囚鸟

编号:C55·2181014·1505
作者:【美】库尔特·冯内古特 著
出版:百花洲文艺出版社
版本:2017年06月第1版
定价:38.00元亚马逊16.70元
ISBN:9787550022348
页数:304页

“这本书是我活到现在为止一生的故事。一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”《囚鸟》写作的跨度从19世纪初到尼克松下台,它的主人公曾是斯拉夫移民的儿子,哈佛大学毕业生,前共产党党员,前联邦政府官员,“水门事件”的涉案者……其实他就是整整一代美国自由主义知识分子的代言人,“因此我把年代用大写字母写,好像它们是人名一样。”它揭示了美国自由主义知识分子由激进转向保守,并最终沦为“水门事件”中一个不光彩的丑角的堕落过程。


《囚鸟》:如今我该再回到监狱去了

“是完全缺乏严肃的态度,”我说,“大家对正在发生的事情,将要发生的事情,或者我们当初是怎样陷入这一团糟的,都已不再关心。”
——《尾声》

封面设计透露着汉语世界的某种隐喻,“囚鸟”之“囚”是一个被关在四方封闭世界里的人,红色的人,被审判的人,无法逃离的人。但是人是被替换的,那个黑色的鸟笼本应关着的是一只鸟,鸟之于鸟笼,是不是一种归属?而其实这种归属一样是人类设置的樊笼,但是当鸟被人置换,人替换鸟成为囚禁之物,那在“囚”之外面高飞的鸟,却依然无法逃离——那是更大的网,更密的网,连飞翔也成为一种束缚。

红色的人代替黑色的鸟成为笼中之物,飞翔的鸟寻找自由却被更大的网控制,所以人和鸟成为同样的命运,而一个疑问是:控制鸟的大网到底是谁撒布的?到底是谁会用力收拢?当人和鸟成为同样的笼中之物,当飞翔和束缚成为同样的命运,那种在个体之上的猎人就出现了,那就是整个社会,所谓制度也罢,所谓传统也好,它设置了一层又一层的藩篱,它制造了一个又一个的牢笼,而人和鸟的唯一归宿就是成为再无挣脱可能的“囚鸟”——Jailbird,对老犯人的称呼。

“老犯人”,是一次又一次失去自由的人,是“惯犯”——一个“习惯性地反复多次地实施某种犯罪或危害社会行为的人”,就是在尾声里,在那场宴会上,斯代布克在祝酒词中这样定义“惯犯”,而那个时候,自己也成为了惯犯:第三次投进监狱的人,当习惯性行为发生的时候,他一定是看到了头顶上笼罩下来的巨大的网,但不是挣扎,反而是某种适应,甚至说出了“我在外面逍遥太久了,他们说,如今我该再回到监狱去了”的话——变成了一种自我惩罚的渴望。

但是,与其说是对于实施犯罪自我的惩罚,还不如说在成为囚鸟之前的一种警示,因为人类缺乏严肃的态度,所以对于正在发生的事、将要发生的事不关心,所以会成为这个星球最后灭亡的原因。当斯代布克在宴会上说出这句话,当自己的儿子、儿媳和两个还在到场的情况下说出这句话,他其实是站在自己的位置看见了未来,或者说,他就是以一个他者的身份在解读未来的人类命运——他变成了基尔戈·屈鲁特,一个小说中的虚构人物,以及另一个自我,在序幕中说:“是啊——基尔戈·屈鲁特又回来了。他在外面没法混。这并不丢脸,很多好人在外面没法混。”一个“好人”的象征是因为他似乎站在牢笼之外,而当基尔戈·屈鲁特被引申出来,这个虚构人物其实对应于在监狱里的鲍伯·范德医生,这个写着科幻小说的人,就是对于未来做出了描述,在他的小说中,维库那星球上的人把时间用完了,于是悲剧出现了,而用完了时间意味着未来已不再,意味着星球的灭亡,所以斯代布克说出的是关于时间的警示:

那个星球的悲剧就在于:科学家们找到了从表土层、海洋、大气中提取时间的办法。他们用时间来为家庭取暖,发动汽艇,给作物施肥。他们吃的是时间,穿的也是时间,什么都是时间。他们每顿饭都供应时间,用它喂养狗和猫,以此表示他们的富有和聪明。他们听任大量时间丢在堆得满满的垃圾箱里白白腐烂掉。

而当时间悲剧成为科幻小说的主题,是不是成为了一个悖论,连同鲍伯·范德的文本,都成为了虚构。这个悖论就像在宴会上警告大家的斯代布克,自己不是像基督耶稣一样成为提供神谕的人,而是成为再次入狱的“囚鸟”。文本的悖论、科幻的悖论,命运的悖论,它的真正意义是提供一个返回去的通道,不是科幻,不是未来,而是从现在回过头去,回到处于之前的入狱生活,回到萧条之前的辉煌时期,就像最能进入鲍伯·范德医生小说里的人物,不是所谓的科学家,而是“那个在二层坐着的小老头”,一种被时间改变而露出忏悔模样的自己,而在宴会上除了滴酒未进的斯代布克说出的警示之外,“过去”便以“一张我在一千九百四十九年在国会一个委员会上作证的最后几分钟的录音”的形式出现——时间就是在这样的转换中,找寻到了抵达方式,而这样的命名就叫回忆。

“日子还是过不下去,是啊——不过一个傻子却很快就要同他的自尊心分手了,也许到世界末日也不会再碰头了。”世界末日不在未来,就在现在,或者早在过去就写好了,所以当1929年变成一千九百二十九年,当1946年变成一千九百四十六年,当1975年变成一千九百七十五年,时间的大写意义成了主角,“请读者注意,在我这本书中年代和人物一样,都是书中的角色。这本书是我活到现在为止一生的故事。”时间的大写化像一段铭文,刻在未来已死的墓碑上,刻在现在入狱的末日里,刻在过去一团糟的遗忘中,而斯代布克“一生的故事”完全变成了美国大写的历史:“一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”以及,“一千九百七十年给我在尼克松的白宮中谋到了一个差使。一千九百七十五年因为我在现在被称作‘水门事件’的政治丑闻中的一份十分荒唐的贡献把我送进了监牢。”

“此我把年代用大写字母写,好像它们是人名一样。”时间是故事的人物,其实时间就是那只在笼中的囚鸟,就是被大网罩住的象征,审视自己也审视历史,审视命运也审视制度。而这个“一生的故事”又提供了另一种解读方式,“我一辈子只爱过四个女人——我母亲,我死去的妻子,一个曾经和我订过婚的女人,还有另外一个女人。”爱过四个女人,不仅仅是因为男女之爱欲,而在于从这些女人身上发现了自己缺失的东西,“这四个女人都比我更有美德,对生兰活更加勇敢,对宇宙的奥秘更加了解。”美德、勇敢和对宇宙奥秘的透彻理解,实际上四个女人也是自己生命刻度上大写的人——但是,是不是和时间一样,她们也依然是笼中的囚鸟?依然飞不到自由的天空?

时间和女人,构成了大写的回忆,“我在尼克松的白宫里的官衔,也就是我因盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕时所担任的职务是:总统青年事务特别顾问。”“水门事件”是现时的一个节点,回溯在尼克松的白宫里成为总统青年特别顾问的历史,便是牵出盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕的过去,而这段历史从身为共产党员开始,二次世界大战之后,斯代布克被派往欧洲处理战后事务,就在那里,他遇到了后来成为自己妻子的露斯,一个被关在集中营的犹太难民,当被解救出来的时候,她想到的是死亡,死亡对于她来说似乎不是逃避,而是渴望自由,就像她到处流浪,为的是寻找宗教式的病态快乐,“没有人再碰我,我也不再碰别人。我就像在空中自由飞翔的鸟儿。这样真美。只有上帝——和我。”

而这其实就是战争留下的后遗症,渴望站在上帝身边,渴望像鸟儿一样自由,而集中营这个鸟笼之外是更大的网,所以露斯不知道如何面对战后的一切,但至少在现实之外寻求上帝的教谕。而一个持证的共产党员,却更没有勇气,“我什么都不如露斯,你可以这么说。”而当结婚,当生下孩子,一切也只不过是战争留下的创伤,“要是生个孩子,这孩子一定是个妖魔鬼怪。”露斯这样说,“这话后来倒应验了。”斯代布克称自己的儿子“不肖”,是因为将自己的姓氏又改了回去,“他满二十一岁后就想从法律上来加以补救,改名为瓦尔特.F.斯坦凯维奇,这个名字就登在《纽约时报》书评栏里。当然了,就是那个我们已废弃不用的姓氏,斯坦凯维奇。”

为什么要改名字,为什么改了名字就成了叛徒?这是和我第一个爱着的女人有关,那就是斯代布克的母亲,她在俄属立陶宛出生,而父亲来自俄属波兰,两个人在亚历山大·汉密哈顿·麦康家里干活,母亲是厨娘,父亲是司机,在斯代布克十岁的时候,麦康让这个家族把斯坦凯维奇这个姓改为斯代布克,“他说,如果我用盎格鲁—撒克逊人的姓氏,我在哈佛大学就会得到器重。因此我的名字改成了瓦尔特.F.斯代布克。”于是上了哈佛大学,于是进入如联邦政府,于是成为了真正的美国人,当移民成为公民,似乎是民主生活的开始,而儿子又将名字改回,是对于家族历史的一次篡改,而这个篡改甚至将历史又污名化了。

把母亲称作是第一个爱着的女人,是对于所谓重新开始的历史的尊重,似乎只要面对现实面对现在,就可以将历史涂抹,而儿子重新改名成了名正言顺的背叛,这是不是也成为一种缺乏尊重的体现,是不是也是对于历史的遗忘?爱着的女人,都是斯代布克寻找自我存在意义的借口,而他们在不同历史时期的“勇敢”,又反过来让自己束缚在历史之中,渴望挣脱,又畏缩不前。当“水门事件”发生之后入狱,即将从监狱里出来的斯代布克又开始回忆起真正爱过的另一个女人:莎拉·威亚特。一个没落制钟厂的小姐,在二十年代的时候,美国海军和威亚特公司签订了合同,要求他们制造几千只标准化的舰上用钟,“可以让人在黑暗中看清钟点。”仿佛就会黑暗中的光,让威亚特家族在这场交易中壮大,但是就像这些钟一样,发光的其实是含有放射性元素镭的白漆,那些生产制作的女工都中毒惨死。而在二十年代席卷而来的美国经济大萧条,又使得家族一蹶不振,甚至走向了淘汰的命运。

“一千九百三十一年那天我坐出租汽车到都铎市去接莎拉到阿拉巴霍酒店去玩时,都铎市还相当新,但已经破了产,几乎空着没有什么人住了。”这无疑就是一种时代的写照,而这场爱情也注定变成了时代的陪葬品。而斯代布克遇到的是四个女人其实已经过去了整整一代,在威亚特事件中有人幸运地活了下来,其中一个的女儿便成为了另一个爱人,她是玛丽·凯塞琳·奥朗尼。她是工人阶级的女儿,其实就是另一个时代的象征:共产国际运动高涨的时代。爱上玛丽是斯代布克理想主义的写照,最终在他冷战之中,他却最终选择了妥协,抛弃玛丽,进入白宫,成为一名普通的公务员。也正是从那个时候开始,他成为了笼中之鸟,甚至成为“水门事件”的参与者。

而当从监狱中出来恢复自由,又一次见到玛丽的时候,玛丽已经变成了老叫花子,甚至她的记忆完全抹除了,从1935年到1955年,不再有历史,而这也刚好将战争的时间清除,“只是为了填补这些空白点。我知道发生了一场大战,我还记得你是多么痛恨法西斯主义。所以在我的记忆里,我曾经在什么地方的一个海滩上看到过你,你穿着军装,背上还挂着步枪,海水轻轻地冲洗着你。你的眼睛睁得大大的。瓦尔特,因为你已经死了,你的眼睛直呆呆地瞪着太阳。”这是玛丽重新编造的记忆,而斯代布克无疑成为了英雄,一个失去的英雄,而当记忆重现,爱情回来,玛丽对他说的一句话是:“我会救你的,瓦尔特,以后咱们再一起来拯救世界。”

这已经不是虚构,斯代布克的共产主义女友让他领教了美国大财团垄断的所有玄机,因为她其实就是拉姆杰克集团实际控股人杰克·格拉汉姆的妻子,“有一次长达两年。在这期间,李恩根据玛丽·凯塞琳于一千九百七十一年发给他的一封指示信行事,这封信只说:购进、购进、再购进。她可真是找到了做这工作的最合适人选。阿尔巴德·李恩是天生喜欢购进、购进、再购进的。”当最后遇见斯代布克的时候,似乎在一种爱的再现中她交给了关于集团的遗嘱,而自己则在“我要谢谢你搂了我”中死去。遗产说着赠给人民,但是,“把这样的东西给人民,是对人民开玩笑。”在斯代布克看来,这本身就是一个讽刺,“雨反正是要下的。经济是一种没有思想的天气系统——仅此而已。”

一份遗嘱里的秘密让集团的寿命延长了两年,但是这何止是拯救,无非是罪恶的延续,而在整个过过程中的斯代布克,一直处在拯救与罪恶的夹缝中,从美国经济大萧条到二次世界大战,再到共产主义运动高涨时,那些历史并非是在一种被看见的真实中书写,上过哈佛,成为共产党员,进入政府部门,其中有多少的欺骗、出卖,有多少错误和罪恶,而当历史成为大写的数字,也刻写在一生故事的耻辱柱上,“我从来没有拿我自己的生命,或者舒服的生活,为人类冒过风险。我真可耻。”而这种个体的悲剧恰好是对于美国的国家批判,就像所谓的“人民”其实是一个虚无的词,“玛丽·凯塞琳给人民的遗产变成了堆积如山却越来越不值钱的钞票,浪费在一个庞大的新官僚机构、律师费、顾问费等等上。”

所以对于这个带着背叛历史的名字,斯代布克只有回到监狱成为囚鸟,才是最后的归宿,才是惯犯应有的命运,即使“故事还没有完。故事总是没有个完”,在不通向未来之路的现在,在没有科幻小说的时间里,历史永远是大写的,也许不遗忘才能看见救赎的神谕:

那是耶稣,基督的预言,他说精神上贫乏的人会进天国;悲悼的人会得到安慰;驯良的人会成为人世的主人;渴望正义的人会得到正义;慈悲的人会得到慈悲的对待;心地纯洁的人会见到上帝;为和平而努力的人会被称作上帝的儿子;为正义而遭受迫害的人也会进天国等等。

爱药

编号:C55·2181014·1504
作者:【美】路易丝·厄德里克 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年08月第1版
定价:42.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787532768264
页数:316页

《爱药》是路易丝·厄德里克的成名作和代表作,路易丝·厄德里克的父亲是德裔美国人,母亲是奥吉布瓦部落人,外祖父曾任部落酋长,这样一个带有标签的家族使得厄德里克成为美国印第安文艺复兴第二次大潮的代表人物。初版由十四个故事构成,一九九三年重版时另加入了四个故事:《小岛》、《复活》、《战斧工厂》和《莱曼的运气》。有评论家认为,《爱药》不是传统意义上的长篇小说,仅仅算得上一部短篇小说集,因为它没有中心人物,没有开端、高潮和结局,故事之间虽有些许关联,但每个故事相对独立;也有评论家认为,这是一部由短篇小说构成的长篇小说,是一种特殊形式的长篇小说,是对印第安口头叙事最好的继承,彰显了印第安文化的顽强生命力。


《爱药》:我们的心脏都有毛病

我们很容易想像自己的生活在这片变幻莫测的水下,但事实上,我们生活在陆地上。
——《渡河》(1984)

1984年的“渡河”,其实车开在那里就停下来了,连同道路,都像没有了前进的方向。河阻碍了一切,像是1984年这个关于家族最后的时间一样,它无法前进,只能以回转的方式回去,但是回去该回到哪里?谁又会在那个时间的起点迎接?利普夏·莫里西的口袋里装着玛丽·拉扎雷的手帕,像是最后的希望,让他可以找到外婆,找到家,找到那个出发的地方,而在晴朗的天气下,他也看见了前方可以行走的路,“所以我只要渡河把她带回家就行了。”

但是,“渡河”看起来更像是进入那个被幻想的“水下”,变幻莫测,却像是自己应该生活的地方。而真正生活的陆地呢?那上面是不是有逃避秩序的人,有改变名字的人,有破坏规则的人?车上不止利普夏一个人,紧紧蜷缩在行李箱里的盖瑞·纳纳普什正是那个逃避秩序、改变名字、破坏规则的人,他是个有名的政治英雄,诗歌携带武器的危险罪犯,是个擅长逃跑和柔道的男人,作为美国印第安人运动组织的领袖,曾经和众多极端团体的成员用烟斗吸食烟草代用品,“他妈的还没有哪个该死的钢筋监狱能关得住齐佩瓦人”是他非凡经历的写照,而且就在1984年“渡河”之前,他从被转押到北达科他州立监狱的途中逃跑,又爬上了四层楼高的铜管,从厨房的小窗户钻进来,直接站在琼的儿子金面前,只是为了“亲眼看看这只老鼠现在过得怎样”,而当警察赶来捉拿他的时候,他又神奇地从狭小的椅子上消失了。

逃跑而出现,突破监狱的牢门,进入金的房间,盖瑞的所有目的其实只有两个:“再看看长得像琼的那个人”,金是琼的儿子,他也的确像琼,但是作为琼曾经的男朋友,盖瑞并不是金的父亲,甚至是让他成为罪犯的告密者——像是一种报复,“他取得了盖瑞的信任,然后又背叛了他。”但实际上就像利普夏的返回一样,是为了找到属于自己的大陆,而当他消失蜷缩在利普夏行李箱的时候,两个人一起找到了属于自己的大陆:盖瑞是皮拉杰的儿子,纳纳普什家的男人,而利普夏才是他和琼的儿子,也只是在车上,利普夏终于确认自己的母亲就是琼,而盖瑞对他说的话是:“你应该为自己是纳纳普什家的一员而自豪。”

一个姓纳纳普什,一个姓莫里西,姓氏所代表的家族是不是就像那片水域一样,是一种幻觉的存在?而返回到陆地,才是他们真实的父子关系。情况似乎变得复杂,利普夏知道了自己的母亲就是琼,琼的姓是莫里西,她却带着喀什帕的姓,因为她是被玛丽抚养长大的,玛丽来自于拉扎雷家族,嫁给了喀什帕家族的尼科特;同样,盖瑞自己说是皮拉杰的儿子,因为他的父亲是被称为“巫师”的摩西·皮拉杰,而盖瑞又把自己叫做纳纳普什家的男人,因为他的母亲是露露·纳纳普什——在家族的纠葛中,在混乱的关系里,不管是利普夏还是盖瑞,似乎都想要破除那个把自己打上标签的姓氏,从变幻莫测的水下探出头来,因为那条可以行车的道路,那个可以让自己返回的方向,永远在落地上。

但是河水总是深不可测,总是隐藏着太多的东西,“这条河是某片古老海洋的遗存,河有好几英里深。这河流曾经遍布南北达科他州,解决了我们所有的问题。”一条在陆地之下的河解决了自己被命名的问题?它以古老却孤绝的方式将那些复杂的关系隐藏起来,但是只要渡河,它就永远是一种假象,一种虚构,甚至一种谎言,但是在水面之上,一切问题都走向了它必然的终结?当利普夏问到琼,盖瑞说:“像其他所有人一样爱她,我知道她很年轻时就死了。我听说了。但我眼中的她一直保持着她在我第一次入狱时的样子。”一种死亡却带着永恒的爱意,但是为什么利普夏会一直嫉恨这个抛弃他甚至要将他淹死在沼泽地里的母亲?为什么他一生都不想原谅她?为什么琼会被被尼科特伤害了的玛丽收养?为什么琼承认的儿子金要成为告密者,把盖瑞送进监狱?

一种家族的错乱,一种复杂的恩怨,似乎永远是无法解开的谜题,家族代表着某种秩序,代表着规则,它就像那条河,是“古老海洋的遗存”,是不容破坏的,但是当欲望在那里升腾,当自由在那里呼唤,是不是该冲破河堤?是不是该走向大陆?两个女人似乎就是从这片古老海洋深处爬上了岸,她们渴望看见那片大陆,可以走上那条大路。露露·纳纳普什很小就学会了逃学,一次两次,最后穿上了代表着耻辱的亮橙色外套,从此她不再回家,而舅舅家族纳纳普什成为她的另一个家,但是在这个家里,男人依然统治着秩序,当纳纳普什终于把收养露露的拉什斯·贝尔逼疯的时候,露露却想要一个母亲,为此她靠近了拉什斯·贝尔的儿子尼科特·喀什帕,“我需要母亲。我可以得到他,如果我去追他的话。”

和第一任丈夫结婚是个错误,和被称为“巫师”的摩西·皮拉杰同居在山洞里,以及和尼科特的鬼混,是露露作为女人追求自由和爱的一面,也是她反抗规则和秩序的一种表现,就像拉什斯·贝尔告诉她男人进入体内只是对他们离开女人身体的惩罚,这是一种报复的心态,是畸变的爱,但是露露却认为,这是女人走向完整的标志,不仅女人需要男人,男人也需要女人。一种理想主义,却让露露把身体作为工具,不断接近这种完美,而实际上,这反而变成了一种自戕,在那个山洞里,露露肚子里的孩子在长大,但是两个人“除了用手语交流,我们几乎不说话。”

露露的身体一样被尼科特吸引,她令尼科特神魂颠倒,“因为我早已决定露露·纳纳普什才是我要的人,我就喜欢她一个。”但是当他看到盗走了修道院亚麻枕头的玛丽·拉扎雷的时候,却又无法把持住自己,那个“就喜欢她一个”的誓言完全变成了一句空话,即使玛丽家族地位低下,即使她是一个酒鬼盗马贼,在那次摔倒的偶遇中,他们释放了肉欲,“接着,我不能自己。我屈服了。我无法自已。”也许正如露露所认为的那样,男人和女人之间需要的不是惩罚,而是完整,但是这种瞬间的完整,带来的却是理性和欲望的斗争,“有时,我抚摸正在经受折磨的尸体,把它们当成死去的应该受到尊敬的圣徒。”

这是一种背反,欲望在规则面前是不会圣洁的,尼科特既想要她,又不想要她,于是她的肉体变成了尸体,却又在死亡意义上完成了救赎。而这似乎也成为玛丽渴望完成的自我救赎。她来到修道院就是为了祈祷,为了摆脱地位地下的现实,为了成为圣洁的教徒,“她们从没想过把保留地上的哪个女孩视为膜拜的圣徒。但她们会把我当作圣徒的。”但是在修道院,玛丽一直处在这种背反之中,一方面她希望自己能改变“没有流淌太多印第安人的血液”的出身,另一方面却把自己的皈依和祈祷看成是让上帝上钩,自己成为诱饵,本身就是一种亵渎,而在这个圣心修道院,一样没有所谓的圣洁,利奥波德就像撒旦一样,“我看见她沿着恶魔的踪迹,一路追到我的内心,一下子将他从我体内赶出去。”那根橡木就这样打了过来,而绝不屈服的玛丽开始了报复,她把耶稣叫做婊子,她把爱看成是黑色的钩子,而战胜利奥波德的方法是:“我先上天堂。然后,当我看到她即将到来时关上天堂的大门。”

把天堂的门关上,就再也不会让被人进去,用亵渎来对抗亵渎,用撒旦来惩罚撒旦,这便是玛丽的的反叛,所以在她看来,信仰便是一层虚伪的面纱,而“玛丽”这个具有“海洋之星”象征意义的名字也完全被颠覆了,“虚无的尘土在光束里飞旋。我的皮肤成了尘土。我的嘴唇化成了尘土,脚下的那些肮脏的鱼饵也变成了尘土。站起来!我想。站起来,离开这儿!一切都是尘土。”对信仰的背离,对宗教的亵渎,其实是在背叛那些规则,反抗那些虚伪,但是很明显,当她最终投向尼科特的怀抱,在一种欲望的释放中,其实走向的似乎和露露相同的道路。

玛丽和露露,可以看成是女性的第一代反叛,当欲望和自由变成她们的主题,其实混乱出现了:谁是她们真正的孩子?这个问题可以归结为另一种说法:她们是谁的女人?露露和山洞里的摩西,露露和邂逅的墨西哥人,露露和尼科特,露露和亨利,以及和亨利的弟弟贝弗利——从纳纳普什到拉马丁,这个写在露露名字后面的姓氏,就代表了女人从爱到欲望不断上演的转变,就像她小时候不停的逃学。当拉马丁死于车祸,1957年的贝弗利发现露露的儿子们长得都不像,“有几个甚至是跟她娘家姓的。老大、老二、老三都姓纳纳普什。接下去几个大一点的是莫里西家的骨肉,但姓拉马丁。有几个年纪小一点的男孩姓拉马丁,但没哪两个长得像。”“露露的儿子们”是一种复数,它是“露露的男人们”的一个附属物,而当贝弗利站在露露面前的时候,她想起的依然是让他们不能自己的激情,“我用一对二点赢了你的短裤,然后又用几个八点赢了亨利的短裤,等你们脱得精光、只剩一顶帽子时,我才决定要嫁给谁。”面对男人的肉体,女人的完整性是不是只有在游戏中才能体现?

而当玛丽嫁给了尼科特,是不是走向了和露露不一样的路?她生了孩子,她收养了孩子,尼科特却说:“我都分不清哪几个是我们亲生的,哪几个是玛丽收养的。”不管是收养还是生育,玛丽似乎正朝着圣心修道院自己的承诺前进,她想变成圣徒,想提前走向天堂,然后把门关上,然利奥波德这样的魔鬼永远无法进入其中。但是尼科特的背叛,又如何让她成为圣徒?就像第一次摔倒是那样,只有肉体变成尸体,或者才可能成为尊敬的圣徒。而尼科特呢?为了所谓家族的荣耀,去了华盛顿,和州长理论,但是,“齐佩瓦人的政治犹如我牛仔裤上的刺。”那种据理力争想要的秩序也像是死去的尸体,所以他在痛苦中给玛丽写了信,告诉她自己和露露之间的关系,玛丽在读完信后说了一句:“我会看到他先下地狱的。”

在利奥波德面前把天堂的门关闭,和先看到尼科特下地狱其实是一样的报复,即使伸出手帮助尼科特免于被溺死,当初的肉体之欲望,当初的完整爱情也早已不在,这是“肉与血”的现实。所以从露露和玛丽这两个女人所走的道路开始,三大家族之间的复杂关系变成了再也无法厘清的猜忌和怀疑,甚至在纠葛中变成了某种轮回。莱曼·拉马丁和亨利·拉马丁,在开着那辆敞篷车的时候,为什么在驶进水里的时候,只有水流时缓时急的流淌,而没有那只帮助兄弟的手?为什么琼爱上的盖瑞从不相信法律只相信正义?为什么被玛丽收养的琼要将和盖瑞生下的利普夏装进土豆的袋子甚至丢进了沼泽地?为什么自认为受苦太多的金要告密盖瑞,使他一次次被投进监狱?

玛丽曾经有过忏悔,露露曾经有过悔恨,高迪在神父面前祈祷,琼差点被淹死,利普夏差点被淹死,金在厨房里差点将妻子莱内特淹死——祈祷是为了赎罪,淹死是为了掩盖,不同家族上演的故事总是循环着,而所谓的信仰,早就在上帝面前,变成了虚伪的面纱,所以当问题出现,人们总是希望得到真正的“爱药”。爱药是齐佩瓦人古老的秘方,家族之外的人是无法掌握的,而真正的秘密只有一个:“如果在爱药里放入了不该放的成分,那会让你的生活变得一团糟。”什么是不该放的成分,是欲望?是背叛?是亵渎?是虚伪?

1982年“爱药”终于出现了,它在利普夏·莫里西的叙说中——一个差点被淹死、后来被扶养的孩子,一个不知道母亲也不会原谅她的孩子,一个有着非凡触摸能力的孩子,一个生活在背叛过的外公尼科特和一直想要报复的外婆玛丽影子里的孩子,如何找到爱药的秘方?“爱药翻滚着从记忆深处出现,就像行星从游戏机的屏幕的角落里突然冒出来—样。”从记忆深处翻滚出来,是不是反倒变成了“毒药”?爱的本质是信仰,是“对不可能的事物”的信仰,但是当超市里火鸡的心脏代替了雁的心脏,当有着非凡触摸能力的手完成了赐福,其实爱也被代替了:终于,尼科特吃下了那颗雄雁的心脏,“结果他噎住了。他确实噎得厉害。人可以被噎死。”

一种死亡发生了,是不是外婆玛丽看见了当初在修道院里看见的邪恶?“它的功效比我们想的要强得多。他死后特意回来,要我去他那儿。”而对于利普夏来说,似乎在这爱药里找到了最初罪恶的源头,从死亡回到死亡,从罪恶走向罪恶,也是一种轮回,而起点无非是那片古老的海域,那个水下的变幻世界,“不是爱药让他回来的,外婆。是别的东西。他对您的爱超越了时空,但他走得太快,根本没机会对您说他如何爱您,他并不责怪您,他理解您。那是真实的情感,不是什么魔力。超市里的鸡心是不可能让他回来的。”而露露呢?在“儿子们”复数的错乱生活里,那片海也向她蔓延而来,亨利之死这只不过是一次事故,但是,“人人都说,溺水而死的人没有来生,只能穿着破衣烂鞋永远流浪,忍受冰冷和疼痛。”

玛丽最后来照顾露露,两个女人似乎在爱药变成死亡之后达成了和解,但是那种延续而来的罪恶并没有停止,甚至也不再女人之间的斗争,不再是家族之间的矛盾,“她俩一旦凑到一块儿,就在顽固、不安分的当地人中发展了一批狂热忠实的追随者。”战斧工厂成为新的象征,两个女人在新的秩序中继续上演战争,而当玛丽的双手受伤,关于爱,关于帮助,关于生命,似乎最后都被解构了,“她的手曾经抱过孩子,把成年男人从沼泽地里救起,曾经喂过孩子,也打过孩子,曾经被绳子磨伤过,因为干活而变得粗糙,曾经被尼科特亲吻过。”

信仰也罢,爱也好,在这个错综复杂的家族故事里,都变成了误解和背叛,变成了亵渎和报复,没有自由,没有完整,甚至没有规则和秩序,而当一切盖瑞和利普夏终于成为相认的父子,简单的关系却用眼无法逃避那个好而家族有关的宿命,“你是纳纳普什家的男人,我们的心脏都有毛病。”于是,爱药的寓言降临到了利普夏的身上,“刹那间,车和道路都停了,我也感觉到了。我感觉到心咯瞪一下。”

皇家卧室

编号:C55·2181014·1503
作者:【美】B·E·埃利斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年01月第1版
定价:42.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787532767014
页数:216页

埃利斯成名作《比零还少》的续篇。距离1985年25年后,社会已进入了莓手机与笔记本电脑的2010年,天使之城的堕落天使步入中年,当年的大学生克莱成长为好莱坞编剧,面对的却是比迷乱的青春更为残酷的人性遭际:不忠,冷血,贪婪,残暴。作为电影剧本创作者,克莱在演员是否与角色相符这个问题上享有天然的话语权,他将选角办公室变成猎艳场,上演了龌龊的“选角沙发”,他那套俯瞰好莱坞的高层公寓俨然成了可媲美苏丹后宫的“皇家卧室”。黑色悬疑的节奏,错综复杂几近令人毛骨悚然的娱乐圈黑幕,从另一个极端的角度,回归到了上篇的主题——我们依然拥有一切,但我们依然一无所有;这依然是最好的人生,但这依然也是最坏的人生。


《皇家卧室》:听上去像是旧日重现

“无条件的爱,”那男孩儿说,伴随着吉米的人物角色假装羞愧地转过身去,但男孩儿把台词读错了,重音放错了位置,而且在本应绝对严肃的时候洋洋自得地笑,把句话变成了一句抖包袱,而它原本绝不应该成为笑话的。

《比零还少》根本还没有焐热,就冷冰冰地成为了桌子上的一个物体,1个小时只是手翻阅书本发出的声音,机械而直接,没有揣摩,没有复读,合上就是一个简单事件的结束。这是年仅21岁的埃利斯发表的处女作,介绍说,当时这本书的发表“震惊了美国文坛”,所谓的震惊除了一种宣传式的夸大之外,也许是对于埃利斯那个年龄段的作者而言,掀开了一种残酷的青春。走马灯的情节和对话,其实和所谓的文学也差了很大的距离,杂碎而破败,埃利斯只不过复现了一个暴力的社会而已。

一样是撕开塑膜,一样是打开书页,一样是用手翻阅制造机械的声音,一样是对于社会的直击,或者一样是一个多小时的阅读,最后一样是冷冰冰地成为桌子上的一个物体。但是,距离《比零还少》已经过去了25年,埃利斯应该有46岁了,一个1985年就被冠以“著名小说家”的作者为什么在一个阅读者手中还是发现不了真正的文学?一切仿佛从那本处女作的题目开始就注定了这样一种阅读感受,“比零还少”就是在零度以下,它不仅仅是寒冷,而是一种从未探出头来被埋于地下的命运——读者是不是可以用忽略的目光经过?

作者和读者之间产生的裂隙?其实一开始翻阅的时候,还是感觉到了某种文学式的观感体验,而且是关于叙述和阅读、文本和影像,以及在场和虚构之间的诗学意义,“小说在1985年春季出版时,作者已经离开了洛杉矶。1982年他进了新汉普郡的那所小小的大学,正是我那时试图匿身其中的地方。在那儿我们几乎没有交往。”埃利斯在这里设置了一个作者,以及一个电影中的我,以及在现实中真实存在的“本人”。如果按照一种分层的结构来分析,首先是一部小说,小说中有一个本人,也叫我,我是一个和布莱尔有过恋情的人,和朱利安有过经历的人,布莱克和朱利安构成了小说中和我有关的两个人物——而这部小说在某种意义上就是《比零还少》。但是,在这里,埃利斯是退出了“作者”的位置,他设置了另一个作者,一个孤僻的金发男孩,1985年离开了洛杉矶,之后进入了新汉普郡的大学,当然,他写作了一部小说,小说里也到了那个叫克莱的“我”。

孤僻的金发男孩、离开洛杉矶、进入新汉普郡大学,这是《比零还少》里“克莱”的经历,也就是说,作者就是《比零还少》这部小说的人物,将这个埃利斯原本塑造的“我”变身为作者,其实变成了一种元小说,而更为关键的是,这个作者和现实中的“我”,也就是在《皇家卧室》里叫克莱的人,有一些纠葛。一方面,作者和克莱曾经恋爱的女孩有过关系,但因为他无法完整回馈她的爱,所以“陷入自身的被动性中无法自拔”,最后使得女孩又转向了我,而克莱认为这一切已经太迟了。也正因为女孩的转向,作者开始在文本中报复我,也就是说,在那部小说里,作者把我塑造成一个叙述者,而他因为无法给予别人爱和友善,变成了一个颓废的青年:“这就是为什么我成了那个垮掉的派对小子,蹒跚穿过汽车残骸,流着鼻血,问着那些永远不需要回答的问题。这就是为什么我成了那个永远不懂怎么做对事情的男孩。这就是为什么我成了那个不能拯救朋友的男孩。这就是为什么我成了那个无法去爱一个姑娘的男孩。”

尤其是在小说中,作者写到了克莱和布莱克的分手,在可以俯瞰日落大道的餐馆露台上,两个人有过一段告别,而克莱对于布莱尔提出还爱不爱我的问题,直接给了“没有爱”的回答,这在我看来,是作者存心对我的伤害,不仅在小说中我成了一个没有爱的人,而且露台能看到的广告牌上写着“就此消失”,而且,“作者还添油加醋地写道,当我告诉布莱尔我从未爱过她时,我还戴着墨镜”。这些情节在《比零还少》小说里,而我对此的说法是:“我从没有向作者提起过那个痛苦的午后,但这一幕依然逐字逐句地出现在了书中,从那时起我不再同布莱尔说话,埃尔维斯·科斯特洛的那几首我们曾烂熟于心的歌谣我也再听不下去了。”

除了和布莱尔有关之外,小说中当然还提到了朱利安,而当朱利安看了这部小说之后,成为唯一对小说表达尴尬和憎恶的人,“但朱利安的表达方式是一种自得的骄傲,接近于兴奋,哪怕作者不但揭露了他的海洛因毒瘾,而且挑明了他因欠债而委身成为一名毒贩的男妓,被皮条客卖给日落大道沿街两侧从贝弗利山到银湖的各家旅店里的男房客。”而这些情节无疑也出现在《比零还少》这部小说中。也就是说,无论是克莱和布莱尔的关系,还是朱利安的经历,都是《比零还少》的情节,这部小说的作者当然是埃利斯,但是埃利斯跳出25年前这部小说而制造出另一个作者,他的意图就是跳出曾经的文本,以个人恩怨的方式再造了作者这一身份,使得自己从文本中脱离出来——甚至,他还煞有介事地说:“小说在1985年春季出版时,作者已经离开了洛杉矶。1982年他进了新汉普郡的那所小小的大学,正是我那时试图匿身其中的地方。在那儿我们几乎没有交往。”

小说中的我,写小说的作者,阅读小说的克莱,和作者有某种关系的我,一种分身的意义在于对于文本的解构,在于建立多重叙事的结构,无疑这个结构带来了一种新的阅读体验,“书被贴上了小说的标签,但其实只是对事实做了几个细节上的变更,连我们的名字都没有改,里面的所有事情都真实发生过。”因为真实,所以“我多么害怕作者本人”成为了多重文本的一个线索。而且,在这个文本和现实、作者和读者之间建立的系统之外,埃利斯还增加了在一个文本,那就是电影,作者的小说在出版两年之后改编成了电影,一方面电影和小说大相径庭,电影中没有一点书中的内容,书里朱利安尽管受到了折磨,甚至猥亵,但他毕竟活着,但是在电影里朱利安“必须死”——“他必须为他犯下的所有罪责受罚。这正是这部影片所要的。”另外,影片中饰演“我”的那名演员比小说中的我更接近我本人,“我不是金发,没有古铜色的皮肤,那名演员也不是。”而另一方面,我是电影的一个观众,尽管电影和小说大相径庭,但是当我坐在放映室里的时候,还是感觉到了种种痛苦和背叛,“不得不承认原著的确包含了某种事实”——在某一方面,又承认小说中的描写是真实的。

所以,从小说到电影,再回到现实,其实就有了三重文本,而在这三个文本里,我是一样的,却也是不一样的,让作者成为小说中的叙述者,然后设置了另一个作者,然后让叙述者和作者产生矛盾从而影响文本的描写,再用电影的方式让叙述者脱离出来,在电影里又设置了另一个叙述者,让电影与小说大相径庭。埃利斯如此复杂的行动,不断地将“我”抽离出来,用另外的作者,另外的叙述者来代替,就是制造出文本的多重维度,就是编织故事的多重可能,就像已经成为编辑的克莱,在搜索引擎中发现《隐藏》中吉姆的那段台词,本来是回到“什么是你身上发生过的最糟糕的事情,吉米?”最后在演员的表演中,那个“无条件的爱”变成了一种错误,一个笑料,当然,也必将成为一种讽刺。

读错了台词,放错了重音,就像设置了作者,移植了叙述者一样,是一种计策,让严肃甚至带有痛苦结局的故事变成了戏谑,让爱的迷失变成了一种游戏。埃利斯别有用心,用这样一种开篇方式似乎证明了25年的磨练的确带来了文学意义上的惊喜。但是仅仅在开篇,当提到“真实的朱利安是在二十多年后被谋杀的,尸体被丢弃在卢斯费利斯的一栋废弃的公寓楼里,此前他已在另一处地点被折磨致死。”一种对于真实现实的描写又开始了,不再纠缠于文本的多重性,不再制造互文的效果,线性的叙事,大段的对话,破碎的情节,又成为文本的表达方式,似乎在回应题辞中引用埃尔维斯·科斯特洛《超越信仰》中的那句话:“历史重复着那些古老的自负,轻巧的回答,同样的失败……”也不管是和布莱尔之间缺失的爱,还是朱利安不断沉沦的人生,都回到了《比零还少》的固有模式中,就像我听到布莱尔说“朱利安最近在做什么?有人说他其实在经营皮肉生意,娼妓都是些十几岁的少年”时的感叹:“听上去像是旧日重现。”

无疑,和《比零还少》相比,《皇家卧室》明显已经从零度以下状态下坛探出了头,情节已经不再分散,所有的故事似乎都围绕着那个叫雷恩的女人展开。克莱回到洛杉矶是为了《聆听着》这部电影的选角,雷恩希望在电影中得到一个角色,于是直接进入到潜规则里,“我们在多希尼广场十五楼公寓的卧室里过了一个钟头。”一切似乎都完成了,女人的身体,男人的权力,“事后她说她觉得自己和现实脱节了。我告诉她,这没关系。”但是这个开端并没有交易这样简单,先是剧组的凯利出城去棕榈泉,后来失踪了,最后发现了他的尸体,而凯利曾经就是和雷恩一起,上演了如克莱和雷恩的交易;接着,随着我对雷恩的频繁接触,雷恩隐藏的线索越来越多地暴露,布莱尔和瑞普都告诉我雷恩其实一直和朱利安好,他们根本没有分开过,雷恩去看父母都是借口;而瑞普向我提供这样的线索,只不过他也喜欢雷恩,或者他也希望得到一笔交易;而布莱克和朱利安之间的经济纠葛,以及朱利安陷于的债务困境,又使得这个复杂关系变得更为扑朔迷离。

我说是“听上去像是旧日重现”,我说是“哀伤:哀伤无处不在”,但其实在这个“皇家卧室”里,克莱更像是一个捕猎者,他对于雷恩的喜欢或者并不同于朱利安和瑞普和她的关系,在雷恩不见的几天,他甚至说出了“我喜欢她”的表白,似乎一场交易要回到爱的本义上来,但这只不过是一种自我欺骗,雷恩从来就不属于他,在朱利安和瑞普之间,她也是一个牺牲品,但是正是我的参与成为了决定这个复杂关系的关键砝码,最后在朱利安和雷恩的逃亡中,克莱用卑鄙的手段将他交给了瑞普,“朱利安失踪后,或者说被绑架后——取决于你想要哪个剧本——差不多一周后,他的尸体被发现了。”

朱利安的死只不过是一个剧本,而克莱就是这个剧本的编剧,无疑朱利安之死来自于一个作者的安排,就像他在阐述电影和小说的不同点时说的那样:“但我早就应该想到这点了,因为正是我以我自己的方式把朱利安送上了这条路,我已经在另一部截然不同的电影里看到他的结局了。”结局无非是文本的一个设计,而想要有其中一个角色的雷恩是不是也自动进入到了剧本里?当朱利安消失的时候,“然后我把她推倒在地上,扒下了她的牛仔裤。”而当朱利安的尸体被发现的时候,我对丹尼尔说,雷恩就是一个婊子,“事实上我正在写一个关于她的剧本,名字就叫《小贱人》。”

编剧是作者,他安排了剧中人物的命运,而克莱也是小说中的编剧,也就是说,他的命运是被另一个作者安排的,“这间公寓外面有人在跟踪,艾拉瓦多街上有车在夜里监视这个地方。有人闯进屋来翻我的东西。我还接到过短信给我发狗屎警告,我都不知道他们的警告是为了什么狗屎,但我认为这些事情都是有联系的……”连同“皇家卧室”,也成为这个复杂叙事链的一部分,这个公寓的卖家是西好莱坞富家子的父母,而那个男孩就是在这里死去的,“一天晚上夜总会归来后他意外地在睡梦中死去。”于是之后所有的警告短信都被认为是死去的男孩发来的,当台面上的镜子上用红色写着“从这里消失”的时候,一种关于命运的轮回就发生了——就像那个在第一部小说中“从此消失”的广告牌一样,是某种文本上的报复,也是爱和善良缺失的证明。

命运之轮回,死亡之重现,混乱之重复,是比迷乱的青春更为残酷的人性遭际:不忠,虐杀,贪婪,残暴,与光鲜亮丽、仪表堂堂的现实交相辉映,这是把“台词读错了”的现实,这是“把重音放错了位置”的时代,“无条件的爱”只是神话,活着永远不是幸福,因为,“其中最重要的一件事情是:我从不喜欢任何人,我害怕别人。”

比零还少

编号:C55·2181014·1502
作者:【美】B·E·埃利斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年01月第1版
定价:42.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787532766772
页数:224页

《比零还少》是埃利斯的成名作兼代表作,已被公认为二十世纪“邪典文学”经典。小说以大学生克莱回洛杉矶度圣诞假为主线,通过电影分镜头般的画面,电子乐般的节奏,面无表情的语调,锋利简短的章节,切割出18岁的克莱和他的朋友们——一群天使之城的富家子弟,一群堕落天使——的迷乱生活,“我没有把你变成婊子。是你自己把自己变成了婊子。”这场埋葬青春与纯真的葬礼式派对从另一个极端的角度,提示了在后工业化时代,在物质极度丰富的表相下人性的脆弱与异化,即我们拥有一切,所以我们一无所有;这是最好的人生,所以这也是最坏的人生。《比零还少》出版于1985年,这一年奥威尔《1984》的时代似乎刚刚成为过去。


《比零还少》:因为死神总是在的

男人压到朱利安身上。
不知道他人卖不卖。
就此消失。
我没有闭上眼睛。

男人压在男人身上是猥亵,“不知道人卖不卖”是还债的质问,“就此消失”是逃避和虚无,当暴力和羞辱上演的时候,我应该选择不看,可是我没有闭上眼睛,当一切不应被看见的东西被看见,是更为痛苦的存在,是更无从躲避的面对,甚至要从一个旁观者变成见证者——那时费恩看看我,又看看朱利安,说了一句话:“你别无选择。你明白吗?你走不了。你在不可能走。你要去找妈咪还是爹地,啊?”

对朱利安说的话,就像是对我说的。因为朱利安欠钱,因为朱利安无法还清,因为朱利安一次次失约,所以费恩在圣马奎斯的那个房间里让朱利安付出了代价,“一年前你欠了那些毒贩子一屁股债跑来找我,我给你工作,帮你吹捧,带你见人,你所有这些衣服,你吸的他妈的所有可卡因,都是我给的,你回报了我什么?”有付出需要有回报,这是一个规则,朱利安因为破坏了规则,所以被压在下面,所以一切的尊严消失,所以人变成了商品,肉体可以出卖,朱利安“你把我变成了婊子”的喊声已经无力,而这只不过是开始,接着费恩拿出了针头,然后把针头戳进了朱利安的胳膊,我在没有闭上眼睛的时候看到血充满了注射器,听到说:“你是个很美的男孩。这才是关键。”心中问的是:“不知道他人卖不卖。”——斜体的字,分明是我的内心挣扎,和“就此消失”一样,“不知道他人卖不卖”变成我永远的疑问。

卖不卖或许还是一种可选择的答案,就像无论是压在身上猥亵,还是血注入胳膊的惩罚,至少是一种代价的偿还,可是当我没有闭上眼睛离开朱利安被处罚的现场,那个吸毒过量死去的人被看见,却是一种卑微生命的丧失,“我目不转睛地盯着那具死尸。有飞蛾在他头上飞,绕着挂在他上方的灯泡打转,灯光照亮了下面。”那个十二岁的少女被注射器推进胳膊,是一种彻底的沦落,“女孩没睁开眼睛。”而我起先跟着朱利安进去的房间,更是带来了记忆之中死亡的复现,“我讨厌宾馆。我伟大的祖父就死在宾馆。拉斯维加斯的星辰宾馆。他死了两天才被发现。”

十八岁,回来,回到洛城,回到曾经生活的地方,回到有朋友家人的地方,四个月之后回来到底意味着什么?“洛城人怕在快车道超车。这是我回来听说的第一件事。”为什么怕在快车道超车?因为必须加快速度,因为危险无处不在。快车道提供的是一种城市场景,它是对外的,是社会化的,是一种规则,我以为回来就是回到家,就是重温记忆,就是远离快车道,“我走进自己的房间,发现什么都没变。墙还是白的,唱片还在原处,电视机没搬走,百叶窗开着,一如我走的时候。”但是这个如乌托邦存在的房间更像是自我的臆想,当一切都通向了快车道,回来意味着“我没有闭上眼睛”而看见了一切。

回来听说缪丽尔患了厌食症正在医院里,回来听说拉奥是双性恋,回来知道克里夫跟所有人睡,听说和知道,似乎我还在现实之外,但是当“洛城人怕在快车道超车”变成了回来之后听说的第一件事,似乎自己也在这种极度恐惧的状态下开上了超车的快车道。起先只是和特伦抽烟和百事可乐,只是和丹尼尔和潘趣酒,只是和布莱尔谈论四个月钱的分手,甚至只是听到缪丽尔患厌食症而感到恶心,但是,当和那一些曾经好友在一起,回来改变了一切。瑞普用刀片在粉末上划出四条粗线,那一张卷起来的二十美元变成了工具,“我弯下身吸了一条。”格瑞夫把我带进房间,然后慢慢脱掉了内裤,事情发生之后,我盯着镜子里的裸体看了一会儿,“然后趴在洗手池上,打开龙头把冷水泼到脸上。”我开始戴墨镜,开始理头发,开始戴围巾,却带来了另一种不安,“我不停地看后视镜,我有一种怪异的感觉,好像谁在跟踪我。”

“我照镜子的时候,镜子里映出我放荡的、可卡因式的傻笑。”这便是我回来没有闭上眼睛而看见的自己,当那个放荡的、可卡因式的傻笑留在镜子里的时候,是不是仅仅是一种镜像?看见的一切还有那本色情杂志,封面的薄膜照片上两个女孩手里握着马鞭;还有杀人的暴力电影,一群年轻漂亮的女大学生被割开喉咙扔进游泳池;还有充满了死亡的新闻报纸:一个十二岁的孩子意外开枪射死了他兄弟;印第奥的一个家伙把他孩子钉在墙上,然后近距离用枪射他;一幢老人之家起火死了二十人;一个家庭主妇开车从学校接孩子回家时,从八十英尺的路堤上飞落而下,自己和三个孩子都当场死亡;一个男人镇定自若地来到前妻家,把她活活掐死,“那段时间我收集了许多这样的剪报,那是因为,我想,有太多这样的事情。”

或者,镜子、杂志、电影,以及后视镜里可能的跟踪者提供的仅仅是镜像,那么在现实意义上,我一样是不能闭上眼睛地看见了一切:缪丽尔闭上眼睛,注射器里慢侵充满血液;萝莉告诉我:“我该怎么改变这一切?于是我想,如果我做点什么,比如说,给耳朵穿孔,改变一下形象,染染头发,这世界就不会融化。所以我就染了头发,染成粉红色。我喜欢这种颜色。它能保持很久。我想这世界不会融化了。”因为吸可卡因上瘾,和瑞普斯宾去马里布买可卡因,而那个人的名字就叫死神,就像瑞普所说,“因为死神总是在的。”死神无处不在,死神就是每个人的名字。而当看见这一切,当死神无处不在,还有什么救赎?电视里的宗教节目无非是一种象征,“天父啊,让这些囚徒获释吧。他们,他们身处牢笼,教诲他们吧。感谢我主。让今夜成为解脱之夜。对主说,‘原谅我的罪’,你会感到无法言喻的欢乐。愿你杯中酒满溢。以基督之名,阿门……哈利路亚!”它一样提供娱乐提供消费提供虚妄的镜像现实。

但是,在这一切发生在回来的故事里的时候,对于我来说,似乎还希望寻找到一些东西,和布莱尔之间的爱情,是不是在分开四个月之后重归于好?我知道布莱尔还喜欢我,还保留着曾经在海滩俱乐部的美好,但是当回来,这种美好却变成了肉体之间的交媾,“我躺在布莱尔床上。地板和床脚全是毛绒动物玩具。”我在朋友面前说的是:“我跟布莱尔已经没关系了。我们已经结束了。”而当我最后决定回新汉普郡的时候,面对布莱尔的发问,我终于说出了“我没爱过”,彻底将一种所谓的爱情埋葬在肉体的世界里。

和父母之间的亲情,是不是还可以维持?父母在我眼前,但是他们本身就活在一种疏离的世界里,而我夹在中间似乎再没有回去的可能,于是,我想到了那年夏天的棕榈泉,想起了阳光和酒吧,想起了在一起的故事。但是充斥其中的还有烦闷,还有炽热,还有无法摆脱的压抑。不同字体插入的回忆里,祖母说:“我不想以任何方式死去”,于是两个月后祖母死了,“在漠边上一个空荡荡的医院房间里,一张高高的大床上。”不同字体插入的回忆里,大家说起的是一个十三岁小孩买海洛因,最后吸毒过量死了,说起父亲的生意伙伴死于胰腺癌,母亲认识的网球搭档刚做了乳房切除手术。不同字体插入的回忆里,是青春在无聊里的释放,“我和妹妹们会开着车半夜在沙漠里乱转,一边听佛利伍德·麦克或老鹰乐队,声音开得很响。”

十五岁已远,去年夏天的棕榈泉已远,四个月前和布莱尔的爱情已远,甚至真正的青春也已远,走进自己的小学校园,看见曾经像自己一样的孩子,看见曾经认识的老师,却不再打招呼;那架弹过的钢琴保存着一点记忆,“我弹过这架钢琴,同一架钢琴,在二年级的圣诞音乐会上。我又敲了几个和弦,就是当年我弹的曲子,它们在空荡荡的礼堂里回荡。”如今却剩下恐惧,却换来逃避,就像祖母的死,就像酒吧里的白化病人,就像日落大道的“就此消失”的广告牌,回来看见的一切都意味着从此消失,那个梦中反复出现的男孩,“还没死,横躺在火焰上,燃烧着。”也是我的一个噩梦般的镜像。

没有闭上眼睛而看见,记忆和现实,臆想和当下,以前和现在,其实根本无法分开,而当我决定要离开,有一种“回去”的决定,是不是可以将这一切放在身后?在离开的一个礼拜,反反复复听关于这桌城市的歌,呆在房间里看一个下午的电视秀,和朋友一起去穆赫兰道兜风,但是在走之前,一个女人被割开喉咙从行驶的车上扔下来,一个男子试图活埋自己因为“实在太热”而放弃——而那时,我的两个妹妹正在装溺死,“比谁死的时间长”。现实和游戏混合在一起,死在某种意义上去除了恐惧感,在另一种意义上却渗透进了生活的方方面面。

不同的字体是回忆是酒吧是海滩,不同的字体是“不知道人卖不卖”,不同的字体是“你是个很美的男孩。这才是关键”,不同的字体最后是“好像从未离开”,疯狂的派对,暴力而血腥的电影,色情的杂志,圣诞节吸飘了的状态,触目惊心的死亡事件,梦中被火烤着的自己,这便是十八岁的青春,便是回来的世界,死神无处不在,“没爱过”却成为常态,回来是为了离开,离开也是为了回来:

在那些场景里,我看到这座城市里的人被生活逼疯。看到饥饿贪婪的父母要吃自己的孩子。看到那些跟我一样大的年轻人,在柏油路上仰头张望,被阳光刺盲。即使在我离开以后,那些场景也挥之不去。它们那么恐怖,那么残暴,那么邪恶,几乎成为我很长时间里唯一的参照。在我离开以后。

神枪手迪克

编号:C55·2181014·1501
作者:【美】库尔特·冯内古特 著
出版:四川文艺出版社
版本:2018年01月第1版
定价:38.00元亚马逊16.70元
ISBN:9787541143403
页数:272页

当12岁的鲁迪·沃茨用父亲的步枪“无意间”击中了对面楼里一名孕妇,作为夸夸其谈艺术家的父亲和年少的鲁迪对这一事件采取了不同的态度,当父亲把它当作一次展现英雄主义的机会时,面对舆论的过度理解和司法的不公对待,鲁迪却选择了按部就班地工作,承担起家庭的责任,用戏剧来转移精神的困境,以保持“清醒”的心智……但在这一切的背后,他却发现,自己的人生并没有比父亲的少一些荒谬。不同的态度一样指向荒谬,或许,“我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代——还没结束呢。”而这个黑暗时代就是谎言的时代,“如果我们瞄准谎言,又怎能击中真相?”而选择之不同只不过是一个词的不同说法而已:“这个词和肺鱼一样同属‘两栖类’,生于海洋,但也能适应陆地的生活。”


《神枪手迪克》:那么我打中的是虚无

鲁迪 对我和费力克斯来说,成长就是这样,在这过程中,父亲是缺失的,而母亲还一直认为父亲是世界上最好的男人。
吉纳维芙 但你还是很爱你的父母。
鲁迪 中性人不爱任何人,也不讨厌任何人。
吉纳维芙 (感觉毛骨悚然)你是个很奇怪的人,鲁迪·沃茨。
鲁迪 那是因为我就是那个杀人犯。

帷幕升起,帷幕降落。这是一个闭合的系统,剧名:复式公寓,人物:叫鲁迪·沃茨的我,我的哥哥费力克斯,费力克斯第三任妻子吉纳维芙,编剧:鲁迪·沃茨——当编剧和演员是同一个人的时候,是不是又将这个闭合系统解构了?鲁迪·沃茨在里面演出,鲁迪·沃茨在后面指导,鲁迪·沃茨是被虚构的人物,鲁迪·沃茨是虚构他人的人,一分为二,意味着这个“复式公寓”就是一种双重的复式存在:它是虚构也是现实,它是舞台也是生活。

复试是融合还是分隔?费力克斯说:“你出门的时候能踢自己的屁股吗?”吉纳维芙说:“你就是有病!你全家人都有病.!谢天谢地我们没有孩子!”从踢自己屁股到全家有病,从全家有到“我们没有孩子”,戏谑变成了病态;吉纳维芙说:“对于你父亲的事我很抱歉。”鲁迪·沃茨说:“他没有杀过人。”鲁迪·沃茨的父亲奥拓·沃茨因为孕妇杀人案而被审判,最后关了两年监狱,但是传说最后变成了否定;吉纳维芙说:“你还是很爱你的父母。”鲁迪·沃茨说,父亲是缺失的,而且自己不爱任何人——最后的最后,一种奇怪的“中性人”综合了戏谑之后的病态,综合了传说之后的否定,变成了现实和生活中的唯一:“那是因为我就是那个杀人犯。”

但是当鲁迪·沃茨说出这个真相的时候,是不是拯救了已经死去的父亲?是不是把自己又推向了“神枪手迪克”的传说中?但是一个病态的“中性人”说出这句话,到底谁会相信?哥哥费力克斯还是激将让婚姻走到尽头的吉纳维芙?最后的对话在鲁迪和吉纳维芙之间,而吉纳维芙由此判断“你全家都有病”也成了一个真相,所以愤然离开费力克斯,而鲁迪自然成了这段婚姻的破坏者。人都害怕听到真相,但是真相是不是真的令人害怕?在“复式公寓”里的对话中,鲁迪和吉纳维芙提到了洗糖的浣熊,“浣熊会把糖放进水里,一直洗,一直洗,一直洗。”是喜欢糖而去洗,最后的结果是:糖化了。当真相被说出的时候,于是有了两种面对的方式:一种是“你全家都有病”的病态归类,从害怕到逃避,另一种则是如浣熊一样,在洗糖的无知中让一切都变成了虚无。

第一种方法可以看成是现实的锋利性,第二种方法则变成了故事的虚构性,就像鲁迪,既在剧中又在剧外,即是演员又是编剧,于是这个关于杀人的故事既在现实里,又在虚构中。如果回到案发现场,是不是会消除“复式公寓”的双重性构筑,而成为一种唯一的存在?那一年鲁迪十二岁,父亲已经让他学会了射击,而且那天在米德兰枪支俱乐部的步枪射击场,鲁迪的射击很准,引起了众人的称赞,于是父亲将存放三百件古董和当代枪械的枪支室的钥匙给了鲁迪,让鲁迪去清理枪械。一把钥匙打开了门,其实就是打开了一个成人世界,而武器之于成人世界的隐喻就是可以操作,可以射击,可以拥抱欲望,就像对于那把春田步枪一样:“以前我只杀过鸡,现在我成了这些枪支弹药的主人,我可以尽情享受玩枪的乐趣了,可以想象甚至真的把春田步枪抱在怀里。它也喜欢被人抱着;它天生就是要被抱着的。”

那天哥哥费力克斯在火车站吻别了父亲和母亲,踏上了离开的火车;父母则在午餐时接待了美国总统的妻子埃莉诺·罗斯福,她正到米德兰市这个偏远地区军工厂鼓舞士气——当哥哥离开,当父母不在家,家里只剩下鲁迪一个人,世界完全向鲁迪打开,当我清理枪械的时候,那把枪却不慎走火,打中了一个名叫埃勒维茨·梅茨格的女人,她是《号角观察报》的都市版编辑乔治·梅茨格的怀孕的妻子,在自己家的二楼客房里用真空吸尘器打扫卫生时,被一颗子弹打中,“窗户上还留着子弹穿过留下的洞。”

一声枪响传来,似乎就这样打破了米德兰市这个偏远地区的宁静,也打破了鲁迪十二岁的生活。一种误杀?却带走了两个生命——梅茨格和她肚子里的孩子。死亡就这样降临,毫无征兆,却改写了许多人的生活。这是1944年的母亲节,也正是这个时间,具有了强烈的象征意义。梅茨格怀孕,她正迎来她作为母亲的身份,而在母亲节这天她被一颗子弹打死,母亲的身份空缺了,而肚子里的孩子在死亡时也不再有母亲。而射杀了梅茨格的鲁迪呢?抱着那把春田步枪让他拥有了一种成年人的感觉,但是那射出的子弹,也让他真正成为了男人——似乎是一种悲剧的开始,“子弹是一种标志,是我从男孩长成男人的标志,任何人都不会为标志所伤的。”

但是当偶然的子弹从枪械里射出,偶然穿过了空气,穿过了窗户,穿过了怀孕的肚子,把一个母亲和孩子推向死亡的时候,是不是变成了一种必然?死亡之必然,带来成年之必然,肚子里的孩子没有了母亲,怀孕的女人不再成为母亲,杀人者也开始了十二生活真正的缺失,但是这个母亲节的真正意义在于荒诞地打开了如生命开始时的那个“小孔”,在任何偶然的过程里都会成为必然,而这种必然似乎也承袭了鲁迪父亲的某种命运,或者在一个意义上,鲁迪代替了父亲承担起擦拭枪支的责任,另一个意义,则是将未出生的孩子推向死亡,则是对于自我命运的代替。

“敬告还未出世的生命,敬告混沌虚无的灵魂:留心生活。”这是开篇的第一句话,明确地将生命定义为一种虚无,这是鲁迪的感叹?是谁打开了鲁迪生命中的这个“小孔”?又是谁将他的灵魂推向了虚无?当然是父亲和母亲,而在鲁迪的“小孔”未打开之前,他们的生命状态似乎也在混沌和虚无中。父亲奥拓·沃茨的老师奥古斯特·巩特尔教他画画,但是他的画作没有人认为画的好,后来父亲患上了淋病,十八岁的时候成为了夜夜笙歌、纸醉金迷的浪子,祖父母的别墅又离奇被烧,而那时他在学校里的同学中有一个叫希特勒的,他也画画,甚至最终两个人成了知心朋友——一种偶然总是伴随着他,母亲的愿望是穿上匈牙利的制度,在保卫中队中谋取一官半职,却未能如愿;和希特勒成为朋友,如果父亲那个时候掐死这个二十世纪最可怕的恶魔,或者让他饿死、冻死,那么就不会有后面的战争罪恶;帮助洗劫了港口的两个意大利烧火工人逃跑,父亲却成为了他们的“神”;用一块面包就俘获了来自富足家庭的十三岁姑娘,最终成为了自己的妻子——种种偶然的遭遇,却让父亲走上了一种必然之路,“基本上父亲所有的观点都来源于一战前他在维也纳认认识的那帮酒肉朋友,是他们的教育(不论正确与否)构建起了父亲的知识体系。”

这帮朋友当然包括希特勒,正是这个知识体系的构建,父亲和母亲蜜月欧洲旅行的时候买下了很多枪支,存放在了枪支室;给哥哥费力克斯找了一个德国裁缝,让他穿上了上面印有纳粹党符号和希特勒青年团匕首标志的制服;在米德兰市的家中挂上了纳粹旗帜,“他认为在德国建立起的新社会秩序能够拯救这个混乱的世界,希望美国也能建立这样的秩序,而他会成为美国的新闻发言人。”一切似乎就是为了一种新秩序的建立,而这种新秩序是父亲对于现实的某种反抗,当启蒙意义的画画被否定,当渴望当兵的愿望落空,他似乎变成了一个被忽略的人,所以让偶然变成必然,然给生活重新找到秩序,便是父亲存在的意义。

还有名叫西莉亚·希尔德雷思的那个女孩,费力克斯曾经喜欢这个学校里最漂亮的女生,邀请她去参加毕业舞会,而父亲却也喜欢上了这个女孩,似乎也是对于自己关于爱之缺失的弥补,也是一种新秩序建立的工具,“父亲的计划就是:身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服去见西莉亚。当然,带羽毛的黑貂高皮帽和搭在肩上的豹皮自然也是不会少的。”邀请西莉亚成了父亲的计划,费力克斯再次成为一种虚无,而当父亲说出:“有请特洛伊的海伦移步向前来索要这颗苹果,如果她敢的话!”听到了这句话的西莉亚终于将自己下了血本的衣服撕烂,“当费力克斯走近时,她一把扯下胸前的胸花,蹬掉脚上那双高跟舞鞋,穿着丝袜的脚、妆容精致的脸、内心的恐惧与愤怒让她看起来像从神话里走出来的人,她完全惊艳到了我。”因为在父亲的眼中,她已经变成了海伦,因为在父亲的计划中那颗金苹果意味着特洛伊战争的爆发——父亲仿佛已经身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服,奔赴了战场,和希特勒等好友一起着手建立新秩序。

米德兰市最美丽的女人西莉亚,不接受金苹果的邀请,其实是对于因为自己出身带来不平等的愤怒,一个白人,却因为贫穷生活在黑人区,似乎谁也看不起她,而她的美不仅没有让她得到所谓的尊严和爱,反而变成了制造战争的罪魁祸首,“她说她真想把自己的脸抓花了,这样就没人看这张与她的内在完全没有关系的外皮了;她说她已经准备好了随时去死,因为男性对她的想法和他们试图对她做的事情让她觉得羞耻万分;她说她往生后的第一件事就是到天堂去问问那些神,到底在她脸上写了什么,为什么要写在她脸上。”

军服、枪支、纳粹旗帜,朋友希特勒、金苹果、西莉亚,种种相关的秩序元素,又导向了另一种战争。而当费力克斯和鲁迪降生,在某种程度上也成为他建立秩序的一种手段,“它们是谋杀者。”不仅仅是指枪支室里的那些枪械,更是指父亲这个父权体系,费力克斯一生结了五次婚,鲁迪最后成为了无欲无求的中性人,也都在命运的虚无中失去了自身存在的价值,或者更可以说,是父亲的一种投影,让他们处在缺失状态中,他们让孩子出生,却让孩子虚无,这是不是一种谋杀?和警察莫里西杀了老巩特尔一样,充满了偶然性,是莫里西的枪不小心走了火,轰掉了巩特尔的头,而这个米德兰市的悬案最后变成了必然的谋杀,“为了不让莫里西的人生被意外摧毁,父亲那帮人把巩特尔的尸体扔到糖河里,让它顺流而下。”偶然就变成了必然,一种荒诞性被展开的时候,那里还有意外?

而当鲁迪手中的枪在母亲节那天杀死了孕妇梅茨格和她肚子里的孩子,是偶然,也是必然,是意外,却也是无法逃离的宿命。而当父亲为十二岁的鲁迪承担责任,“该负责的人是我!该责怪的人是我!”最终被关进监狱,以及最后的死亡,似乎都是父亲在赎罪,当鲁迪代替父亲擦枪而射杀了人,父亲最终要代替鲁迪承担责任,像是回归,其实是真正实现了冒险,就像在海地时,费力克斯说起父亲:“这对他来说,是生命中第一次真正的冒险,他要最大化地利用它。终于有点事发生在他身上了,他一定要竭尽所能地让它长久!”他认罪,他忏悔,他被投入监狱,他失去了自由,但是鲁迪并没有因为父亲承担责任而免除了处罚,父亲曾经帮助过的莫西里反而用手中的权力对鲁迪施威,把鲁迪关进笼子,涂上墨水,变成黑鬼,“直到那一刻我才意识到,我之前的信仰是多么愚蠢——我竟然相信这些警察是我的好朋友、是所有人的好朋友。”

偶然之必然,父亲成为了“父亲”,而鲁迪的遭遇变成了一个社会的荒诞,那幕社会荒诞剧也开始拉开了帷幕,当鲁迪被警察从牢笼里拖了出来,当陆地恐惧得奋力挣扎着,当鲁迪哀求:“那是个意外!对不起!我不知道!”在警察面前,梅茨格说的是:“上帝啊,世间就不该有人这种动物!我们不该过这样的生活!”而他在《号角观察报》上的声明中写道:“我们无法摆脱人类一闪而过的邪念,但我们能摆脱让邪念成真的器械。”偶然变成了邪念,即使一闪而过,也是一种武器,而这种武器观从最初的“父亲”体系,变成警察体系,又变成了舆论体系,总之是杀人,总之是邪恶,总之是要赎罪,而唯一的赎罪方式是:“在此,请允许我告诉你们一个圣洁的词:缴械。”

枪械是男人的象征,是征服的隐喻,是父亲体系的欲望投射,而当鲁迪从十二岁的一颗子弹变成了男人,他也获得了“神枪手迪克”的外号,但是命名的却还是体系,是那个最后把我送回家里的警官安东尼·斯夸尔。一方面一颗子弹宛如仪式让鲁迪成为男人,成为“神枪手迪克”,鲁迪似乎只有在这种命名中才能找到自己的位置,就像当初的父亲,只有在身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服的时候,才是真正的自己。但是父亲带来的战争,和鲁迪带来的死亡一样,变成了自我难以摆脱的荒诞存在。所以一方面鲁迪追寻着“神枪手迪克”的命名,另一方面却又必须去除自身的欲望,在一种有和无、戏谑和悲痛中变成这个病态社会的符号。

父亲年轻时身患的淋病,鲁迪十二岁时脑垂体发育问题,以及母亲的冻疮,似乎都是病态的象征,而当鲁迪成为一名注册药剂师,在药店里遇到了西莉亚,曾经的美人也完全是“牙齿残缺不全,面容衰老”的病人,她的生活已经变得不堪,精神变得疯癫,当鲁迪拒绝为她开药,她骂出的一句是:“你这个死胖子,纳粹混蛋!”曾经服毒自杀,曾经在剧中成为演员,最后要依靠药物才能活着,所以这是一个“滥用药物的时代”,鲁迪在教堂里思考,“我对自己说,母亲、费力克斯、哈勒尔神父和德维恩·胡佛等人其实就是一只大型动物体内的小细胞,根本没必要把我们当作个体来看待。”这个大型动物其实就是社会本身,每个人都是病态的细胞,而由这些细小的细胞组成的动物,当然也是病态的,米德兰市的中子弹爆炸就是病态生活最后被毁灭的象征。

但是,当鲁迪远离药物是不是在远离病态社会?“自从十二岁误杀事件发生之后,我再没喝过咖啡或茶,也没吃过药,任何类型的阿司匹林、泻药、抗酸药或抗生素我都没吃过。这对于一个注册药剂师兼市里唯一一家二十四小时营业的药店里的常年夜班员工来说,简直称得上是奇闻逸事了。”不服用任何药物,不进入滥用药物的时代,鲁迪一样成为一个病人:从来没有和别人做过爱,即使曾经有那么一点喜欢过西莉亚,也早已泯灭了,“无欲无求才是为我、为我身边的人着想——不要有兴趣爱好,不要有目的动机,这样我就不会再伤害到别人。”变成了中性人,就不会因为爱上一个人而导致痛苦,不会喜欢枪械而误杀两个人,不会因为想要建立秩序而制造战争。但是这个我又是谁?或者,远离药物在某程度上也还是一个病人。

悖论世界里,其实就是无处可逃的荒诞,“生命没有结束,但故事主线已经结束了。”母亲在嫁给镇上最风流倜傥的富家公子后就戛然而止了,父亲在那个穿着制服奔赴战场的理想破灭之后就结束了一生的主线,而鲁迪在母亲节那天射杀了未出生的婴儿之后,也走向了终结,那么在这个意义上,“神枪手迪克”也无非是被导演的一出戏剧,就像鲁迪成为编剧创作剧本,那个他描绘的加德满都,那个理想化的香格里拉,那个传说中的泰姬陵,完全变成了虚构,即使是费力克斯最开始前去的海地,这个唯一因奴隶起义成功而独立的国家,也是一个虚构的乌托邦——“序言”中一切的象征早就被写好了:那个球状艺术中心,“它象征着我六十岁的脑子。”海地象征着纽约,中性人药剂师在童年犯下的罪行,“也是我曾做过的所有坏事的象征”。而摧毁了米德兰市的中子弹事件,则是“源于第三次世界大战狂热分子的幻想。”

“你知道吗?我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代—一还没结束呢。”黑暗时代,甚至生命的“小孔”也不曾真正拉开,哪里有画着苹果的那一幅画,哪里有冷若冰霜的美人,哪里有缴械的圣洁,哪里有“神枪手迪克”——“反正我是神枪手,如果我对准的是虚无,那么我打中的是虚无。”