每日归档： 2004年10月21日

	编号：S29·2041021·0716
	作者：张涛 杜鸿
	出版：青海人民出版社
	版本：2003年10月第一版
	定价：4.00元
	页数：236页

---

青海人民出版社版的《中国先锋诗选》，对于众多打着“先锋”旗号的诗歌来说，这一本诗集并不权威，他更侧重民间的实验性。

---

《中国先锋诗选》：但是疼痛看不见

后来，她没有接吻就失踪了
乌鸦的羽毛紧紧贴在自己的身上
我没有告诉过她，乌鸦其实是个君王
——瓦兰《断章》

一只乌鸦飞过，就带走了穿着裙子小腿雪白的她，可是没有接吻，哪有什么爱情？起先是不停地照镜子，照镜子是为了让自己看起来美，看起来美是为了过上富贵的生活，而当乌鸦的羽毛紧贴在自己身上，当乌鸦像一个君王带走了女人，沉寂之后便有了细语，细语后就变成了呼喊，呼喊后呢？就是满足似的呻吟和欢叫——何须接吻的仪式，何须照镜的自恋，何须身上的汗香？

甚至何须知道乌鸦全身是不是黑色。乌鸦是不是黑色不重要，就像瓦兰是不是天空的那种蓝也不重要，当一本橘红色的诗集在我面前打开，我以为诗歌就像“中国先锋诗选”这几个字一样，充满着某种古典、优雅和神秘的美，四方的形式像是一面镜子，古典美人可以对镜梳妆，只是在翻开第一页，那个长着尾巴的怪兽却将一切的美都扼杀了，如猫的存在，站着或蹲着，说话或沉默，没有“昨天的汗香”，也没有“裙子下的小腿雪白”，甚至没有呼喊前的细语——一下子就解构了关于“先锋诗歌”固有的想象。

很怪异的感觉袭来，就像看见了那只如君王、带走美人的乌鸦，而此时如镜的封面上却写着“瓦兰书店·藏诗阁”几个字，黑色，真的像乌鸦一样劫持了想象，里面有瓦兰的十几首诗歌，外面刻印着“瓦兰书店”，是不是瓦兰就是那个君王？是在读完正本诗集之后才确定了这个猜想，从今年开始凡是读完一本书或看完一本电影，就在豆瓣上标注我的完成状态，但是这一本“中国先锋诗选”却在豆瓣上找不到任何踪迹，于是，有些奇怪了，书是正规出版社——青海人民出版社出版，有统一书号，书里还有车前子和王晓渔作的序，不是盗版，也不是非法出版物，豆瓣如何没有书目？

根据提示，可以建立一个书目，于是输入了书名和统一书号，却被告知，统一书号已经被占用，再次查询，才知道这个统一书号是属于“瓦兰书店·藏诗阁”系列丛书的，但是在豆瓣上只有其中的是第四册和第六册，第四册是“瓦兰诗选”，第六册则是瓦兰的另一部诗集《夜巡》——标注是“中国第一部现代史诗”，而手头这本是第三册，根据封底价格区的信息，这一套共有十册系列丛书，为何只标注了第次四、第六册？

其实，当封面被刻印上“瓦兰书店·藏诗阁”，这一系列就带有个人印记了，十册书估计都和瓦兰书店有关，或者直接和瓦兰有关，第四册是个人诗歌选集，第六册是自己的长诗，而第三册其中也选录了瓦兰的十几首诗歌，正是这一种浓烈的个人主义，才使得诗歌在豆瓣上标注变得随意，在这种随意编辑下，当一本书被命名为“中国先锋诗选”，完全变成了一种沽名钓誉。先撇开“中国先锋诗选”的宏大定义问题，诗集最后面是两则广告，一则是“曾印泉先生的书法”：“你热爱中国文化，当然选择曾印泉先生的书法”，在详细介绍书法之后，是汇款地址；另一页是关于“国际诗人林”的，据说每年的10月至第二年5月，河南省西峡县都要邀请世界各地的诗人前往种树，每棵树上均悬挂吊牌，并以种植者命名，吊牌包括种植者姓名、笔名、出生年月、出生地和一首短诗，“一生拥有一棵树”的广告页上一样留着项目报名及系列诗集汇款地址，还配有恐龙的绘画。

一本中国先锋诗选，和曾印泉书法、国际诗人林有什么关系？而且都是打着令人恶心的广告，这是不是和某种利益有关？而在瓦兰诗选页面上中，对于瓦兰的介绍，根本是一种自我的意淫：“史诗《诗篇》，这也是汉民族第一部现代史诗；他的诗歌拥有广泛的读者；被誉为当代“短诗之王”。他是横跨两个世纪的汉语诗歌的代表人物之一。他的诗始终追求一种自由精神，并恢复了美在二十一世纪的命运。”瓦兰写诗，是有耳闻的，但是如何拔高为“短诗之王”？如何成为“横跨两个世纪的汉语诗歌代表人物之一”？诗作缘何成了“汉民族第一部现代史诗”？甚至有什么理由说自己“恢复了美在二十一世纪的命运”？这些帽子真的太大了，而这些介绍看上去的确是瓦兰个人所撰写，完全缺乏诗人的谦逊、真诚的品格，和豆瓣上只有两册书目的偏隘、把《夜巡》标注为“中国第一部现代史诗”的自负、诗选封三封四刊登广告的庸俗一样，这本被命名为“中国先锋诗选”也完全是一种虚妄：什么是先锋？中国先锋诗歌如何界定？选辑的六位诗人能代表中国先锋诗的特点？能折射出这一群体的整体风格？

真的如瓦兰那首诗所言，只有几片羽毛的乌鸦缘何成了君王？那黑色的寓言穿过了镜子，在一种谎言中发出呻吟和呼唤，而这些声音也许只有自己能听清，以为一切都在我的掌控下，其实都是如垃圾一般，到最后只能被人唾弃。这是对文本本身存在问题的一种鄙弃，正是太过于个人主义的做法，其实中国先锋诗歌在这里是缺席的，不如当做是对于普通诗歌的阅读，就像车前子在序中所说，先锋是是，“是卖力，是搞脚筋，是乘人之危，是吃人不吐骨”，先锋也是不是，“不是较劲，不是扳手腕，不是落井下石，不是痛打落水狗”，是与不是，本身就取消了定义，在众说纷纭中书写，所以，“先锋诗歌，我想首先是先锋，至于诗歌不诗歌，其实无所谓。”与车前子“无所谓”相比，王晓渔明显有了一种忧患意识，他将先锋诗所写作的母题叫做“国家的阑尾”，以“朦胧诗人”为书写的序曲，在詹姆逊所说的“民族寓言”预言中，先锋诗歌要面对的是两种“国家的阑尾”，一种是文学的“集中营”，另一种则是“乌托邦”，这两种形态都是在“纯文学”这一净土中出现的不洁之物，而在诗歌意义上，这两种“国家的阑尾”要么使诗歌成为工具，要么成为玩具。

工具论和玩具论，都不是诗歌发挥正常的功用，尤其在先锋诗歌的命名上，如何和国家、政治和性产生某种既有抵抗又有共谋的关系？实际上，两篇序文有着某种懒散的痕迹，对于“先锋诗歌”甚至是回避的，而这种故意回避的方式和瓦兰的做法一样，其实也有着某种虚妄的成分，或者可以大胆推测，这只不过是瓦兰凭着个人关系邀请他们作的序，而再次被打上个人主义痕迹，对于诗歌来说，真的是一种不幸，甚至是一种悲剧，就像瓦兰在自己的诗《生活》中所说：“谁来解救我们？大地上挨饿的过客/用菜油换来一盏灯//仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒/直到一朵花开出爱情”.

诗人都是“大地上挨饿的过客”，这本不是悲剧，但是最为悲哀的是，用菜油换来一盏灯，还期望一朵花开出爱情，无论是灯光还是爱情，都在沉沦，而诗人以为自己从“淹没于时间的呻吟和诅咒”中脱离了卑俗，其实是书写了另一种低微的活法，在一个分不清白天和黑夜的时代，在一个“大地刚升起却又突然下陷”的现实，在出门前洗洗脸变成“高雅的礼仪”的反讽中，何来真正的诗意，或者诗人何来挣脱的可能？最后无非是一种投降主义：“灵感只是瞬间之物/我们在午后喝茶时陷入困境/你在厨房煮面，比我写一行诗真实（《潮湿的午后》）”

的确，瓦兰的“一行诗”不如一碗面真实，甚至在他看来，“中国先锋诗选”也不如封底的广告来得来劲，当诗歌既是玩具也是工具，当诗歌不是玩具也不是工具，我们真的该如何书写？其实在对六位所谓先锋诗人诗歌的考察中，完全可以发现他们面对的是缺席的世界，一种缺席叫做家，另一种缺席叫做爱。严力，一行诗人的主力，在被选的诗歌中能读出他处在游离状态时的无奈，像一条鱼，在波涛中，他所能做的就是“要在你的网中筑巢”，网是捕获的工具，是鱼失去波涛的存在，甚至是死亡的终点，但是在网中筑巢，却是以一种自我牺牲的方式“回家”；还是那条鱼，消失在水里，也消失在鱼钩的视野里，于是鱼的无奈变成了鱼钩的无奈，“我的鱼钩啊/终于在没有鱼的池塘里/自己游了起来/但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己”。

不是自我牺牲，是自我沉沦，鱼钩和鱼的异构，完成的却是统一主题：分离，当只能会没有锁的家，当用结婚离婚再结婚再离婚的方式“返回我心中的十几个娘家”，当“地下”陈我给永久的住址，一切都消失了，一切都成为游离的存在。同样在1990年就去往美国的雪迪，也一样有着这种对家的疏离感，“在碎玻璃的碴上走路。/在不说本土语的城市里居住。(《七年》)”，而在这样一种客居状态，使得家变成了一种遥远的臆想，“当我拿出钥匙，黑暗中//一些最优秀的人/正在我的祖国消逝。”

当面对这样一种缺失，严厉和雪迪向着两个方向呈现自己的“现在时”，严力在异化中寻找感官的刺激，当灵魂飞远，那里的讲演变成了“及时开口的金钱”，写作变成了“被市场引导成挂牌的股票”，爱情变成了“以繁殖的天赋降落于巢穴”的存在；当灵魂不在，人类的进化就是关于科技的酥胸，关于名牌的裙下，关于尘土飞扬的股票市场，关于“克隆改变了精子与卵巢的供求关系”的现实；当灵魂消失，电脑页面上跳来跳去的“都是时代的主人”，诗人只有在“反向思维”中才能活着，“常有人劝我把写诗的才能用在广告上/常有人感叹我浪费了蜜糖一样的口水/可是我那诗人的脑子在社会制度的培养下，/早已习惯了反方向思维/为什么商人不把才能用在诗歌上/为什么他们不买一批诗去赞助贫困的课本（《反方向思维》）”当灵魂被异化，掏耳朵喜欢不会阳痿的“棉花棒”，身体成为情欲处方里的切片，我和可口可乐的合影成为夫妻相片。

严力在异化的世界里构筑了反讽的世界，而雪迪则看见了无法治愈的疾病，“我失去灵魂。未被预报的暴风雪，/此生突然紊乱。（《再来一次》）”三月里的修理工变成了“一头脑子有病的羊”，春天的女人露出“那张上了妆的脸”，只有在雨水的冲刷下，她才变成上了年纪的自己；我们活在放射的世界里，我们的器官在移动，我们失去仅有的人性，我们的神经1被损伤，我们被性紧紧裹着的叫喊，“滴着粘液”，而这甚至成为一种国家象征，“象那些容貌正常，/只是头脑诡异，病的/独特的，在最紧张/最现代化的物质主义的国家。”于是，和严力一样，在消费主义、物质主义的时代，病着的人只能“朝着相反的方向活着”。

灵魂飞远，精神病态，信仰缺失，朝着相反的方向活着，在杨邪那里，完全变成了一种肉体主义，那里有菜市场遇到的绝色美人，有跑向洗手间的妓女，有亲身经历和讲着故事的护士小姐——女人总出现在物欲有关的地方，菜市场肉摊旁，洗手间，医院病床，所以那里的女人也变成了被环境湮没的人，物欲和性欲和爱欲，有什么区别？于是，那个从我身边经过的“上楼梯的女人”，在一种诱惑中演绎了异化的欲望，

上楼梯的女人
挟一身淡淡的香气
先我一步跨上了楼梯
她使平常的梯道突然变得
陡峭狭窄光线黯淡
而由于错觉
我发现她的后背居然
长了两个丰腴耸动的乳房

乳房长在后背，连意淫也不是，而是变成了泛化的肉欲带来的扭曲，而把女人客体化的男人呢？也在客体化过程中把自己变成了客体，“我确信，你是真的一直住在我身体的深处/年届而立的我如今还是无法杜绝/那些缤纷各异的梦境，甚至相反我好像是/愈来愈陷入了巨大且无际的泥淖（《梦或魔歌》）”一种梦，再无男人成为男人的可能，再无女人具有女人的意义。但是这个被欲望扭曲的时代，即使杨邪表达了回归日常生活的想法，“这是公元2000年酷暑的一个中午/由于抱怨，由于我们极其形而下又极其/形而上的抱怨，我们/再也无法进行那不上不下的午睡/于是我们干脆拍屁股起床，赶紧一起升火做饭（《抱怨》）”梦在抱怨里结束，连臆想也没了，连魔哥也没了，连在后背丰腴耸动的乳房也没了，生活彻底变得扁平和机械。

消除这种扁平和机械生活的当然是诗意，苏非舒和杨自立的诗歌有着某种诗人的关怀。苏非舒在想象中搭建了自己的王国，那里有“呈四边形的乐谱”，有“菜地里的四只青虫”，有“交谈的叶子”，他都将一种形而上的理念融入到形而下的现实里，在对立中凸显生活的价值，“他拿着一支银枪站在山坡上/与他相对而立的是一只狼，一只虎，一只/在相距五米的距离间/生长着三百六十五根野草和一朵花/它们都害怕得低垂着头，浑身颤抖/一阵风分了五次才从那山坡吹过/十五分钟后，他们彼此/握了握手然后走下了山坡/踩死了三百六十五根野草和一朵花（《傍晚的战争场面》）”动物主义带来的恐惧，只能毁灭一下卑微的生命，这就是所谓的战争，低头，摧毁，都是我们必须的形态，所以在这个不是想象是现实、不是回忆也是现实的状态中，那些所遭遇的一切，似乎都具有了戏谑意义：

没有什么么事可做，在十字路口
我捡起一块铁片
它有一面很锋利的刃
我把它在手腕上试了试
血便流出来，顺着我的手臂
流到我身侧的一个湖里
为了研究那许多难以胜数的疼痛
这是唯一的途径，但是疼痛看不见
在所有的疼痛消失之后，我感到
天空是纯净的，还有无限的冰冷
——《劳动的工具》

不是直面死，是因为死具有游戏的意义，而死的反面，生又如何呢？一样只不过是游戏，是偶然，二十三年前自己降生，而在二十三年后，“空闲里充满疑问/而现在是深夜十一点，那村庄的第一个人、升起，我躲在椅子的后面（《哲学的背面》）”生与死，最后都在哲学的后面，不是形而上意义，而只具有现实的可能。但是在刘自立那里，这样对生命的审视，即使是戏谑的，也具有某种悲剧色彩：

一个人从死去的童话里一次拾回两个起点：
生
与
死
死
与
生
然而安徒生生活着的日子哥本哈根却在慢慢死去

生与死，死与生，相悖而行，一种生活的开始是一种诗意的死去，“总的看法是，新诗写作仍面对百年来遗留的巨大语言和思想障碍。”这是刘自力对于诗歌的态度，所以他一直在探索中，关于语言，关于终极，关于哲学，关于历史，有点英雄主义的味道，但是刘自立自己发现，所谓的英雄主义只不过是一种旧址式的纪念，那里会走过来一头熊，但是在沉沦的现实里变成了熊的影子，“我在你和她忘却的记忆中被提起/不用语言，诗句和音符/不用建筑本身主调般宏伟的厅堂/或她周际蜿蜒的巴雪利卡/引导人体骨骼般孤单而协调的廊柱”，本质在哪里？诗句、语言和音符？也都是肉身之一种，所以对于他来说，诗歌的肉身，其价值是带来一点死亡的芳香，“那一朵花却留在路上/不管卖花女是在消失或在留守/芳香与我同时迈出或跨进我自己/将显现与归隐相合/一缕死亡的新生之花（《芳香如我的消失》）”即使最后消失，也会留下一些印记，也会散发一些温度，也会制造一些可能。

他们在电子时代游离，他们在病床里玩笑，他们在肉体中回返，他们在语言中自救，他们在劳动中体验死亡，六个诗人，其实都在表达着某种疼痛，“但是疼痛看不见”，就像悲剧和死亡，就像爱情和时间，都在一种解构和建构中抵达最后的意义，“诗与歌隆盛的仪式是决裂的仪式所以没有仪式”，断裂而死，断裂而生，断裂而爱，断裂而在，最后在没有仪式中翻到最后一页，在“汇款地址”中合上他们的声音，于是乌鸦飞起，镜子碎了一地，那个叫瓦兰的人像个君王，只是从来没有穿过衣服。

	编号：S29·2041021·0714
	作者：杨克
	出版：海风出版社
	版本：2002年11月第一版
	定价：8.00元
	页数：627页

---

《2001中国新诗年鉴》选了197人的诗作。从这一年开始，取消了“序言”制，开门见山，直奔主题。《2001中国新诗年鉴》在“第一卷”的“年度推荐”里，推出了很多日后在诗坛产生影响的重要诗人，如宇向4首，宋烈毅3首，胡续冬4首，小引3首，张海峰1首（长诗节选），王顺健3首，花枪4首，庞余亮2首，汗漫4首，沈娟蕾5首，代薇3首，轩辕轼轲3首，此外，还推出了另一位“80后”诗人木桦的4首诗。从这次的“年度推荐”可以看出，编者在选择诗人时，所依从的是诗歌的艺术品质，而非意气用事的民间立场之争。在“第二卷”中，入选了一些非常有实力的诗人诗作，比如李亚伟、王小妮、伊沙、尹丽川、黄礼孩、侯马、吕约等。

---

《2001中国新诗年鉴》：我一直幻想朝向圣洁的一面

他家是一个司令部 满地的《非非》
油印机旁边放着灯 他妈妈在隔壁午睡
为诗歌牺牲的夫人 买菜 做饭
眼看着儿子堕落下去 成为第三代人
母亲永不告密 她知道这么写 要倒霉
“你出门要小心啊 杨黎！”
——于坚《成都行》

于坚从云南来到了成都，他的成都之行主要的活动内容是拜访诗人，他见到了何小竹、吉木狼格、石光华、周佑伦，但是他着墨最多的却是胖子杨黎，在一家火锅店，他一眼就认出了杨黎，他说杨黎“精通麻辣”，还生男育女，与“指标对抗”，他“啃着卤鹅头 写动人的诗”，后来于坚还去了杨黎家里，看到了地上铺满的《非非》诗刊，油印机旁边还放着灯，当写道杨黎的妈妈时，他称她是“为诗歌牺牲的夫人”，当看着杨黎成为第三代诗歌的代表，“眼看着儿子堕落下去”，她对杨黎提出的忠告是“你出门要小心啊”！

于坚这样说，杨黎似乎真的在堕落，而实际上，于坚的成都行是发现了另外一个诗歌的世界，成都作为“阴郁的大西南”城市，是“盛产美女的洼地”，但是“到处是天才的卵子”，却被“李杜诗篇/一颗颗腐烂”，而杨黎似乎并不在意这些，“他的眼镜架用胶布绑着 脚趾头从皮鞋的/左边露出来”，诗集放在房间里，像是放着炸药，而诗人和诗人的谈话，“随时要小心被偷听”，所以杨黎母亲的忠告是让他走在街头不要把自己当成诗人，因为外面到处是评论家，到处是敌人，但是对于杨黎来说，生活是啃着卤鸭头也写动人的诗，是精通麻辣也油印诗集，当然光明正大出门不怕评论家也是杨黎的作风之一，于是于坚终结他的成都之行：“成都 诗人的天堂 行吟江湖上/天地莽苍苍！”

成都之行于坚有了收获，而且他也从杨黎身上定义了诗人，行吟江湖的诗人需要时间来证明自己，而“天地莽苍苍”成为他们特立独行的标志。但是，杨黎母亲的忠告是不是确有其事？“出门要小心”是不是真的会碰到评论家？这些疑问杨黎在一首《在街上》的诗里做了说明，“我走在大街上一个人口袋里没钱/两个少女站在远处评论着”——评论的是两个少女，少女的评论并不指向他的诗，她们说到的是“阳光下的广告牌”，是一部电话和几个号码，是美妙的新生活美妙的新世界。但是对于杨黎来说，在街上除了和自己无关的少女，他也因为雨点打在了自己的脑袋上而抬头，看到了高高的脚手架，“工人们正喊着号子日夜加班/一幢大厦拔地而起/一幢大厦已开始装修墙面”——在街上的这一切如何成为杨黎笔下“动人的诗”？

在街上其实变得无聊，生活本身也是无聊，没有评论家，没有敌人，行吟江湖的诗人口袋里也没有钱，与其说杨黎母亲担心他出门，不如说杨黎自己不想出门，因为外面的世界的确太过无聊，每天的每天都构不成诗意：

星期一上街打酱油忘了带瓶子
星期二楼下卖报纸的张大爷
递给我一张早报
星期三站在窗前想起昨天
我走了我再也不回来
星期四上午下雨下午下雨
等到晚上天晴已是很晚
星期五进来出去上来下去
我指着一条宽敞的大街
像指着身后的一间屋子
星期六那已经不是从前的星期六
从前的星期六已经一去不返
而且过了这个星期六
又将是另一个星期六
啤酒雪糕下岗做爱
床上放着一件干净的衣服
星期天想睡一个懒觉但没有睡着

从星期一到星期天，时间在周而复始，生活也在重复，它们是打酱油、买报纸、下雨天晴、进来出去，以及睡懒觉，当“宽敞的大街/像指着身后的一间屋子”其实意味着日常生活的可能诗意化，或者说诗歌就是日常生活的一部分——从那条宽阔的大街到油印的《非非》，诗歌本质上并没有改变什么，而诗人口袋里没有钱有时候也是一种行吟方式，也是“天地莽苍苍”地活着。于坚命名了成都和诗人，杨黎演绎了生活和故事，在互文和回应中，他们似乎都在阐述一个问题：诗人何为？

这是2001年的诗坛，当世纪初真正开始，诗歌仿佛还没有走出无休止的争论：这一年“下半身”词条入选《中国文化批评年鉴》，90年代中国大陆少数几家真正前卫民刊之一的《自行车》复刊，《诗江湖》网络版和纸质版同期亮相，《非非主义流派专号》出版；这一年王晓渔在“文化先锋网”上说于坚像诗歌巫师，百晓生认为《2000中国新诗年鉴》可砍去三分之一的篇幅，因为从这本诗集里根本看不出“民间”这个词的有效性。当然2001年针锋相对的观点依然在民间立场和知识分子传统之间展开：郜元宝在《离开诗》的文论中说：“今天，无论写诗的还是读诗的，都处在没有传统、没有诗意、没有基本的语言规范的‘生活世界’。”他认为，现在的汉语诗歌创作所依据的是一个残破的、非法的、被严重误解了的、很可能走向衰亡的传统，一方面杀死了真正的古典主义，另一方面则滑向了“伪浪漫主义”，所以他喊出了“离开诗”的口号，“离开所谓的诗，转过身亲近我们的传统，亲近我们的生活本身，通过其传统并不像诗歌那样被连根拔起的其他一些文学形式——我指的是小说散文之类——努力修补我们的已经破败不堪的语言，真的能够做到这一点，也许那离开的还会与我们重逢。”林少阳以杨克的诗歌为例，分析了八九十年代新诗创作中的口语化倾向，他认为，口语化诗歌是大众文化的表亲，它源于日常语言又超越日常语言，但是知识分子所强调的多义性隐喻被口语化诗歌所忽视，它在追求“讽喻”的同时，冲淡了诗歌的音乐性、意象的浓密性、对潜意识的深入性以及意义衍生的多义性，甚至他认为八九十年代的诗歌口语化是“自我意识的喃喃自语”，“口语化诗歌代表了作为知识分子的一个分支的诗人们的乌托邦在一个时代的破灭。”苍耳则对中国近二十年的先锋诗进行了考察，他认为先锋诗具有原创性、开启性和突破性的特点，但是从荆冠到皇冠，再到牛仔帽、花边头饰，最后被人宣布是魔术师的帽子，“于是便一哄而散”，他认为先锋诗具有三种指向：从隐喻到转喻，从反讽到喜剧，从独语到双声，“换言之，对峙性更多地转换成对话性，可能性更多地取代了现成性，整一性更多地凸现出异己性。”

郜元宝、林少阳、苍耳似乎都在维护知识分子写作立场，而伊沙作为口语诗的代表人物，他肯定“有话要说”，他认为，很多人说口语诗简单，其实他们是在败坏口语诗，“语言上毫无语感，回到日常却回不到现场，性情干瘪，了无生趣——所有口语诗的要素皆不具备，像一群大舌头的人。”许多年前他提出的观点是“口语诗不是口水”，而现在他修正说：“口语不是口水，但要伴随口水，让语言保持现场的湿度，让飞沫四溅成为语言状态的一部分。”而说这些话的时候伊沙就是在“飞沫四溅”的状态中，他说：“真正的诗就是要激怒知识分子——这话我说的，于2000年的中国。”他说：“在李白的诗中，我读到了他的狐臭，一个杂种的明证。”这种飞沫四溅的状态似乎是一种意气用事，而年鉴选录他的那首《夕阳无限好》似乎也并没有如他的其他诗歌那样保持着语言足够的湿度，“那一城的繁华全在呀/每一条道路都将抵达/不似我每日所见/长安的夕阳/它是那么平常/再盛大/也只照耀/古墓的阴冷/废都的荒凉”……

夕阳无限好，是繁华，是盛大，却也是阴冷，是荒凉，这是两种立场的反应，而在诗歌世界里，这种对位的存在的确有着对话的可能性，而对话者必是诗人，所以又回到于坚和杨黎诗歌中的那个问题：诗人何为？在年鉴里，有几首诗关涉的就是诗人的本体性：欧亚的《接近》里写到了写诗的诗人“写到眼睛痛”，当眼泪不由自主地滴下来模糊了诗句，诗人的内心反倒激动起来：“自己已经接近了荷马”；周鼎的诗歌《嘶》则描写了这样一个场景，“我抱起牙牙学语的小外孙女/外孙女/咿/咿/外公我/嘶/嘶/嘶出外孙女一泡热尿”，“嘶”非风非雅非颂、亦赋亦比亦兴，“嘶”不欧化、不日化、不五四、不延安，“嘶”是一种超言说的言说，反意义的意义，是“绝对非诗也”，但是“嘶”所构成的日常却变成了一种诗的表达；刘春的《基本功》则讽喻了诗歌写作，“在成为诗人之前，请准备泪水和酒/准备精力，广交女朋友，来一场柏拉图/或者动真格，然后失恋/准备《圣经》、博尔赫斯和艾略特的名句/在必要时诵读；/准备手帕，遮羞，或者哭泣”，还有准备存折供评论家开销，准备“下半身”加深读者印象，准备纸、笔和镜子，在灯火阑珊处“自己打量自己”——成为诗人之前要做好准备，成为罪犯、妻子、贪官之前也都要做好准备。

写诗滴下了眼泪就成为了荷马？“嘶”所构成的表达是诗意的体现还是对诗歌的消解？成为诗人之前要做好准备，是不是诗人的一种庸俗化？诗人被反讽，被揶揄，被解构，那么，诗人和诗歌到底该走向何种道路？实际上，诗人和诗歌的遭遇也是这个时代的通病，世纪初之前是世纪末，当世纪初并没有完成对秩序的构建，世纪末其实一直在延续，这种世纪末的情绪反映在两方面，一种是面对这个世界的遗憾和无奈，尤其是在表现“故乡”的失去时，“一个未老先衰的汉子/抱着孩子千里南下/被淹没在南方的高楼/一步一步地寻找/他认不出远离故乡的妻子（花枪《轮渡上小孩在哭》）”城市接纳了更多的人，也吞没了家、亲情、记忆的存在：种菜的父亲走完了拖泥带水的一生，“城市欢迎灰尘，并不欢迎灰尘的父亲/就像我们欢迎蔬菜，却一再拒绝/送菜的人（张执浩《一棵白菜》）”从乡村来的母亲穿过了城市的车流，“我的母亲/离开我的搀扶/独个儿穿过了马路（小海《对岸的母亲》）”农民工消失在城市的人流中，孩子们在飞机跑道上放风筝，“四季的稻浪上/将崛起高楼和市场经济（徐南鹏《农民》）”杨克在东莞遇见了一小块稻田，“青黄的稻穗/一直晃在/欣喜和悲痛的瞬间”，沈浩波在回答路人“四惠怎么走”时说：“他们的村庄/被地铁和一排高高的栅栏挡在背后”，汗漫在《移居上海》后发现自己住在二十层的孤岛上，“周围是高架桥、明珠轻轨线、车流、速度、广告、美人”，凌晨听到的似乎是一声牛叫，却原来是附近双牛皮鞋厂发出的声音——这个世界有商品，有市场经济，有广告，有信息，却逐渐将一切物化，潘漠子在《东门市场》中说：“我把身体交给东门市场/让它流通/在买声里一层层脱落/在卖声里一件件裹紧/活着是如此简单/在东门市场/卖身，就是卖了从前/买身，就是买了未来”

身体被买卖，情感被买卖，时间被买卖，当故乡不再，对于世界的遗憾和无奈又会转化为另一种情绪，那就是讽喻。被迫喝矿泉水，被迫买影碟机，被迫开车兜风，被迫找银行贷款，被迫做一个健康人，这一切的被迫却被称为“民主”，“我想你见过 在影视中见过/那在湖水边奋力掷石子的人们/石子激起一串串涟漪，一点点/远去 并归于虚无(徐江《民主》)”老百姓的口袋慢慢鼓起来了，火车、飞机、厕所和鸡蛋都在涨价，于是，“无钱回家的妹妹/在天桥上/看见乞丐的钵子/换成了大号的（宋晓贤《肥年》）”这种生活是路也笔下的《单数》：棉被一床，枕头一个，牙刷一只，毛巾一条，椅子一把，照片是单人照，窗外的杨树只有一棵，“还有，每月照例徒劳地排出卵子一个”，在这样一个单数的世界里，韵母找不到声母，仄声找不到平声，火柴皮找不到火柴棒，抛物线找不到坐标系，单数就是一个“1”，以孤单为使命，以寂寞为事业。但是不是单数就是一种幸福？非亚写道了《两个人的生活》，“两个人的生活 从这个房间到/另一个房间，两个人的生活，从侧面看，/好像能够穿越墙壁。”但是从这道门到另一道门，隔着中间的规矩，隔着沙发或床，隔着无声的空气，两个人坐着就像两个机器人，“说不上/是感恩，也说不上是什么表情，他们如此平静，/不痛哭流涕。”

在讽喻的世界里，那些曾经被命名的东西都已经被异化了，不管是单数还是两个人，都在孤单和寂寞、平静和麻木中生活。但是，讽喻至少还有一种指向，如果连指向也不存在了，是不是整个世界都被消解了？李红旗在《吃过晚饭，我们玩捉迷藏游戏》中写道了一种对规则的破坏游戏，他和老郭玩捉迷藏，起先是一个人藏起来一个人找，后来再对换，从厕所到四间房间，两个人轮流玩着，但是最后这种游戏走向了终结：“我来到房门口，悄悄/把房门打开/来到了街上/啊，天色已经不早了/我把手插到口袋里/一直往前走/再也没有回去”——轮流捉迷藏，而且只在房间里，这是游戏最基本的规则，但是当我“悄悄”来到街上，并且“再也没有回去”，不仅让我成为一个永远找不到的失踪者，而且对于老郭来说，则是游戏永远没有结束。当我走上街，是一种得意，也是一种残酷，对规则的破坏如此轻易，甚至也从来不会想到如杨黎母亲的忠告：“你出门要小心啊！”

李红旗制造了另一种游戏，而这种游戏化的生活正是讽喻之外的消解，“一只苍蝇飞出去，撞在上面/一只苍蝇想飞进来，撞在上面/一些苍蝇想飞进飞出，它们撞在上面”，宇向在《圣洁的一面》中描述的是“圣洁的对面”，苍蝇在飞在撞，苍蝇盲目地挣扎，“我想我的生活和这些苍蝇的生活没有多大区别/我一直幻想朝向圣洁的一面”，人和苍蝇没有区别，也是在盲目地挣扎，也在以幻想的方式朝向圣洁的一面——幻想中的圣洁，就是不再圣洁，它是世俗而庸俗的：什么是爱情？“不相信爱情。/所以你爱我。”宇向在《所以你爱我》中以悖论的方式阐述了爱情：不相信爱情而爱上我，以抓阄的方式爱上我；什么是历史？“历史是无数的死亡和无数的没有记载/无数的无声的哭嚎无数的无形的墓碑/无数的无数（郑敏《一个记忆》）”什么是死亡？有人死了，有人正在死，有人继续装死，有人梦着死，还有人“吹着口哨/东张西望地找死”，还有人望着窗外“回忆死”，在各种死亡里，作为活人的我“卡在中间/浑身上下痒得要命(冷面狗屎《活卡》)”什么是革命精神？国立余姚中学读书的黄明一九四一年秋连夜上了四明山，后来被叛徒出卖牺牲，解放后政府以他的名字命名了一个乡，但是，“一九九八年/余姚撤乡并镇/黄明乡从地图上消失（篱笆《烈土》）”

爱情、历史、死亡和革命精神失去了崇高性、纯洁性和敬畏感，它们都成为日常的一部分，在日趋平面的世界里，所谓意义都变成了某一个词汇，甚至连对圣洁的幻想也不存在了，就像杨克在《工作手记》中说：“这是一个聒噪的时代，私语的时代，众声喧哗的时代。”于是活着也仅仅是活着，2000年的时候活着，2001年的时候也只是活着：

十一岁那年 教室成了灵堂
我参加毛主席的追悼会
老师让我哭
从此后的几次追悼会
我都会在别人撕裂心肺的哭喊里
流出一些泪来
直到1991年
我的一位小我十岁的女学生死于车祸
1992年大我两岁的同事死于山洪
1995年与我同年同月的牌友死于劫匪自制的手枪
1999年曾治愈我肝炎的医生朋友
在四十岁生日前一天死于肝癌
2000年我女儿班上八岁的小同学死于绑架
每次追悼会上我头脑一片空白
每次从殡仪馆回家的路上
我都会拍拍脑袋
以此来告诉世界
顺便告诉自己我还活着
——卢卫平《追悼会》

	编号：S29·2041021·0713
	作者：杨克
	出版：广州出版社
	版本：2001年7月第一版
	定价：8.00元
	页数：637页

---

《中国新诗年鉴》开宗明义秉承真正的永恒的民间立场，主编杨克认为：“（这）必然和现存的文化秩序和诗坛格局构成冲突，它消解任何意义上的权力话语，而无论这种对写作内在自由的遮蔽来自主流意识形态还是外来资源，甚至就来自民间本身。但它关注的侧重点和倾向不是诗人的社会学立场，而是诗人的文学立场，因为在我们看来，真正的诗学革命只能从诗歌内部推动。”《2000中国新诗年鉴》第一卷为本年度推出的具有实力的新人；第二卷为中国大陆诗人的佳作；第三卷为居住在中国香港、澳门特别行政区和台湾地区的诗人诗选；第四卷为旅居世界各国的中国诗人的作品；第五卷为杰出诗人昌耀逝世纪念专辑；第六卷为诗歌理论批评；第七卷为诗学观点摘要、第八卷为诗歌活动大事记。

---

《2000中国新诗年鉴》：你脸上的愤怒仿佛临摹

我在下午三点一刻看见他，形单影只：
像逆风中振翅的一只小小燕子
当飞沙走石夺去了世界的澄明，眼含
泪水，在想象里用剪子裁出一角蓝天
——杨克《太原》

时间是下午三点一刻，地点在太原南华门东四条，人物是诗人潞潞，事件则是：他走在“大风扬沙的迷茫里”，独自一人拐进了街角。如果事件不涉及变化，看见一个人也便是路过的一个人，时间和地点也也都成为此时此地的存在。但是，那天的太原起了沙尘暴，“沙尘暴在天边低吼，激怒的兽群/丢失了森林的兽群/疯狂乱窜，像进村的鬼子兵”，在这样一种随时会被吞没的现场中，诗人潞潞便成为“灰暗中移动的亮点”，即使形单影只，他也像逆风中“振翅的一只小小燕子”，当飞沙走石夺走了世界的澄明，这一只燕子“在想象中用剪子裁出一角蓝天”。

沙尘暴在低吼，飞沙走石夺走了世界的澄明，太原这个城市在激怒的兽群中变得混乱，而只有诗人潞潞的出现，才成为灰暗中移动的亮点，并凭借一己的力量裁出一角蓝天——仿佛是诗歌的巨大力量，抵御着大风扬沙的迷茫，抗拒着吞噬一切的兽群。杨克看见了诗人潞潞，并且赋予他一种意义，甚至是使命，尽管那被剪裁出的一角蓝天只是想象的产物，但是对于在太原沙尘暴中的杨克来说，“灰暗中移动的亮点”便成为一种力量，一种独立存在的力量，如诗歌本身的存在。但是杨克是不是真的在太原南华门东四条？是不是真的在下午三点一刻看见了诗人潞潞？想象之存在是不是将诗人和诗歌都变成了虚构？

对于这个问题，潞潞用诗歌做了回答，那的确是一个大风扬沙的下午，那的确是一个飞沙走石的太原，那的确是有裁剪出的蓝天，那的确是恢复了世界的澄明，但是，那只是“一场暴雨的痕迹”，“它们是过去的一场暴雨/留下完美的空白（《一场暴雨的痕迹》）”暴雨击毁了飞沙，暴雨冲刷了尘土，暴雨留下了完美的空白，诗人潞潞或者并没有在太原，并没有在下午三点一刻的时候上街，并没有成为灰暗中移动的亮点，他把“写的某些词语”看成了一场邪恶，甚至所谓的暴雨也不存在的，“谁能肯定那是一场暴雨/又是谁无聊地转动着崭新的伞柄”，完美的空白也是邪恶，“而我的犯罪感也只不过是虚构”。

杨克在《太原》看见并描绘了在沙尘暴中独自行走的诗人潞潞，诗人潞潞在《一场暴雨的痕迹》中否定了暴雨和崭新的伞柄，杨克想象了飞沙走石之下的“一角蓝天”，诗人潞潞虚构了完美的空白——当想象也一样是虚构，诗歌本身存在的“亮点”是不是就被彻底消解了？其实，两首诗没有对话，两个场景也没有呼应，甚至杨克诗歌中的诗人潞潞和《一场暴雨痕迹》的作者潞潞也并非是同一个人，但是当两首诗在沙尘暴和暴雨中完成了无缝的对话，诗歌和诗歌，诗人和诗人，词语和词语，仿佛都在想象和虚构中变成了词语有关的暴力——诗人的使命，诗歌的力量，是不是由此走向了消解？

太原为杨克提供了诗歌写作的场景，很多诗人都像杨克一样走在城市里，他们的所见所闻构成了对世界的另一种关照：尹丽川走在深圳的路上，看到了一个城市的街景映照的“世界”：“公司在大马路上，张得很开/老板笑得像翠喜/的孙子。没有人在/大白天心惊肉跳”，女孩们的月经迟迟不来，她们吃多了避孕药，“乳房象冬瓜垂到地上/屁股却飞到高空”，而少年们躲进青春里，“冒着虚汗/再也没什么事干”，青春和美好，都变成了身体的一次颓败，而这个世界只不过是一种人工的制造，“一个保姆抱着/别人的儿子，在世界公园玩了整整一个上午（《深圳：街景》）”；臧棣经过了“北太平庄立交桥”，他看到城市睡在它的两旁，桥下是通宵醒着的水果摊，桥上是夜色扩展着的印象，在日与夜的交替中，立交桥让整个城市“像一个围棋盘，/那紧张的气氛起伏在污染中。”而喜欢待在齐腰深的水中的臧棣，“趟过了/比一天更长的河流”，发亮的星星再也无法打开那个“瓶盖”；树才走在“三环路上”，听到了“我们巨大的时代正隆隆作响”，而生活在其中的人类都是小矮人，“忙着把自己/往城市的每一个角落”，在每一个路口“夺路而逃”，为的是找到庇护我们的家门……

还有马铃薯兄弟在城市里听到了“被嘲笑的农民意识”，“黑脑袋/白足爪/我们天天谈论/直到嘴唇枯干（《我不怕你们嘲笑这种农民意识》）”，杨邪献给一名叫“洁白”的姐姐一首《悼诗》：“譬如在我们这城里/在坛中的泥土是黑的，贯穿市区的那条河水是墨黑的/小姐的头发是焗了金黄的/妇人脸上的脂粉，是一律花白的/苍蝇是青中透绿的，酒店高挂的灯笼是大红的/而楼房是彩色的，而钱是绿得发亮的”，城市吞噬了洁白；吕约则在十年之中第一次正经发誓：要在广州弄到户口，这样他就能在死后埋葬在富人选择的“银河公墓”，“那时侯/我亲爱的儿子和孙子/就有地方可玩了”。诗人走在城市里，诗人听到被嘲笑的声音，诗人想要安身立命，太原、深圳、北京、广州，这些城市都在飞沙走石的沙尘暴中，这些诗人都想象了裁剪出的一角蓝天，但是其实没有诗人潞潞，没有完美的空白，没有暴雨，只有“杀了几个该死又杀了几个不该死的”的手枪，只有“几次救活了死人又几次吃死了活人”的药品，只有电话、钞票、餐具、发票、旅馆房间，只有松软的枕头、惊慌失措的签名、流产挂号单和被操纵的肉体，“只要你不逼供/它们将一直/闭口不谈”——如南人的《见证者》一样，城市里永远没有作为“灰暗中移动的亮点”的那个见证者潞潞，只有“闭口不谈”的沉默者。

沉默的世界里，词语都是有罪的，于是太原这个地标只是某个名字，于是下午三点一刻这个时间只是某个符号，“灰暗中移动的亮点”无法拯救大风扬沙的迷茫，留下完美空白的暴雨也冲刷不了飞沙走石的灾难，城市里的一切似乎都在被异化的世界里，于是，报纸上登载了广州的打工仔为了养活儿女决定出售自己的心脏的消息，朵渔的疑问是：“一旦他真的撞死南墙/他的心脏是否会依然跳动？/这可是一颗好心呀！（《公民有没有自杀的权利》）”；于是，一个被警察抓到的妓女，因为天冷想要一件警服取暖，侯马的戏谑是：“这个女人真是敢张嘴/这怎么可以呢/诸位想想/一个妓女，披着警服？（《披着羊皮？的狼？》）”；于是，我们糟蹋着爱埋葬着友情，于是，我们碾压了青春，于是，血淋淋的理想被产钳夹出，于是我们喊着“荒废、荒废、荒废、荒废”，或者还有如朱文一样“自省”的人，但是当仇恨变成思想，当热爱变成厌恶，整个世界的理想大厦都坍塌了，“我已足够成熟过于成熟/可以向你抒情向你滥情/我已足够堕落过于堕落/可以要求拯救要求毁灭”——当谜一般的仇恨变成思想，每个人其实都在异化中戴上了面具，而且面无表情，他们摹仿愤怒，他们摹仿“愤怒的睾丸”，他们摹仿“愤怒的人”，“愤怒。/愤怒。/愤怒不满一平方米”，最后，“你脸上的愤怒，/仿佛临摹。(车前子《基础课》”

愤怒变成一种临摹的表情，愤怒变成虚位的思想，连愤怒本身也变成了无意义的符号，这就是2000年7月30日晚上发烧的李红旗，感觉身体从上半身一直烧到下半身，“那一刻，我赤身裸体地/躺在床上，迷迷糊糊地感觉到/我正在慢慢地红起来(《我红起来了》”，上半身和下半身，连接成为一个红的意象，变成一个红的符号，最后它去除了身体的病理意义，完全变成了一个悬置在那里的现象——而在2000年写诗的人，2000年经过城市的人，2000年见到“灰暗中移动的亮点”的人，是不是都在这从上半身烧到下半身的红中开始了肉体之外的命名？沈浩波在诗论《下半身写作及反对上半身》中说：“强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除。”在他看来，上半身的词汇是知识，是文化，是传统，是抒情，是哲理，是思考，是承担，是使命，是大师，是经典，是余味深长，是回味无穷，当然也是“灰暗中移动的亮点”，但是这些词汇和艺术无关，与具备当下性的先锋诗歌无关，所以他喊出了“我们只要下半身”的口号，“它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。”当下半身成为写作的状态，一种定义便诞生了：“诗歌从肉体开始，到肉体为止。”

“从……到……”这个句式是沈浩波对于写诗的一个选择，同样用这样的句式表达的是伊沙，他在《现场直击：2000年中国新诗关键词》中说到了两个人物背后的关键词，一个是当年3月从高楼跳下的诗人昌耀，当他的身体被癌症折磨得只剩下痛苦时，扑向大地的动作是对于身体和身体之痛的消解，但是生命也即刻停止了，伊沙把昌耀的死看成是一个事件，而不是关于死亡的神话，从这个事件他联系到“盘峰论争”的诗界，“在中国新诗万象更新的一年，死亡终于没有再度成为神话而仅仅只是一个事件。”昌耀的死终结了死亡神话，而中国人的诺贝尔狂想症在北岛那里也被终结了，“因为北岛，中国的诗人构成了诺贝尔狂想症的高危发病区，因为北岛，中国的诗人以为有一条进军国际文坛的现成道路，因为北岛，中国的诗人在体制与市场的双重压迫中获得了一种来自高处（外面）的幻觉中的慰籍，现在是梦破时分的午夜。”所以在20世纪的最后一年，所有历史遗留问题都在钟声响起之前被解决掉，“死亡神话终结于昌耀，诺贝尔神话终结于北岛。”当神话在世界末终结，拥有更多原创可能性的“口语诗”便成为性的现场，至此，伊沙完成了沈浩波的句式：“中国新诗的上一场‘口语热’是自‘两报大展’始而至‘海子之死’终。”

“从……到……”，这一句式标注了起点和终点，而对于神话做出终点定义就是为了打开属于他们的起点，从这个意义上讲，不管是沈浩波的下半身写作，还是伊沙的“口语诗”，都为自己设置起点制造了合理化理由，而于坚在《诗言体》中否定传统知识分子所讲的“诗言志”也是为了一种写作的合理化，也是为了设置自己的进口，在他看来，这个体是一个名词，是诗歌存在本身，是身体，是语言的“已经如此”，“诗是无时间的。对于在时间中的世界来说，它是反时间的。”体更是一个动词，“诗歌的志、情、察、谅、贴、味、质、理解、会意无不来自体。体裁、体察、体谅、体会、体积、体例、体态、体贴、体贴入微、体味、体现、体验、体质……诗歌的一切可能的方面，无不来自体。”所以诗言体就是言说存在本身，言说动作本身，它不是知识的工具，不是意义的载体，“诗以自己的身体说话。在这个身体上，不需要另一个自我表白的舌头，诗自己直接呈现在语言中。诗是没有舌头的自言自语，诗不思考，它自身就是一切。”

诗歌结束神话，诗歌是身体的写作，诗歌是非时间和反时间的存在，但是当沈浩波说出“诗歌从肉体开始，到肉体为止”的时候，为什么下半身就一定比上半身更接近肉体本身？当伊沙说当神话在世界末终结口语诗中的事件会成为新的现场，但是昌耀之死在终结生命神话的同时是不是也在书写另一种形而上的死亡神话？当于坚把体看成是名词和动词而返回存在本身的时候，非时间和反时间是不是也是一种私人时间？本身就是一切的诗如何在沉默中言说自己？沈浩波、伊沙和于坚，只是代表着某类观点，但是他们急于建立一个新秩序，而2000年无疑被看作是跨入新世纪的第一年，但是就如伊沙所说，第一年其实是20世纪的最后一年，它在不同的定义中呈现为世纪初和世界末两种时间叙事，甚至当它们叠加在一起，谁能在时间中切出一个清晰的鸿沟？谁又能分辨出上半身和下半身、口语诗和知识分子诗歌、生命和死亡的真正指向？——2000年有人发烧，从上半身一直烧到下半身，再也无法成为两种对立的立场。

但是，当那个自我定义的肉身入口被打开，不管是世纪初还是“世纪末”都成为一种人为的定义，郑敏听到了“世纪末的脚步”，它是杂沓的，也是迷乱的，“谁能从中还原出/那消失了的心灵，它的善恶？”所以所谓抵达或者告别，只不过是自我命名的终点和起点，“人们在摸索中移动，/历史如原始莽林，/两条必经的终端是一个。”王晓渔则在《雨中的故事》中想起了十年前的爱情，1990年的土地和天空翩然而至，但是流言让琴声戛然而止，“一些饥饿的树叶/弹着钢琴在雨中颤抖。”而李瑛在《酒肆》中说到了1999年的风沙，当太阳变得“短命”，风沙把一切都隐藏起来了，“幸存的只有兀立荒原的/一爿酒肆/一粒灯火和/我这个外地人/凸起在地平线上”——一场世界末的风沙隐藏了一切，却又留下了指引的路标，它是时间的另一种定义。

“我的认知是：时间，生命，神，是三位一体，诗人的终极信念，即在扮演这三者交通的使者。”洛夫在《瓶中书札之三：致时间》中这样说，在他看来，时间不仅仅是概念，而且也是实体，“好像它不存在，却又时时在吸我们的血，扯我们的发，拔我们的牙。”所以当时间成为和生命、神三位一体的存在，它就变成了一种指引，从过去走向未来，从形而下走向形而上，它是对应，是对话，“朝如青丝暮成雪，发啊/我被迫向一面镜子走近/试图抹平时间的满脸皱纹/而我镜子外面的狼/正想偷袭我镜子里面的狈”，从镜子里看到自己，从时间里认识自己，看到和认识构成了一种“无从选择的沉重”，“我从来不奢望自己的影子重于烟/可是有时只有在烟中才能看到赤裸的自己，/神的话语如风中的火焰，一闪/而没，生命与之俱寂/我终于感觉到身为一粒寒灰的尊严”。

这是一种向内而认识自我、历史的时间肉身，“时间俯身向我/是躲进我的骨头里继续滴嗒，滴嗒”，时间之本与时间之体，从来不是以分离的方式呈现，也不是在所谓的永恒命名中，它就是和生命同起同灭，它就是和神同在同亡，所以2000年7月的发烧，2000年3月的死亡，2000年的诗歌，以及2000年本身，都不需要重新命名，都不需要重新虚构，但是在区分了上半身和下半身，区分了神话和事件，区分了世纪初和世纪末的写作中，消解变成了诗人们的常态：唐欣只是在夜里出门时摔了一跤才“仰望星空”，在花光新出的一百块钱时对“毛主席”有所表示；朱剑从人类剥下动物的皮穿在身上而提出疑问：“而上帝的台灯灯罩/是不是人皮做的”；阿斐在“国庆前夕”的红旗中看见了田间劳作的父亲“不小心被镰刀/割破了手指”；崔恕看到一个五岁的孩子从骑楼坠下，心想：“我如果能在五岁的时候死去/就没这么麻烦了”——生命、历史、政治、死亡、信仰，这些与宏大叙事有关的关键词都在消解中变成了孤立的词语，甚至词语本身也失去了意义，就像伊沙所说的“脸上的愤怒”，真的在“仿佛临摹”中变成了面具，而真正可悲的或许不是面具，而是人们把面具当成了自己的脸，没有时间里的镜子，没有镜子后面的自我，甚至也没有了肉身，于是一件衣服在2000年学会了自杀：

虽然我更愿意接受她像一件衣服
飘过上空 就算带着任何震动
但我肯定她飘起来比衣服更漂亮
坠下的只是她的骨头和肉体
——符马活《一件衣服的自杀》