每日归档： 2018年12月15日

	编号：C28·2181215·1528
	作者：[台]袁哲生 著
	出版：四川人民出版社
	版本：2018年09月第1版
	定价：38.00元当当19.00元
	ISBN：9787220109478
	页数：200页

都说这尊木雕观音菩萨坐像，高五尺一，眉形如新月之弧，伏目静好，眼观鼻，鼻观心，心观自在，通身金箔辉煌璎珞华丽，美艳绝伦却又庄严异常，温润中还透出一丝冷寂，见者莫不心生恭敬、啧啧称奇。
——《贵妃观音》

是“世俗意味浓厚”的贵妃，却也是“心观自在”的观音；是木雕而成的造像，却是这般栩栩如生；是寄托心境的象征，却也是流传后世的纪念——出世和入世，活着和死去，凝固和流动，一尊雕像完美结合了这一切，但这美艳绝伦又庄严异常的观音佛像不是让人新生崇敬，而是在温润中看见冷寂，该来未来，该去已去，无论是雕像的原型，还是雕刻的作者，甚至磕头膜拜之人，似乎都在他人的“啧啧称奇”中远去。

《罗汉池》的第三篇《贵妃观音》似乎传递的就是这样一种哀怨之情，那时候罗汉埔矮厝巷的第一代罗汉脚建兴师傅和大悲寺的老和尚都已经逝去，那时候喜春楼的红牌酒女月娘早已卧床不起；那时候

月娘的女儿小月娘也在嫁于林大手之后生了怪病而死，甚至那时候建兴仔和如因法师也都不在人世，“雕刻和大悲寺早已成残垣断壁，寺后方的罗汉池现在杂草丛生，蚊蝇聚集，草叶杂树间零星的一两尊罗汉塑像也早就模糊难辨了。”而当这一个贵妃观音被发现的时候，多多少少的生死故事、爱恨情仇都凝固在那里，不被人发现。

仿佛一切都是不示人的存在。先是从天顶的月娘探出一弯朦胧身影开始的，矮厝巷的月娘走过那些罗汉脚跟前的时候，那些肉麻的话就被说出来了，看客和议论者对着喜春楼的红牌酒女月娘指指点点，出了道德上的非议之外，更多是对于欲望的某种表达，打铁仔的、卖豆腐的、搓草绳的、补破鼎的的罗汉脚都是一辈子娶不了媳妇的单身汉，他们只在对月娘的想象故事里得到满足。而在这些看热闹的人群里，只有两个“不吵不闹不缺德的”，一个是老雕刻师傅国彰仔，一个是大悲寺的老和尚，他们的沉默是对于世俗的某种隔离，一个是雕刻大师，是从事着某种艺术，一个是和尚，自然不关注男女之事。

而月娘那一弯朦胧身影投射在罗汉铺那些罗汉脚心里的时候，其实身影本身也是一种阴影的写照，月娘为什么会成为红牌酒女？无非是年轻时死了丈夫，无非是没钱养活公婆和女儿小月娘，这是用身体牺牲自己的无奈之举，而这一道阴影并不只是在月娘心中投下阴影，也成为罗汉铺男女无法走出的阴影。不吵不闹不缺德的国彰仔和老和尚都没有结婚，也都收了一个徒弟，无论是建兴仔还是克昌仔，他们最大的意义就是当师傅死去的时候，能送他们上山。而在他们对面的是有钱人林大柿，他捐钱造了罗汉池，这一种行为又有多少是积德？无非是将那道阴影加深了一些。

后来，建兴仔学得了一手好手艺，小月娘天真活泼，克昌仔在大悲寺里跟着师傅念经，一切似乎都是向善而行，而在三个孩子那里，懵懂的爱也产生了。小月娘总是到雕刻店里来，帮助他们烧烧开水，看他们雕刻，建兴仔似乎喜欢上了小月娘，他的最美的一个梦便是：“就是早日出师，然后娶隔壁的小月娘为妻，再生个小赃儿，让老帅傅刨彰仔享几年清福，过几年合馆弃孙的好日子。”只是也常去对面大悲寺的小月娘似乎喜欢的是克昌仔。喜欢和不喜欢，似乎也是一种自然现象，但是那道阴影却在人世的故事里始终无法摆脱。

打铁仔看好了适宜提亲的良辰，进了大悲寺和老和尚说了，老和尚却双手合十，念了一声佛，便跌坐合掌，不发一语，如此便是三天三夜未起身，不吃不喝不单，直到克昌仔在佛前跪地求忏悔为止。而这似乎也宣告了男女之情的终结，从此克昌仔正式出家，法号如因。老和尚为什么不答应这门亲事，似乎是出家之人不该想那那女之事，而其实在他心里有着某种宿命的预言，小月娘是月娘的女儿，月娘总是一弯朦胧身影投射到罗汉铺，所以小月娘也难逃这命运，虽然她中意如因法师，但终归在出家不近女色中掐灭了这最后的希望。

而这希望不在也意味着建兴仔那个美梦破灭，国彰师傅和老和尚先后死去，徒弟完成了他们生前的愿望，后来月娘也倒下了，“矮厝巷的黄昏更加寂寥了”，而三年之后，当天顶的月娘再次探出娇嫩面容的时候，小月娘也像曾经的月娘一样，向着喜春楼方向走去，而看到这一幕的，不再是那些罗汉脚，而是坚信师傅和如因法师，于是，一阵阵猛烈的敲打声，一声声绵密细碎木鱼声夹杂在一起，“那声音较往日来得急切许多，听起来好像在赶路似的。”

幽幽不绝，无非是内心的叹息，无非是心中的哀怨，《月娘》之后，是《罗汉池》，是《贵妃观音》，一个故事生出不同的枝叶，但是内中的那种哀伤情绪却“幽幽不绝”，而这不绝之情，也是从前的阴影投射下来。林大柿捐建了罗汉池，不管是老和尚还是如因法师也都活在有钱人的阴影中，而林大柿的儿子林大手继续了这个金钱的故事，他第一回上喜春楼，便喜欢上了小月娘，“当天晚上，林大手就彻夜不归，通宵饮宴，并且出了一个好价钱让小月娘开脸了。”用钱买了小月娘开脸的权力，对于建兴仔和克昌仔来说，也再无任何希望。于是，建兴仔去了菜脯寮的私娼馆，他似乎在用自己身体来回应小月娘的开脸，似乎以欲望满足的方式击碎自己的美梦。而且在私娼馆里每次都大醉，走到罗汉池那里，便也打破了寂静，“最明显的是，十八罗汉的光头上开始不断地有鸟屎落下了。”而且那一天，一道闪电击中了翅中的长眉罗汉，于是，罗汉池中的十八罗汉只剩下了十七尊。

罗汉池是林大柿捐建的，十八罗汉变成了十七罗汉，兴起和毁灭之间，其实如那一个梦，看起来和美，其实是一种残酷，建兴仔甚至差点问如因法师：“多年前，当他还是克昌仔的时候，是否也跟自己一样，其实最希望的，就是把如花似玉的小月娘娶进门，脱离罗汉脚的命运，然后生几个小，取几个好听的名字。”问总归是忍住没问，而当林大手终于娶了小月娘，大悲寺中的如因法师用自己的行动回答了建兴仔没有问出口的问题：“咦，那倒卧池边大柳树下的，不正是大悲寺的年轻住持如因法师？”他也喝酒，他也醉倒，他也坐在板车上左右摇摆起来，曾经是常去私娼馆的建兴仔放纵自我的行为，却在出家的如因法师那里变成了自我放逐，而那雀鸟飞过掉落的鸟屎不偏不倚落在他的光头上，“今日倒像凑足了十八罗汉了。”

袁哲生：自杀是不是也是一种出世？

看似一种秩序的恢复，实际上是一个肉身的替代，肉身是欲望，是情爱，是醉后的放纵，这被鸟屎弄脏的第十八尊罗汉正是某种阴影的写照。而在《贵妃观音》里，这种阴影便成了雕像里那一种冷寂。林大手娶了小月娘，小月娘生了一场大病，那一天，林大手来到大悲寺，告诉如因法师要卷一尊观音像，“为得了怪病的妻子积德祈福”。观音像只有建兴仔能够雕刻出来，要放在如因法师的大悲寺里，而这是小月娘的主意——似乎只有在这一刻，三个人的命运才结合在一起，无论是曾经建兴仔喜欢小月娘而没有结果，还是小月娘中意于如因法师最后却不了了之，最后只有在这一尊雕像的行动中，三个曾经的孩子，才在最淳朴的故事里走到了一起。

只是，在一起又何如？那一天林大手派遣家丁来，告诉建兴仔小月娘已经于昨夜过世。后来的故事大约变成了传说，许多年后，建兴仔和如因法师也都过世了，大悲寺和雕刻都变成了残垣断壁，罗汉池也杂草丛生，而等到有朝一日那尊木雕被发现，在人们的啧啧称奇中，故事早就合上了，没有了建兴仔在私娼馆里的发泄，没有了如因法师变成十八罗汉的嬉笑，只留一个“温润中还透出一丝冷寂”的雕像，既在世俗中又超越之，心观自在变成了一种不在场的在场，在岁月的流逝中独有那一份深意。

“方向原本相背的命题巧妙合而为一的时候，宗教可以像爱情一般深情，爱情也可能像宗教一般无私。”袁哲生如此解读《罗汉池》三部，在他看来，建兴仔是“出世”的象征，如因法师是“入世”的符号，两个人处在向背的命题里，但是却在宗教和艺术的超脱中将爱情变成了一种无私的存在，就如那个“贵妃观音”，既有着世俗的情欲投射，又成为宗教和艺术的作品，而这“古已有之”的造型在某种程度上也是在追求着恒久性，金钱会改变生活的轨迹，身体里可以被压抑也可以释放，生命最终也会消逝，但是这心观自在的造型，这温润中的冷寂，都会成为某种抵抗宿命的东西，如此，袁哲生的那一种寄托，也是美好的。

而这种美好，毋宁说是袁哲生对于命运的一种妥协，《猴子》故事里的《雨》和《猴子》便没有了“美艳绝伦却又庄严异常”的雕像传递出的永恒可能，而是在“下雨了”的悲叹中，变成无法超越的一种无奈。一开始就下雨了，这是自然环境里的雨，“这是村子洗澡的时刻，窗外的世界浸在一杯冷开水里。”而梁羽玲的妈妈吕秋美在那一天消失的时候，邱叔说过的那句话是：“天要下雨，娘要嫁人，没办法的事啊！”而当我再次去找梁雨铃的时候，那一扇门将我伸进门缝里的手重重夹住，并不是痛的缘故，我却突然对梁羽玲说：“下雨了。”

下雨和洗澡有关，下雨是没办法，下雨取代了痛，这一种雨下在地上，下在心里，下在这个时代朦胧而青涩的故事里。《雨》中的我、梁羽玲和荣小强是孩子，但是从孩子的视角分明看到了大人的世界，梁羽玲的父亲梁包子最早在村子里给梁羽玲拍照，每天骑着车去卖包子，包子的大木箱子上写着包子的价格和“光复神州”的一句话，这个男人是粗劣的，是有权势的，当然和吕秋美之间也有着隔阂。吕秋美在离开村子之前对我说的一句话是：“你找梁羽玲玩？进去吧。”从此再也没有回来。

吕秋美为什么没有回来，这个谜底似乎在《猴子》里有限地被揭开了，据说是和当年才升上高三的男学生跑了，这无疑是一种违背道德的行为，当邱叔说：“天要下雨，娘要嫁人，没办法的事啊！”深深透出的是一种无奈，也是对吕秋美的鄙视。而其实，在“下雨了”的日子里，吕秋美在我眼里就是一种欲望的写照，“正在洗身的吕秋美从大铝盆边站起来，甩甩手，水珠子从她的大腿上一路流下来，穿过膝盖上的皱褶，往下流到脚踝边上，变成一颗小小的水沫子。”还有天井的窗玻璃上两只绿头大苍蝇叠在一起。在一个被压抑的世界里，吕秋美的出走也有一种对于自由的追求，只是如我，在去找梁羽玲的时候，手被夹在门缝里，感受到的是痛，却被“下雨了”取代——那种青涩的爱情是不是总是伴随着痛？

在雨中吕秋美走了，而在我们渐渐长大中，梁羽玲似乎没能像她妈妈那样在说出“进去吧”之后一去不返。我和荣小强都喜欢梁羽玲，但是两个人的家庭却天壤之别，荣小强读的是学费很贵的私立中学，是全村唯一，所以在追求梁羽玲的过程中，也是大胆而放肆，但是梁羽玲的命运在母亲出走和被父亲管制中走向了另一个方向，“我爸不管我了”背后传递出的是一种无奈，而在这样一种情况下，我又该如何面对这一种青涩的喜欢？

我会在《健康教育》中学习女性生理构造，我会在梦中将一封情书送给梁羽玲，而梁羽玲也会毫无遮掩地告诉我：“可是，我喜欢的是你……”想象和臆想构筑了我的故事，而这像极了正在发春的那只猴子。猴子是闯入荣小强家的，最后被一条长长的铁链拴在了铁床上，当猴子发情的时候，荣小强家就打猴子，还用冷水浇它，那一晚我和荣小强从梁羽玲家出来，就看到了那只猴子，“荣小强家猴子从门墙后边跃上墙顶，两手巴在墙沿上，上身伏得很低，仿佛预备飞扑而下，脖子上长长的铁链还锁在铁窗上，绷得直直的。”猴子集聚了力量要“飞扑而下”，但是那条铁链却锁住了它的行动，这是一种束缚，一种压制，甚至一种囚禁，我在臆想的世界里就像猴子一样，被那条铁链锁住了，一切都无法超越。

但是猴子的命运并不仅仅和我有关，当梁羽玲说“我爸不管我了”，命运真的就转了向，就像那只猴子，荣小强说：“我爸不让我养猴子了，叫我把它给放了。”猴子没有被放走，而是养在了我家里，一种替代，从来不是为了走向真正的自由，而这也是梁羽玲命运的一种写照，她加入了帮派，受排球校队的小太妹利用，在体育场的厕所以“烧完一支火柴的时间让男学生看下体”的方式，每次赚取五十元。那根铁链锁住了梁羽玲，“仿佛预备飞扑而下”，身体却成为了一种牺牲，而我从家里偷了五十元钱，进入了厕所，划亮了那根火柴，“梁羽玲把手伸进短裤的松紧带里，弯腰，把裤头褪到膝盖上。”对于我来说，像是一个仪式，只不过再不是青涩的爱，而是被金钱支配的肉体，是没人管的命运，是“厕所内又回复到一片黑暗”的青春。

用色情的方式接近爱情，这是不是一种悲哀？是谁让这个世界变得如此无情？也许没有答案，也许这也是一种常态，就像那只猴子，到底来自于何处，谁也不知道，它像欲望一样闯入，却在被锁住、被打骂的世界里失去了一切的自由。

	编号：C38·2181215·1527
	作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：39.00元当当19.50元
	ISBN：9787532777686
	页数：213页

“如果给我看见勃起，就滚蛋。这可是一场体面的演出。”
——《舞台上的柯克尔》

所有人都脱去了衣服，全身赤裸地站在舞台上，作为演出的内容之一，便是让小伙子手淫，然后裸体的陌生人开始交谈。当地板上的灰尘扬起，当明亮的灯光照亮裸体，当没有人知道陌生人如何在裸体状态下交谈，交媾却出现了，而对于交媾，唯一的禁令便是离开舞台，离开演出，甚至离开以后在伦敦混的可能机会。

裸体是演出的必然状态，但只是手淫，只是交谈，人与人之间的身体是不相触的，更不要说“进入”。而现在这样一种演出要求中，小伙子如何手淫？似乎只是上升到一个生理问题，一种肉体状态，当纯生理的肉体变成自慰，在某种程度上就是取消了对象，甚至连性行为都算不上。而演出是在众目睽睽之下进行的，一种私人性的行为被放大，被示众，被表演，如此快感也取消了个体性。而且，当小伙子在手淫的时候，如何可能不勃起？

嘉斯敏作为场上指挥，让每个人手淫，把每个人示众，当然没有仪式感，所有的一切都被控制，而释放快感需要的是不被控制，在这样一种悖论中，当交媾戏发生的时候，舞台上的柯克尔便成为惩罚的对象，“好了，柯克尔，你和你吊着的老二可以滚出这舞台了，带上那个欠操的小妞。但愿你能找到容得下两个人的槽。”让情不自禁的人离开舞台，为的是继续保持这种体面的演出，而身体早已经变形，关于肉体，关于性，关于快感，在体面中失去了最本真的东西，“许多时候他简直要哭，真的哭泣。不过他没有，他点燃了一支烟。”

交谈都没有发生，而其实要进入交谈状态，也必须有一个对象，即使是面对每年的陌生人，也是在那一刻建立了关系，一方面是寻找对象，一方面则是取消对象；一方面是控制，另一方面却是失去控制，一方面是言语的交流，另一方面则是身体的交媾，《舞台上的柯克尔》无疑建立了一种对立状态，一方面和另一方面，其实指向的是秩序和自由。当人在舞台上，即使裸体，即使手淫，也绝非是一种自由行为，它的背后是观众的需求，是舞台的要求，是嘉斯敏的权势，以及将一种本真的肉体需求取消的欲望。

这舞台是不是成人世界的隐喻？但是当要求脱去衣服，当让人开始手淫，却又在成人世界的规则里洞开了一个出口，它处在私密和公开之间，处在进入和离开之间，处在自由和控制之间，而这种中间状态，比绝对的控制和绝对的自由都更让人难受。伊恩·麦克尤恩似乎要在这种中间状态开展实验，是在众目睽睽之下变成一种私人交媾之戏，还是要将肉体欢愉纳入到成人规则里？《化装》似乎是对于这种中间状态的放弃，也是和舞台有关，也是和训练有关，但是却是一场化装演出。

“他们全都是舞台上的人，化装大师，塑造人物的艺术家，因为这在敏娜看来的就是表演艺术，塑造自我，换句话说就是伪装。”在失去自我的伪装中，在隐藏自我的表演中，自由却变成了不受约束的事，因为没人知道你是谁，谁都可以做他们想要做的事情——包括最隐秘的性爱，在去除了个体身体状态中，谁和谁都没有区别，都成为身体和身体之间的交往。化装是取消个体意义的演出，看起来是对于成人规则的挑战，看实际上是对成人世界的妥协，因为这种自由根本没有真正属于自己的舞台，根本没有唯一的对象，在性达到欢愉的故事里也就没有了爱。

海蓝的铅笔和天蓝的铅笔也没有什么不同，高傲的人和卑微的人也没有不同，老维多利亚剧院，舞台只属于一个大写的人，一个成为大人而大写的人，但是当琳达伸出手，拉起亨利的胳膊肘说：“你为什么不也躺进来呢？”一幕在规则之外的演出开始了，这是进入的开始，这是融合的方式，而琳达的特殊性在于她既是在派对上所有人都不认识她的陌生人，又是不化装的人，所以那个被窝保留了在边缘地带真正两个肉体交合的可能，当亨利答应她说：“那好。”就已经脱离了化装的规则，脱离了秩序的控制，朝着一种自我释放甚至解构舞台的方向前进。

但是，和柯克尔被赶下舞台一样，如此一种自由进入状态也面临着禁忌，当椅子里的男人把琳达的脸仅仅按到自己身上，不让她走的目的已经变成了某种暴力，她不化装敞开了自己的世界，却依然难以逃离公众的视野，甚至当在这种视野中暴力成为一种行为，也变得合理，而亨利的解构最终又以失败而告终：“从桌子上放开手，慢慢地，踉踉跄跄地，酒气在胃里翻涌，他开始穿过拥挤的房间朝他们挪去。”不是敏感和内省，是因为必须“毫无意见地接受”，因为必须取消最私密的看见和进入，一切都在公共秩序中，一切都是公共行为，甚至一切都是以公共的名义进行的暴力仪式。

仪式是不是就像化装舞会一样，以谁都不认识为借口，为暴力建立它合理的规则？这种谁都不认识是一种伪装，从而正大光明地发生错误甚至上演罪恶，所以仪式必然是一种反讽，它取消的是爱，取消的是性，取消的是个体的自我，取消的自由的生活，麦克尤恩以《最初的爱情，最后的仪式》为小说集的名字，就是在最初和最后之间，在爱情和仪式之间发现微弱的存在，它从身体开始又回归身体，期间经历的仪式，暴力和罪恶行为，都是一种迷失，一种堕落，一种邪恶，正因为微弱的存在，在整个过程中显得无力，甚至最后都变成了逃避式的臆想。

我和西瑟尔的做爱是自由而带有快感的，轻薄的床垫被抬到厚重的橡木桌上，宽敞的窗户打开，风吹了进来，我进入到西瑟尔的身体里，和窗外的风一样，成为一种自然风景。但是却听到了让人不安的声音，以为只是在做爱过程中听到内心的呼喊，以为只是风声带来的自然声音，“我原以为是我自己幻想中的生命在窸窸窣窣，但自从那天下午西瑟尔也听到它并且开始不安，我意识到她的幻想也加入其中，这声音出自我们的交媾。”但是挠墙的声音越来越响，它变成现实变形的一种象征：在现实里，进入我们世界的还有西瑟尔十岁的弟弟阿德里安，他总是发出怪叫、扫射和偷袭西瑟尔的声音，而那间屋子里有了淌着灰白色汁的奶酪、奶油纸皮、酸奶盒、烂熟的腊肠——它们腐蚀了空气，而且为了生活，我和西瑟尔的父亲要去不鳗鱼，而放着的鳗鱼笼又总是不见。

关键是，当进入身体的动作发生，当做爱的故事继续，它可能会带来另一种现实：怀孕。“我一旦进入她的身体，就情难自禁，我进入了自己的幻想，我那迅速膨胀的知觉和我们能在西瑟尔肚子里孕育生命这一常识无法分隔。”进入是一种持续的状态，不是这一刻的进入下一刻的离开，而是彼此融合一体中制造新的生命，这是一种必然的结果，而必然性却可能威胁性爱本身的自由——因为我可能会成为一个父亲，“卵子、精子、染色体、羽毛、鱼鳃、爪子，那生命孕育之际的种种化学反应，在离我体内仅几英寸远的暗红色黏液上不可遏止地发展着。”正是在这个意义上，它反倒变成了孕育生命的仪式，而在这个仪式中，当初的那种自由的性爱，是不是就变成了奔向规则的合目的论行为？

就像在舞台上被示众的感觉，就像在化装派对上被暴力控制的结果，“成为父亲”就是秩序之一——它从身体开始，从快感开始，最后抵达伦理世界。过程和结果应该明确分开，但是却合在了一起，而那让人不安的声音也不再是交媾的声音，也不再是生命中的窸窸窣窣，而是一种客观存在的扰乱声音，是一只老鼠，“那只老鼠，整个夏天它都和我们待在一起，在我们做完以后深沉的空虚寂静里，在我们熟睡之际开始挠墙，它是我们的邻居。”是旁观者，也是偷窥者，在这样的声音里做爱也失去了意义，而更为可怕的是，老鼠的身体里已经孕育了它的孩子——仿佛是一种移植，我和西瑟尔在做爱，老鼠在我们的背后怀孕，那仿佛成为了我们爱的结晶，它是如此诡异，让所谓的爱和性都变成了动物性行为。

“它翻向一侧，它的肚子上有一条深深的伤口，从里面淌出一个透明的紫色胞衣，里面蜷缩着五个暗淡的身形，双膝顶着下颌。”是谁杀死了老鼠，谁扼杀了肚子里的生命？连同那条在垃圾桶里还未曾失去的鳗鱼，一切都指向了动物意义的活着和死去，而最后的西瑟尔，在准备远行的时候，肚子已经凸显出来，“我把掌心按在她温暖的肚子上说，好。”一个好字是对于远行的肯定，还是一种完成仪式的敷衍？从最初的爱情开始，经历了那让人不安的声音，看见了怀孕的老鼠，接着发现了老鼠在暴力中死去，那最后抵达的仪式反倒以另一种置换的方式变成了动物式的献祭——我会成为父亲，我会像老鼠一样在别人做爱时发出挠墙的声音。

“我想爬进婴儿车。”这是《橱中人的对话》里我的强烈渴望，想爬进婴儿车意味着对于成长的拒绝，对于仪式的否定，以及对于被命名为父亲的逃避。父亲在我出生前就死了，其实就已经是一种隐喻，在没有父亲的世界里，我是不是也可以不成为父亲？但是当精神有点问题的母亲和另一个男人在一起，又让我必须叫他父亲，这一切以移植的方式又让我拥有了父亲，“那晚妈妈告诉我他们结婚了，我得叫他爸爸。完了，我又一次发作，比哪次都惨烈。”我上班做饭为了生存下去，我偷东西被关进监狱，其实一切都像是没有父亲的生活，父亲是一个符号，它的缺失性和可替代的虚假性造成了另一种伤害，“我不想要自由。这就是为什么我会嫉妒那些我在街上到的被妈妈裹着抱着的婴儿。”所以在“重回一岁”的渴望中，我成为了一个柜中人，在成年标志的欲望需要发泄时，我钻进柜子里解决，“自己弄出来”，即满足了走向成年的某种生理需求，又不必进入到对象世界，进入到被空着的父亲位置——生理上慢慢长大，心理上拒斥规则，这便是我的抵抗，我的逃离，我的成长。

但是人真的能成为柜中人？麦克尤恩并不想把这种对于成人规则的抗拒当成是一个庇护所，在他看来，人根本无法逃离“最初的爱情，最后的仪式”的樊笼，“柜中人”的抗拒是一种消极方式，而面对必须要的成长，面对扑面而来的樊笼世界，人其实是痛苦的，甚至是活在悖论中。《家庭制造》也是从一个寻找对象却无法完成最初爱情的故事开始，雷蒙德让我领略了手淫的暧昧快感，我的性意识被打开了，但是那只不过是一种自我满足，无论是一天抽十支烟，还是喝威士忌，或者对暴力和淫秽颇有鉴赏力，但都是没有仪式的存在，那个被我叫着名字的“露露”也只是一个意淫的符号。终于有一天，我找到了自己的妹妹、十岁的康妮，一起玩起了做爱的游戏，从最初康妮“我没有感觉”到后来“我知道插在那里”，以致最后完成了这一动作，对于康妮来说，不是被侵犯，对于我来说，也绝不是乱伦，所有这一切，都是走向了必须的仪式：

因为甚于任何感觉，哪怕是耳后爆炸、长矛穿腹、烫烙私处，或者灵魂折磨，尽管这些我一样都没有感受过，那么就甚于想到这些时候的感觉吧，我感觉到的是自豪，自豪自己操过了，就算只是和康妮，我十岁的妹妹，哪怕只是和一只跛脚的山羊，我也会自豪自己以这样男人的姿势躺在这里，自豪能提前说“我操过了”，自豪我现在业已无可逆转地加入到人类社会的高级人群当中，他们深谙性事，并借此传宗接代。

这是成人世界的第一个入口，“但我却感到满意，对此，对自己，对康妮，我满意地让一切歇上片刻，待其尘埃落定。”虽然人类的交合里有谎言，有欺骗，有羞辱，有乱伦，但是当这一种行为具有仪式意义，便意味着我被社会接受，被他人接受，也被自我接受。这是一种没有最初的爱情的仪式，连性都变得像一场游戏，哥哥和妹妹，就是在这个看起乱伦的游戏里完成了仪式——但是这种仪式感是不是真的超过了游戏本身？麦克尤恩用另一篇小说回答了这个问题，《蝴蝶》里的我也是渴望生理的满足，那个叫简的9岁女孩自我面前，我闻到了她身上的花香，于是我想带着她去看“蝴蝶”，一种诱惑就此展开，到那时中途简却要回家，在“我要妈妈”的喊声里，我已经拉开了裤子拉链，“我不知道在黑暗中她是否看得清伸向她的东西。”看得见和看不见其实都一样，因为简只不过是一个意淫的对象，我最后还是亲手解决了这一问题，但是当蝴蝶的诱惑变成一种阴谋，简逃离了现场，但是最后在隧道里跌倒昏迷，而我在丧失了最初的爱和最后的仪式之后，“我轻轻把她抱起，尽可能轻以免弄醒她，悄悄地缓缓把她放人运河。”

蝴蝶是机会，“你一伸手，它们就飞走了。”一个小女孩变成了尸体，蝴蝶变成了欲望之梦，没有仪式，或者说欲望本身就变成了仪式的一部分，最后剩下的就只有冷漠，只有死亡，只有消灭仪式的可怕暴力行为。如同《夏日里的最后一天》一样，十二岁的我，在一个完成了畸形仪式的故事里，最后选择了自沉，“我是那么疲惫，我闭上双眼，感觉好像是躺在家里的床上，是冬天，妈妈来我房里道晚安。她关掉灯，而我把船滑进了河里。”死亡像一个梦，母亲，灯，房间和床，都在虚幻的世界里走向了终结，它像是最后一种仪式，只不过不是通向成人世界，而是悲剧性地通向了生命的终点。

我和妹妹以游戏的方式完成仪式，我以制造他死和自沉的方式建立仪式，而每一种仪式都不是真正走向成人世界，不是妥协，而是拒绝和反抗——拒绝寻找对象，拒绝演绎性爱，拒绝成为父亲。《立体几何》中的我是小说集中唯一已经进入婚姻状态的男人，对于我来说，和梅茜结婚就是一种仪式，但是这种仪式却处处是谎言，是欺骗，“我曾不止一次地想，如果可能的话，在那一切结束之后我将试着与妻子梅茜离婚，不过现在已无此必要。”而梅茜则沉溺在塔罗牌中，在每天的噩梦里，在密室的闭关中，那么，这一种所谓的仪式又有什么意义？

仪式的虚无感在曾祖父的那本日记里，他写下了十五年的日记，而日记里的另一个人物则是M，他们谈论俾斯麦，谈论拉斐尔的地弟子，谈论性交的十七种姿势和二十四种姿势，“我的曾祖父是个心血来潮的空想家，而M则是一位懂得适时竞价的实干派。”而这个实干派突然在1898年的一个晚上莫名地一去不返，由此设置了指向现实的实干家的破灭，而我和梅茜在一次争吵中，打翻了曾祖父从“异趣珍宝”拍卖会拍卖来的尼科尔斯船长的阳具——船长的阳具，无疑是父权的双重象征，当浸泡福尔马林的瓶子被打破，当这根历史的珍宝被埋在土地，父权便成为了一种被毁灭的象征，而在没有父权的世界里，婚姻里的最后一次做爱也变成了消失的游戏。

这是从曾祖父的日记中记载的魔术，被称为“无表面的平面”：一张纸在被切开之后，被折叠之后，最后竟消失不见了。按照曾祖父的解释，是因为“维度是知觉的函数”，用知觉建立函数，最后在现实的维度里实现了消失，这种消失便是“无表面的平面”的实现。当我研究完曾祖父的日记，在和梅茜进行做爱时，我按照书上的做法，“此刻她的肢体展现出惊人的美丽和人体结构的高贵，正如纸花，它的对称具有一种令人神魂颠倒的魔力。”最后无表面的平面出现，她只留下声音：“怎么回事？”而后，深蓝色的床单上只剩下她追问的回声。

在做爱中消失，在可能成为父亲的行动中消失，当她留下声音，是一种无表面的平面，而这个平面并不是彻底的无，而是留下了“无表面”的潜在意义，也就是说，这种消失是不彻底的，仪式还存在，游戏还存在，反抗或者逃避的生活还存在，存在意味着新的可能：“印象挥之不去，视觉残留不止是印在视网膜上，而且印在了心里。”

	编号：C38·2181215·1526
	作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年07月第1版
	定价：49.00元当当24.50元
	ISBN：9787532777778
	页数：251页

给弗农喝的在右手上，他自己的端在左手——牢记这一点非常重要。弗农在右，虽说他大错特错。
——《第五部·四》

把药粉倒进香槟，冒泡之后充分融入其中，当克利夫用小拇指抹去聚在杯沿位置的灰白色泡沫的时候，为什么手开始哆嗦？一只手，是端着给弗农那杯酒的手，右手，right，也是“正确的”，这一点的重要性在于，在右的不是正确，而是大错特错——“Vemon was right Even though he was wrong.”当这个文字游戏出现的时候，左右之间的转折，左右之间的过渡，左右之间的反讽似乎就出现了，在哆嗦的病态中，错误无可遏制地发生了。

两个朋友，其实各自拿着给对方的酒，他们拿酒的手或者各自都曾哆嗦过，而那个叫兰纳克的人似乎不经意间破坏了必须牢记的规则，于是，弗农的酒给了克利夫，克利夫的酒给了弗农，而且各自喝下了酒。但是那杯酒还是“Right”的酒？还是大错特错的酒？在夜晚，克利夫想起了在南肯辛顿的不眠之夜，想起了在警察局的混乱状态，当然更想起了这次阿姆斯特丹音乐厅里的恭维和赞美，最后却想起了已经去世的情人莫莉：“莫莉！很抱歉我起不来床……”而对于他呼喊的回应，莫莉也是用手放在他的前额上，对他说的那句话是：“亲爱的，你是个天才。你的交响曲是个彻头彻尾的奇迹。”

如梦中出现的逝者，如梦中出现的那只手，如梦中出现的奇迹，而对于弗农来说，那最后的夜晚也出现了莫莉，从一张报纸开始，然后是脑袋下的枕头，然后是走上来为迪本求情的莫莉，一只手拉扯着弗农的袖子，似乎在对弗农说，是自己利用跟主编的个人关系，才促成了他的利益。但是当他破辞职离开了国际版副编的职位，一切的利益都不存在了，在阿姆斯特丹，只剩下一杯曾经泛着灰白色泡沫的酒，只剩下曾拿在“right”右手却注解是“大错特错”的那只手。

依然如梦，酒对应着酒，手对应着手，情人对应着情人，死亡也对应着死亡，“弗农永远也不可能告诉任何人他上臂上的灼痛了，还有就是他已经开始领悟到，尽管还只是模糊地意识到他眼下到底在哪儿，他的香槟里一定放了什么东西，以及他眼前这两个人到底是谁。”阿姆斯特丹的夜晚是宁静的，音乐厅里的音乐已经停息，酒宴上的喧闹已经平息，梦也会带他们进入另一个世界，“两人看起来都出奇地安宁，弗农的嘴唇略为张开一点，仿佛正要说出一句有趣的话来，而克利夫的脸上则洋溢着陶醉在鲜花掌声中的快乐神情。”他们都死了，如加莫尼所说，他们根本不是自杀，而是相互毒死了对方，“他们各自给对方下了鬼才知道的什么药。这是一起相互的谋杀。”

两个好朋友死了，都在恍惚的梦中见到了老情人莫莉之后死了，都想告别对方“大错特错”之后死了，而逝者莫莉出现在他们最后的梦中，仿佛是她带走了他们，相互谋杀，最后却都看见了生命中最后的精彩，谋杀更像是一种归宿，而阿姆斯特丹，本是一个实现安乐死的地方，当他们在快乐有趣中死去，似乎一切的恩怨，一切的对错都没有了意义，而加莫尼和乔治在免税台边拿起了属于他们自己的酒杯，没有大错特错，没有阴谋和谋杀，却在举杯的时候说：“为逝者干杯！”

加莫尼的脸上带着笑，乔治的脸上也带着笑，他们的笑不一样，但是在莫莉的两个老情人都死去之后，“为逝者干杯”似乎具有了不同的含义，因为莫莉葬礼上的那些异装癖的照片，被弗农所在的《大法官报》登载，加莫尼的政治生涯便结束了，尽管她的妻子及时将这件事的矛头和舆论关注点顺利转化为《大法官报》追求利益的卑劣行径，以致于弗农辞职，但是加莫尼参选首相的希望也就此破灭，而在“为逝者干杯”的祝福中，真正成为胜利者的像只有一个人，那就是莫莉的丈夫乔治，克利夫和弗农再也不会挡道了，“这当然是个大好时机，可以开始考虑怎么为莫莉举行一个纪念仪式了。”仪式会选在比圣詹姆斯教堂更好的圣马丁教堂，在仪式上，他一个人发表演讲，“不会再有他老婆的老情人在底下挤眉弄眼了”，于是，他微笑着去找弗农的寡妻，抬起手按下了门铃。

这只手一定不会像克利夫那样哆嗦了，也不会像弗农那样感觉到灼痛，当然，也不会体会莫莉死去之前那只手永远在麻痛中的感觉，“可怜的莫莉。事情开始于她在多尔切斯特烧烤店外扬手叫出租车时胳膊上的一阵麻痛，然后这种感觉就再也没有消失过。”直到死去再也无法去除手上的痛感，于是，哆嗦，灼痛和麻痛，构成了三个死者关于手的预兆，而那杯“为逝者干杯”的酒也仿佛早就调制好了，于是最后乔治希望弥补的纪念仪式，就像是一场只有自己一个人在言说的葬礼，充满了独占的快感。

纪念仪式带回到葬礼现场，那种被莫莉影响的死就已经展开了，弗农说：“她宁可自杀也不愿落得如此下场。”而克利夫说：“脑死亡，而且还处在乔治的魔爪之下。”在他们看来，一切都被乔治操控着，莫莉之死只有痛苦，而死之前，“性情活跃的莫莉就成了她位脾气乖张、占有欲极强的丈夫乔治的病室囚徒。”正是在葬礼上，他们回忆着和莫莉的相识，后悔没有娶到莫莉，没有帮助她脱离乔治的控制，“你知道，我真该娶了她。在她开始昏迷的时候就拿个枕头什么的闷死她，免得大家都来可怜她。”不管是娶到她，还是帮助她死去，都没有成为最后的目标，反而，两个老情人各自被毒死，他们用自己病态的手制造了死亡，也把所有的舞台让给了控制欲极强的乔治。

为什么会死？当然不是莫莉的召唤，也不是乔治的阴谋，更不是“为逝者干杯”的预言，它甚至只是哆嗦的手、灼痛的手制造的一个奇异文本，当克利夫、弗农、乔治以及加莫尼四个人都成为莫莉这个中心点辐射的关系人物，他们似乎在女人的世界里迷失了——女人让他们更看清了什么？还是模糊了什么？“在这里相逢并拥抱的朋友已经离去，/各自奔向各自的错误；”W．H．奥登的《歧途》出现在题辞上，当相逢和拥抱的朋友离去，这便是一种错误，就像右手，就像有着灰白色泡沫的酒杯。歧途似乎是无法避免的，而用这一句题辞来注解“错误”，是不是麦克尤恩自己制造了一种歧途？

布克奖获奖小说，麦克尤恩的代表作，无论是腰封还是简介，甚至后记，都将这本书捧到了一个高度，但是，当麦克尤恩将安乐死的“阿姆斯特丹”设置为最后的终点，似乎在强调一种归宿意义，虽然克利夫和弗农出乎意料地被对方毒死，但是在这个宁静又文明的城市，如梦中都看到了莫莉的身影，脸上也都带着快乐和有趣的神情，似乎也不带着遗憾，而且，“为逝者干杯”无非是在讽刺乔治的阴谋。但是这个从葬礼开始到筹划纪念仪式结尾的故事里，并没有一种死亡必然性的情节逻辑，甚至关于四个和莫莉有关的男人的恩怨，也完全没有足够的情感支撑，围绕在一个女人身边显得牵强，甚至只是某种空洞的外在表现。

莫莉如何和乔治结婚，似乎是省略的，她成为占有欲极强的乔治的病室囚徒却是肯定的；而莫莉和克利夫、弗农的相识以及发展为情人关系，似乎也是模糊的，只是在葬礼上他们记起了台球桌上的那一幕：当时莫莉正和一个叫布兰迪的王室顾问交往，他们两个在一张废弃的台球桌上表演亚当和夏娃的活人造型，当时布兰迪穿了一件紧身内裤，而莫莉只剩下了胸罩和内裤，“一个球杆托儿当那条蛇，一个红球当苹果。”如此回忆那一幕，至少有一种启示，莫莉被他们所吸引，其中有一个原因是莫莉的身体，而回到乔治对她的某种控制，莫莉之所以成为他们的情人，重要之处是有人欣赏她。

被控制是身体，被欣赏也是身体，出现病症也是从身体开始，莫莉从来都只是作为一个身体符号而出现，一个女人的身体成为关键，其实这个设置是粗浅的，甚至是单一的，克利夫是“我们的大师”，是“伟大的作曲家”，弗农是“伟大的实干家”，乔治是左右“知识贫弱的读者”的出版商，加莫尼则是大权在握、能直接左右国家未来之内政外交政策的外相，四个男人没有共同的兴趣和信念，没有统一的审美需求：乔治体现的是欲望，加莫尼体现的是物质，弗农追求的是权力，克利夫则是对音乐的迷恋，这四个不同的男人，都围绕在莫莉身边，他们是零散的，似乎只是麦克尤恩设置情节的需要。

伊恩·麦克尤恩：在阿姆斯特丹再见

而且，克利夫和弗农还是好朋友，他们之间不同为一个女人争风吃醋，却处处想到友谊，这更是匪夷所思，而他们各自走向最后的阿姆斯特丹，看起来也绝不是生命的必然，其中的偶然性更为明显，甚至情节的推进根本没有逻辑可循。克利夫似乎只活在自己的音乐中，他对于音高的判定有着绝佳的天赋，所以从某种意义上来说，他所追求的是一种纯粹的精神世界，正因此，在葬礼上他鄙视那些有权有势的人，“在这个他们几乎蔑视了有十年之久的政府底下，他们是何等地繁荣昌盛。”但是他却又不得不受命于权力的干预，他被指定要写一部千禧年的交响乐，而这便成为对他的的折磨，“官僚政治侵扰了他创作的独立性；伟大的意大利指挥家朱利奥·鲍具体能在哪里跟英国交响乐团一起排练一直都悬而未决；媒体的关注要么兴奋过了头要么就充满敌意，轻微却持续不断地惹得他心烦意躁”，而对于他来说，寻找的是音乐中的美，而这个美关涉到的是人性，当被受命写作，克利夫就痛苦地生活在权力之下，于是，那只手开始感觉到不适，“对工作的焦虑转变成为更加原始的、对于夜晚的单纯恐惧：疾病、死亡，还有众多的抽象观念不久就聚焦到了他左手仍旧感觉到的不适上。”

长途旅行，攀登斯科费尔峰，都是他追寻自我和音乐的另类途径，但是他却又发现所谓的宁静都被践踏了，徒步旅行者在夜晚将野外变成了灯光的海洋，“顷刻间，眼前的景色为之而大变，变得平淡无奇，沦落为一个备受践踏的风景区。”而当他在孤绝的山峰找到了创作灵感，一对吵架的男女却又让他顿时陷入迷失，“只要他靠近了那对男女，他一生事业的一个关键性的时刻就必被破坏无疑了。”没有灵感，找不到美，最后只是沦为一种必须完成的任务，当阿姆斯特丹的音乐厅响起那首失败的交响乐，克利夫便成为了权力和世俗之下的牺牲品。

而似乎站在他对面的除了乔治，除了加莫尼，就是自己最好的朋友弗农。已经干了四年副编的弗农面临着《大法官报》的利益问题，为此他希望拯救这张报纸，而拯救的办法是：“你们就都得准备好把手弄脏。”弄脏就是不惜一切代价获得八卦新闻，就是在社会新闻中夺人眼球，就是不断制造政治丑闻吸引读者，外相大人加莫尼在莫莉葬礼上的那些古怪照片便成为他利用的最好武器，“接着，他体会到的是一种沉重的责任感——或者这就是权力？一个人的生活，或者至少是他的事业，就握在他的手心里了。”以权力控制权力，最后就变成了丑闻：裁剪简单的裙子、故作娇羞的姿态、小小的乳房，玫瑰红的妆容，这一切变成了对加莫尼大肆攻击获取舆论支持的卖点，但是却也成为加在自己身上的丑闻，在一个只有娱乐的世界里，《大法官报》的行为何尝不是另一种新闻？

被迫辞职是弗农的命运结局，而在这个过程中，好友克利夫曾经批评过他，甚至和他发生争吵，虽然克利夫认为加莫尼就是一个有异装癖的种族主义者，但是对于弗农的行为，“你被人利用啦，弗农！我奇怪的是，你竟然没看透这一层。他因为加莫尼跟莫莉的私情恨死了他。要是你我有什么把柄落在他手里，他也会加以利用的。”既指出了背后乔治的阴谋，也反对他为了报纸的利益做了无底线的事情。而这种批评也成为弗农在那一刻的自我批评，“相反，弗农竟然觉得他自己被无限地稀释了；他不过成为了所有那些听他发号施令的人的总合，而只剩下他一个人的时候，他就一无所剩了。”仿佛他失去了自我，成为了另一个人。但是这种自我批评是灵光一闪的，两个人的矛盾其实本质上在于对道义的分歧，克利夫认为弗农的做法违背了道义，而弗农在听说了山峰前男女吵架而克利夫没有报警时便说他丧失了道义感。

相互指责，作为一对朋友，作为莫莉的情人，既显得矛盾又背离了情感发展的逻辑，“是因为莫莉。我们不喜欢加莫尼，可莫莉喜欢。”克利夫解释他们的友谊时说到了这句话，仿佛他们有着共同的爱好和追求，有着共同的爱的对象，可是这缺乏必要的支撑，只不过是麦克尤恩人为设置而已，也正是因为这样的设置，不论是他们之后一起来到阿姆斯特丹，还是用同样的方法在酒里惨了药粉，都显得牵强，作品被毁坏，报纸成为工具，友谊只是借口，爱情早已死去，或者这才是真正的“逝者”，而在这个安乐死的阿姆斯特丹，麦克尤恩为他们找到了死亡的归宿，其意义是一种“逃避”：逃离权力体系，逃离世俗文明，逃离窥视欲的读者，甚至逃离命运，“他真想从观众席上逃跑，可他又正在朱利奥的视线范围之内，而身为作曲家，在自己的作品排练结束前几分钟的时侯却落荒而逃，其造成的影响是不可想象的。”无奈、无助，也许死亡就是最后的逃离，所以两个人不是要毒死对方，而是用这样的方式让好朋友逃离现实。

逃离中是一只手的哆嗦，是一杯酒的忘情，是一场梦的虚幻，是一种微笑的满足，即使身后是乔治更疯狂的阴谋，是加莫尼对于权力的再一次进攻，对于两个好朋友来说，已经安乐而死了，“为逝者干杯”，急于想要表达自己观点的麦克尤恩，在远处这么说。