2015-06-18 《林中路》：作品让大地是大地
筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说。
——《艺术作品的起源》
筹划而后道说，争执而后道说，解蔽而后道说，道说是一个争执的过程，道说的指向是世界和大地，而只有在争执过程中把大地挪入到世界之中，这样的道说才是诗。但是在那条林中之路上，方向并不指明目标，“多半突然断绝在杳无人迹处”，不是岔道，而是尽觉在无人的荒芜中，尽绝在最短的白昼中，尽绝在基督的图像里，于是在同一林中，它们看起来仿佛彼此相类，“是看来仿佛如此而已”的林中路上有人认识这些路，有人懂得什么叫做“在林中路上”，是的，他们是林业工，他们是护林人，他们是艺术家，他们是诗人。
何以寻找到他们？何以在林中路上听见他们的道说？海德格尔似乎要在“突然断绝在杳无人迹处”给出一个诗意的大地，而这样的给出最关键的是确定艺术作品的本源，而本源是本质之源，所以也就是需要确定“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”的本质，艺术作品的本源当然涉及到两个关键词，一个是作品，另一个是艺术，它们并非是割裂的，而是一种修饰性的关系，而在海德格尔看来，艺术作品的最高意义就是诗，而作为一种物的呈现方式，作品本质上是一种物因素的呈现。
|
| 编号：B82·2150206·1149 |
物的物因素表现出它的坚固性，而器具之器具因素表现出可靠性，“借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置人大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。”这种可靠性也就是器具的有用性，而艺术作品的作品因素则是使其走进它自身存在的光亮中，“存在者之存在进入其闪耀的恒定中了。”这种恒定的存在在海德格尔的术语里就是“设置”——“这艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。”自设设置是一种开启，是一种“解蔽”——“也就是存在者之真理”。也就是说，作品之作品因素在一种纯粹自立的状态下才指向作品本质的物因素，而这种纯粹自立如何实现，也就是说存在者之真理如何“自行设置入作品”？海德格尔规定了作品主体，即艺术家的作用：“作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。”
这也就建立了一个艺术作品本源的模式：“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。”当作品不再是物因素之下的作品，当作品变成显现出来的物，作品其实已经不是“原先曾是”的作品，而世界也就不可逆转地走向了抽离和颓落，而在这个过程中，世界的整体并不是被破坏，而是世界世界化，也就是具有了“比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性”，这种特性是对象化的结果，是神圣者作为神圣者开启出来的结果，“神就在尊严中，在光辉中现身在场。”而这种现身在海德格尔看来，就是建立作品，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地是大地。”作品是回归了大地，而大地也成为作品制造的大地，这种制造就是把大地本身挪入到敞开的领域中。而这种挪入不是新的制造，只是抵达一种本源，“制造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中。”也就是把大地作为本质上不可展开的东西，使他保持永远的锁闭状态的时候，才能敞开地澄亮，才能作为大地本身显现出来。
 |
| 海德格尔：“突然断绝在杳无人迹处”看见真理 |
这就是所谓的“回归”，是自行设置，是锁闭的敞开，是无蔽的解蔽，是“把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中”，而这种摄入和扣留的过程海德格尔用了另一个词：争执，争执是动词，也是名词，是一种过程，也是一个结果：“由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是，争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。”如何才能形成争执？海德格尔从真理的本质来说，认为澄明和遮蔽状态之间的对抗就是争执的对立，而这种对立就是真理的本质：“就其本身而言，真理之本质即是原始争执，那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的；而存在者站到这个敞开中心中去，或离开这个中心，把自身置回到自身中去。”
争执使得对立存在，对立使得真理成为非真理，所以对于艺术作品而言，其本质的核心问题是：“什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？”作为艺术而发生的真理，是世界与大地之间争执的实现，而这种实现就涉及到作品的本源，也就是艺术家的作用。要使真理在存在者的敞开性中发生，就必须将争执带入到一种裂隙之中，海德格尔引用阿尔布雷希特·丢勒的话说：“千真万确，艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术。”“取出”意味着画出裂隙，但是海德格尔继而发问的是：“如果裂隙并没有作为裂隙，也就是说，如果裂隙并没有事先作为尺度与无度的争执而被创作的构思带入敞开领域之中，那么，裂隙何以能够被描绘出来呢？”
作品的创作意味着“真理之被固定于形态中”，也就是在说艺术是真理的生成和发生，当真理被自行设置入作品，艺术就成为了诗，而艺术家自然是一个诗人。所以那种世界和大地的争执的道说就是对于裂隙的描绘，就是在双重遮蔽方式中的无蔽状态。但是，让作品让大地是大地，也只是对于艺术作品本源的解读，而在这本源之外，如何真正找到那个裂隙，找到那种争执，似乎已经是一个艺术创作方法论的问题。这个方法论的过程海德格尔借用德语的“世界图像”来表述，世界图像是一种世界观和宇宙观，而海德格尔将他动态化，变成了人在表象活动中将世界把握为一种“图像”，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”
将世界把握为图像，那么这种图像是世界本身还是对象？实际上海德格尔创造可把握的“世界图像”，是一个“弃神”的过程，在基督教世界里，世界就是一种无限的、无条件的、绝对的东西，甚至把它变成了基督教的世界观，世界是上帝的世界，也就意味着存在者变成了上帝的创造物，变成了归属于造物序列的某个特定的等级，而在这种“受造物”的影响下，世界图像其实已经变成了某个摹本，而现代的形而上学建立在这样的基础之上，自然无法真正摆脱中世纪的束缚。在海德格尔看来，世界是存在者整体的世界，是没有穷尽的世界，而人作为第一性和真正主体，就需要“世界被把握为图像”，也就是，“人就把自身设置为一个场景，在其中，存在者从此必然摆出自身，必然呈现自身，亦即必然成为图像。”人成为“对象意义上的存在者的表象者”，而在这个过程中，弃神的世界成为图像，人也成为存在者中的主体，而这种过程的结果就是人道主义的出现，“这意味着：惟就存在者被包含和吸纳入这种生命之中而言，亦即，惟就存在者被体验和成为体验而言，存在者才被看作存在着的。”
这种人道主义而产生的“世界图像”，其实是关于现代形而上学的出路问题，是关于“存在者之为存在者整体的真理”问题，而这种形而上学在尼采的世界里，却表现为一种虚无主义，当那一句“上帝死了”从尼采的口中叫喊出来的时候，似乎西方两千多年的历史命运都被转向了，但是尼采的这句话是“疯子”的哲学？是虚无主义的宣言？“我要对你们说出真相！我们把它杀死了——你们和我！我们都是凶手！”尼采和“我们”把上帝杀死了，是形而上学的一次终结，也意味着一种否定的、遁入一无所有的虚无之中的虚无主义的滥觞，“虚无主义意味着什么？”尼采曾这样提问，他也将这个问题回答为：“最高价值的自行贬黜。”最高价值是真善美，当自行贬黜的时候，是不是意味着世界只剩下世界本身，这种清零对于尼采来说，并非是真正的虚无，而是要开始“对一切价值的重估”，当观念、上帝、道德法则、理性权威、进步、最大多数人的幸化、文明等，必然丧失其构造力量并且成为虚无的，那么什么才是重估的价值？在尼采的哲学体系里，这样的价值是强力意志，“只要有生命的地方，我就会找到强力意志；甚至在仆人的意志中，我也找得到那种要做主人的意志。”这是生命的权力体现，而他把这样的生命体叫做“超人”，“所有的神都已死了：现在我们要使超人活起来！”
上帝死了，超人活了，这看起来是一种替代，而在海德格尔看来，超人并没有取代上帝，也不可能取代上帝，它的真正意义在于上帝空出来的位置成了“另一种根据说明的领地”，所以“上帝死了”这句话可以理解为：“上帝本身从自身而来已经远离它活生生的在场了。”上帝没有被人杀死，而是远离在场，而在这活生生的在场里，只有那个存在者本身的人，那个消除了自身存在的感性世界，其本质指向生命，指向存在者的本质形态，而这种本质的存在就是思想，海德格尔听到了一个疯子的叫喊，听到了一个思想者的叫喊：“疯子乃是叫喊着上帝而寻找上帝的人。在这里，莫非实际上是一位思想者在作歇斯底里的叫喊么？而我们思想的耳朵呢？我们思想的耳朵总还没有倾听这叫喊吗？只消它还没有开始思想，它就还听不到这种叫喊。”
无论是世界图像的把握，还是存在者本身的人的叫喊，对于思想意义来说，都已经启程了，艺术家创作“让大地是大地”的作品，诗人在争执和裂隙中言说着真理，这是一个新的时代，这是我们自行设置于世界的时代，但是海德格尔并不乐观，在这个科学也快速发现的现实里，其实他看见的是技术的某种统治力，某种“安全幸福”的随从性生活：“技术的统治不仅把一切存在者设立为生产过程中可制造的东西，而且通过市场把生产的产品提供出来。人之人性和物之物性，都在自身贯彻的制造范围内分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。”这或者就是一个形而下的问题，是总体危险的问题，而这个时代看起来并不是适合作品制造大地，并不适合保持“锁闭乃是敞开”的状态，并不适合真理的生成和发生，而是将人带向了一个最短的白昼：“技术之本质只是缓慢地进入白昼。这个白昼就是变成了单纯技术的白昼的世界黑夜。这个白昼是最短的白昼。”
最短的白昼里，没有“上帝死了”的宣言，只有荷尔德林的叹息：“……在贫困时代里诗人何为？”贫困是上帝缺席的贫困，是自身迷失的贫困，“不光是诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄灭。”诗人何为，其实是诗人的神性在何处，诸神“曾经在此”，而在贫困的时代，无法吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹，“诗人就能在世界黑夜的时代里道说神圣者。”在海德格尔看来，这样的贫困并不是没有道说的处所，不是不在场，而是无法道说属于诗的东西，他说出的只是那些未曾说出的东西。“惟有大地上的歌声/在颂扬，在欢庆。”当世界只剩下曾经的大地，里尔克的《致俄尔甫斯十四行诗》是不是一种贫困中的叹息？在《杜伊诺哀歌》和《致俄尔甫斯十四行诗》中，海德格尔所听见的是贫困时代诗人的痛苦，但是在另一首里尔克未发表的诗作中，却看见了被称为“投入游戏”的冒险。
“时代之所以贫困，乃是由于它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽。这种贫困本身之贫困是由于痛苦、死亡和爱情所共属的那个本质领域自行隐匿了。”隐匿的象征意义似乎在1924年的那首没有标题的诗作中得到了注解，里尔克取消了标题，取消了公开发表，似乎只是自身存在的一种实验性“投入”，而这种投入被海德格尔命名为“冒险”：“同样，我们对自己存在的原始基础/也不再喜好；它使我们冒险。不过我们/更甚于植物或动物”，人区别于动物和植物，区别于自然，就是在冒险中存在，“当下存在者都是所冒险者。存在是绝对冒险。存在冒我们人类之险。存在冒生物之险。”为什么冒险？冒险是不是抵抗贫困？海德格尔似乎又回到了关于艺术作品的本源问题上，真理是锁闭中的敞开状态，是争执保持争执，无神性的贫困是锁闭，而冒险就是在锁闭中敞开，“里尔克所经验的敞开者，恰恰就是被锁闭者，是未被照亮的东西，它在无界限的东西中继续吸引，以至于它不能遇到什么异乎寻常的东西，根本上也不能遇到任何东西。”没有遇到像是自我冒险，是自行设置入其中，是在无限中看见澄明，而这种冒险在荷尔德林的诗里也得到了解读：“但哪里有危险，/哪里也生出拯救。”谁先看见危险？谁来拯救？只有较早到达贫困时代的人才是拯救者，只有到达深渊终有一死的人才是拯救者，而这种拯救就是生命的意义，就是存在者的存在意义，与科学、技术的对象化不同，只有在内向领域中，我们才是自由的，也只有成为冒险者，才是贫困时代真正的诗人。
诗人何为？里尔克的意义就是在于用冒险揭开了关于真理本质的另一种敞开状态，“冒险更甚的大胆冒险却为我们创造了一种安全。”同样，在贫困时代，诗人却是真正富有的，是真正的“诸神”：“这种诗人的标志在于：诗的本质对他们来说是大可追问的，因为他们诗意地追踪着他们必须道说的东西。”
[本文百度已收录 总字数:6989]
思前： 看不见的岔道
顾后： 《水蜜桃阿嬷》：人生伤痛的另一面
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
