标签： 乔治·佩雷克

	编号：C38·2200521·1655
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年02月第1版
	定价：25.00元当当12.30元
	ISBN：9787020125111
	页数：118页

---

“你就躺在狭窄的长凳上。手臂托着颈项，双膝高高抬起。你注视着天花板，发现有缝隙、起皮剥落，还有斑点、隆起。你不想见任何人，不想说话，不想思考，不想出门，也不想动弹。”不懂生活也永远不想生活的人是不是就是“沉睡的人”？有什么东西正在破碎，什么东西已经破碎。《沉睡的人》出版于1967年，是乔治·佩雷克的第三部小说。作者使用第二人称，直接与主人公对话，用诗意的语言讲述了一个大学生把自己封闭起来，逐渐沉浸在麻木和无谓之中，最终彻底遁世的经过，““你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。你并不想回忆别的事，无论你的家庭、你的学业、你的爱情、你的朋友、你的假期，还是你的规划。你旅行过，没有从几次旅行中带回任何东西。你就干坐着，你只想等待，仅仅等待，一直等到再也没有什么可等的了：等到夜晚来临，打了钟点，一天天逝去，而记忆也渐渐淡漠了。”

---

《沉睡的人》：你的房间就是世界的中心

不过，有时候，他的生活就属于你了，他的响动是你的，既然你在倾听，在等待，既然那些声响维系你的生活，一如水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣。

既然闭起了眼睛，何时再睁开？既然关闭了耳朵，何时再听见？既然已经沉睡，何时再醒来？其实遥遥无期，其实时间湮没，一切的状态都保持着闭眼、沉默和入睡的样子，但是，那个“你”之外的他到底是谁？和你说话的“我”又是谁？或者，“你”的存在本来就是一个模糊了人称代表人类的一个侧影？

七楼，单人间，狭长的软垫长凳，一本打开的书是雷蒙·阿隆的《工业社会课本》，放在双膝上，翻到了第一百一十二页——而我正打开的《沉睡的人》，翻到最后一页，是第一百一十八页——第一百一十二页是不是包含在里面？雷蒙·阿隆成为乔治·佩雷克的作者，以及《工业社会课本》成为《沉睡的人》引用的一本书，包含和被包含，构成了一种可能的突围冲动，只要稍微用力，就可以让雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，于是世界可能就会被打开：雷蒙·阿隆会讲述“工业社会”的特点，阐述这个社会人的存在方式，以及如何在工业社会中不迷失自己，当然，一本书是需要有读者的，“你”会放在双膝上阅读，深刻领会在工业社会中人的异化，从而避开自己成为那样的人——甚至，在学习过程中，你会通过“高等社会学高等教育证书”的笔试，从而考取文凭，修完大学本科，然后走上社会，“微努把力，甚至不必努力，再过几年，你就是中层干部，亲爱的同事。好丈夫，好父亲，好公民。老战士。你会像青蛙一样，一步一步爬上社会成功的小阶梯。”

而这样，你是不是就会成为工业社会的人？从二十五岁开始你就在规划好的人生之路上成为“他们”——再不是那个你，“角色安排妥当，这些标签：从你幼年用的杯子，到你老年的轮椅，所有座椅都齐备，轮流等待。你一生的经历，都描绘得清清楚楚，最激烈的反抗也不会让任何人皱一皱眉头。”你变成了他，“他的生活就属于你了，他的响动是你的”，继而就是“他们”中的一员，在工业社会中成为一个成功的人。一种“共生”的状态，“你不知不觉，默默的共生，也许你也是属于他的吧？”当你属于他，窥伺他的咳嗽、他拿开水壶的哨声、抽屉的声音，以及“你往搁板上放杯子的声响、你一再翻阅报纸的哗哗声、你往狭窄的长凳上摆放纸牌的窸窣声、你用水的声音、你呼吸的声音”，都会变成他的声音，继而扩大，所有维系你生活的声音，水龙头滴水声，圣罗克教堂的钟声和街上城市里的喧嚣声，都不再属于你。

而这时候，不是雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，而是一百一十八页《沉睡的人》被放进了《工业社会课本》里，你成为他们世界的一员——当然，你也就不存在了，单数的第二人称被复数的第三人称取代，沉睡的人就要保持醒着的状态，行走着，工作着，异化着，从此也不再有二十五岁。但是，毕竟《工业社会课本》只是放在双膝上，只是在沉睡之前翻阅了一下，只是在七楼的单人间里无所事事——即使在开始的日期到了的时候，也不起床，也让考试的作为空着，也让大学本科的学科不修完，也不要文凭，甚至也不再上学，“这不是一种蓄意的作为，况且，这不是一种作为，而是不作为，你不作不为，你避而不沾手的作为。”进入所谓的工业社会的不是你，而是另一个“酷似你的人”，一个替身，“他起床，洗漱，刮胡子，穿衣服，出门去了。你放了手，就让他连蹦带跳地下楼，在街上跑起来，飞身追上公共汽车，及时赶到，在教室门口气喘吁吁，却得意扬扬。‘普通社会学高等教育证书’。第一场笔试。”

他是你的一个代替者，他进入学校进入考场进入社会，他是他们中的一员，他从二十五岁开始过上了被规划好的人生，他会成为好丈夫、好父亲、好公民，会像青蛙一样一步一步爬上社会成功的小阶梯。而你，在不作为和不做不为以及避而不沾手的作为中依然闭起眼睛，依然进入沉睡状态。一种隔离，把自己放在了七楼的单人间里，“你的房间就是世界的中心。”这个洞穴，这间顶楼小屋，永远保留你的气味，这张床，你独自溜在上面，这块搁板，这块亚麻油毡，这天花板，你数过数十万次上面的裂缝、起皮脱落、污斑、隆起处，这个洗脸池小极了，就像件小玩具，这个脸盆，这扇窗户，这壁纸，你熟悉每朵花、每根茎、每个交织图案——当房间成为最美丽的荒岛，它只属于你一个人，而巴黎在荒原里，当它进入到工业社会中，却是“从来没有人穿越”。

巴黎和房间，就是隔开了两个世界，在那个世界里，代替你的他做任何二十五岁的人必须做的事情，走二十五岁的人必须走的路，过二十五岁的人必须过的人生，而且他还会离开巴黎，回到父母身边，在欧塞尔的乡下和父母说话，听母亲讲起她的腰痛病，讲起父亲和邻居以及村子，“特夫诺太太农场租出去了。莫罗家的狗死了。高速公路已经开工修建了。”或者，你会走向大街，看“疯狂的街区、死气沉沉的街区、市场街、宿舍街、公墓街、光秃的街面、侵蚀的街面、生锈的街面、掩饰的街面”，或者在咖啡馆的里端，一行一行地看《世界报》，从头版开始，一直到最后一版：

你看头版标题、“天天新闻”、外国新闻摘要、末版的社会新闻、小广告：征聘、求职、演出、商品推荐、房地产、场地、地皮、住房（出售）、住房（在建）、住房（求购）、商铺、各种租赁、营业资产、资本、各种协会、授课、养老金、汽车、拳击、动物、旧货，如此等等，不一而足；还有招待会、出生、订婚仪式、结婚典礼、死亡通知、谢帖、德鲁奥饭店出售、参观与讲座、论文答辩；你略微一想就解决的填字游戏，给他洗礼时还不是天主教徒：葡萄酒；死亡的冠词：la；一混合就分不开了：鸡蛋；存在先于本质：安塔尔；如果说他赞同罪恶(vice)，那也许仅仅是因为他反对副职(vice)：海军司令；天气预报；广播、电视、剧院和影院的节目，交易所行情；各种版面，包括旅游、社会、经济、美食、文学、体育、科学、戏剧、大学、医药、妇女、教育、宗教、外省、航空、城建、海运、司法、公会；世界政治、外国新闻、法国政洽、内政、简短消息、连载三四期的重大课题研究文章，额外报道一个国家、一个地区、一种产品的板块，广告栏。

世界很精彩，生活很丰富，每天都在发生不同的事，他是他们的一员，他们和他都在经历工业社会的一切。但是他不是你，作为一个替身而过上你应该过的人生。这是肯定，这是必然，但是你却还在七楼的单人间，从一开始，“你一旦闭起眼睛，便进入睡眠状态的冒险历程。”紧闭眼睑，冒险历程里有黑暗的画面，视觉面和身体构成了倾斜度，那个空间也不匀称，只是一种暗度均匀分布着，“上半区显然更暗些，而下半区，你觉得更近些”，这是记忆造成的二维空间，而从冒险历程返回到现实，却是三个空间“你的软软的肉体构成了一张床，眉棱构成了倾斜的、不起眼的灰色空间，再加上木板和自己的身体构成的平行关系——从记忆的二维空间到现实的三度空间，突然就产生了痛感，“很确切，无可怀疑地意识到了，你也当即确认，这是极寻常的头疼。”

痛是一种肯定，把混杂的过去、现在和未来分离开来，把凝重和浑身乏力区别开来，但是在让他成为替身的那一刻，你把自己放在床上，以一种否定的方式让沉睡变成唯一的行动：你不想说话，不想思考，不想出门，不想动弹；你不再见你朋友，不给开门，不下楼取邮件，也不给父母写信；即使回到了欧塞尔的乡下，你也不跟父母说话，出去散步，你也不会同一棵树对话，“你停留在这棵树旁边。你甚至不求风吹树叶的响声变成神谕。”然后穿过田野和树林，走向别的村庄，最后从国道返回，汽车的灯光投向你，晃花了你的眼睛——所有的“不”构成了生活的否定状态，而你所否定的还是记忆，还是生活，还是二十五岁必须开始的人生。

“你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。”它们都以复数的方式存在着，但是也都在否定里成为一种遗弃，当成为一个梦游者，当成为一只牡蛎，当所有定义的时间而日期在生活中被忘却，其实，你所要寻找的是你之存在的意义，摘掉面具，或者让面孔脱落，然后盯着天花板，“天花板上的一道道裂缝，构绘出不大可能存在的迷宫。”但迷宫一定存在的，形象被勾勒出来，随即又逃走，只有又复返，又消失，“再靠近，逐渐模糊，跳舞的火焰或女人，影子游戏。”或者在睡眠中看见气泡，“很大、非常大的泡，当然是透明的，但不是玻璃体，应当是肥皂泡，倒是特别坚硬的肥皂，丝毫也不滑腻，也不大易碎，或许更像一张极薄的、绷得很紧的皮革。”或者学会透明，在静止不动中让自己不存在，“你学会成为影子，学会视人如石头。你学会一直坐着，一直躺着，一直站着。”或者漠然面对世界，既不是无知，也不是敌视，“而是在阅读中，绝不赋予读物以任何特权。”或者一个人玩四组十三张牌的游戏，抽掉四张A，把10放在它自己的位置上，然后计算可能的结局，甚至会自己作弊，“你保护，你摧毁，你构建，你组合，你一步一步设计：毫无所图的练习，不受任何惩罚的风险，不值一提的排列”……

在世界唯一的中心里，在美丽的荒岛上，一个人从海面航行，“先有整个这艘船，滑行在黑海上，你是唯一的乘客，倚着舷梯，继而，极度扩大船上唯一的细节，艏柱劈开浪涛，两侧掀起两片厚厚的白浪，不过，也许绘制得有点过分，波浪失真，倒像皱纹、褶皱，显出几分庄重，几乎缓慢了。”游荡着，还有警觉源、时间表、空间度，还有影子、游戏和裂缝，还有迷宫、水面和透明的气泡，否定也是一种取舍，而最后你什么也不做了，行走或者步行走，睡觉或者不睡觉，买《世界报》或者不买，吃饭或者不吃饭，“麻木不仁，无始无终：这是一种恒定的状态，一种沉重，一种什么也推动不了的惰性。”于是，你成为这世界无名的主人，“历史再也掌控不了的人，再也感觉不到下雨、再也看不见夜晚来临的人。”不存在出路，没有奇迹，当然也不会有真相，只有在表面的滑行，“你开始了解，而且越来越坚信，你丢失了你的身体，抑或不然，你看得见，身体离你不远，但是，你永远也会合不上了。”

了解身体而丢失身体，进入梦乡而失去梦境，否定生活而遗弃生活，无名者是主人，却是一个永远的你，只有人称，一个符号的存在，“你没有醒，你也永远不会醒来。你没有死，就连死亡也不会解救你……”当没有了藏身之所，才知道这真的是一个梦，属于沉睡者的梦，属于流亡者的梦，属于死亡者的梦，而醒来唯一的意义是：不想死去。于是必须订出恪守的预算，必须开始倾听，必须在镜子中看见自己，“你害怕了，你等待一切都停下来：雨、时间、车流、生活、世人、世界；你等待一切都坍塌：高墙、塔楼、地板和天花板；你等待男人和女人、老人和孩子、狗、马、鸟儿，一个一个全倒在地上，全瘫痪了，全染上瘟疫，全发癫致墒瘸……”等待是不是一种希望的开始？可是那只是从你变成了他，变成了他们而已，没有死，也没有变得明智，没有罪，也没有得到上帝的宽恕，不再孤独也不再麻不不仁，但是现在却真正进入到了沉睡之中，当然，房间也不再是中心，站在巴黎的荒原上，二十五岁成为了一个被工业社会最终定义的人，水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣渐次传来，最后，你还是你，但已经是一个需要被认可的他，需要在时间中被命名的他：“你不再是这世界无名的主人，不再是历史掌控不了的人，不再是感觉不到下雨、看不见夜晚来临的人。你不再让人触碰不到，不再清澈而透明。你害怕了，你等待着。你在克利希广场，等待雨停。”——合上一百一十八页的书，每一个沉睡的人都在广场“等待雨停”。

	编号：C38·2180820·1497
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：中信出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：68.00元亚马逊39.40元
	ISBN：9787508681061
	页数：544页

---

1975年6月23日晚上，巴黎十七区西蒙-克鲁贝利埃街十一号的一幢十层公寓楼。乔治·佩雷克将这幢公寓楼纵向剖开，把房间、楼道、电梯、地下室划分成一个横竖各10格的国际象棋棋盘，除左下角的格子之外，其余99个格子分别对应书中的一章。作者从四楼楼道开始，依次描绘每个格子中的物品、人物、故事，描写的顺序按照国际象棋中马步的走法，绝对不重复，故事在四楼紧左侧的房间结束。整部小说按照严密的数学结构，有条不紊地描绘了1468个人物包罗万象的生活。佩雷克将小说设置成这种无以复加的烦琐结构，使读者如堕迷雾、不辨东西，但是一旦理解了这种结构，即撤去了作者安放在小说中的 “脚手架”之后，读者就会发现错综复杂交织在一起的那些或感人至深、或玄妙有趣、或意味悠长的故事。可视为小说主人公的有三位：亿万富翁巴特尔布思决心用50年时间完成一项不会留下任何痕迹的拼图板计划，手工艺天才温克勒持续20年负责为他制作拼图板，画家瓦莱纳则要把公寓楼的百年故事呈现在一幅巨型画作上。在这个漫长的过程中，楼房里形形色色的人物和光怪陆离的遭遇缓缓呈现出来，充满了人生的真实和谎言、幸福和忧愁。

---

《人生拼图版》：空缺的形状正好是X

巴待尔布思决定在二十年内画五百幅海景画，他选择这个数字，只是为了凑成整数。

是的，故事将从这里开始。不开车的话，根本不用在杆子抬起时进入到地下车库，而是直接从站立在岗亭的门卫边经过，然后左转，从9幢的过道里进去；如果有门禁卡的话，可以放在接收器上，当听到清脆的 “的”的声音之后，推开那扇楼道的门，然后坐上电梯，选择想要的楼层；接着在13层停住，走出电梯，然后将钥匙插进锁道，旋转，开门；进去正对着的是饭厅，右手边则是客厅，现在里面没有人，白色的沙发上空无一物，电视机正处在关闭状态；向左转进去，则是书房间，一张靠窗的榻榻米上放置着一张红色的小椅子，椅子正对着关闭着的电脑，而在放置电脑桌子的右侧随意摆放着几本书，一本是吉尔·格勒兹的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，一本是霍布斯的《利维坦》，它们都处于合上的状态中，另外一些本子、稿纸散乱地放在桌子上。

而那本《人生拼图版》却打开在那里，像是从左侧打开的窗户中吹来的风在阅读，翻到的是第002页，第一部分的第一章《在楼道里》，第一句： “是的，故事将从这里开始，就这样以一种笨拙而舒缓的方式开始。”笨拙而缓慢的方式出现在书中的第一句，同样出现在书之外的现实里。一种仿写？书中的那个过道提供了一个进口，第一部分第一章第一句，就是打开整个《人生拼图版》，可是，一个过道即使作为 “公共场所”而存在，即使有无名争端、奇闻异事，以及 “那些低沉的窃窃私语”在陈旧的红色羊毛毯中消失，所谓的 “全楼最起码的一点点共同生活”其实也并非局限在楼道里，因为这是一个 “冷漠而有规律”的生活，因为每个套间的房门后面的事情都被隔绝了，但是当过道打开，当一本书打开，就是把人生的所有历史、现在都打开了。

但是，在进入过道这个 “公共场所”之前，在打开一幢楼所呈现的人生之前，需要的是一种 “看见”：题辞上引用的是儒了·凡尔纳的一句话： “睁大你的双眼，看，看吧！”翻过一页，前言引用的是保罗·克利在《数学笔记》中的一句话： “眼睛注视着作品中为它开辟的道路”——眼睛注视而看见，看见而开辟道路，就指明了一个主体和一个客体：主体睁开眼睛，主体打开书本，主体进入故事，他所看见的是里面的任务和故事，连同那个 “最起码的一点点共同生活”的过道——就像仿写时从大门进入，乘坐电梯，进入房间，一样是看见书房间里被打开的《人生拼图版》。可是，谁应该用眼睛注视进入那条开辟的道路？谁又成为那个被看见的人？

其实，在整个进入到书房的过程中，作为一种向导式的叙述，其实那个主体必定是我，我进门，我坐电梯，我进入书房，我坐下来阅读，而当主体是我的时候，那个被看见的客体或者是不存在的，它类似于穿过窗户吹来的风，或者它就是这本打开的小说本身。这或者可以认为眼睛注视的主体和被看见的客体合二为一，它的风险在于我既是叙事者又是行动者，既是作者也是读者，既是书中的人也是阅读的人。一种理想状态，其实只是在仿写中去除了二元对立，但是，一本书却强调了这种分离感觉，看见就是看见他者，眼睛注视就是开辟新的道路——如果儒勒·凡尔纳和保罗·克利的引用不足以制造这种分离感觉，那么再往回翻，则是扉页之后围着书页的一段文字： “友谊、历史和文学为我写这本书提供了若干人物。如果与某些在世者，以及或真实或虚构存在过去的人物有任何相似之处，则纯属偶然。”排列成四方的结构，分布在边缘，它像围拢起一个封闭的结构，在这个结构里， “提供的若干人物”便是乔治·佩雷克看见的对象，不管是真实还是虚构，其实都被他叙述，被他描写，被他虚构，最后一定在这本书本身制造的封闭结构里成为被看见的对象。

的确，如果从这个围成四方结构的句子出发，直接翻到最后，是一副关于公寓大楼的剖面图，从B1到9F，从楼道到各个房间，都被制成了一张图，而图也是封闭的，像拆开而围拢的句子一样，保持了四方的样子，为了突出这种封闭性，译者甚至还制作了三张解析图，第一章是按照行走路线绘制的动态图，从楼道开始，走过每一个楼层、每一个套间、每一个房间，以及门房、门厅、后门、地下室、锅炉房和电梯；第二张则是在公寓的平面图上标注了故事的章节，从四层楼道开始，最后在四层巴特尔布思的房间结束；第三张则是公寓楼的前房客与相应的章节。

“读者可以选择按照人物分别阅读，也可按照楼层上下次序阅读。”一扇方便之门也就此拉开，而译者的帮助无非是让读者看见，所以当作者乔治·佩雷克建造了这一个99格的公寓，编织了 “人生拼图版”一定是为了让读者看见，所以它一定不是封闭的，就像乔治·佩雷克在围着的句子里所说，是一些若干人物，是真实或虚构，是 “纯属偶然”，所以那个围着的四方结构并不是真正封闭的，它在左上角留着一个空白，一个出口，读者完全可以沿着文字，最后从这个出口出去，按照自己感兴趣的章节，选择性地阅读其中的故事。

为读者保留了一个出口，为故事提供了 “纯属偶然”的可能，为章节制造了随机选择的机会，在某种意义上就是乔治·佩雷克的用意所在，看起来是封闭的99格，看起来是必然的一幢公寓，但是所有的阅读都不指向一个终点：在如风打开的第一页开始，我先是认真的按照章节进行阅读，但是随着眼睛不断注视那条道路，我开始观察周围的东西，只要是看，便是一种阅读，于是在某些章节只是很快地浏览而过，某些章节甚至只看标题，而某些章节则寻找解读的线索——不再保持同一速度，不再拥有同样的注视方式，虽然没有出现打乱秩序的跳读，但同样在这样的选择性中保持了阅读的自主性，而这种阅读方式是不是在某种程度上达到了仿写时所获得的主客体一致的融合感？

一种阅读方式，大约是乔治·佩雷克故意制造的策略，当公寓反映的是人生，人生是不是必然是从出生到死亡的封闭系统？是不是如拼图版一样是先分解后总和的过程？是不是只有瞬间才是重要的？在前言中，乔治·佩雷克说：

乍看起来，拼图艺术似乎是一种瞬间艺术，一种无足轻重的雕虫小技，其全部内容都寓于格式塔心理学理论的枯燥说教之中：人们看到的一切事物——无论是一种感觉行为，一次学习，一个生理系统，或是作家所关心的一副木制拼图版——都不是一些必须首先分解的部分的总和，而是一个完全的整体，也就是一种形式，一个结构；其单个组成部分并不先于整体而存在，并不更早也不更晚，不是由组成部分来确定整体，而是由整体确定其组成部分——不可能通过对组成整体的各部分的分割认识，来推演得到对整体及其结构和规律的认识。

强调的是整体性，是一种结构，甚至是整体先于分割的部分，也就是说，人生是作为一个整体被认识的，那些不同阶段发生的故事，遭遇的人，以及可能的变故，在整体意义上都不再具有关键性影响。但是当人生只是一种整体性存在的时候，一种矛盾体现了：人的整体不就是从出生到死亡的必然过程？那么整体意义何在？对于这个问题，乔治·佩雷克说： “只有把这块拼图版块与其他板块拼接起来，才是有效的。”拼接一定是一个充满无限可能性的过程，它消除了整体的必然性，但并没有破坏整体意义，也就是说，在整体意义之下，过程中出现的拼接过程才是最重要的。

整体性是一种结构，拼接过程的可能性则是那打开的一扇门，而拼图游戏最重要的意义则是一次制造谜团再去解开谜团， “拼图游戏的难度不在于图画的主题和画家的技艺，而在于微妙的切割技术，任意切割的方法必然使得拼图的成功有很大的偶然性，周边、细部、光点、轮廓明显的物品以及线条和过渡性板块的拼接非常容易，然而有些部分就要大伤脑筋，例如无云的天空、黄沙、草原、田野、阴影区等。”也就是说，制作拼图的工匠故意以狡猾、陷阱和幻觉来取代随意性，故意干扰线索，让拼图者处于谜团之中，从而让拼图成为一种游戏，而人生也在这游戏中变成了一种解谜过程。

在这幢99格的公寓里，其实有很多谜团的制造者。 “故事将从这里开始”是一个必然的起点，西蒙-克鲁贝利埃街十一号一座公寓楼的四层楼与五层楼中间是进口，它位于巴黎十七区蒙索平原，正好在梅德里克街、雅丹街、德夏泽勒街和莱昂·若斯特街组成的四边形的对角线上，这是一种整体性存在，但是只要你进入其中，谜团就展开了，在每个套间的每扇房门后面， “人们通常只能模模糊糊地知道一鳞半爪、片言只语、零星碎片”：德博蒙客厅里的那个文件夹上写着的数学方程式是什么意思？大厅墙上的那段铭文暗示的是什么？ “如果某个国王一旦打开了城堡大门，他的士兵就会像第一个大厅的士兵一样变成石像，敌军将蹂躪他的国家。”是不是指向哈里发国家的分裂？1935年11月12日他为什么要自杀？在 “罗尔沙斯”的双层套间里，那部得意的回忆录是不是关于他一生的整体性记忆？但为什么在救火的梯子上那个空中杂技演员会摔死在地面上？当瓦莱纳第一次去见罗尔沙斯的时候，为什么电梯会出现故障？

人生有时候构成了历史，丹特维尔家族的祖先在路易十三当政时期，因协助维特里杀死孔西尼有功而被封为贵族；莫罗夫人从1940年之后成为了寡妇，他的丈夫在这年的6月6日死于索姆战役；布雷台尔案件和 “民族解放阵线” “红手” “雷克斯党”有牵连；甚至有王位的历史……无论是政变还是战争，个体人生成为大历史的见证者，但是在看见历史的过程中，他们真的可以描绘历史的真面目？人生有时候充满了悬疑，肖蒙-波尔西安双杀案为什么悬而未决？詹姆斯·舍伍德作为历代最大诈骗案的受害者，是不是最后变成小说的虚构？历史上公寓里发生的爆炸案和火灾是不是都是人为引起的？种种疑问，在不同的人物、不同的故事里出现不同的线索，但是这些线索并不一定指向最终的答案，它们反而在时间、空间和人物的交错中成为新的悬案，甚至在乔治·佩雷克不露声色的描写中成为另一个谜团。

而对于这个公寓来说，最具有谜团性质的便是拼图版本身，而这个谜团的第一作者便是巴特尔布思。1925年11月，他找到了瓦莱纳，说要跟他一起学习水彩画，以每天学一课的速度，他要学一年，当瓦莱纳问他，为什么要学水彩画而且学十年，巴特尔布思说： “当然用来绘制拼图游戏。”十年只是它的一个起点：从1925年至1935年，他用十年时间学水彩画，然后用二十年时间周游世界，用自己学到的水彩画技能绘制五百幅同样大笑的海景画，他画好后寄给招来的工匠加斯巴尔·温克勒，让他根据海景画分割成七百五十块，制作成拼图版；然后再花20年时间，巴特尔布思将那些拼图版拼好。这是一个跨越50年的计划，为什么他要用这么大的精力、这么长的时间来完成这一拼图？按照巴特尔布思的想法，这主要是由三条指导原则决定的，一是精神方面的， “不是创造一个奇迹或打破一项纪录，不是上攀高崖或下闯深渊。”第二则是逻辑方面的， “计划的实施不许借助任何偶然的因素，而是把时间和空间当作抽象的坐标，使同样的事件严格地、不可变更地在发生它的日期和地点重现一次。”第三则是美学方面的， “计划本身毫无用处，对它最好的报偿就是得不到任何报偿。”

精神方面是为了超越物质，也就是超越游戏本身，逻辑方面是为了建立必然性，在时空的坐标中绘制一种可以重现的人生，而美学方面更可以说是阐述一种哲学，当意义本身变成无意义，是不是另一种意义？巴特尔布思想用这样一个行动达到自我消灭的目的， “巴特尔布思从零出发，制作出精美的产品，然后通过对这些产品的精确变换重新回到零。”也就是说，他化了50年制成的拼图版，最后是为了 “消灭”，是为了回到原处，把拼图版复原的海景画放到20年前绘制这幅画的地方，然后放进褪色的溶剂里，而最后再现的是 “一张雪白的好像没有用过的瓦特曼图画纸”。

从零点回到零点，从原处回到原处，这是循环式的自我消灭，但是那雪白的画纸真的是一种自我消灭的证据？就像人生拼图版本身，它在制造、绘制和拼接过程中，就已经进入到了无法复原的过程里。这是巴特尔布思的计划，也是他的人生，但是在这个并非是由自己操控的计划里，其实偶然性从来都无法避免，也正是由于别人的参与，才使得这个五百幅画的人生拼图版变成了一个游戏，变成了谜团。但是，在这个拼图者初衷是为了消灭自我的计划中，游戏又凸显出消解自身意义的可能性，也就是说在计划之外，它本身也变成了谜团，巴特尔布思用17年的时间拼接了温克勒制作的拼图版，但是在完成四百幅的时候，他却忘记了这场赌博的规则：他不知道对手是谁，不知道赌注是多少，更不知道用什么当赌注， “这些奇形怪状的小木块变成了他噩梦的内容，变成了他孤独一人低声抱怨的、反复思索的唯一内容，变成了一个毫无目的的、没有生命的、愚蠢的、无情的探索的组成部分。”

这是一种制作者自身陷入的困局，而在温克勒为巴特尔布思制作拼图版的时候，他用幻想的方式制造了另一种谜团， “迫使巴特尔布思用一些表面看来不足为奇的，形象豁然、容易辨认的图块去填补空缺，同时从完全相反的意义上使他觉得这些木块天生就应该是填在这里的。”他设计这一个谜团，一方面是为了设置诱饵，让拼图者误入歧途，而另一方面来说，则是对于巴特尔布思所谓计划的一种颠覆，巴特尔布思找到温克勒制作拼图版时签署过一个合同，除了这五百幅水彩画制作成的拼图外，他不能在制造其他的拼图版。为了践行这个合同，温克勒之后在戒指上制作了最难的拼图版，为的是延续拼图版的技术，实际上是用这一种方式对巴特尔布思提出某种抗议，而故意引入歧途的做法当然也是他反计划抗议的一部分。

抗议本身或者构筑了一种谜团，但是对于温克勒来说，是不是也改变了自己的人生拼图版？就像绘画者于汀用 “雾化技法”绘制24幅绘画，就像瓦莱纳把自己画入画中一样，似乎都想在人生拼图版中留下自己的影子，而这些行动本身看起来是必然性，看起来和巴特尔布思的自我毁灭计划走向了不同的方向，但实际上，隐藏的自画像也好，五十五年的回忆录也罢，在绘制中本身就走向了一种想象，就像于汀所说， “所有的绘画，尤其是肖像画，都处于梦想和现实的交会处。”人生拼图版变成了 “想象的肖像”，在想象的世界里，便是充满了偶然、随机，充满了梦幻和谜团，阿黛尔·普拉沙埃每天在学生练习本上记下的流水账，代表 “巴黎传统商贩”的十六幅画和他们特殊的吆喝声，关于Cinoc的二十种发音可能，西诺在十年中收集的八千多个词和由此讲述的故事，不正是和五百幅水彩画、七百五十块拼图一样，构成了在制作、拼接过程中的随机和偶然、梦幻和谜团？

所以计划不如变化，必然总是败于偶然，人生拼图版正是在过程和结果的对抗中具有无限可能性，当巴特尔布思决定用五百幅画来描绘海景，是用整体来完成人生的定义， “他选择这个数字，只是为了凑成整数。如果他决定画四百八十幅画就好了，这样就是每个月画两幅，或者严格一点儿，决定画五百二十幅，也就是每两周画一幅。”这是整体性先于单一性的表现，而拼图游戏的另一个关键是制作者先于拼图者， “拼图游戏不是一个单人玩的游戏；拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取、检查、抚摩的每一块拼图版块，他试验的每一种组合，每一次摸索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”所以看起来巴特尔布思掌控了这个游戏，实施了这个计划，制造了人生，但是它却不是封闭的，它永远留着一个意外的出口：整体性在从零出发又归于零中变成了无意义，自我循环而不留下痕迹本身就是一种梦幻，一种如拼图版本身制造的谜团效果，而掌控全局的制图者最后却变成了一个瞎子——当他通过瘦弱的少女韦洛尼克·阿尔塔蒙的时候，这个人生拼图版其实就已经从计划之外、整体之外的出口逃逸出去了。

计划之中的拼图游戏，整体之外的人生拼图版，终于在1975年6月23日晚上八点打开了一个缺口：在这个公寓里，快八点的时候，贝尔热太太从诊所下班回到家里，正在做饭，阿尔塔蒙夫人在化妆，她丈夫刚从日内瓦回来，坐在她对面，雷奥尔夫妇刚吃完晚饭，奥利维娅·诺维尔正准备出门进行第五十六次环球旅行，克莱贝尔用扑克牌算了一次卦；马上就要八点的时候，西诺在厨房里一边查旧词卡片，丹特维尔大夫刚检查完一位老年妇女，伊莎贝尔·格拉蒂奥莱用纸牌搭一个塔，她父亲坐在旁边，正在查看一本人体解剖学书；快到八点钟的时候，克雷斯比小姐在睡觉，丹特维尔大夫的客厅里还有两个病人在候诊，门房太太正在房间里换衣帽间灯闸的保险丝，于汀在大楼顶层画室画一幅日本企业家的肖像画；几乎是八点钟的时候，约瑟夫·尼埃多和爱黛尔·罗杰斯正打算下楼上阿尔塔蒙家去，一位房产经营所的女职员很晚还来看加斯巴尔·温克勒住过的房间，赫曼·弗格很扫兴地从阿尔塔蒙家出来，在顶层，普拉沙埃夫妇在算账，他们的儿子正在排列收集的吸墨水纸广告；日娜维埃关·富勒罗在洗澡，等会儿她去门房那里接孩子，贝阿特丽丝·布雷台尔在接待同学，她的姐姐安娜在试用另一种減肥方法；立即要八点钟的时候，装修原来莫尔莱住过的房间的工人已经收工，德博蒙夫人晚饭前躺在床上休息，莱昂·马西亚想起了让·黎施潘在疗养院做的报告，两只小猫睡在莫罗夫人的客厅里……

快八点、马上要八点、几乎是八点、立即要八点……时间正一步步趋向于那个整点，当每个房间的人都在自己的生活中，都活在自己的人生里，整体性其实是一种多元化，计划其实是一种变化，而巴特尔布思也走向了他人生八点这个整体性的时间， “1975年6月23日晚上，瞬间就是八点钟。巴特尔布思坐在他的拼图版前，永远离开了人世。”一种死亡发生，就像一个句号标注在整点上，但是当生命走向终点，那块拼图版却保留了一个如谜的结局： “桌子上摆着他的第四百三十九副拼图版，已经拼出的图案是黄昏的天空，可是中间留下一个黑影——还缺一块板块。空缺的形状正好是X，而死者手中拿的一块板块形状却是W。这真是长期以来人们早就预料到的对他的一种讽刺。”

空缺的形状是X，只要将一个X拼入进去，拼图版就完整了，不管是整体性还是制作者的计划，都将以完满的方式落幕，但是X却变成了W，一种符号、字母和形状的替换，就是对于整体、计划和人生的颠覆。W是什么？这或许是乔治·佩雷克的密码，他在《W或童年回忆》中曾说到过有一个叫W的岛：

在编造W时，应该是在我十一岁至十五岁那段日子里，我在所有的练习本上涂上这些画：没有任何东西可以将他们与哺育他们的土地联结在一起的各种人物，帆与桅杆脱离、桅杆与船身脱离的海船，战争机器，死亡导弹，装置古怪的飞机和汽车，它们喷管松散、缆绳断落、轮子在空鞋；飞机的机翼与机身分离，运动员的双腿与身子分，手臂与躯干分离，双手再也抓不住任何东西。

也是和记忆有关，也是和虚构有关，也是和讽刺有关，但W的真正意义是一种缺失， “那个时期的特点首先就是标识的缺失：回忆是从虚无中夺来的生命碎片。”99格的公寓是一个空间封闭的存在，从1833年詹姆斯·舍伍德出生到1975年8月15日塞尔日·瓦莱纳去世，生与死的 “年表”构成了时间封闭的存在，在这封闭的时空里，有历史事件，有爱恨情仇，有悬疑故事，而当人生拼图版终于在缺失的X、在虚构的W中变成了一种生命碎片，生与死的整体，时间和空间的封闭，五十年的计划，根本不是真正的人生，它保留了一些可能，一种意外，以及一个出口：

八月十五日那天，全公寓大楼几乎空无一人。好几家从来不度假或近年来不度假的人今年都去度假了。

	编号：C38·2171020·1424
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2017年07月第1版
	定价：32.00元亚马逊18.30元
	ISBN：9787305185502
	页数：167页

---

《萨拉热窝谋杀案》是乔治·佩雷克的处女作，也是他最后出版的一部小说。小说将一桩多角恋情和第一次世界大战 “导火索”——奥地利王储菲迪南大公在萨拉热窝被刺杀身亡的著名历史事件相互穿插，交叉叙述，使得一个原本为妻子开枪射杀不忠的丈夫的日常谋杀案产生了不可思议的互文效果。 “在我们的民族中，有九成是悲苦呻吟的农民，他们生活悲惨，没有学上，被剥夺了受教育的权利。我们同情他们的苦难。” 一个关于爱情、嫉妒、征服、控制、背叛的世俗故事和轰轰烈烈的 “萨拉热窝刺杀事件”背后承载的关于奴役、反抗、民主、自由的历史意义形成奇妙的组合，小说的实验性、开放性也得以完美地呈现。

---

《萨拉热窝谋杀案》：不用第一人称就好了

我爱过米拉。句号，另起一行。由此产生了一些后果。省略号。接下来是沉默。

句号之后是另起一行，另起一行是新的故事，当 “我爱过米拉”变成了过去式，当贝尔格莱德成为过去式，为什么还要另起一行？而在这个已经结束的故事里，重又开始的文本到底会以何种方式呈现？最后是欲说还休的 “省略号”？是接下去和米拉幸福在一起的爱情变成了担忧？是布兰科婚姻之外的情感又遭遇了变故？是离开贝尔格兰德的经历又发生了续曲？——甚至不是欲说还休，在一个文本完成六十年后，省略号不是意味着担忧，不是变故，也不是续曲，而是删除， “接下来是沉默”就是出版后的沉默：现代出版档案馆版本中删掉了这一句。

省略号，以及接下来的沉默，大约是乔治·佩雷克亲手写下的，但是当六十年后发表，却变成了被删掉的文字，这是不是另一种时间里的谋杀？死而不见，或者并不遗憾，但是当1956年乔治·佩雷克21岁写下的小说，在死后被出版时抹除了这一句话，是不是在时间里必须改变一种表达？不只是 “接下来的沉默”永远在沉默中，当我在布兰科那里看到米拉的照片时，我想： “可以说，这次初遇有着决定性的意义。我想我已经认识了她。我想我已经爱上了她。我对她一无所知，甚至不知道她姓什么，但她已然成为某种期许。”当我在贝尔格兰德见到了米拉： “这是一个美丽的夜晚，晴朗，温热。我们久久地散步，不说话，为能够在一起而幸福，为能够在一起幸福而幸福，为能够在平静与沉默中相聚而幸福。”当我已经和米拉在一起， “我去了斯雷滕家里，跟他说很想第二天晚上邀请米拉和布兰科过来。在某种程度上，这个小把戏是对命运的篡改。”一切似乎都在六十年后变成了沉默， “我爱上了她”被删， “在一起而幸福”被删， “小把戏是对命运的篡改”被删，甚至那一段散步的文字最后甚至变成了关于评论的 “哞”，所有这一切都在乔治·佩雷克身后发生了。

“哞”像是一声牛叫，在只一声而停止的叫声里，爱情甚至欲望都被嘲讽了，那么谋杀是不是也在这动物般的叫声里变成了一种和人性无关的死亡， “此书是佩雷克完成的最后一部未出版的作品。”克洛德·布热朗这样说，而在21岁创作这部小说的时候，乔治·佩雷克正在接受米歇尔·德·穆赞的精神分析治疗法，一年后 “部分停滞”，在一年后参军成了伞兵，而在这过程中，他真的去了南斯拉夫，真的到了贝尔格兰德，甚至他曾经这样写道： “请注意，我的‘治愈’是从坐上去贝尔格莱德的火车那一天开始的。”去往贝尔格兰德，是为了征服那一个叫米尔卡的女人，但是那个夏天对于乔治·佩雷克来说，并不和小说中的 “我”一样，和米拉 “为能够在一起幸福而幸福”，他在写给雅克·莱德勒的一封信中说， “我差点得到了米卡尔”，持续六周的南斯拉夫之行以 “差点得到”的方式结束，对于乔治·佩雷克来说，无疑是征服的失败，但是欲望的溃灭，并不意味着所有的东西都毫无意义，就像自己在精神分析法下的治疗， “部分停滞”并非是完全的无效： “人可以被治愈吗？不，人们改变。”

所以在这个重在改变的故事里，那和爱情有关的幸福，和臆想有关的爱欲，和命运有关的把戏，都必须沉默，它其实指向了一个具体的在场：1914年的萨拉热窝，引起第一次世界大战的谋杀，阿尔贝·穆塞的《萨拉热窝谋杀案》一书是乔治·佩雷克曾经阅读的书籍，引题则是《历史悲剧》——当个人得失放在历史之中的时候，当命运小把戏变成悲剧的时候，乔治·佩雷克其实提供了一种更宏大的视野：为了征服米拉而最终策划的 “萨拉谋杀案”，在悲剧式的结局中，其实和欲望无关，却和自由有关。

从巴黎到贝尔格兰德，对于 “我”来说，一定是一种改变，地理空间的变化在其次，一个人如何在被束缚中挣脱出来，这种人性之变才是重点。米拉只不过为这种变化找到了一个契合的通道，当在巴黎遇见准备博士论文的布兰科时，看到了作为情妇的米拉的照片，在照片中，我看见了一个很美的女人，她骄傲，透着一丝野性，很自然想到了曾经疯狂爱着的 “那个叫玛丽什么的姑娘”。这是第一次见到米拉，她是从静态的文本里走进我的世界，这其实是第一次改变，看上去像是对 “那个叫玛丽什么”的女孩的一种重复， “实际上我很清楚米拉一点都不像她，时至今日，我只是觉得她们有一些相似之处，但我一点也想不起来，而剩下的地方又那么不同……”

就这么轻易爱上，而且是疯狂地爱上，而爱上的唯一目的是得到： “我想认识她，想得到她，仿佛只要她人在巴黎，我就有权力得到她，哪怕布兰科在场也没关系。”而当米拉来到了巴黎，变化又出现了，和照片上完全不同，有着野性和冷酷，但更多的是单纯， “极为单纯，特别平静和温柔。”而且在初次见面的时候，她似乎并不爱布兰科，这似乎又给了我一种想象的空间，布兰科是一个自以为是的人，他的野心让他想成为耶稣一样的人，甚至要改变社会， “他向我保证，他将以方济各会社会主义理论家和倡导者的身份留名青史，那是避免共产主义体制治安混乱或者官僚主义的唯一途径，因此也是真正实现共产主义的唯一途径。”

一个温柔、平静和单纯的女人，一个充满了野心的男人，他们的爱在何处找到共同点？也正是这个疑问，终于使得米拉离开之后，我踏上了去往南斯拉夫之路，去寻找米拉？或者去征服米拉？她写来的信里说没有一天不想我，但是失望的旅途似乎注定这是一场糟糕的会面，没有来火车站的米拉叫斯雷腾来接我，而且到达四天后一直没有见面，这又是一种变化， “我需要见您”和 “我没有一天不在想您”难道是一句谎言？而我的目的很明确， “毕竞，我来南斯拉夫是为了跟米拉睡觉的，不是吗？”

我的目的恨单一，正是为种种变化之产生创造了条件，也为我的命运变成小把戏设定了方向。四天之后见面，米拉却只是和我成为朋友，因为她说她爱着布兰科，当我做这一切为她时，他甚至说希望做这些事情的是布兰科， “我说了这么多，做了这么多，坐享其成的却是布兰科！”实际上，布兰科已经成为了一种影子，横亘在我和米拉之间， “她把我想象成了他，她想见到他，而我的在场正好满足了这种欲望。”这当然是另一种变化，当米拉提出要和从萨拉热窝来的布兰科相处几天，我又成为了不在场的人，在烟酒的麻醉中，我甚至想用毒品来忘记米拉， “完蛋了。游戏已经结束：米拉再也不会属于我了。”我在他们经过的地方等候，看到的却是他们挽着胳膊走远，我在他们住的地方监视，最后看到的却是他们搂抱在一起。写给米拉的信最后也以理智的方式化成了灰烬。

“只有在贝尔格莱德，我才被判了死刑：只有在伦敦，我才会迷失，迷失在因为不再有任何意义而结束的孤独中。”其实无论是伦敦还是贝尔格兰德，我都是不在场的，但是当布兰科离开之后，米拉却又和我在一起了，三天的隔阂之后重新开始了改变，而正是这一次机会，我又萌发了征服的欲望，并且最终得到了米拉的身体。仅此而已？ “我爱过米拉”之后是句号，句号之后是 “另起一行”，另起一行之后 “省略号”，而省略号之后更是 “接下来是沉默”的删除。

那时，沉默的是布兰科，被删的也是布兰科，他在坐火车离开时说了一句： “你不知道我有多爱她。”是带着遗憾，也是带着无奈，而对于米拉来说，她之所以选择我而放弃布兰科，是因为她 “一直拒绝激烈的、短暂的、不确定的感情”。但是我作为一个未成年人，有什么资格，有什么责任能够接受这种爱？也只不过是欲望，是身体， “单纯的欲望之后，还有那么多责任要承担。我忧伤地想到，我在巴黎时的雄心壮志与我的态度可能产生的后果并不相称。”在房间里，在肉体的占有之后， “我的故事到此为止”看上去可以画上一个句号： “这就是未来幸福的缩影：结婚，生一群孩子，重回故乡，签订停战约定，叛徒去世，演奏胜利进行曲，父子和解，异教徒改宗，谜团解开，写完最后一个字……”

幸福的缩影就是结束战争，就是消灭争夺，就是完成和解，就是 “写完最后一个字”，但是这种种种的变化真的能变成一种平静的生活？布兰科发来信件说要见我，那一刻我却没有想着米拉，我去了萨拉热窝，布兰科还是劝我放弃米拉。这似乎是一个 “另起一行”的故事，在左右摇摆中我似乎已经把米拉想象成另外一个人，但是不管如何，被欲望束缚了手脚的我，是担负不起责任的，也是无力消除争夺的，所以最后， “一些非常卑鄙的事情慢慢渗入了我的脑海。”那就是利用布兰科的妻子安娜， “安娜，布兰科的妻子，他的合法配偶，被嘲弄，被讥笑，被抛弃了，安娜被激怒了，变得极为激动，她所怀有的希望一直遭受着质疑。”

这便是萨拉热窝谋杀案的另一个版本，在这场被我称作是 “完美的罪行”的计划里，其实并非是我一意而为之，安娜甚至早就想到了， “我不想说服他，我要杀了他。”敌人是布兰科，是另一个男人。当谋杀变成了安娜的计划，我又在哪里？在故意躲避还是推卸责任？ “我们四人围坐桌边，在欧洲宾馆，在萨拉热窝，在波斯尼亚和黑塞哥维那，我想吸一支茨冈烟。”谋杀将要开始，死亡将要到来，但是在这计划实施之后，我会是 “另起一行”的人？实际上之所以选择这个谋杀，在于在一种纷争中必须以如此决绝的方式得到解决，在萨拉热窝这个欧洲的火药桶，谋杀早就成为了历史的一部分，所以我也把谋杀看成是最重要的变化——它将改变整个格局， “就其进展而言，这场谋杀是古往今来最为奇怪的事件之一；就其意义而言，它是古往今来最伟大、最壮美、最高尚的事件之一，它是历史成为史诗的罕见时刻之一，是虚弱悲惨的个体登上伟大与崇高之峰的独特奇遇之一。它不是平庸的事件，不是卑劣的罪行，而是悲壮的事件，令人振奋的事件！”

这正是我对于1914年6月8日谋杀的一次定义，这是最伟大的谋杀， “对奥地利的恨，对塞尔维亚的爱，这就是永恒的密码。”当谋杀发生，战争被引爆，其实最后指向的是重新开始，是真正的 “另起一行”： “这群谋杀大公的恐怖分子，他们代表的是反抗暴君的整个民族，是粉碎了人们所长久忍受的统治的革命性力量，是充满勇气、活力和活下去的欲望的年轻一代，他们一举推翻了阻止他们成长的最后障碍。”革命是为了自由，是为了成长，所以为1914年的谋杀叫好，就是为了让人们能够 “自由地活下去”。而布兰科之死，当清除了最后的障碍，关于爱情的自由也会降临。

而其实，在为 “萨拉热窝谋杀”的历史悲剧正名的时候，我所谓的自由甚至爱情，其实只不过是欲望而已，来到南斯拉夫就是为了和米拉上床，得到她的身体， “我无怨无悔。如果没有爱情甜蜜的忧愁，没有感情的激荡，这次假期会是什么样呢？我幸福地出发，我得到了想要的一切。我甚至做了一件善事，我向米拉证明了她不爱布兰科。这些不都是心满意足的理由吗？”而在这样的目的面前，我其实是虚伪的，是在欺骗，甚至只能把 “我”这个第一人称取消： “最后一次供认，或许也是最后一次撒谎。然后一切都会被遗忘。但愿米拉、安娜和布兰科从未存在过！”在场只不过是一种想象，所以最后在另起一行之后只能是 “省略号”，只能是沉默。那一声枪响，在萨拉热窝的天空中听到了吗？变化引起的种种使得精神分析治疗成功了吗？ “我爱过米拉”会成为全部吗？

23点一刻，辛普伦东方快车准时离开贝尔格莱德。驶过几公里后，太阳升起，萨格勒布落在了后面。快到中午时，经过斯洛文尼亚全境后，列车到达了边境城市塞扎纳。

那最后被删的一句是： “只见一片美妙的区域，地平线不断后退，种满松树的山丘铺展在眼前，消失在视野中，”——没有句号，也没有省略号，只有没有抵达目的地的逗号。

	编号：C38·2170820·1403
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年05月第1版
	定价：29.00元亚马逊14.40元
	ISBN：9787020123179
	页数：192页

---

“经过深思熟虑鼓足满腔勇气您决定去见您的上司请求加薪所以您去求见上司简便起见因为不简总是不便我们且称他张三先生也可叫作张先生或者干脆就是张生”，无标点的第一句，似乎要走向无穷尽的末日，但是没有停顿的世界里，哪里才是终点？哪里才有希望？随着乔治·佩雷克引人发笑的叙事和势不可挡的逻辑，读者如同在观看一场真正的障碍赛跑：一次次对会面的忐忑预想，一次次失约后的腾挪跳跃，焦虑持续加剧而希望越来越渺茫。《加薪》起先是乔治·佩雷克写于一九六七年的广播剧，其文本翌年以《加薪秘诀》为题在杂志上发表，不加任何标点；一九七〇年，该剧由马塞尔·居维里埃（Marcel Cuvelier）首次搬上舞台。

---

《加薪秘诀》：狗屎般的人生变化无常

老妇人，声音压得极低：我们到底是谁……
妇人，声音压得极低：我们在这里干什么……
男子，声音同样压得极低：……我们所隐瞒的一切……也许我们彼此并非真的陌生……也许这里有一位丈夫和他的妻子……一位母亲和她的女儿……
——《巴氏口袋》

我们到底是谁，是关于身份的问题，我们在这里干什么，是关于行为的质疑，像是哲学的终极问题，但是这是两个疑问句？两个肯定的疑问句？“声音压得极低”里甚至没有问号，当用省略号取代的时候，他们的句子里是欲言又止的话，是已经和即将发生的事，是可能但是必然的结局：老妇人说的“我们”，妇人说的“这里”，以及男子说的“丈夫和他的妻子”、“母亲和她的女儿”都把一切带向了确定的位置。

以及确定的时间，确定的地点，以及确定的舞台：时间是1974年2月12日，地点是尼斯剧院，舞台是罗伯特·康达曼导演《巴氏口袋》设置的剧场。铁幕升起，传来吸尘器强烈的噪音，那里没有门，即使有墙，上面的壁饰也只是伪装而已，一切都是舞台的设置，当观众走进剧场观赏一部剧作的时候，当演员面对观众表演的时候，这一切设置好的东西仅仅是虚设的布置，那么包括舞台上的六个人，也都完全没有必要问出那两个具有哲学形而上学意义的问题。

一切都是形而下的？老妇人又怎样的打扮？妇人脱去服装会呈现怎样具体的样子？男子几岁了，他上台演出有几年经验了？回归到现实是不是就是形而下的开始？而且还有那土豆，一袋袋堆起来的土豆，一定是可食用的，一定是粒粒饱满的，一定是带着新鲜的色泽。可是，勒内·德·欧巴尔迪亚《无名将军》里的那句话被引用了：“即便是在现代，削土豆皮或许仍是最大的冒险。”为什么是一件冒险的事？是形而下解构了形而上？是现实冲击了艺术？还是具体确定的人破坏了“我们到底是谁”的终极疑问？

其实，舞台不是舞台，当引座小姐让入场的观众就坐，他们就对台上发生的一幕仿若未闻，他们只是坐在位置上，不是台下的位置，是像在家里一般关了门坐在里面，看看书读读报聊聊天或者打个瞌睡，都是和别人无关的现实；而台上呢，六名剧中人物早就在台上了，他们取消了观众“看见”的时间，也就是说，“给人感觉他们已在台上数小时、数日、数月之久……”而且，他们对观众席视而不见，目光永远在舞台上，在表演中，在“声音压得极低”的对话中。台上和台下，舞台和现实，就这样被隔离开来，一些不在剧场的观众，一个不在舞台的演出，就这样生生划出了两个世界，各自发生，各自始终，各自对话，各自在自己的确定的位置上。

这当然是已经发生的故事，“用意是营造出一个原本富丽堂皇却为光阴无情销蚀的场所。”也是正在发生的现实，那一袋袋的土豆总是要倒出来，总是要每一个人都削起来，总是充满了“最大的冒险”。是的，正在发生的现实里有了三次敲击声，有了长时间的沉默，有了总是有人或没人的猜测——老妇人之后，是青年男子，是男子，是妇人，是青年女子，他们面对土豆，他们谈论土豆，他们对土豆充满了疑问，而每一次关于土豆的疑问就是关于“我们到底是谁”“我们在这里干什么”的回答。男子说：“我们对土豆谈论得还不够！”，停顿之后说“其实我们应该每天都怀着激动的心情想念土豆！”再停顿之后说：“是土豆养育了我们！给了我们一切！”停顿，是允许时间插进来，当时间插进来，土豆就不是现在的土豆，土豆就不是我们的土豆。

土豆是战争期间的土豆，“战争时期哪来的土豆，那会儿只有洋姜和大头菜。”妇人说，然而男子纠正说：“错！！那会儿是有土豆的！就在战俘营！被他们用来做身份证，是的，夫人！”妇人的否认，男子的肯定，但是这个被插进来的战争时间，对于他们来说，都是真实发生的？1970年的现实没有战争，正在现实里的男子和妇人没有看见战争，所以土豆之一种是记忆之外的虚构，当虚构进入时间，就必然是为了发生关系，所以男子说：“没有就去找啊，关系，把它找出来，想象出来，别没事儿瞎嚷嚷！”所以关于土豆的叙事，就一定是一种关系，和欧内斯特卖了版权换了菟头茎，阿基米德烧了亚历山大港，“还有藤生的或者曼声的菜豆、与村姑齐名的香菇！别忘了花菜！”都在一层层的关系里接近土豆叙事，接近虚构的战争。

“战争爆发了……”青年男子出来，说到了战争以及省略号，那欲言又止的话里，那已经和即将发生的事里，那可能但是必然的结局里，就有了女儿和女佣，就有了宅子，就有了把自己关在客厅14年的英国人，就有了两只在墙壁中发现的活蝙蝠，就有了烤箱、亭子、大池塘、小岛、冬天龙卷风、小船、钢琴等等，给有了火车和马车，就有了亲历的故事看见的人已经发生的场景，就有了阿诺夫人、居巴雍老爹、很多的孩子、很多的猫。是一种返回？虚构的返回？可能的返回，和土豆叙事有关的返回，以及寻找关系的返回。

但是充满了疑问，和肯定的疑问句不同，这里是有疑问的肯定句，英国人在客厅里关了14年，妇人问：“他们忘了关煤气？”男人说：“不，他们以为是自己的梳子！”那两只活蝙蝠从墙壁里被发现，是当时故意被放进了墙里，还是仅仅是去实验而逃跑了？那个宅子里的人在战争之后已经去世了，男子为什么敲门进去的时候他们正围着盆子削土豆？有疑问的肯定句，最后的疑问总是被叙述中确定的东西化解，确定的是战争，是宅子，是孩子和猫，是记忆。但是当所有确定的东西在各自的叙述中返回到了一个地方，一个空间，一个时间，当疑问变成肯定，当我们开始对话，其实一切都变成了正在发生，无法逃逸，无法躲避，就像在舞台上的封闭空间，从来都不允许有人敲门，从来都不允许观众看见他们。

孤立而隔绝，这就是战争时期的状态，现在的问题是，在被一袋袋的土豆围起来的冒险故事里，谁能打开一个出口？青年男子说：“我们困在这儿，就像是老鼠一样，一辈子都出不去了。”老妇人说：“您说得不对！花园可不是虚构的，院子也一样，您知道的。”男子认为缺少方法，青年女子觉得“仿佛有奇迹来拯救我们”。而妇人则认为：“她……您……我们所有人……我们之所以在这儿，因为那是我们曾经的愿望……因为我们现在仍想留在这里……再也要动弹……再也不要出去……”一辈子围着土豆，谈论土豆，“是土豆养育了我们！给了我们一切！”又一种土豆叙事，真正超越了时间，超越了记忆，超越了舞台，超越了生活，土豆就是一切，一切都是土豆——不是政治流亡者，不是告密者；时间就是一切，一切就是时间——不是古老的历史，不是亚历山大和巴尔芒捷的时代；我们就是我们，不是陌生人——丈夫和妻子，母亲和女儿，甚至主人和仆人……

于是在冒险的土豆叙事中，在现在的时间里，在彼此认识的我们中，有人看见了“藏在后面的那些人”，有人被恶棍拖进了秘房，有人陷入了工程风波，在确定的位置上，不是不想逃离，而是无法逃离，“伴随着旧王朝崩塌的饥馑与粮荒到了年轻的共和国初年仍肆虐不止，这时惊愕莫名的世人才发现，救星就是土豆！”土豆是食物，土豆是工具，土豆是象征，土豆是让存在不存在，让死亡不死亡的符号，有人渴死，有人愁死，有人缠绵死，有人冻死，有人被别人的仇恨杀死，可使土豆的冒险故事还在那里发生，死了之后是复活，“长时间的沉默。死者一个接一个地爬起来，却仍旧在地上坐着，还稍稍有些喘息。”可是最后死去的是那个叫做“我们”的人，老妇人、男子、妇人、青年男子、青年女子，男人和女人，母亲和女儿，丈夫和妻子，在无名无姓的五个人之外，是第六个人，他叫“仆佣”——就像土豆一样，看见了发生的一切，站在“我们”之外，他在舞台之上却又在封闭之外，于是一切肯定的疑问句，一切疑问的肯定句，一切封闭的开放，一切开放的封闭，最后都变成了仆佣的独白：“他们被罚囚禁于监狱，但却没人瞧见他们的牢房；他们骑乘在马背上，但却没人看见他们的坐骑；他们把芦苇当做长剑去战斗；他们死去后却又随即爬起。”

他不是主人，却看着主人被囚禁，他在舞台上，却在封闭之外自由言说，“因为疯子的行为又怎么能为智者所料中呢。”那么舞台之下的观众是疯子还是智者？导演是智者还是疯子？一种内部的结构，就像独自存在的土豆，其实是一种见证和旁观，却和自己无关，无所谓道德审判，无所谓背叛和忠信，无所谓告密和囚禁，土豆在发芽，土豆在生长，土豆在收获，土豆被削皮被食用，土豆是土豆，一个确定的土豆，就是一个成为不确定故事的确定背景，一个从舞台回归到现实的真正道具。

而在《巴氏口袋》之外，那个《加薪》的舞台上是不是也有一个确定的土豆，一个土豆就是一切的故事？不是战争期间，是和平时代，不是“我们”，是“您”，不是在封闭的空间里，是在敞开的环境中，“又即：如何撇开卫生心理气候经济以及其他条件的影响营造最佳机会要求上司调薪”。这里的可能性因素包括卫生、心理、气候、经济以及其他条件，但是最终的目标是确定：营造最佳机会，以及要求调薪。于是在这个可能性因素环绕的世界里，就必须寻找一个确定的土豆，一个代表一切的土豆。

“剧中人物”是关于事件的步骤，分成一二三四五六，一是建议，二是非此即彼，三是肯定假设，四是否定假设，无是选择，六是结论。六段论的结构看起来是从“建议”开始，到“结论”为止的封闭结构，也就是说，一切事情总会有结论，任何可能都会有最佳机会，当然，每一个舞台都有充满冒险但最后一定是代表一起的土豆。如果完整地叙述六段论，则可以是这样一种结构：第一步：“经过深思熟虑，您下定了决心，去见您的上司要求加薪。这是建议；第二步，要么您的上司在他的办公室，要么您的上司不在他的办公室。这是第二步，非此即彼的情况出现了；万一您的上司真的在办公室，不妨敲敲门等他的回应。这是第三步，出现了肯定假设；假若您的上司真的不在办公室，不妨去走道上守着他回来。这是第四步，出现了否定假设；我们姑且假设您的上司不在办公室。这是第五步，面临一种选择；要是这样的话，您就在走道上守着他回来。这是第六步，是最后的结论。

可是，包括第五步的选择，也依然是否定假设下的选择，到了第六步，他也根本不是结论，而是继续开始可能性。从可能开始到可能的结论，这个六段论依然是一个循环，其中会出现上司在办公室的情况；上司不在办公室但是你找到了猫在办公室的李四小姐；李四不在办公室，你去了这家机构所有科室转了一圈……从可能开始，又否定也有肯定，肯定之后还有否定和肯定，再肯定之后依然有否定和肯定，六段论其实是理想化的结构，在种种变化面前，其实您根本无法选择，根本无法得出结论，于是在六段论之外，有了直接跳到否定状态的三段论，有了从否定跳到肯定又从肯定到否定的十段论——但是不管如何多的可能，如何复杂的结构，不管是上司的女儿是否得了有99.5%的机会可逃过一劫的麻疹，还是那个李四小姐变成了李斯太太最终被送进了疯人院，不管有人得的是猩红热、腮腺炎、黄疸病、小儿庶痹症、黏液瘤病、口疮、体虚气弱、肥胖贫血、第三心室肿瘤、感染性心内膜炎、扁平足等疾病中的一种还是多种，也不管这天是个星期五快餐部准备的是鱼还是蛋，真正的可能只有两种：加薪或者不加薪。

您作为一名雇员，可以向上司陈述作为丈夫的痛苦，作为父亲的担忧：“孩子们一天天在长大；鞋子得买新的；开学要添课本作业本；夏令营的费用还是不低的；初领圣体时的臂章也需考虑；药品、玩具、电影票都是花销。”而且作为公司一员，长期兢兢业业，完全可以得到上司的理解和同情，甚至会颁给你一个劳动奖章：正面刻着“自由平等博爱”的铭文，还有法兰西共和国象征的玛丽安头像，背面则是太阳、播种机以及写着“祖国向兢兢业业的劳动者致敬”。于是你为了回馈这份恩情，大摆宴席邀请亲朋好友和同事邻居，上司自然主持了宴会。但是这个可能的结局虽然得到了调薪，但是出现的又一种可能是：“欢庆结束，最直接的后果便是您的预算雪上加霜，欠下各个供应商和饭店酒馆的老板一笔债务。”于是循环又开始了：为新债务所迫，还是决定去见上司，要么他在办公室要么不在办公室，肯定假设或者否定假设，最后的结论呢？还是回到了最初的结果：欠债，招上司。

可能导致了不可能，而第二种结果则是更直接，上司对你说起了现实的无奈，这其中包括竞争带来的威胁、关税下调、共同市场条约生效、尼迪回合条款签订、以及英镑马克法郎芙元和黄金行情走势引发的不妙局势、投资计划同意对市场营销以及促销活动做出的倾斜、劳动力的问题、汇市的浮动、原料的供应、产品的包装、应用研究和基础研究、技术专利的购买……最后上司告诉你：“短期内，恐怕是无法考虑工薪阶层加薪要求的，哪怕是再小的涨幅都不行。”但是可以等上六个月。六个月也不是最后的结论，因为，“六个月后要么您的工资上调了，那自然不再有问题，要么您的工资没有上调，那么一切还得从零开始。”

还是回到了起点，非此即彼，否定和肯定假设，没有结论的结论，没有选择的选择：“是这样的话，您也只能从头再来。”一趟一趟去见上司，一次又一次去找艾美琳小姐（李四太太早就已经疯了），
“反反复复地去其整体构成了这家您为之鞠躬尽瘁奋斗一生的高贵企业的全部或部分的各个科室转悠转悠……”一趟一趟，一次一次，以及反反复复，无限循环，指向的是永远的不可能，“一边感叹狗屎般的人生变化无常”，不是变化无常，而是在循环中走向了“正常”，那就是加薪只是一个假设，永无止境的假设。所以所谓的“加薪秘诀”就是无数个“二者必居其一”的选择，是“姑且假设”的可能，是“回应相伴的诸多示意行为传达着诸多信息”。

当然没有土豆，没有舞台，一切都在现实中发生，都在土豆的神话被消灭之后发生，“狗屎般的人生变化无常”，为了摧毁一切可能的诱惑，为了解构一切选择的机会，为了破坏一种叙事的结构，于是真正的加薪秘诀在34页的文本里不再有问号，不再有省略号，不再有一二三四五六的结论，只有再无标点、再无停顿、再无可能的秘诀：

经过深思熟虑鼓足满腔勇气您决定去见您的上司请求加薪所以您去求见上司简便起见因为不简总是不便我们且称他张三先生也可叫作张先生或者干脆就是张生所以您去见张生要么张生在他的办公室里要么张生不在他的办公室二者必居其一如果张生真要在办公室里那倒也好说但很显然张生没在办公室

	编号：C38·2120516·0885
	作者：[法]乔治·佩雷克 著
	出版：新星出版社
	版本：2010年2月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787802258228
	页数：155页

---

乔治·佩雷克的“六十年代”是一个消费时代，而出版于1965年的这本小说或者也可以称为一种消费产物，当年的雷诺文学奖在小说文本的赞誉上试图摆脱物质主义的压力，所以这只是一场早期消费社会中对于“小资”生活品味的展示。而在“物的时代”，如何寻找幸福？佩雷克说：“今天要想做一个有福的人，就绝对得做一个现代人。”在这个消费社会里，现代人到底意味着什么？巨大的物质诱惑？逐渐失重的精神？在沉重中寻找幸福，在现代世界里这或许是一个悖论，“允诺并不等于现实”，佩雷克说出了一种幸福的可能，在无限满足欲望的过程中，物是一个巨大的旋涡。而在细致而又繁琐的社会学的描述中，佩雷克也用优雅、细腻、含蓄的小说语言，接纳和开拓了现代的叙事方式。小说第一句：“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”

---

《物》：他们瞥见了世界的富有

他们的生活不是什么征服，只是一场离别。——《物：六十年代纪事·第一部分》

离别首先是拥有？是七年的生活还是六年的探求？是巴黎的向往还是突尼斯的体验？在生活中，空间或者时间，改变了许多以为不曾改变的东西，而看起来像是征服物质和物欲，但实际上是被征服，是告别拥有，告别获得，甚至是告别存在的“他们”。

他们是谁？“他们会首先拆开刚收到的邮件，然后摊开报纸。”“他们点上这一天的第一支香烟。”“他们还会出门。”当然，“他们属于自己的时代，和环境血肉交融。”在无数个“他们“组成的生活中，一切开始变得繁琐而具体，而人称的复数就在那里，不曾改变不曾变化不曾转身，他们是他们，他们也不是他们，而他们到底是谁的疑问直到第16页才解开：”热罗姆二十四岁，西尔维二十二岁，两人都是社会心理调查员。“他们有了名字，他们有了年龄，他们有了职务，他们变成了真正的人称代词，两个人的复数，在日上生活中占据着一个位置。

起初他们就是逃离的，所谓离别，就是一种真正状态的背离，和现实有关，和理想有关，也和财富有关。“他们本来期望自己是富足的。他们相信自己懂得如何像富人一样生活。”这是本来的期望，在财富中开始的生活，甚至，财富于他们，就是一种自然的存在，不是掠夺不是抢占不是欺骗，当然也不是偷窃，财富就是身体的一部分，“对待财富，他们只会淡然如水，任其自然显示。”这就是他们的现实，唯一的现实，现实的规律在他们看来就是如此正常而自然，“这里的生活将是轻松、简单的。物质生活所要求的一切义务、一切问题都会自然而然地找到应对之道。”甚至在慢慢抵达幸福的彼岸。

但是，他们却是一种人生的复数形式，不具备个体的独特性，所为财富也只是一个梦境，甚至是一个陷阱，“他们拜倒在财富的符号面前，在学会热爱生活之前，他们首先爱上的是财富。”爱上是一个及物动词，但是，在他们的生活中，及物的是一个数字构成的真正“物”世界，他们的空间匮乏，让他们感到窒息的是“三十五平方米”的束缚，而所有的一切都以一种近乎魔幻而呆板的数字方式呈现，墙上的三幅画、三条色彩黯淡的地毯、起居室宽三米、三颗大头铜钉挂着丝织的拜垫、三层高脚漆柜、三面饰有镂空铜镶边的床头柜，以及抽屉里的一本三幕戏剧的本子和信封里的三张支票，如此等等，三的世界，也是一个复数的世界，也是充满着数字的物性，没有什么可以改变这种呆板、简单而又充满着压抑的生活，离别会自然而然发生在财富之后吗？

“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”第一句指明了生活中的慵懒，目光呆滞，向前只不过是一种习惯，和对“他们”的人称复数的称呼一样，物性社会成为摆脱不了的现实习惯，所谓最初对财富的理解，也变成了一种从心底涌出的渴望，以渴望代替自然而然的存在，代替淡然如水的态度，“对提早退休年龄、延长假期、保障免费午餐和实行一周三十小时工作制，他们都嗤之以鼻。他们要的是真正的富豪生活，渴望着克莱芒牌滑冰鞋、供两人单独享用的空旷海滩，周游世界的豪华之旅、高级大酒店。”所谓离别，就是和现实的离别，和理想的离别，和淡然如水的财富意识的离别，“他们一无所有，但他们瞥见了世界的富有。”这才是真正属于他们的生活和现实，世界的富有只是瞥见，便擦肩而过，便四处追寻，便是他者的巴黎。

巴黎，这个词对很多人来说是理想，是天堂，对他们来说却是逃离，而离开的另一面必须是抵达，突尼斯的斯法克斯，是一个彼岸，这或许只是一个“归隐田园的想法”而已，而对于他们来说，则是逃离没有财富的那种孤独，时间在“一九六二年九月”，他们“带着四个书箱和一张行军床，在马赛港登上了开往突尼斯的‘克吕伯列’号轮船。”终于出发了，是逃离物性的巴黎，所以带着的行李中你能看见精神的书籍和那张行军床，所谓理想和富足，是有别于巴黎的另一种形态，其实，也是瞥见，和当初对富有的眼光一样，只是一闪而过的亮光，照亮了一瞬间，却又被熄灭了。

在逃离而来的世界里，带着书箱，似乎生活也在一步步摆脱物的束缚，“西尔维仍旧上课，向她的学生提问，批改她们的作业。热罗姆依旧到市立图书馆去，随意阅读找到的书籍。”讲授和阅读，知识和智慧，似乎正在物的相反道路上前进，也没有了数字“三”的控制。但是这样的精神生活是不是另一种真正的富有？那里还有孤独、空寂和冷清，甚至重新被冷漠的物所包围：“这里没有活着的生灵：再那些永远紧闭的大门后面，只有空无一人的走廊、石砌的楼梯和不透光的庭院。”这是住着的孤独；“他们几乎每天都坐在同一张桌子前，点着一沉不变的菜单：金枪鱼冷盘、撒面包粉的肉片、烤肉、金黄的鳎鱼和水果。”这是他们吃着的单一；虽然他们还有“阅读成堆的报纸、看电影、在街上闲逛”等生活，但是在另一个逃离的地方，物被架空，也仍旧是一种新的束缚，“某种近似于宁静的悲剧的东西，悄然进入他们慢悠悠的生活。长久以来的梦想化为废墟和灰烬，他们就在这废墟里迷失了。”在废墟里，所拥有的就是“一种空无一物的生活”。

空无一物开对抗满世界的物，本身就是一个黑色幽默，而对于这样一种空无一物的废墟生活，已经在时间的侵蚀中变成“路程的终点”：“在那难以描述的求索里，他们什么也没有学到。”或者说，逃离本来就是新的陷阱，而最终的结果则是：另一次逃离。是重新回到原来的地方？是重新开始于自然而然的财富？还是重新进入被单调的数字控制的“物”生活？回到巴黎，“晚上十一点”是个特殊的时间段，像是一种寂静的回归，又或者是偷偷潜入那个物世界，而巴黎的生活，似乎开始真正发生改变，或者说真正距离财富更近了，在工作中，他们接受两份负责职位，他们前往一家广告调查所，他们将有体面的外表，“从广告巨头那里得到的酬金将为他们铺设一条通往财富的金桥”，所以巴黎生活让他们“住得好，吃穿得好”，甚至“他们没有什么可以抱怨遗憾的”。谢斯特菲尔德牌沙发、宽敞空旷而又明亮的房子组成了财富生活，他们瞥见的富有成为了现实，在这个生活刚刚开始的起点，一切似乎以物质的富有代替了空间匮乏带来的逃离，但是对于年轻的他们来说，再一次逃离又有了新的方向：“他们将在九月初离开巴黎。他们就这样出发，将一切舍弃在身后。这将是一次逃离，没有什么能留住他们。”

还是逃离，从巴黎到突尼斯，又从突尼斯回到巴黎，那么这次对巴黎的逃离将会指向何方？往昔的日子作为背景，他们会想到青春，想到初次相遇，想到那棵院子里的树，还有聚会、朋友，回忆指向的是非物质的过往生活，那么在这样回忆中所奔赴的也应该是满含着青春、理想、友情的理想之地，而在最后的火车上，他们发现“侍者端上来的午餐却的的确确是平淡乏味的”。结尾只是结尾，却没有告诉你最后的结果，以及他们的下一站，如此戛然而止是不是在证明所有的出发都是没有终点的，或者说，终点就是新的起点，就是不停歇的奔波，走向另一种离别。

没有征服，也就没有最后的收获，不管是成功还是失败，就永远不会有一个最后的定论，从物到物，无非是一个循环，一种重复，永远摆脱不了的奴役和离别，但是如此的物性奴役对于“他们”来说，是不是另一种幸福？作者乔治·佩雷克当然确认了这样一种必然的关系：“我们的文明的富裕程度，让某种幸福成为可能。”他在现代世界里建立了“物和幸福之间”关系，也就是说，所有对物的指责，对消费社会的谴责都是在误读，或者用卡尔·马克思的那段话结尾用以也在这里：“方法和结果在同等的程度上属于真理。对真理的探求本身也必须是真实的；真实的探求，就是这样一种被运用的真理，它零散的片段汇聚到其最终的结果之中。”

当物的幸福成为一种真理，对于乔治·佩雷克来说，他一定在反对用我们主观的诗意去解构”他们“的世界，而这部1965年获斯诺多文学奖的小说在对财富生活进行描述的同时，在物质和文明对应关系的建立上也做出了尝试，但是乔治·佩雷克的小说还是局限于某种主题的单纯解读，“他们”的生活并不具备虚构意义，甚至在物和幸福的关系上也陷入一种概念化书写中，正如“瞥见的财富”那样，小说也因为被瞥见而失去了那种高度和深度。甚至长达50页的《译后记》占据了文本的1/3，长篇累牍解读文本，解读乔治·佩雷克的小说世界，只是一种“消灭读者”实践，而当“他们”真的消失，当热罗姆和西尔维用个体取代人称复数，物其实脱离了“六十年代”的时代属性，而简单成为一种象征，仿佛是有人在背后说：“他们无尽的空想从此不过是一种乌托邦。