？当一首诗以体验和感受作为其写作的原因，它实际上提出的是一种内容构建问题，而传统的诗学就是以二分法把一首诗分成形式部分和内容部分：这部作品表达了什么，这是内容意义上的探寻，这种东西是如何表达的，它用了什么手段作用于我们，使我们对其发生感知，这是对于形式问题的疑问。

其实不光是诗歌，任何艺术作品都以这样一种流行的方式寻找形式与内容的区别，在日尔蒙斯基看来，这种将“怎么”和“什么”约定对立的二分法看起来是对统一的审美对象进行实质分析的不同方式，但是很明显，把艺术作品区分为形式和内容是一种人为的割裂，至少也是含混不清的，“这就导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”，也就是说，如何表达的形式问题是为表达什么的内容服务的，当形式退居到次要地位，就变成了一种可有可无的“外表装饰”，从而忽略了形式具有的意义。

这也是日尔蒙斯基所要否定的一个方面，而这种否定的一个实质意义是取消分类，取消割裂，在他看来，“任何形式上的变化都已是新内容的发掘”，形式发生变化，并非是可有可无的，它在本质上形成了新的内容，当我们说“任何一件物体都下落”的时候，我们似乎透过形式看到了具体的内容，但是当我们又说“下落乃一切物体的共同属性”的时候，句子的逻辑内容没有发生本质的变化，但是很明显，内容发生了改变，而这种内容的改变并不是内容自身的添加和删减，而仅仅是词的形式发生了变化，甚至在这种词的变化中，“思想的心理流程随词的重新选择与组配而发生变化”。

内容发生改变，思想的心理流程发生变化，而这一切仅仅是词的选择和组配发生了改变，也就是说形式上的改变变成了新内容的挖掘，“形式是一定内容的表达程序”。所以回到诗学的母题上，日尔蒙斯基认为，诗歌的材料就是词，诗是用词的艺术，诗歌史便是变化着的语文史。在这个基础之上，日尔蒙斯基对于诗学的定义是：“诗学是把诗当作艺术来进行研究的科学。”诗学是一门科学，科学需要的客观，“我们在建构诗学时的任务是，从绝无争议的材料出发，不受有关艺术体验的本质问题的牵制，去研究审美对象的结构，具体到本文就是研究艺术语言作品的结构。”

审美对象就是诗歌作品，就是本文，这是一种本体论的阐述，当诗歌回到词语，当词语体现变化，便是消除了内容和形式约定对立的流行观点，便是融合了审美对象的科学研究中发现意义，也从而构建了一种形式主义的方法论：“诗作中的主题不是脱离语言表达而抽象存在的，而是通过词来实现，并服从于象诗歌词汇所具有的那种艺术结构的规律。”而这个从否定开始的观点，也是维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中所提出的观点。

“艺术就是用形象来思维”，这是一个普遍流行的观点，波捷博尼亚也说，“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”这个普遍的观点被提出来，其内在逻辑是这样的：诗歌是思维的一种特殊方式，当用形象来思维的时候，可以轻松建立审美感，因为“这种方式能在一定程度上节省智力、节约感知力，使你‘感到（思考）过程相对而言是轻松的’，也就是说，形象思维的重要任务“是它们可以通过对各种各样的对象和活动，分组归类，并通过已知来说明未知”，形象化的目的可以使形象接近我们的理解，闪电比作聋哑的魔鬼，天空比作上帝的衣装，都是这样的思维产物。但是什克罗夫斯基却认为，这种把诗歌称作形象思维的艺术创作活动却是无意识的、机械的活动，“形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流转，毫无变化。形象不属于任何人，‘只属于上帝’。”甚至是一种代数式的思维方法，它会吞没生活，使生活成为虚无的东西。

什克洛夫斯基对形象思维的否定，其实就是为了构建艺术的本体，而这也正是俄国形式主义最重要的观点：文学艺术的本质是什么？“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来派、立体主义等等的影响的俄国形式主义在一九一四年开始扬起了属于自己的大旗，他们所反对的就是当时流行的象征主义，“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”而这种反对实际上就是要保持文学作为科学的一种独立性，什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”独立于政治，独立于作者，文学作品就是审美对象，只有从作品本身来分析和阐释，才能发挥其文学的特色，才能构建属于文学的本体。

否定形象思维，是这种否定的第一步，而否定当然是为了建构，如何发现文学的客观属性，如何界定艺术的科学本质？当什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。”那么，石头如何真正成为石头？当诗歌要成为其自身，那就必须从诗歌的材料中寻找这种属性，而这便为“形式”的构建提供了一种理论和实践双重的可能。回到日尔蒙斯基《诗学的任务》，当诗的材料回归到词本身，它需要的就是，从词这一材料出发，以艺术体验的问题为切入点，去研究审美对象的结构，去研究艺术作品语言的结构。关于词的结构变化就是一种形式的变化，鲍里斯·托马舍夫斯基在《诗学的定义》中，也认为，“所有成功地找到最简单形式的、能被牢记和不断重复的表达就是文学作品。”文学作品是较大规模的结构，它是不依赖于日常生活的偶然说话条件，但是它具有本文的固定不变性，“文学是具有自我价值并被记录下来的言语。”在他看来，形式具有某种固定化的意义，这是形式的一个特点，“在大多数句子中，词之间联结得十分牢固，并相互制约着，因而有可能从句中抽取出个别词而不使句子丧失原义。”

但是当托马舍夫斯基把文学结构解释为一种固定不变性的时候，并非是把文学本文看成是一种静止状态，而是强调其形式的整体意义，但是当作为基本材料的词在本文中存在的时候，它却是在改变中注入了新的内容，这是形式主义所强调的“变化论”，托马舍夫斯基说：“上下文使它们获得词义。”尤里·梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”引用保罗的那句话就是：“词是在一定的条件下进入文学的。”无论是托马舍夫斯基所说的词的转喻，还是尤里·梯尼亚诺夫说分出的意义的基本特征还是次要特征，其核心逻辑是词这一形式在本文中的变化，而正是这种形式意义上的变化，才赋予文学作品真正的文学性。

所以，形式主义的核心不是词的材料说，而是产生文学性意义的词语“变化论”，尤里·梯尼亚诺夫认为：“‘词’的抽象体就象一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满。”托马舍夫斯基对词义的变化进行了综合考察，而日尔蒙斯基提出了理论诗学和历史诗学，在他看来，理论诗学是“解释这些诗歌程序的艺术意义，解释它们相互间的联系和本质的审美功能”，而历史诗学是澄清各种诗歌程序在诗歌的时代风格上的起源，阐明它们与诗歌发展史的不同时期的关系。扩大到艺术领域，这样的“变化论”其实就是什克洛夫斯基提出的“反常化”手法，也就是陌生化理论。

要使石头成为石头，不是让石头这一形式成为永远不变的物，它需要的是另一种命名，“使石头更成其为石头”，也就是说，是通过这个形式，通过这个材料，“唤回人对生活的感受”，在这个过程中，石头其实已经发生了改变，而这种改变就是“反常化”手法，就是复杂化形式的手法，它“增加了感受的难度和时延”，使它变得陌生，而艺术就是“一种体验事物之创造的方式”，推而广之，他认为，“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。”所以他把诗歌定义为“受阻的、扭曲的言语”，就是在陌生化的世界里，在变化的形式中，“使石头更成其为石头”。

在《故事和小说的结构》中，什克洛夫斯基对于小说创作，也提出了“反作用”的手法，“构成一部小说不仅需要作用，而且需要反作用，即某种不一致的东西。”这种反作用是虚假结尾，是否定结尾，是阶梯结构，是穿连程序。而鲍里斯·埃亨巴乌姆在《论悲剧和悲剧性》中，对悲剧创作手法提出了“应当用怜悯激发享受”的观点，“如果主人公的死仅仅由于个人的过错，那么他的死便成了罪有应得，这样一来便使得怜悯和享受都削弱了：‘残忍的’观众要求（并且他是对的）无辜的牺牲。”悲剧重要的不是形式的体验，不是形式的激情，而是形式的直观，只有当观众宁静地坐在沙发上，“并用望远镜观看，享受着怜悯的情感”，艺术才是成功的，而这种成功的艺术就是实践了“形式消灭了内容”的作用，“它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合内的迷宫。”尤里·梯尼亚诺夫则在《论电影的原理》中对电影艺术的形式变化提出了自己的观点，“无论是电影还是诗，有一点很重要，即不去表现注意力所关注的那一物体而表现与其有联想关系的另一物体。”它不是为了“可见之人”和“可见之物”，而是为了“新人”和“新物”，只有在镜头这一形式的处理中，才能建立“自己的时间”——无论是特写、镜头重复，还是各种蒙太奇，形式建立的是一种变化关系，是一种节奏，是一种运动，“电影中的可见世界，并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界”。

变化论在日尔蒙斯基那里甚至变成了建立形式的程序，他在《论“形式化方法”问题》中提出，形式化方法不仅仅是一种方法，而且也是一种世界观，“形式主义世界观”的核心就是：“艺术中的一切都仅仅是艺术程序，在艺术中除了程序的总和，实际上根本不存在别的东西。”程序包括韵律学结构、词的风格、情节分布结构，主题的自我选择等等，在他看来，什克洛夫斯基所说的“反常化”手法和复杂化形式的程序只是为了满足“较落后的读者的意识中的进步”，也就是说，它们是形式主义派生的特征，要摆脱死板的艺术公式，必须建立一整套的艺术程序，只有艺术程序才是艺术发展的唯一因素，而艺术程序建立的唯一标准就是康德所提出的美学公式：“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西。”

文学艺术要从内容和形式的二元论中脱离出来，要从形象思维的怪论中解脱出来，要从象征主义的主观中心中突围出来，要从政治的束缚中独立出来，而最终不管是“诗便是用词的艺术”，还是“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法”，不管是“形式消灭了内容”，还是镜头建立了自己的时间，当一切的形式主义都回到“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西”这个终极公式的时候，其实也是在“使石头更成其为石头”中回到了文学艺术本身。