月度归档： 2015年2月

生命的上升过程，必定是有一个在底端的存在，有一个原始的起点，或者叫性欲，它是关于人肉体的一种本能，是生命最初级的欲望，而从性欲到爱欲的过程，并非是直线向上、没有阻力的上升，而是充满着斗争，充满着矛盾，充满着压抑，充满着异化，但是作为最终的方向和目标，恰是对于这样一种压抑的反抗，才使得性本能发展出“力比多的合理性”，才使得在消除额外压抑之后，向着更高级的文明自由发展。马尔库塞制定的“路线图”似乎是乐观的、委婉的、积极的，似乎是在发达工业社会中的胜利召唤，似乎是对于技术统治的唯一道路，而这种从性欲到爱欲，甚至将死欲也变成爱欲的一种满足，这种完整而完满的上升，不仅“推动人们去塑造环境、改造自然，不仅是”解放了的而不是压抑着的生命本能“，而且也是“为政治而战”，是对于这个技术主义时代、集权主义时代的一种战斗号角，所以从心理学而哲学，从哲学而政治学，实际上是马尔库塞式的“曲线解放”，是对于“今天”的自由向往。

但是，这种乐观好而积极的解放，会不会也是一种乌托邦？会不会依旧只是一种幻想？会不会还是一种审美式的自慰？也就是说，建立在发达工业社会的文明的合理性会不会制造新的压抑，会不会形成新的倒退？马尔库塞针对现实原则对快乐原则的压抑，而提出了一个解放的途径：非压抑性升华，也就是说，在现阶段文明向可能达到的新阶段过渡中，会产生对于传统文化的颠倒，这种颠倒不仅在物质上，还是在精神上，都是一种解放，解放一直受到禁忌和压抑的本能，继而在冲动中得到升华，“在不失其爱欲能量时，将超越其直接的目标，而且通常还使个体与个体之间、个体与其环境之间的非爱欲甚至反爱欲关系爱欲化。”非爱欲和反爱欲的关系趋向于爱欲化，这就是一种曲折的上升过程，而它的反向则是“压抑型反升华”，就是用减少和削弱爱欲能量的方式释放性欲，也就是说，如何让性欲变成爱欲，让死欲纳入爱欲，这样的解放和满足，才可能是一种升华，一种向上的自由过程。

性欲和爱欲，当然是从弗洛伊德的精神分析理论中而来的观点，所以马尔库塞引用弗洛伊德的理论来建构一种社会学意义，就是在力比多的压抑下寻找一种合理性释放，促进更高形式的文明自由发展。性欲和肉体有关，它指向一种快乐，而爱欲则和生命有关，是一种生命本能，而且是一种“较大的生物本能”，建立在性欲基础之上，却也是超越了和器官有关的满足，不仅具有一种肉体之爱，还具有一种生命之美，一种愉悦的知识，一种自由的社会，一种主客体有机统一的生命意义，按照弗洛伊德的观点，它是“使生命体进人更大的统一体，从而延长生命并使之进入更高的发展阶段”的一种努力，而在马尔库塞看来，则是对于一种理想目标的实现：消除苦役，改造环境，征服疾病和衰老，建立安逸的生活。

为什么要从弗洛伊德的理论来建构自己的爱欲理想，为什么在精神分析中寻找“非压抑性升华”的路径？马尔库塞说，弗洛伊德的理论合理性主要是基于两点，一是他的理论本身已经驳倒了他一贯否定非压抑型文明史可能存在的论点，第二是压抑型文明的成就本身已经创造了逐渐废除压抑的前提。其实这两点的意义是，在弗洛伊德的自我否定和社会既定的现实里，都使得“非压抑型升华”有了可能，所以这种建构不是抽象的、乌托邦的思辨，而是完全可以付出实践的。所以就是以存在的现实原则为支配方式，马尔库塞从“精神分析的暗流”中开始寻找明确的流向。

按照弗洛伊德的观点，人的历史就是被压抑的历史，“文化不仅压制了人的社会生存，制了人的生物生存；不仅压制了人的一般方面，还压制了人的本能结构。”而另一方面，被压抑的本能在本质上也具有破坏力量，它无时不在追求一种为文化所不能给予的满足，“这是一种纯粹的、作为自在目的的满足”。实际上，这是和个体有关的本能斗争，“人的自由和幸福的命运受制于和取决于肉体和精神、自然和文明共同卷入的本能斗争。”在这场斗争中，早期阶段是性本能和自我本能之间的对抗，而在后期，则表现为生命本能和死亡本能的冲突，于是在生命的共同本性中，产生了两种对抗本能，自我本能被撕碎之后，通过性本能重新结合在一起，而生命本能则在反抗和推迟“向死亡的堕落”中，表现出本能需要中的爱欲和性本能的要求之间形成了新的张力。不管是性欲一元论，还是死亡一元论，其实都是片面的，都不能形成爱欲的完整力量。所以弗洛伊德转向对于本能的历史特性的解释中，也就是把本能置于人的概念中，也就是以本我、自我和超我为体系的精神分析之中。

本我追求快乐原则，自我改造本我，以适应外部现实，而超我则依赖知觉，带有某种负罪感，如何在本我、自我和超我中建立一种新的人格概念？这种新的人格概念如何解释本能的历史特性，而在历史特性下的本能如何超越性欲和死亡，在操作原则下变成爱欲？马尔库塞借用了弗洛伊德的两个关键词：额外压抑和操作原则，额外压抑就是使人类在文明中永久生存下去而对本能所做的必要“变更”，而操作原则则是现实原则的一种现行的历史形式。弗洛伊德的历史操作原则，就是恢复本能的历时性，展开其自身的内容。这是一种本能的“本体论”，所以从压抑个体的起源、从压抑文明的起源、文明的辩证法和哲学的插曲等方面发现本能的额外压抑，建立它的操作原则。

压抑个体的起源，是因为普遍存在的缺乏，“使它不按照个体的需要分配而是作集体的分配；组织人们获取满足需要的物品也不是为了最好地满足个体日益发展的需要。”而因为缺乏，而使在分配的过程中，个体被暴力的方式以及权力的使用而被组织起来，最明显的例子当然是一夫一妻制的家庭，在这样的结构中，性欲不仅在质上，而且在量上被限制，这是对生育功能的屈从，有机体的“自发原则”变成了一种特定的暂时功能，一种达到目的的手段，一夫一妻制是文明的标志，它去除了野蛮和肉体的无休止欲望，所以性欲和文明的冲突被一种叫做“统治”的外力所协调，当统治变得越来越合理，对社会劳动的控制也越来越规模化，而这个时候就可能出现一种对抗性社会的原则产生，也就是操作原则，人类的有机体本来追求的力比多的主客体统一的自由，但是当身心抛弃了这样的自由，变成了异化劳动的工具，那么在这样的压抑下，就发展了性反常行为，性反常行为具有排他性，它排除了生育的性行为，实际上是打断了父亲统治的链条，阻止那个象征意义的“父亲”的再现。

而在个体压抑的起源之外，则是压抑性文明的起源，这是属系发生的条件，婴儿的持久依赖性、奥狄帕斯情结、前生殖器性欲，都属于人这个属。当心理学撕去了意识形态的面纱而讨论人格的构造时，个体消解了，自主个体观变成了和属系有关的历史选择，就像对于幼儿的心理结构分析一样，属系的分析也前进到史前史，在弗洛伊德看来，在人类属系的前端，有一个传统永存的思想，也就是说原始部落的弑父行为是属系走向文明的原因，是构成人类史前史的前提。父性的统治，是一种权力，也是现实原则的必然性，而当父亲被兄弟宗族所杀而成为新的组织原则的时候，属系必然伴随着负罪感，而这种负罪感越强烈，对于文明的构建也将更为有力，弗洛伊德认为，他在以杀害摩西为开端的犹太教史中发现了弑父、父亲的“回归”和赎罪的线索。“经过千百个世纪的漫长历程，人类肯定忘记了曾经有过一个原始的父亲……忘记了他所交上的命运……因而，什么意义上说，能对传统产生疑问呢？”弗洛伊德在《摩西一神教》中这样发问，当快乐原则转变为操作原则，当垄断统治变成教育，甚至当个体心理学向集体的属系心理学迈进的时候，问题其实变成了：怎样才能理解被压抑物的历史回归？

压抑导致了文明，负罪感增强了文明的进步，这看起来是对于本能的一种悖论，自我克制使得爱欲开始了文化工作，而社会的进一步发展又需要加强防卫，也即增加了负罪感，所以为了抵御负罪感，弗洛伊德认为，要加强性本性，因为惟有强大的爱欲才能有效地“约束”破坏本能，“一般地说，我们的文明是以本能的遏制为基础的”。但是在马尔库塞看来，这样的观点有些失真，“并非所有工作都会导致非性欲化、都是不快的、都是克制性的。”而另外，文化推行的种种抑制也影响来自死亡本能的攻击性和破坏性冲动。实际上，在这样一个异化的世界上，爱欲的解放已经成为一种致命的破坏力量，“必将全盘否定支配着压抑性现实的原则。”这是关于文明的辩证法中的暗流，而在哲学的世界里，对人类和自然环境的理性改造似乎正在成为主流，而其实，这种改造已经使得自我变成了一个攻击性的、好战的主体，他的目标是为了控制客体，在这个过程中，甚至发生了目标和手段的异位：异化劳动时间占用了个人需要时间，从而也规定了需要本身。“逻各斯表现为统治的逻辑。”在这个逻辑下，人和自然必须在服从的理性下遵从逻各斯的命令。

现实原则取代了快乐原则，现行劳动社会组织产生的统治和异化，又压抑了本能，如果把现实原则的操作原则视为一种必然，把这样的文明发展看成是一种趋向，那么作为反社会和非社会的性欲，就成为一种破坏者，要在此基础上建立一种非压抑性原则则是一种空想，“必须认真考虑逐渐取消控制本能发展的历史可能性，甚至必要性——只有这样，文明才能发展到更高的自由阶段。”也就是说，马尔库塞希望在对弗洛伊德的本能的历史选择进行重新解释，以找到内在的非压抑性可能。所以在现存现实原则的历史局限观点之下，马尔库塞从幻想、审美、俄耳浦斯和那喀索斯形象中寻找超越现实的原则，寻找从爱欲的生命本能意义。

在弗洛伊德理论中，与现实原则对立的心理力量的主要表现是降入无意识，并在无意识中发生作用。而幻想就是“把无意识的最深层次与意识的最高产物相联系，把梦想与现实相联系”，就是保存了被压抑的集体记忆个个体记忆，就是保存了被禁忌的自由形象，所以在某种程度上，幻想防御了正常的性欲，却实现了“爱欲的现实”，也就是让生命本能在无压抑的现实中得到满足，在弗洛伊德看来，这是一种“伟大的拒绝”，是一种美好的乌托邦。而马尔库塞却认为，幻想在本质上一种艺术式的反抗，是一种对于被压抑形象的回归，这是一种机遇，一种非压抑性的现实原则的出现就将改变而不是破坏劳动的社会组织，“因为爱欲的解放可以创造新的、持久的工作关系。”在“生产率”这样一个概念中，操作原则如果超出机构的控制范围，如果人不屈从于自己的劳动，那么生产率就会失去其压抑力量，从而促进个体需要的自由发展。

而在俄耳浦斯和那喀索斯形象的构建中，也起到了反文化压抑的意义，他们是同性恋形象和自恋形象，是在文化英雄之外的存在，所以他们代表着快乐和实现，“它们的声音是歌唱而不是命令；它们的姿态是供给和接受；它们的行为是创造和平和废除劳动；它们的解放是从使人与神、人与自然结合起来的时间中的解放。”于是他们的形象调和了爱欲和死欲的关系，甚至在“伟大的拒绝”中解放分离状态，创造新的没有压抑的秩序：“他的语言是歌声，他的工作是消遣。那喀索斯的生命是美，他的存在是沉思。”而审美意义，也在加强感性中反抗理性，反抗压抑性统治，甚至，这种感性的反抗慢慢接近了马尔库塞所倡导的“非压抑性升华”。

幻想、自恋、快乐和审美，种种超越现实的原则，就是为了消除额外压抑，让力比多在合理性发展中走向更高形式的文明和自由，这就是一种改造，“即把它从限于生殖器至上的性欲改造成对整个人格的爱欲化。”实际上，马尔库塞认为，操作原则所要求的忠贞、规矩、纯洁和繁殖并不一定是属于文明的东西，而前历史的本能欲望也并不一定意味着倒退，而是一种自我升华的开始，“对本能的发展来说，这种倒退就意味着从以生殖作为目的的性欲向‘从身体的某些区域获取快乐’的性欲的倒退。”本能需要扩大，从现实到历史，从性欲到爱欲，而在这个扩大过程中，爱欲也就具有了非压抑性的升华，也就有了文化的建设力量。而这种升华的前提是：“对巨大工业设施和高度专门化的社会劳动分工的合理组织，对具有巨大破坏作用的能力的充分利用以及广大民众的通力合作。”

这是马尔库塞建立的社会范式，也就是当劳动时间变成自由时间，当自由王国变成了消遣王国，“个体的机能在得到这样的解放以后，就将产生新的实现形式和发现世界的形式，而这些形式又会转而改变必然王国、改变生存斗争。”性欲转变为爱欲，生命本能必须发展自己的感性秩序，而理性就其为保护和丰富生命本能而理解和组织必然性而言，也变得感性化了。而在这种转变中，以涅槃原则为形式的死亡也在永恒意义上变成了一种解放，死亡本能的基本目标不是终止生命而是终止痛苦和消除张力，因为当“死亡同其他必然性一样，也可以变得很合理，即变得无痛苦”的时候，他们所爱的东西没有遭受痛苦和被人忘却，所以他们在生命实现后，可以在一个自己选择的时刻自取灭亡。所以，死亡本能也成为生命本能的一种，“生命越是接近于满足状态，生死冲突就越缓和。”而爱欲，在摆脱了这种种的额外压抑之后，也同化了死亡本能的目标，因为，“欢乐则希望永恒”。

让生命本能的爱欲变成文明的另一种动力，这是马尔库塞“新的出发点”，是在消除了“内心禁欲”之后的重建，而实际上，这样的改造和升华就是反对者现实的原则，反对社会的压抑，反对政治集权和奴役，“当代的发达工业社会”是一个理想，是一个目标，“它能使人懂得作乐的科学，以使人在反抗死亡威胁的一贯斗争中，学会按照自己的生命本能，用社会财富来塑造自己的环境。”所以一切的生命本能，就是“政治本能”：“在今天，为生命而战，为爱欲而战，也就是为政治而战。”

筹划而后道说，争执而后道说，解蔽而后道说，道说是一个争执的过程，道说的指向是世界和大地，而只有在争执过程中把大地挪入到世界之中，这样的道说才是诗。但是在那条林中之路上，方向并不指明目标，“多半突然断绝在杳无人迹处”，不是岔道，而是尽觉在无人的荒芜中，尽绝在最短的白昼中，尽绝在基督的图像里，于是在同一林中，它们看起来仿佛彼此相类，“是看来仿佛如此而已”的林中路上有人认识这些路，有人懂得什么叫做“在林中路上”，是的，他们是林业工，他们是护林人，他们是艺术家，他们是诗人。

何以寻找到他们？何以在林中路上听见他们的道说？海德格尔似乎要在“突然断绝在杳无人迹处”给出一个诗意的大地，而这样的给出最关键的是确定艺术作品的本源，而本源是本质之源，所以也就是需要确定“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”的本质，艺术作品的本源当然涉及到两个关键词，一个是作品，另一个是艺术，它们并非是割裂的，而是一种修饰性的关系，而在海德格尔看来，艺术作品的最高意义就是诗，而作为一种物的呈现方式，作品本质上是一种物因素的呈现。

“所有作品都具有这样一种物因素”，物因素并非是单一的，海德格尔借用康德的看法，把世界整体看成是一种并不显现的物，即一种“自在之物”，这样的一种物甚至是上帝本身，而在自在之物之外，是显现出来的物，而对于艺术作品来说，除了物因素之外还有一种艺术因素，“作品还把别的东西公之于世，它把这的东西敞开出来；所以作品就是比喻。……作品就是符号。”比喻和符号专属于作品，这也是将物纳入到观念的框架视角中的必然步骤，所以对于物因素的分解，自然涉及到两种存在方式的存在者，一种是具有物之存在方式的存在者，另一种则是具有作品之存在方式的存在者。当我们提及物实体与属性统一的时候，总会在一种被设计出来的命题框架里展现，而这种物的映像有时候对于物是一种扰乱，所以海德格尔提出的解释是让“物本身必须保持在它的自持中”，也就是必须把物置于它本身的坚固性中，也只有这样，才能考察和表达物之物因素、器具之器具因素和作品之作品因素。

物的物因素表现出它的坚固性，而器具之器具因素表现出可靠性，“借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置人大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。”这种可靠性也就是器具的有用性，而艺术作品的作品因素则是使其走进它自身存在的光亮中，“存在者之存在进入其闪耀的恒定中了。”这种恒定的存在在海德格尔的术语里就是“设置”——“这艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。”自设设置是一种开启，是一种“解蔽”——“也就是存在者之真理”。也就是说，作品之作品因素在一种纯粹自立的状态下才指向作品本质的物因素，而这种纯粹自立如何实现，也就是说存在者之真理如何“自行设置入作品”？海德格尔规定了作品主体，即艺术家的作用：“作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。”

这也就建立了一个艺术作品本源的模式：“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。”当作品不再是物因素之下的作品，当作品变成显现出来的物，作品其实已经不是“原先曾是”的作品，而世界也就不可逆转地走向了抽离和颓落，而在这个过程中，世界的整体并不是被破坏，而是世界世界化，也就是具有了“比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性”，这种特性是对象化的结果，是神圣者作为神圣者开启出来的结果，“神就在尊严中，在光辉中现身在场。”而这种现身在海德格尔看来，就是建立作品，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地是大地。”作品是回归了大地，而大地也成为作品制造的大地，这种制造就是把大地本身挪入到敞开的领域中。而这种挪入不是新的制造，只是抵达一种本源，“制造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中。”也就是把大地作为本质上不可展开的东西，使他保持永远的锁闭状态的时候，才能敞开地澄亮，才能作为大地本身显现出来。

海德格尔：“突然断绝在杳无人迹处”看见真理

这就是所谓的“回归”，是自行设置，是锁闭的敞开，是无蔽的解蔽，是“把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中”，而这种摄入和扣留的过程海德格尔用了另一个词：争执，争执是动词，也是名词，是一种过程，也是一个结果：“由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是，争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。”如何才能形成争执？海德格尔从真理的本质来说，认为澄明和遮蔽状态之间的对抗就是争执的对立，而这种对立就是真理的本质：“就其本身而言，真理之本质即是原始争执，那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的；而存在者站到这个敞开中心中去，或离开这个中心，把自身置回到自身中去。”

争执使得对立存在，对立使得真理成为非真理，所以对于艺术作品而言，其本质的核心问题是：“什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？”作为艺术而发生的真理，是世界与大地之间争执的实现，而这种实现就涉及到作品的本源，也就是艺术家的作用。要使真理在存在者的敞开性中发生，就必须将争执带入到一种裂隙之中，海德格尔引用阿尔布雷希特·丢勒的话说：“千真万确，艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术。”“取出”意味着画出裂隙，但是海德格尔继而发问的是：“如果裂隙并没有作为裂隙，也就是说，如果裂隙并没有事先作为尺度与无度的争执而被创作的构思带入敞开领域之中，那么，裂隙何以能够被描绘出来呢？”

作品的创作意味着“真理之被固定于形态中”，也就是在说艺术是真理的生成和发生，当真理被自行设置入作品，艺术就成为了诗，而艺术家自然是一个诗人。所以那种世界和大地的争执的道说就是对于裂隙的描绘，就是在双重遮蔽方式中的无蔽状态。但是，让作品让大地是大地，也只是对于艺术作品本源的解读，而在这本源之外，如何真正找到那个裂隙，找到那种争执，似乎已经是一个艺术创作方法论的问题。这个方法论的过程海德格尔借用德语的“世界图像”来表述，世界图像是一种世界观和宇宙观，而海德格尔将他动态化，变成了人在表象活动中将世界把握为一种“图像”，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”

将世界把握为图像，那么这种图像是世界本身还是对象？实际上海德格尔创造可把握的“世界图像”，是一个“弃神”的过程，在基督教世界里，世界就是一种无限的、无条件的、绝对的东西，甚至把它变成了基督教的世界观，世界是上帝的世界，也就意味着存在者变成了上帝的创造物，变成了归属于造物序列的某个特定的等级，而在这种“受造物”的影响下，世界图像其实已经变成了某个摹本，而现代的形而上学建立在这样的基础之上，自然无法真正摆脱中世纪的束缚。在海德格尔看来，世界是存在者整体的世界，是没有穷尽的世界，而人作为第一性和真正主体，就需要“世界被把握为图像”，也就是，“人就把自身设置为一个场景，在其中，存在者从此必然摆出自身，必然呈现自身，亦即必然成为图像。”人成为“对象意义上的存在者的表象者”，而在这个过程中，弃神的世界成为图像，人也成为存在者中的主体，而这种过程的结果就是人道主义的出现，“这意味着：惟就存在者被包含和吸纳入这种生命之中而言，亦即，惟就存在者被体验和成为体验而言，存在者才被看作存在着的。”

这种人道主义而产生的“世界图像”，其实是关于现代形而上学的出路问题，是关于“存在者之为存在者整体的真理”问题，而这种形而上学在尼采的世界里，却表现为一种虚无主义，当那一句“上帝死了”从尼采的口中叫喊出来的时候，似乎西方两千多年的历史命运都被转向了，但是尼采的这句话是“疯子”的哲学？是虚无主义的宣言？“我要对你们说出真相！我们把它杀死了——你们和我！我们都是凶手！”尼采和“我们”把上帝杀死了，是形而上学的一次终结，也意味着一种否定的、遁入一无所有的虚无之中的虚无主义的滥觞，“虚无主义意味着什么？”尼采曾这样提问，他也将这个问题回答为：“最高价值的自行贬黜。”最高价值是真善美，当自行贬黜的时候，是不是意味着世界只剩下世界本身，这种清零对于尼采来说，并非是真正的虚无，而是要开始“对一切价值的重估”，当观念、上帝、道德法则、理性权威、进步、最大多数人的幸化、文明等，必然丧失其构造力量并且成为虚无的，那么什么才是重估的价值？在尼采的哲学体系里，这样的价值是强力意志，“只要有生命的地方，我就会找到强力意志；甚至在仆人的意志中，我也找得到那种要做主人的意志。”这是生命的权力体现，而他把这样的生命体叫做“超人”，“所有的神都已死了：现在我们要使超人活起来！”

上帝死了，超人活了，这看起来是一种替代，而在海德格尔看来，超人并没有取代上帝，也不可能取代上帝，它的真正意义在于上帝空出来的位置成了“另一种根据说明的领地”，所以“上帝死了”这句话可以理解为：“上帝本身从自身而来已经远离它活生生的在场了。”上帝没有被人杀死，而是远离在场，而在这活生生的在场里，只有那个存在者本身的人，那个消除了自身存在的感性世界，其本质指向生命，指向存在者的本质形态，而这种本质的存在就是思想，海德格尔听到了一个疯子的叫喊，听到了一个思想者的叫喊：“疯子乃是叫喊着上帝而寻找上帝的人。在这里，莫非实际上是一位思想者在作歇斯底里的叫喊么？而我们思想的耳朵呢？我们思想的耳朵总还没有倾听这叫喊吗？只消它还没有开始思想，它就还听不到这种叫喊。”

无论是世界图像的把握，还是存在者本身的人的叫喊，对于思想意义来说，都已经启程了，艺术家创作“让大地是大地”的作品，诗人在争执和裂隙中言说着真理，这是一个新的时代，这是我们自行设置于世界的时代，但是海德格尔并不乐观，在这个科学也快速发现的现实里，其实他看见的是技术的某种统治力，某种“安全幸福”的随从性生活：“技术的统治不仅把一切存在者设立为生产过程中可制造的东西，而且通过市场把生产的产品提供出来。人之人性和物之物性，都在自身贯彻的制造范围内分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。”这或者就是一个形而下的问题，是总体危险的问题，而这个时代看起来并不是适合作品制造大地，并不适合保持“锁闭乃是敞开”的状态，并不适合真理的生成和发生，而是将人带向了一个最短的白昼：“技术之本质只是缓慢地进入白昼。这个白昼就是变成了单纯技术的白昼的世界黑夜。这个白昼是最短的白昼。”

最短的白昼里，没有“上帝死了”的宣言，只有荷尔德林的叹息：“……在贫困时代里诗人何为？”贫困是上帝缺席的贫困，是自身迷失的贫困，“不光是诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄灭。”诗人何为，其实是诗人的神性在何处，诸神“曾经在此”，而在贫困的时代，无法吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹，“诗人就能在世界黑夜的时代里道说神圣者。”在海德格尔看来，这样的贫困并不是没有道说的处所，不是不在场，而是无法道说属于诗的东西，他说出的只是那些未曾说出的东西。“惟有大地上的歌声/在颂扬，在欢庆。”当世界只剩下曾经的大地，里尔克的《致俄尔甫斯十四行诗》是不是一种贫困中的叹息？在《杜伊诺哀歌》和《致俄尔甫斯十四行诗》中，海德格尔所听见的是贫困时代诗人的痛苦，但是在另一首里尔克未发表的诗作中，却看见了被称为“投入游戏”的冒险。

“时代之所以贫困，乃是由于它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽。这种贫困本身之贫困是由于痛苦、死亡和爱情所共属的那个本质领域自行隐匿了。”隐匿的象征意义似乎在1924年的那首没有标题的诗作中得到了注解，里尔克取消了标题，取消了公开发表，似乎只是自身存在的一种实验性“投入”，而这种投入被海德格尔命名为“冒险”：“同样，我们对自己存在的原始基础/也不再喜好；它使我们冒险。不过我们/更甚于植物或动物”，人区别于动物和植物，区别于自然，就是在冒险中存在，“当下存在者都是所冒险者。存在是绝对冒险。存在冒我们人类之险。存在冒生物之险。”为什么冒险？冒险是不是抵抗贫困？海德格尔似乎又回到了关于艺术作品的本源问题上，真理是锁闭中的敞开状态，是争执保持争执，无神性的贫困是锁闭，而冒险就是在锁闭中敞开，“里尔克所经验的敞开者，恰恰就是被锁闭者，是未被照亮的东西，它在无界限的东西中继续吸引，以至于它不能遇到什么异乎寻常的东西，根本上也不能遇到任何东西。”没有遇到像是自我冒险，是自行设置入其中，是在无限中看见澄明，而这种冒险在荷尔德林的诗里也得到了解读：“但哪里有危险，/哪里也生出拯救。”谁先看见危险？谁来拯救？只有较早到达贫困时代的人才是拯救者，只有到达深渊终有一死的人才是拯救者，而这种拯救就是生命的意义，就是存在者的存在意义，与科学、技术的对象化不同，只有在内向领域中，我们才是自由的，也只有成为冒险者，才是贫困时代真正的诗人。

诗人何为？里尔克的意义就是在于用冒险揭开了关于真理本质的另一种敞开状态，“冒险更甚的大胆冒险却为我们创造了一种安全。”同样，在贫困时代，诗人却是真正富有的，是真正的“诸神”：“这种诗人的标志在于：诗的本质对他们来说是大可追问的，因为他们诗意地追踪着他们必须道说的东西。”