《意义的逻辑》中，吉尔·德勒兹以34篇短文讨论了与西方哲学的整个发展如影相随的“悖论”问题，是他在哲学文本写作上的一次重要实验。附录中的5篇文字分别集中讨论了柏拉图、卢克莱修、克罗索夫斯基、图尼埃、左拉作品中的哲学状况，而仍然不离全书的“悖论”主题。德勒兹经由古代悖论与现代悖论确定意义与无意义的地位，探寻意义与无意义冲突的场所，探讨事件哲学与生成哲学、内在性平面与无器官身体、时间的神话构想、游戏等论题，其中涉及刘易斯·卡罗尔、安托南·阿尔托、马拉美、左拉、菲茨杰拉德、米歇尔·图尼埃等作家，斯多亚学派、塞涅卡、尼采、克罗索夫斯基等哲学家，弗洛伊德、梅兰妮·克莱因等精神分析学家。深度、高度和表面融入生命构成的复杂关系，德勒兹经由刘易斯·卡罗尔从文学维度征服表面，经由斯多亚学派从哲学维度征服表面，旨在诠释保尔·瓦雷里的名言:“最深邃的是皮肤”。
早在元宇宙概念进入大众视野之前，电影人就已经开始为创造和探索一个全然不同于日常的精神空间而努力。本书以德勒兹（和加塔利）的概念为纽带，在先锋电影、艺术电影和更加商业化的电影中建立意想不到的连接。从元电影、主体性、暴力、怪诞、女性和音乐等多个角度，帕特里夏·皮斯特斯不断拷问虚拟与现实、过去与未来、真实与虚假之间的关系，在逃逸的无器官身体中，明晰生成的力量。帕特里夏·皮斯特斯以审慎的态度探讨了德勒兹对电影理论的贡献，建立起赛博空间和精神世界对话的桥梁。根据德勒兹的说法，我们生活在一个不断移动和变化的视觉文化基体中，影像总是不断以现实和虚拟的状态发挥作用。本书展示了如何在德勒兹的概念框架内讨论电影理论，涉及的经典电影有《惊魂记》、《迷魂记》、《末世纪暴潮》、《奇异的日子》、《搏击俱乐部》和《黑暗中的舞者》等。
20世纪中叶，法国知识界正在为马克思主义、存在主义和现象学争论不休的时候，德勒兹却为尼采的思想所痴迷。他在1962年发表的专著《尼采与哲学》突然搅乱法国知识界的神经，开启了法国的后现代主义之路。《尼采与哲学》不单有对尼采的严谨且系统的阐述，同时还糅入了作者富含创见和想象力的解释。解释，于德勒兹即是重复，以重复出新，以重复创造。他后来的许多革命性的思想，包括事件、差异、重复、生成、时间性等核心概念，都能在这部作品中找到萌芽。故此书不但可作为管窥尼采思想精髓的透镜，亦是深入了解德勒兹乃至后现代哲学的桥梁。本书分为《悲剧》《能动与反动》《批判》《从怨恨到内疚》《超人：反辩证法》五章，不仅系统性地呈现了尼采哲学的全貌，并且在论述尼采哲学精要的过程中还辨析比较了尼采与黑格尔的辩证法、尼采与弗洛伊德学说以及尼采与马克思主义。
柏格森的哲学标志着从19世纪所盛行的概念思维的理性主义转向19世纪末和20世纪初所掀起的直觉主义的非理性主义和生命哲学的运动，柏格森主义的一个基本论点是主张通过反求诸已对意识绵延和生命之流的直觉建立本体界的形而上学，通过对事物的观察和概念思维建立现象界的科学，他不把永恒不变的理念当作本体，而视意识绵延和生命冲力为本体。在本书中，哲学家德勒兹尝试以自己的方法解读另一位哲学家柏格森，德勒兹主要参考了柏格森的《论意识的直接所予》《物质与记忆》《创造的进化》几本重要作品，对其几个重要概念——绵延、记忆与潜能性、直观、生命冲动与绵延的繁复体等——进行了细致解读，而本书的直接目标正是确定绵延、记忆、生命冲动这三个概念间的关系及其蕴含的进展。对德勒兹而言，柏格森哲学是建立在直观上的严格的、方法论的哲学，借由柏格森，读者能清晰地看到德勒兹重要概念的痕迹。
作为《资本主义与精神分裂》的续作，本书将前作《反—俄狄浦斯》中已然肇始的思想实验向更为开放而宽广的领域推进：地质学、生物学、史学、神话学、数学，等等，都成为真正的思想—“根茎”的蔓生之地。而盘踞于传统思想模式中的种种“层”、“编码”、“超越性平面”、“纹理化空间”等，则伴随着这场激动人心的实验进程而渐次烟消云散。全书散布着一座座流播强度的“高原”，而多元性、异质性的连接则成为它们之间彼此沟通的横贯线。但在乱花迷人眼的表象之下，全书却流淌着纯正的哲学血液，因为它所致力于的正是德勒兹一以贯之的信念：哲学，就是概念的创造，就是新思想方式的创生。德勒兹和加塔利将艺术、数学、地质学、生物学、语言学、人类学、历史学、动物行为学、文学、音乐、政治理论、经济学等学科的资源转变、折叠，在此基础上，概念的地壳不断隆起，形成了稳定的地标——高原。
“遥远者因转变成近者而成为内在的：褶子中的生命（la vie dans les plis）。这是中心房间，人们不再担心其空，既然要把自我置入其中。人们在此成为其速度的主宰，相对而言，成为其分子与奇点的主宰，在此主体化地带：宛若外部之内部的小船。”树叶、褶裙、皱纹、纸团、土地……小到微粒，大到宇宙，到处都有褶子，与莱布尼茨的单子不同，德勒兹的褶子是物质与灵魂的结合，是世界的小单元。通过不断的弯曲、折叠、展开，褶子创生了世界，注重流变、运动的巴洛克风格与不断折叠、展开的褶子不谋而合。通过分析巴洛克风格的油画、服装、雕塑、建筑、音乐，德勒兹为褶子概念注入了一股艺术气息；通过分析莱布尼茨的单子概念，德勒兹创造了融合艺术、哲学、数学的褶子哲学，“巴洛克风格使所有这些褶子弯来曲去，并使褶子叠褶子，褶子生褶子，直至无穷。巴洛克风格的特征就是趋向无限的褶子。”
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编号：B83·2220519·1838 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2021年03月第1版 | |
| 定价：52.00元当当21.70元 | |
| ISBN：9787208169470 | |
| 页数：88页 |
这是中心房间，人们不再担心其空，既然要把自我置入其中。人们在此成为其速度的主宰，相对而言，成为其分子与奇点的主宰，在此主体化地带：宛若外部之内部的小船。
——《褶皱或思想内部（主体化）》
空变成了有，自我变成了主宰，外部完成了内部化，这便是福柯建立主体化的过程；而主体化之建立把“自我置入其中”，更是确定了具有恒定内容的本体论，它们是知识，是权力，是自我，这三大“本体论”之确定，在福柯意义上完成了一种关于生命的拓扑学：它以生命内置的方式解放了时间，把过去压缩到内部，使将来偶然发生于外部，在把过去和将来同现在的限度加以对照中呈现出肉体和生命具有的转化意义，于是，德勒兹说：“福柯不再仅仅是果戈理意义上的档案保管员、契诃夫意义上的地图绘制者，而且是像别雷在小说名作《彼得堡》中那样的拓扑学家，这部小说使皮层褶皱成为外部和内部的转化：城市与中枢的应用只在第二空间互为反面。”而实际上，德勒兹关于福柯建立的生命拓扑学指向的正是褶子论，而这一理论也正是德勒兹的自我阐释，“福柯正是以这种方式理解衬里或褶子”。
德勒兹在福柯的主体化过程、恒定的本体论以及生命拓扑学的阐述中，最终指向和自我有关的褶子论，这是不是一种“把自我置入其中”建立中心房间的过程？是不是在“宛若外部之内的小船”上开启了向前的航行之路？是不是在福柯思想中完成了“最遥远者因转变成最近者而成为内在的”的溯源？“献给达尼埃尔·德福尔”，当德勒兹一开始就在题辞中将这本书献给福柯的伴侣达尼埃尔·德福尔，《福柯》中的福柯，或者正是那个探索知识、权力、自我以及褶子论的德勒兹——德勒兹如何在由《知识考古学》《规训与惩罚》《知识意志》《快感的享用》组成的著作谱系中发现在褶子论中构建那个中心房间的福柯？
将自我置入其中的外部内部化，或者是福柯生命拓扑学的最后一步，在这之前则是在果戈里意义上的档案保管员，是契诃夫意义上的地图绘制者，档案保管员和地图绘制者的福柯具有怎样的理论构建？德勒兹在开篇中就开宗明义了福柯在《知识考古学》中建立档案的意义，“不管怎样，犹如在果戈理的故事（而非卡夫卡的故事）中那样，一切都开始了。这位新档案保管员宣布他将只看重那些陈述。”档案保管是为了陈述，那么陈述是什么？以打字机上的AZERT字母排列为例，福柯指出这是关于字母顺序的陈述：陈述是不具有任何形式的规则性语言结构的“多样性”，陈述是一种稀有，无需独创性地产生陈述，它是表示奇异性和奇点的传播；陈述具有和再生的场域规则相结合的规律性，所以它不是平均，而是曲线；陈述不依赖于我思，不依赖于成为可能的经验主体，不依赖于第一次讲出它的自我，不依赖于保存、推广和印证它的时代精神——或者说，陈述保留了许多主体性的“位置”；因为陈述具有语言结构的多样性，因为陈述是一种曲线构成，因为陈述保留了许多主体性的位置，所以陈述仅仅保存，仅仅传播，但一定是一种重复，一种自我重复……
很明显，德勒兹阐述了福柯的陈述理论，就是将其与命题、语句形成对照。命题可以重新建构，在建构的形式化中衍生出大量的可能命题；语句不管说出以及未曾说出，都产生可能或潜在的内容，内容衍生出意义，而且显现于解释之中，所以命题和语句也是一种稀有，但是它们的稀有是对其他命题和语句的否定、阻止、反驳和抑止，它形成的是“隐匿话语”，而这正是法律的真正资源——因为这里体现的是语句的辩证法，而辩证法服从的是矛盾，也体现命题的抽象性，“矛盾与抽象是增加语句和命题的手段，犹如语句与语句总是对立的可能性或者总是以命题为基础构成命题的可能性。”与命题和语句不同的是，陈述既不存在潜在性，也不存在可能性，“一切都是现实的，一切现实性都是显而易见的”。
具有多种主题性位置的陈述，其实在福柯看来最重要的是具有物质性，“有了物质性，陈述才能出现。”而这种物质性是内在的物质性，“内在物质性使自身的重复成为陈述的固有力量。”陈述总是通过与“别物”的特殊关系而自我规定，而别物总是在外部，所以陈述也就具有了内部物质性的属性。如此众多的特性，对陈述的“陈述”，福柯在《知识考古学》中确立了陈述的特征，那就是曲线、图表和塔形图，但是这仅仅是一种外部特征，陈述本身需要一种奇异性的特征，这种奇异性就是一种集合，一种权力焦点的集合，一种力量关系的集合，在这个意义上，“陈述远远不是词和物的综合，也远远不是语句和命题的复合，更确切地说，完全相反，它们先于不明言以它们为前提的语句或命题，是词语和对象的构成者。”陈述构成了词语和对象，这种奇异性的集合式构成正体现了福柯作为“档案保管员”的作者意义。
德勒兹认为，档案保管员所使用的两大主要技术是形式化与解释，他们从语句中提炼出逻辑命题，他们越过处于接近可理解的形式、可记录的秩序，可参照的语句，从而建立起一种具有隐藏意义的事物。就像是信封上的地址和信末的签名，它们依赖话语构成中特有的陈述记录，这便是档案遗迹和非文献，福柯说：“为了语言能够成为对象，被分散在不同层面并被描述和分析，应该存在着总是确定而有限的陈述假设：语言分析总是在语言和作品汇编之上得以实现；解释和暗含意义的显现总是建立在限制性语句群的基础上；关于系统的逻辑分析在重写文字和形式语言中包含着一定的命题集。”德勒兹认为这就是福柯的独创性所在，他确立了汇编范围，而汇编聚集的语言，恰恰就成为了陈述的分散中心，由此建立了多样性和奇点，而且是在自我重复中的多样性和奇点，所以德勒兹说，陈述的知识不是科学，也不是认识，它是自身所描述的多样性和奇点，按照福柯自己的说法：“话语实践与它所产生的科学设计不同；它所形成的知识既非严格的图样，也非已建构的科学的日常副产品。”
福柯的《知识考古学》建立的是关于陈述的知识，陈述流出了多样性主体的位置，陈述是一种自我重复，陈述是内部的物质性，陈述不依赖于我思，实际上陈述就是一种对知识的展开。但是当福柯完成了《规训与惩罚》，在对“从儿童防手淫装置到成人监狱机构”的审视中，在听到从耻辱、痛苦或者死亡中传出的笑声中，福柯将如何陈述？陈述是展开，在《规训与惩罚》中德勒兹认为，福柯陈述的是“新权力概念”，“它因精心完成的残忍描述而具有节律特征：达米安大酷刑及其受挫；鼠疫流行的城市及其分区控制；穿过城市且与人群对话的苦役犯行列；然后，却是新的隔绝机器、监狱、囚车，这些显示出另一种‘惩罚艺术中的敏感性’。”
新权力概念中的权力到底具有怎样的陈述意义？德勒兹认为，福柯在《规训与惩罚》中设立了关于权力的公设。一种是所有权公设：权力就是夺得权力的阶级的“所有权”，这种所有权是一种策略，它是支配权，是操纵，是战略，是技术，是功能，福柯认为，“它与其说被占有，倒不如说被运用，它不是统治阶级获得或保持的特权，而是其策略立场的总体功能。”第二种是局部化公设：权力是国家权力，它自身在国家机器里会被局部化，局部化意味着它不是整体的，局部化意味着它具有扩散性；第三种是隶属公设：一体化的权力隶属于生产方式，惩戒制度适合生产制度；第四种是本质公设，权力具有本质，这种本质证明权力拥有者的资格，权力又没有本质，它只是具有操作性，只是具有关系，权力关系就是力量关系的总体，按照福柯的说法，“权力包围着（被统治者），并且经过他们，以他们为基础，在与它的斗争中，一切和他们自身一样，反过来又以左右他们为基础。”第五种是方式公设，权力通过暴力或意识形态发挥作用，它时而镇压，时而欺骗，时而治理，时而宣传；权利还具有合法公设，国家权力就体现在法律上，也体现在革命中，当最强者想要赢得战争，它本身就具有一种合法性……
从所有权到局部化，从隶属到本质再到方法，权力的诸多公设就是权力的陈述，而福柯在《规训与惩罚》中建立的新权力概念就是揭示了一种理论，一种斗争实践和一种策略组织，它超越《知识考古学》的“考古学”，就在于给了非话语环境一种肯定的形式，监狱之类的事物既是环境构成也是内容形式，也就是说，陈述在这里具有了“表达形式”的意义，而这种表达形式就如监狱自身一样，它是可见的：“它不仅企图使罪行和罪犯成为看得见的对象，而且自身建构可见性”——由视觉装置和光线确定的便是监狱的“环视”功能，监狱看守可以看到全部罪犯而不被其中任何人看见，所有罪犯时时刻刻都被看见而他们彼此之间互不相见。所以，非话语形式是一种可见者的形式，它和陈述具有的可述者形式完全不同。
福柯给这种可见者的形式取名叫“图表”，图表表达了一切障碍或冲突的抽象功能，它是与整个社会领域具有外延性的地图和地图绘制术，它是抽象的机器，它无视内容和表达，它让人看见和言说却是无声而看不见的机器，按照德勒兹的看法，“图表就是对构成权力的力量关系的表示。”引用福柯的观点就是：“环视监狱装置不仅仅是权力机构和功能之间的连接点和交换器，而是使功能中的权力关系和由权力引起的功能发生作用。”在这里，一方面监狱装置将可见者和可述者混合在一起，“监狱系统在同一外形上拼合话语和建筑”，另一方面，当知识交织了可见者和可述者，权力便成为了知识预设的原因，从反过来说，权力成为了包含作为分支的知识，福柯如此阐述被区分的知识对权力行动的意义，“没有知识领域的相关性结构，便不存在权力关系，也没有知识，也不存在不以权力关系为基础且不构成权力关系的知识。”
从档案保管员到图标绘制者，从陈述到可见和可述的结合，福柯已经触及到了权力知识，但是他还在不断地探求，不断地建构，之后他提出的历史积层学说，就试图建立可见者和可述者结合的知识体系。什么是知识？知识是一种实践配置，实践配置建立的就是一种“积层单位分散在不同开端，原先的积层只作为不同方向的开端堆积而存在”的积层，积层具有的是陈述的话语实践和可见性非话语实践，也就是可述者和可见者的结合，而这种结合就是真理——举一个例子，“我们在疯人院里能见到的人和能被我们陈述为疯子的人，是同一个吗？”在疯人院里见到的人就是可见者，也是可说者，是内容；被陈述为疯子的人包含着可述者的元素，它是一种表达的形式。当它们位于同一积层，也就意味着我们言说我们所见，我们看见我们所说，一些陈述在可见者之间川流不息，一些可见性也在陈述中相互渗透，由此福柯的知识便拥有了新的维度，它就是《词与物》中建立的系谱学。
新的知识体系在积层中被建立，那么和知识相关的权力也必将找到它新的维度，福柯认为权力就是一种力量关系，或者说，一切力量关系都是权力关系：权力关系就是一种影响和被影响中获得自发性和感受性。另一个层面来说，当权力关系就是力量关系，那么这种关系就必然有分合，“旨在连接、调整、均化、整理、收敛奇点。”这就是微分关系，结合和分化是同时进行的，“如果不存在权力的微分关系，那么知识关系没有任何东西有待积分。没有对权力的微分关系进行积分操作，这种微分关系便是消失的、初步的或潜在的，这是确实的，因此，它们互为前提。”和知识积层包含了可见者和可述者一样，权力的结合和微分就体现了力量关系。而对这种力量关系的考察中，福柯认为思考的力量来自于外部与裂缝、看与说的分离之中，德勒兹认为这正体现了福柯建立拓扑学的意义所在，“呼唤外部是福柯的恒常主题，意味着思考不是天赋的能力运用，但应该在思想上偶然发生。”
思考的力量来自于外部，这一种表述到底是什么意义？陈述是内部的物质性表现，当知识的积层逐渐确立，可述者和可见者结合，这是一种对外部的转化，当权力出现了微分的关系，权力实际上制造了外部的力量，在知识和权力的外部转化中，一种所谓的平衡是力量继续被激发的前提，而这种力量就变成了反抗，它最终指向的就是生命，德勒兹分析认为，“当权力以生命为对象或目标之时，反抗权力已依靠生命，使生命转而反对权力。”外部的力量如何越过那条线进入到内部，生命又如何在自死的规律中找到对外部反抗的力量，从而在内部完成主体化过程？德勒兹认为，“一种生命、劳动和语言的内部，人就居于生命、劳动和语言的内部，人不是为了沉睡其中，而是相反，也是作为‘生命体、劳动个体或言说主体’寓居于觉醒的人之中。”反抗的力量只是建立了一种复本，这种复本不是内部的投影，而是外部的内在化，它以褶皱的方式完成主体化，“在重叠中，恰恰是我如同他者的复本一样生存：我并不存在于外部，我在我身上找到他者。”这个在自我身上的他者便是“遥远者”的“最近者”，他们具有的是同一性。
褶皱的主体化分为四个过程，或者是四种主体化的褶子：第一个便是“用于褶子里的我们自身的肉身部分”，它表现为一种肉欲的实体；第二个褶皱，是力量关系的褶子，力量关系生成自我关系；第三个褶皱，是知识褶子或真理褶子，“因为它建立了真实与我们的存在、我们的存在与真理间的关系，这种关系将充当一切知识、一切认识的形式条件：知识的主体化……”第四个褶皱，就是外部自身的褶子，即最后一个褶子，“正是它构成布朗肖称作“期待的内在性”的东西，在不同方式、不灭、永恒、拯救、自由、死亡、冷淡……方面，主体对它寄予希望。”在德勒兹看来，这四个褶子构成了作为自我关系主体性的目的因、形式因、动力因和质料因，“只要外部被折叠，内部就与它共同扩展，如同记忆与遗忘共同扩展一样。这种扩展性正是生命，即长久绵延。”
从知识、权力到自我，对于福柯所建立的三大本体论，德勒兹当然更关注当自我在外部的内部化中被置入那个中心房间，他在褶子论中的意义是什么？福柯在尼采之后喊出的是“人之死”的命题，他所解构的是形式-上帝的复合体，而要建构的是形式-人的外部力量。德勒兹认为，形式-上帝属于古典的历史构成，当人的力量和外部力量有关，19世纪的历史构成便产生了突变，它在生命、劳动和语言三个维度促使生物学、政治经济学和语言学的诞生，这是人的开端，按照福柯的历史分界，现在要进入的是褶子操控的第二个阶段，那就是人自身维度上的折叠，以形成人的“厚度”和“窟窿”——对于德勒兹来说，这一褶子历史指向的是未来，在他看来，尼采并不是是宣布上帝之死的思想家，费尔巴哈才是，因为他指出的是：“上帝向来只是人的去褶子，人应当重新折叠上帝。”
形式-上帝的消失，是人的开端，人之死则是人重新褶子化，他所产生的是超褶子的存在，而对应的正是超人，它不是无限，也不是有限，而是“有限-无限”：“超人远远不是活看的人的消逝，而是—个概念的变化：这是新形式的来临。而不是上帝，也不是人，我们可以盼望它将比上帝与人这两种前形式更好。”
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编号：B83·2201215·1723 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2020年11月第1版 | |
| 定价：38.00元当当14.10元 | |
| ISBN：9787208167643 | |
| 页数：154页 |
上帝看尽一切、甚至人，它非死不可。人无法忍受这样的目击者活着。
——尼采：《查拉图斯特拉说》
它非死不可，因为它的眼“看尽一切”；它非死不可，是因为它“看透人类”；它非死不可，是因为“它的怜悯不知节制”，“它慢慢深入最污秽的角落，好奇心重、不知保留、怜悯成狂；它非死不可。”终于，那人杀死了上帝，终于那人对查拉特斯图拉这么说。看透人类所隐藏的羞愧和丑陋的上帝死了，慢慢深入最污秽的角落、怜悯不知节制的上帝死了，作为人类的目击者的上帝死了，当那人杀死了上帝，当查拉图斯特拉听说上帝死了，“非死不可”的上帝真的不在了？
喊出上帝死了的到底是谁：那人？查拉特斯图拉？还是尼采？可是在那人杀死非死不可的上帝之前，上帝已经死过了一次。那是在一个监狱里，狱卒不在，有一个囚犯对大家说，“每一个相信我的人，我将放他自由。这点我向你们保证，就像我保证我父亲还活着一样。”有人不信，有人相信，说这句话的囚犯又告诉了一个秘密：其实狱卒刚才突然死了，但是得到这个说法之后，有人认为他就是“狱警之子”，最后，“囚犯收起笑容，但耸耸肩，走开，徒留他在此。”这是尼采在《浪迹者及其影子》中的一个寓言，这是“上帝之死”的最早一个版本，当狱卒死了，就是看尽了一切、怜悯毫无节制的上帝死了，而且他“非死不可”。
上帝死了，是基督教关于上帝的概念的终结，但是这个终结是不是意味着人将站立起来？当尼采宣布上帝死了，是将“最腐败的神性概念”埋葬，它所针对的是虚无主义，在《敌基督》中，尼采认为，上帝以及病人的上帝、蜘蛛的上帝、精神的上帝是“世界上所曾经有过最为腐败的神性概念之一”，这种概念位于神类乡下发展的最低水平上，这种概念使“神退化到与生命相矛盾的地步”，所以要向神宣战，而这种宣战是“以神之名”，向生命、自然、生活的意志宣战，是向所有对于“此岸”加以污蔑的说词、所有关于“彼岸”加以欺骗的说词宣战，而最根本的则是向“被神化为神的虚无、被神圣化的虚无之意志”宣战。但是即使那人杀死了上帝，即使尼采通过查拉图斯特拉喊出了“上帝之死”，但是上帝死后，虚无主义还在——尼采在《权力意志》中说：“我们看到从中浮现出虚无主义最后的形式，它涉及对形而上世界的否定，禁止相信一个真实的世界。”
虚无主义是被神化为神的虚无，是被神圣化的虚无之意志，是承认生成的实在就是唯一的实在，是“人们禁止所有导引人们信仰被的世界即信仰伪神的歧路”，但是当上帝死了，虚无主义却并没有彻底消除，因为人们也无法忍受这个“连否定之意志都已经不存在的世界”。所以要等待，所以要蜕变，所以要权力意志，所以要回归——而且是“永恒回归”。尼采的这条从杀死上帝到杀死虚无主义的批判之路，在吉尔·德勒兹那里变成了一切价值的蜕变定义：“力量的主动生成、在权力意志当中肯定的胜利。”但是如何在力量的生成中，在权力意志中取得肯定的胜利？或者说，如何在杀死上帝之后真正杀死虚无主义？这是人类价值体系重建和重估的难题，而尼采的真正意义在德勒兹看来，就是：“第一个告诉我们杀死神不足以促成价值蜕变的人。”
从“尼采的生平”到“尼采的哲学”，德勒兹阐述了尼采杀死上帝完成价值蜕变的过程和目的，整个过程可以从尼采的《查拉特斯图拉》第一卷的三个变形得到启示：“精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮子，到最后狮子如何变成孩子。”骆驼是驼重的动物，那些重物便是教育、道德、文化等既定价值；当骆驼背负着这些重物行走在沙漠中，转变开始了，它成为了打破雕像、践踏重担、批判一切既定价值的狮子；在批判之后，则是价值的重估和重建，在这个过程中狮子变成了孩子，变成了新价值和新评价原则的创造者。尼采为价值的批判和重建构筑了三个变形，而自己的一生似乎也在这三个变形中成为了新价值和新评价原则的创造者。
第一个变形出现在1870年尼采担任普法战争的医护兵时，在战争中他发现自己无法赞同文化价值，不认为军事上的胜利对文化具有怎样的意义，当然他开始对俾斯麦与普鲁士政权失去了好感，这个过程中尼采终于甩去了民族主义的“重担”，一只背负着重物的骆驼成为了狮子。但是在德勒兹看来，造成危机不是因为放弃旧信仰，而是新观念的启发和展现，那时来自牧师家庭的尼采成为无神论者，但是在这个自然而然的、本能的信仰中，尼采却感到越来越孤独，他是在瓦格纳和叔本华那里看到了新观念，“真正的尼采就从瓦格纳与叔本华的面具底下透显出来。”由此开始了他的“狮子时期”。“狮子时期”的尼采就是将面具背后的力量激发出来，而成为真正关乎生命的力量，但是对于尼采来说，面具无处不在，他的健康是他的第一道面具，他的病痛是第二道面具，面具背后的力量是如何发现并激发的？“经由疾病，他所看到的毋宁是关于健康的一种观点；而透过健康，则看到关于疾病的一种观点。”在德勒兹看来，对思想主体而言，疾病既非一种动机，也不是思想的对象，疾病涉及的是“同一个个体自身当中的一种隐蔽的交互主体性”，也就是说，疾病意味着对健康进行评价，而健康也是对疾病的评价，这便是尼采所说的“整体健康”，它是一个个不同的“小我”之间微妙的权力和评价关系，当这些不同的我隐藏在面具后面，它必然表现出另一种性质的力量，这种力量是生命的力量、思想的力量——不相信有一个大我统一体的尼采便在“隐蔽的交互主体性”中完成了“翻转”，完成了“视角的位移”，而这种翻转、视角位移的方法论也成为他价值蜕变的最根本之处。由此，从大我的统一体到小我的交互主体，尼采建立了永恒回归的法则：“回归正是生成中的存有、多中的一、偶然当中的必然。”《善恶的彼岸》、《论道德的谱系》就是价值蜕变的武器，它们以否定来服务于一种更高的肯定，也因此，尼采完成了第三个变形：从狮子生成了一个孩子。
尼采的生平构筑了三个变形的轨迹，这是关于批判、重建和价值蜕变的一种维度，而尼采的哲学是更为革命的“变形记”：当他将大我变成隐蔽的交互主体，当他在面具之后看见“整体健康”，当他发现并激活了生命和思想的力量，永恒回归作为蜕变价值的法则，尼采到底在批判什么？他杀死的上帝到底意味着什么？这其实就需要回到问题的起点：哲学是什么？哲学家是什么？尼采的文本里涉及到不同的哲学家，他们是《论道德的谱系》中“戴上面具的哲学家”：“哲学精神永远都是开始于对自身的乔装及掩饰，借用早先形成的沉思者类型，无论是祭司、预言家，还是普通的宗教人士，也无论在怎样的程度上，这么做只是为了成为可能的；长期以来，哲学家利用禁欲的理念作为其外表及存在的条件，为了做哲学家，他被迫表现出这样的理念；为了表现这样的理念，他被迫相信它。”是《瞧！这个人》中的批判哲学家，“我不树立新的偶像；旧偶像因此知道立足在黏土的双脚上的代价为何！”是《不合时宜的沉思》中“不合时宜的哲学家”：“……不合时宜地行动，也就是说反抗时代，并如此在时代之上，以利于（我如此希望）一个将要到来的时代。”是《权力意志》中的生理学家及医生：“在整个精神的发展当中，所涉及的或许只是身体而已：精神的发展在于使我们有感于一个更高等身体的形成。”是《善恶的彼岸》中的“立法者哲学家”：“对他们而言，‘知识’是创造，他们的作品涉及立法，他们的真理意志就是权力意志。”
“哲学家是什么”，尼采在不同的文本中寻找答案，他的寻找在德勒兹看来，就是因为哲学家和哲学在尼采看来已经在历史中退化了，已经转身对抗自身，已经“任其面具左右自己的方式发展”。从前苏格拉底开始，哲学家的秘密已经丧失了，他们躲在面具之后谈论的是德行、禁欲主义、对智慧的爱，哲学家不再是生理学家或医生而变成了形而上学家，哲学家不再是诗人而是“公立教授”，“他自称臣服于真实及理性的要求；不过在理性的要求之下，我们时常看到一些并不是那么理性的力量，如国家、宗教、主流价值。”而在苏格拉底那里，生命变成了需要受到审判、度量以及限制的东西，包括真善美都成为一种度量、一种限制，一种高等价值的命名，“在苏格拉底身上，出现了一种自愿地及巧妙地臣服的哲学家类型。”而在后苏格拉底时代，黑格尔的辩证法又成为了一种骗术，“辩证法是促使我们重获被异化属性的技艺。”
哲学家已经和哲学一起在历史中退化了，所以在尼采看来，哲学家是艺术家，是医生，是立法者，而哲学就是一种生命模式、思想模式，“生命激发思想，然后轮到思想肯定生命。”就是找到“躲藏在既有力量的面具之后”的力量，这种寻找在尼采那里就让哲学家成为不合时宜的人，“既非更加历史的、亦非更加永恒的：它应该是不合时宜的，永远不合时宜的。”但是，躲在既有力量的面具之后的力量，并不是在揭开面具时就会显露出来，历史已经证明了最奇特现象的发生：反动力量获得了胜利，否定取得了胜利——反动力量及否定意志的共同胜利，就是尼采称作“虚无主义”或者奴隶的胜利。在德勒兹看来，尼采心理学的重要发现就是指出了虚无主义获胜的几个阶段：它们是“反动成为某种感受的东西”的“怨恨，“它作用着以对抗任何主动的东西”；它们是“它们内化了过错，它们自称有罪，它们转身反对自己”的愧疚；它们是“弱者或反动生命所意欲的就是否定生命”的禁欲理想，“以颠倒的方式，虚无的意志只能容忍弱的、肢解的、反动的生命：与零相差无几的状态。”——怨恨、愧疚和禁欲，这些虚无主义对应的是犹太教和基督教。
针对犹太教和基督教，尼采杀死了上帝，但是这同样包含着虚无主义，因为人杀死了上帝是“人意欲的是上帝死之后顺理成章的结果”，那就是人取而代之变成上帝，虚无主义不仅在，而且连形式都没有发生改变，人在虚无主义的沙漠中，所拥抱的知识高等价值所遗留之物：“反动力量及虚无意志的残余。”只有等到“最后的人与寻死的人”出现，等到“虚无的意志”和“意志的虚无”一切皆空，才能完成蜕变，“轮到虚无的意志转身对抗反动的力量，变成否定反动的生命本身的意志，并且启发人类主动自我毁灭的渴望。”从虚无 的意志到反抗的意志，就是重建意志的谱系，而意志在尼采看来，就是一种权力，“如同权力意志，权力不是意志所意欲的东西，权力是在意志当中意欲着什么的这个东西。”肯定和否定是权力意志的意质，“肯定是意志最高的权力。”肯定关涉的是地球，是生命，是多自身，“永恒的肯定……我永恒地是你的肯定！”要让肯定战胜否定，要让主动战胜反动，就必须进行蜕变，而这蜕变的形象便是狄奥尼索斯-雅莉安这个一分为二、肯定的肯定的神圣组合。
作为酒神，狄奥尼索斯和阿波罗演绎了和解的悲剧，尼采在《悲剧的诞生》中说：“悲剧是酒神的合唱，它扩散开来，向外投射出一种日神意象的世界。”狄奥尼索斯和苏格拉底形成了对立的辩证，《悲剧的诞生》中说：“武装着三段论的鞭子，乐观的辩证法驱逐了悲剧音乐，亦即摧毁了悲剧的本质，它只能是酒神状态的一种象征性展现、一种象征性再现，它只能是音乐的一种可见化身，从酒神之醉中散发出来的梦之世界。”狄奥尼索斯和基督是一组宗教的矛盾，尼采在《权力意志》中说：“十字架上的神是生命的诅咒，是摆脱生命的警告；被分尸的狄奥尼索斯是对生命的许诺，他将永恒地再生，从分裂的深渊中返回。”但是当狄奥尼索斯对着未婚妻雅莉安唱到：“你有小耳朵，你有我的耳朵/对它说一句明智之言！”这是尼采的《酒神颂》，你的小耳朵和我的小耳朵，共同听到了“明智之言”，他们完成了一种互补性，“多不再受一审判、生成不再受存有审判。而是存有和一努力丢去其意义；它们采取了新的意义。因为现在一表示多本身（一些碎片或片断）；存有表示生成本身。”而狄奥尼索斯和查拉图斯特拉又在考验意义上存在同源关系，“哦，查拉图斯特拉，你化身为将至者的影子吧；如此你将发号施令，如主人般前行。”
狄奥尼索斯和阿波罗和解，和苏格拉底对立，和基督矛盾，但是和雅莉安成为互补，和查拉图斯特拉成为同源，狄奥尼索斯的蜕变就是哲学和哲学家的蜕变，于是查拉图斯特拉看到了狄奥尼索斯式的超人，“我是雷的宣告者，我是从乌云上落下的沉沉雨滴；但是这个雷，它就是超人。”于是查拉图斯特拉给与了否定之外更高的肯定，“在所有的深渊里头，我带着我的肯定，它祝福……”于是查拉图斯特拉完成了永恒回归，“我现在要讲查拉图斯特拉的故事。这个作品的基本概念是永恒回归的想法，肯定之至高表述方式。”——查拉图斯特拉如是说，永恒回归的游戏如是说，尼采如是说：“存有之永恒肯定，我永恒地是你的肯定：因为我爱你，永恒！（《酒神颂》）”在德勒兹看来，尼采的秘密就是永恒的回归是选择性的，而且是双重选择性的：“我‘应该’以一种我欲求它永恒回归的方式来欲求它。”
价值在蜕变中回归，哲学在蜕变中立法，力量在蜕变中成为权力意志，生命在蜕变中永恒地肯定，当骆驼变成狮子，狮子变成孩子，完成三种变形的尼采却走向了他的疯狂，这疯狂是狄奥尼索斯的疯狂，是查拉图斯特拉的疯狂，是哲学家的疯狂？“对这些不可避免地被推向打破伦理的桎梏、宣布新法则的高等的人而言，当他们不是真的疯子，那么只剩下一件该做的事，就是变成疯子或假装疯狂……”否定之否定，肯定之肯定，疯狂的尼采以“整体的健康”揭开了最后的面具，在上帝之死后也宣布了自己的永恒回归：“在耶路撒冷，有着几所收容精神失常者的大型机构，接纳这些没能过关的圣徒、这些已然奉献出他们最后一颗理性种子的人。（《朝霞》，第一卷）”
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编号：H48·2200817·1676 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2020年04月第1版 | |
| 定价：58.00元当当28.60元 | |
| ISBN：9787208163485 | |
| 页数：248页 |
可以说，他总是结巴，他不是讲话结巴，而是由于语言本身而结巴。一般来说，只有讲外国语言的人才是外国人。而他则相反，是一个讲母语的外国人。
——《关于戈达尔<2×6>的三个问题》
他是一个全身心投入工作的人，他是一个平等待人的人，他是处于绝对寂寞之中的人——这是吉尔·德勒兹眼中的戈达尔，但是他绝不是以一种静态的命名来定义这一个还活着的、还在电影世界里进行创造的、甚至将影像概念带入电视以“积极而富有创造性的线”驱动电视的法国新浪潮电导演，对于德勒兹来说，戈达尔不只是一个导演，也不是如新浪潮电影被贴上“作者电影”的标签而成为一个影像的制造者，其实，戈达尔对于德勒兹的意义，就在于他代表着一种力量，一种生活和思想的力量，一种哲学家的力量。
戈达尔是一个出于绝对寂寞中的人，但这不是普通的寂寞，是“非常充实的寂寞”；戈达尔是一个总是结巴的人，但不是讲话结巴，而是因为语言本身而结巴，甚至是一个在结巴中“讲母语的外国人”——正是这种创造性的结巴，正是这种寂寞，使得戈达尔成为一种力量。这种力量充分体现在戈达尔6部2集的电视节目中，德勒兹说：“他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例”，并没有让电视欺骗，是让电视重新回到影像的世界中，是让电视找到了让这种特殊力量展现出来的机会——对电视的深恶痛绝，不正是戈达尔一以贯之的态度？为什么在德勒兹看来，他去除了电视的欺骗性甚至控制性，而成为“只是影像”思想的一种生动实践？
无论是非常充实的寂寞，还是语言本身带来的结巴，戈达尔都在回归一种本真，就像他所提出的那句话一样，“无所谓正确的影像，只是影像。”只是影像，在德勒兹看来，就是一种行动，就是一种实践，就是一个人物，而且就是本身，无所谓正确，是因为不需要和占主导地位的涵义和既定口号相符，不需要证实某一事物的思想“是将要来临的”，在“只是思想”的状态中，现在就是生成，无需任何证明的简单事物，“是思想的沉吟，它们只能以提问的形式表达出来，而这些提问又往往使人无言以对。”所以戈达尔和他的“影像与声音”是在两个方向上展开行动，一方面，是恢复外部影像的完整性，使我们感知的东西和影像相等，或者说是还给影像“其所有的一切”，这便是反对权力及其制约的斗争；另一方面，拆散了作为权力拥有者的语言，在“结巴”中分解整套号称正确的观念，以“仅仅将观念”提出来的方式表现影像。让感知的东西和影像相等，分解正确的观念，戈达尔就是在这样“只是影像”中创造了特殊的力量，而这种创造在德勒兹看来，不是2×6的复数性，而是用一个最为关键的联系连接了行动、事物、事件和人物。
并列连词ET就是“和”，它不是指向特定关系，而是引出了一切关系：有多少个ET就有多少关系，它不仅使得一切固定的关系摇摆不定，也使得是、存在以及动词摇摆不定，“ET（和）……ET（和）……ET（和）……”就像戈达尔的结巴一样，创造着语言的奇怪用法，在和占统治地位的语法规则相对立中，ET展现了一种积极行动的力量——即非成分也非总体，而是将其变成了充满行动、事件乃至人物的整体。在德勒兹看来，总体和整体是完全不同的两个概念，总体集合了不同的成分，但是它的边界是清晰的，或者说他就是一个闭合的系统，相对闭合或者人为闭合，在这一种闭合中，既无寂寞的力量也无结巴的可能；而整体则属于时间范畴，它贯穿了一切总体，但是它却阻止总体完成自己的闭合，正是这种阻止产生了总体之外的意义，并使得“所有总体的总体”这一著名的悖论得以解构。
2×6的非复数化计算，整体的非总体化闭合，德勒兹就是从戈达尔的“只是影像”的观念中看见了电影的本质，看见了哲学的意义，他写过关于影像的两本书：《运动-影像》和《时间-影像》就是在阐述这种“只是影像”的整体性。在他看来，电影之所以有能力表现或创造最大量的不同影像，有能力通过蒙太奇合成不同的影像，就是因为电影是建筑在“运动-影像”基础之上的。运动-影像一方面在看电影的人那里，把代替变成了客体，人们抓住了最平庸生活中那些难以忍受的东西，当这一种看变成主动，就如德勒兹评价戈达尔那样，“只是影像”让感知的东西和影像相等，所以人们处在纯粹的光与音响的情境中，让感知和情感进入了与“经典电影”的感觉运动体系迥然不同的另一种体系里；另一方面，时间不再是从运动-影像的组合，即蒙太奇中推断出来，“而是相反，运动从时间中推断出来。”
“只是影像”让影像与自己的光和音响保持新的关系，使得影像变成某种与其说可见不如说可读的东西，所以德勒兹认为，运动-影像让摄像机发挥了应有的作用，这种作用就是将影像变成了思想，变成了能够抓住思想的机制，在时间符号、识读符号和精神符号的建立中完成了对影像的自我超越，也实现了阻止影像变成一种闭合总体的整体意义——在取景中，电影确立了一个人为封闭的临时总体，在剪切中，确定了运动或分布在总体各成分中的运动；运动便是表现了整体的变化，“整体贯穿一切总体，阻止其完全闭合。”运动创造了整体的变化，运动从时间中推断出来，而在时间-影像的系统里，影像以一种“影像自动运动”的自动时间化完成了建构，就像费里尼所说，“我们同时是儿童、老人和成人”——当运动接受了自动时间化的创造机制，就是表现了一个对情境做出反应的人物，“那就有了故事。”
运动-影像和时间-影像，构筑“只是影像”在另一个时空中的ET关系，当呈现为一种整体性，在德勒兹看来，这便是“敞开的整体性”，“当影像是一种运动的时候，各个影像如果不内在化于一个整体，彼此便不衔接。”敞开的整体性观念具有某种纯电影的含义，但是它却需要创造和将要创造模式，在这之中就需要某种想象界的存在，“实象与虚象互换，潜在变为实在，实在变为潜在；透明与不透明互换，透明变为不透明，不透明变为透明；细菌与培养基互换。”想象界就是交换的总体，在需要创造和将要创造模式的道路上，当然出现了电视，出现了对电影具有危险的电视——或者悲观主义，或者乐观主义，但是在德勒兹看来，当世界本身在拍某种电影，当再没有什么发生在人类身上，“一切都发生在影像上时，这便构成了电视。”
在“致塞尔日·达内的信”中，德勒兹分析了影像的第三种功能以及第三种关系：不再是“影像后面有什么要看的”，也不是“怎样看影像本身”，而是“如何置身其中，如何钻进其中”——“既然一切影像都钻进其他影像，影像的背景已经是一个影像，空由的眼睛已经是一个无形的镜片。”面对电视既不是悲观主义，也不是乐观主义，不是被控制，也不是和电影一样旅行，而是“做自己的电影”，而是在不平等中“观察”电视——或者如戈达尔的《2×6》的这一部电视节目一样，在“只是影像”中寻找一种力量，寻找行动、事件和人物本身，寻找ET所构建的关系整体——在并不闭合于悲观主义还是乐观主义的观念中，以整体性阻止人为的闭合。
戈达尔“只是影像”具有特殊的力量和语言结巴的生成性，而在米歇尔·福柯那里，德勒兹也看到了一种主动产生的主体性，和影像本身的运动一样，它也是“区别于知识和权力的艺术行动”。从1962年认识，到加入“监狱调查团”，德勒兹所认识的福柯是“当代哲学家中最现实者”，福柯身上的现实性就是和19世纪决裂的态度，是重新审视理性的思想，是思想行动的哲学。“我需要他，远远胜过他需要我。”他认为福柯是一个“在事物推进的地方将事物拦腰截住”的人，劈开事物，劈开字词，在非永恒中寻找新事物的形成，所以在福柯看来，知识分子不具有普遍性而具有特殊性，他不是普遍价值的代言者，而是“以自己的资格和地位之名”讲话，“福柯将他的生命置于思想之中：同权力的关系，再就是同自我的关系，这一切是生存或死亡问题，是疯狂或新的理性的问题。”而这便是他所说的主体化，这是一种对声明方式、对新风格的实际探寻，是在主体的生产中跨越知识与权力固有阶段，“他画出可以使他脱离危机的线，引进知识和权力的新的关系，即使为此他必须死亡。”
这是德勒兹为福柯所画的肖像，和对于戈达尔的画像一样，德勒兹强调了“只是影像”的力量意义，强调了权力和知识新的关系，而这一切都为了表达德勒兹自己对于哲学的观点，他说：“哲学与对时代的愤怒不可分离，但哲学同样也给我们带来了安宁。”他说：“哲学不同强权讲话，哲学没有什么与之要说的，也没有什么要与之沟通的，它只是在发声。”或者正是这种“只是哲学”的观念，让德勒兹从如总体闭合的强权中寻找阻止闭合的整体性，寻找开放和创造意义，寻找哲学带来安静、发声的用处。在《致一位严厉批评家的信》中，德勒兹就表达了愤怒，他对这位“有魅力，聪明，但心怀歹意，几近恶毒”的大检察官“充满了假意的怜悯和报复的渴望”进行了反击，但重要的是德勒兹以哲学的方式表达了自己的观点，“我非常喜欢反哲学史理性传统的哲学著作者”，从卢克莱修、休谟、斯宾诺莎、尼采，到柏格森、福柯，德勒兹就是从他们身上找到了“对消极的批评、对欢乐的培养、对内在性的愤恨、对力量与关系的外在化、对权力的揭露”的力量，而这就是哲学的用处，所以德勒兹对“严厉批评家”的发问转变为一种哲学的构建：“现在的问题并不是人是什么的问题，而是一种非人的生成的问题，一种动物普遍性的生成的问题：这倒不是把自己视为动物，而是将人体拆散了架，每个人都从人体的某一强烈感觉区发现自己寄居的区域，并发现寄居其中的群体、种群和人种。”
非人的生成问题，依然是一种生成，一种拆解其实是一种生成，就像回击批评家把德勒兹和费利克斯·瓜塔里的合作看成是“相互不睦与相互指责”，只是企图将“无法区分的东西区分开来”——从《反俄狄浦斯》到《千高原》，两个人合著的作品是不是意味着合写反而变成矛盾和攻击？德勒兹说，既然“每个人”就像“大家”一样，已经包含了复数的概念，每个人等于多人，“属于我们每个人的也就是属于我们两人的。”这或者就是总体和整体的某种哲学分野？从作品来看，德勒兹所说的复数的“每个人”就体现在“反俄狄浦斯”的解构和建构中，就体现在《千高原》的间奏和相连中。
为什么要“反俄狄浦斯”？就是因为俄狄浦斯式的精神分析对“无理性”的声音充耳不闻，就是将一切神经症化了，就是将欲望罩在家庭舞台上，“精神分析学只是将平方的俄狄浦斯、迁移的俄狄浦斯、俄狄浦斯的俄狄浦斯，像一堆泥似地堆到沙发上。”所以精神分析变成了唯心主义，“欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统，简化为谈话、表达或相应理解晖的形式；无意识工厂简化为一种戏剧舞台，简化为俄狄浦斯、哈姆雷特；力比多的社会包围简化为家庭包围；欲望被叠合在家庭的坐标上，叠合在俄狄浦斯上一又是俄狄浦斯。”而真正的精神分析应该是精神分裂分析，它是一个人欲望机器的表达，它抵达的是力比多的社会包围；瓜塔里则认为，精神分析的分裂过程是一个破译的过程，一个消除恐惧的过程，“唯有革命行动才能阻止这个过程转化为精神分裂症的产生。”分析而分裂，分裂而破译，在解构和建构中，那个生成性的行动才会转化为如资本主义最初的意义一样，是一种阻止闭合的革命性意义。
而在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里更是创造了一个起伏不平的高原，那是复数的高原，那是变化的高原，那是生成的高原：每一个高原都有一个虚拟的日期，每个高原都有一幅插画——1914年，战争，但也是对狼人的精神分析；1947年，阿尔托遇到无器官身体；1874年，巴尔贝·都尔维利使短篇小说理论化；1227年，成吉思汗去世；1837年，舒曼去世……日期是事件，却是不分年序的标识，事件成为一物、一人和一主体的个性化方式，就像书名本身一样，是复数的千所代表的个性化，当书中引入了口语，引入了间接引语，引入了语言的变量，引入了议论的间奏，一座高原和另一座高原相连，起伏不平的千高原便成为一个开放的根状茎，一个阻止闭合的整体，而这正是哲学的隐喻：“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时，便是开放系统。”概念不是现成的，不是预先存在的，是需要发明和创造的，所以从这两本“每个人”而成为“大家”合著的书里，在革命行动的“反俄狄浦斯”中，在个性化相连的“千高原”上，哲学在对抗，在生成，在发声。
“既然哲学本身什么也创造不了，那它除了对某些事物进行反思之外又能做些什么呢？于是它便对永恒或是历史进行了反思，而它本身则不能再进行运动了。”哲学家不是反思者，是创造者，而这种创造就如汤因比所说，是游牧者，“游牧者是那些不移动的人（因为他们拒绝走开，所以他们变成游牧者）。”哲学家创造概念，哲学家在千高原上游牧，所以哲学的风格就是概念的运动，当语句赋予概念以生命，它所生成的便是“一种独立的生命”，独立而具有个性化，它是时间，是事件，是行动，“一股气流，一阵风，一天，一天中的一个时刻，一条溪流，一个地方，一个战役，一种疾病，都有一种非个体的个性。”所以这种非个体的个性就是在生机论中构成符号和事件，引用莱布尼茨的观点，最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动，也就是“一个旋转成褶皱的粒匣子的舞蹈”——褶皱，有差异的褶皱，个性的褶皱，运动的褶皱，开放的褶皱，“没有褶皱相同的两个东西，没有褶皱相同的两块岩石，同一事物也没有规则的褶皱。”所以，褶皱无处不在，在单子的世界里，当一小部分被照亮，世界就折叠进每个灵魂之中，“人民，总是一种新浪潮，总是社会织物上的一种新的褶皱；作品，总是新材料所特有的皱起。”
褶皱是开放的，是创造性的，是无处不在的，也必将是一种阻止闭合的整体，而更重要的是，莱布尼茨给予了谓语一种“断然的行动”意义，它是一个属性，一个事件，当谓语是“断然的行动”时，主语的概念也必将被修正，主谓的结构也将被革命，而文体向着三极伸展：概念或新的恩考方式，感知或新的观看和理解方式，情感或新的体验方式——德勒兹说：“这是哲学的三位一体，哲学犹如歌剧，需要这三者‘产生运动’。”运动改变了时间，改变了历史，改变了状态，也改变了政治，在生成的世界里，戈达尔在“只是影像”中说着结巴的话，福柯在主体化中“劈开事物，劈开字词”，莱布尼兹在无处不在的褶皱中让粒匣子舞蹈，而德勒兹在1968年的“五月风暴”中找到了可能的、半偶然的、量的机制：“人类的唯一机会在革命的生成之中；只有革命的生成能够避开耻辱，或是对不可原谅的事物作出回答。”
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编号：B83·2200615·1663 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2018年01月第1版 | |
| 定价：98.00元当当48.60元 | |
| ISBN：9787305189432 | |
| 页数：448页 |
在影片中，摄影机、摄制组和导演突然出现在正在做爱的情侣旁边：这不是“文学”效果，也不是在电影中对电影制作本身进行反思；毋宁说，摄影机吸引人们的目光，是因为它被栽植在那里、刺入到那里，而又被立即转移到别处。
——《栽植者的艺术》
电影本身的叙事，就是一次转移：巴黎书商罗歇·斯宾诺莎的儿子马蒂奥自杀身亡，生前留下了一个剧本，为了调查儿子自杀的原因，斯宾诺莎通过剧本见到了儿子的女友瓦莱丽和儿子的情敌，在调查中，斯宾诺莎和瓦莱丽相互了解而坠入了爱河，但是奇怪的事情发生在两人身边，最终瓦莱丽被谋杀，而斯宾诺莎也受到了道德的谴责——这部1974年由阿根廷裔导演雨果·桑地亚戈拍摄的电影片名叫《他者》：当马蒂奥自杀之后剧本便成为“他者”，身为父亲的斯宾诺莎调查过程中和瓦莱丽陷入爱河，是一种“他者”的爱情，瓦莱丽被谋杀，凶手也是一个“他者”。
“他者”让故事陷入无解的悬疑中，或者说，案件本身就是被他者带入迷失的过程中；但是，电影的“他者”意义还在于它的结构，在场景的末尾，当镜头被拉远，观众看到了演员周围的摄像机以及剧组人员，其中包括电影编剧之一的博尔赫斯——这是一种拆掉了电影第四堵墙的间离效果，其实这种嵌套式的拍摄手法在很多电影中都有运用，但是从1974年的正电影文本中，吉尔·德勒兹却发现了摄像机的一种“他者”效应：当摄影机和剧组人员出现在剧情中，甚至在做爱的情侣旁边的时候，他们作为他者带来的是某种解构式的文学效果，但是摄像机的独特运动方式，使它又超越了一般的间离性意义，德勒兹说，摄影机吸引人们的目光，就在于它是被“栽植”在那里，被刺入到大地中，栽植和刺入的一个最大可能是：它可以继续移动，以致于拍摄中的嵌套设计无处不在。
德勒兹将这种栽植或刺入的方法称为“水稻艺术”，不是一种对大地的扎根，而是刺入，是栽植，“并非将摄影机固定在脚架上，而是迅速地将它栽植在土壤或地面的表层下，随即将它转移到其他地方再次栽植。”因为不是牢牢扎根在大地上，所以可以快速移动，可以再次刺入，这种“水稻艺术”使得电影本身成为一种真正的他者：故事来自南美，来自桑地亚戈，来自博尔赫斯，来自“某种在阿斯图里亚斯的小说中同样可见的变形力量”，来自热带草原、南美水果公司、玉米地或稻田，但是最后摄像机刺入的是巴黎一个叫“两个美洲”的小书店——摄像机跨越了南美和欧洲，在不断刺入而移动的过程中，从整体性的南美变成了整体性的欧洲，实现了“栽植者的艺术”。
这种“水稻艺术”中的刺入方式，当然在电影拍摄方法甚至电影制作本身带来的创新意义，德勒兹在戈达尔的电影中发现了同样的思考，他认为，戈达尔使电影发生转变，就在于他将思想引入电影之中，“他并没有做什么关于电影的思考，他也没有将某种或多或少有益的思想植入电影之中，他让电影思考——我觉得，这也是电影史上的第一次。”戈达尔能够将康德、斯宾诺莎拍成电影，不再是关于哲学本身，而是在哲学影像化的过程中找到了一种新的阐释方法，这是一种对电影、对思想的革命，但是德勒兹并非是要强调电影本体论上的变革，引用桑地亚戈或戈达尔的电影，德勒兹其实是在“他者”的意义上寻找一种生成性的东西，寻找一种建制的力量，寻找一种可能性，而“他者”带来的栽植艺术、水稻艺术、刺入和移动，便是一种重新创造，便是关于人的第二起源，便是在上帝死了之后人的回归。
尼采是德勒兹审视的一个关键人物，这个宣告了“上帝已死”的发明者，是不是用刺入的方式完成了对于人的定义？在德勒兹看来，尼采面前的确存在着一片大地，那是让新的事物能够在其上面流过、流通的存在，这是我们的身体，这是大地的身体，这是写作的身体，但是这片大地曾经是被编码的，当新的东西需要从身上流过，需要被刺入，也就意味着这片被编码的大地需要“解码”，所以尼采的重要贡献就是一个解码者，“在其写作和思考中，尼采追求的是一种解码，后者不是相对的，并建立在对过去、现在和未来的编码进行辨读的基础之上，相反，这是一种绝对的码——释放那无法被编码的事物，搅乱所有编码。”德勒兹在《游牧思想》中就认为尼采是“反-文化”的开端，他用他的解码“搅乱所有的编码”，“他是第一位构想另一种作为反-哲学的话语的人”：他是一个阐释者，但是他的阐释是对已有阐释进行阐释，阐释改变事物，“改变人生”；他是构建了主人哲学的人，在他那里主人是“不适时的人”，是创造者，是破坏以便创造而不是保存的人；尼采是默默无闻的游牧者，他在不同的寄宿处漂泊，甚至原地不动地旅行，“他开始游牧只是为了留在同一个地方，并逃避所有编码。”
但是他的破坏，他的改变，他的创造，他的游牧，是为了一种刺入的移动，是为了一种移动的回归——永恒回归，只有在永恒的刺入中才能带来永恒的回归，德勒兹在1964年的尼采研讨会上认为，他的永恒回归的真正原因是不等性和差异，“换句话说，永恒回归只关涉生成、多样性。”只有在没有存在、没有统一体、没有同一性的世界中，永恒回归才能发生，只有在没有预设、构成如其所是的多样性的唯一整体中，永恒回归才能实现——或者说，回返正是生成的唯一“存在”，所以德勒兹认为，尼采的价值观念中存在着可以炸毁一切固有、公认价值的事物，存在着创造新事物的东西，所以，永恒回归的前提是：“上帝已死”，但是当尼采宣布“上帝已死”并不是要人取代上帝的位置，“对他来说，重要的是发现某种既非上帝也不是人的事物，让那些非个人的个化过程和前一个体的奇异体发声……这正是他所谓狄奥尼索斯或超人的意义所在。他的文学和哲学天才正在于发现让这些事物发声的手段。”狄奥尼索斯或超人在尼采的剧场里演出，这个剧场所演出的戏剧哲学就是借助戏剧带来哲学被改造的新形势，在这个意义上，德勒兹把尼采称为“舞台导演”——“尼采完全是在哲学中构想查拉斯图特拉的，不过，这种构想完全是为了舞台上演。带着对瓦格纳戏剧的嘲弄，尼采梦着查拉斯图特拉能够和天才的音乐融为一体。”
这是尼采的残酷戏剧，他杀死了上帝，给人的回归留下了一个戏剧空间，但是，人的建制，人的重构，是不是就是让人坐上上帝的位置？在只关涉生成和多样性的永恒回归中，在没有预设的整体性回返中，反文化的人到底意味着什么？他在残酷戏剧中扮演什么角色？德勒兹在里昂大学文学与人文科学院承担教学时写下了《戏剧化方法》一文，他在这篇文章中提出了事物本身的“戏剧化”观点，“纯粹规定性构成奇异的剧场，激发着空间与时间，直接作用在灵魂之上，并以萌芽主体为演员”，这是一种超验的存在，而超验所针对的就是理性和经验。德勒兹认为，我们总是在“什么是？”中追求一种本质，阐述一种理念，似乎本质和理念都是指向确定性，但是真正发现本质的是这样一些问题：谁？多少？怎样？哪里？何时？——由这些问题所组成的机制被称为时空动力机制，它可以创建许多独特的空间和时间，它可以为概念提供规定原则，它决定了质量和数量的分化，它包含或指定了一个主体，这是“萌芽的主体”，是“胚胎的主体”，它也构建了一种特别的剧场，正是这种个体化之剧场、强烈差异的系列，隐匿的先行者、联结、共振和强迫运动、萌芽主体，才组成了规定性的整体，才在本质上回答多少、谁、怎样、哪里和何时等问题的复合参数，并超越经验赋予一种超验意义。
规定性的整体，其实就是在返归一种“对象性”的理念，就是在否定柏拉图主义的“什么是”的本质图式，正是由时空动力机制开始回答谁？多少？怎样？哪里？何时？等问题，事物本身开始了戏剧化，“科学认知在戏剧化，梦在戏剧化，同样，事物本身也在戏剧化。”戏剧化是反对理性的特权，反对形而上学，所以那一出“反俄狄浦斯剧”开始上演，背后是那架正在用无意识生产的“欲望机器”；戏剧化是舞台导演取代哲学史的建制，“所谓舞台导演，也就是说它借助所有其他方面的价值，借助（至少在通常意义上的）非文本价值来阐明书写”；戏剧化当然也是在他者意义上让摄像机不断刺入不断移动，从南美到巴黎完成“栽植者的艺术”。
舞台导演取代哲学史，其实就是哲学史的建制，在这个建制中，戏剧化是如何一步步演进的？“休谟、柏格森和普鲁斯特让我很感兴趣是因为在他们那里存在着一种新的思想之图的深刻要素。在他们向我们诉说的方式中存在着某种超凡事物：思想并不意味着你所相信的事物。”所以他们和尼采一样，是将思想引入到一个新的场域中，带来新的书写，新的行动。从哲学史的发展来看，不同的舞台导演用不同的方式书写刺入的艺术：休谟的经验主义带我们看见了一个作为他者的我们，“休谟的著作给我们的印象是既奇特又陌生，犹如外星人眼中的虚构世界；不过我们同样预感，这个世界已经是我们的世界，而那些外星生物正是我们自己。”这是一种对于自身之外“外在性世界”的呈现，它通过关系项的建立深入内部，在消灭了形而上学自我、世界和上帝三大宏大概念之后，建立了“独特与连续的肉体存在”，“所有有关人性的问题都发生了位移：问题不再是虚构和人性之间的复杂关系，如在意识中那样，相反，问题是人性与人工方法（人作为具有发明天赋的生物）之间的关系。”而在让-雅克·卢梭那里，关于压迫的社会结构得到了分析，从而提出了“一个强大的灵魂能通过意志行为对情境本身产生影响，并对之做出改变。”在指出了社会的罪恶在于个人变成了“经济人”和“资产者”之后，卢梭开始了对个人和公民的重构，“卢梭的首要教育法则是：正是通过恢复与事物的自然关系，我们才会成功地把我们自己造就为个人，由此使我们预防那些太过人性的虚假关系，后者从幼儿时期开始就向我们灌输一种危险的支配倾向（并且，正是同一种倾向让我们成为奴隶和暴君）。”
休谟的经验主义建立了“独特与连续的肉体存在”，卢梭的压迫分析重构了个人和公民，而在康德美学中，他对于美的分析、崇高的分析和判断力批判的阐述，是找到了艺术作品的一个发生学原则，它有三种平行的发生：“从崇高出发的理性-想象力协调的发生；从与美相连的兴趣出发，想象力-知性协调依据自然美的发生；从天才出发，想象-知性协调依据艺术美的发生。”而在萨特那里，德勒兹发现了世间的混乱，并由这种混乱开始的革命，他把萨特称为“导师”，他认为他是“私人思想家”：在某种程度上他永远是孤独的，但是面对世界的混乱和动荡，他们会挺身而出，会慷慨陈词……从休谟、斯宾诺莎，到卢梭、尼采，再到康德、萨特，德勒兹在不同的舞台导演中寻找关于谁？多少？怎样？哪里？何时？等问题的答案——与其说是寻找答案，不如说在寻找这些问题之发生学意义，而由尼采之反文化、反哲学而宣布“上帝已死”，他在柏格森“差异”观念中发现了人的重构的新生性意义。
柏格森的名字和绵延、记忆、生命冲动、直观等概念密不可分，核心的“绵延”是一种时间的流动，这种流动就是一种分化，“它被分化为过去与现在，或者如若愿意的话，现在二分为两个方向，一个朝向了过去，一个朝向了未来。”所以三种时间在柏格森的著作中对应于绵延、记忆与生命冲动，而绵延和习性构成了一种差异：自身与自身的差异，“与自身相异的东西直接就是实体与主体的统一。”因为不是现在存在，过去不再存在，而是现在是有用的，一方面消除了不可见性与偶然性，另一方面也创立了它们，柏格森认为，理性就是一种微妙差异的理性，而在偶然因素不存在的地方，微妙差异就是本质。柏格森的绵延就是差异的东西，它是与自身相异的东西，“差异的东西本身变成了一种事物、一种实体。”这种差异就是本性差异，“我们可以期望差异本身就是某种事物，它具有一种本性，最终它将存在交付给我们。”本性而有差异，差异而形成变动，变动就是实体，而柏格森的重要意义是，不仅使得差异现实化为新生性，而且，“对于人，而且只有对于人，差异才变成有意识的，才达到了对自身的意识。”
绵延是差异的东西，差异是实体，质变是运动，柏格森的差异哲学也是一种差异实现的哲学，德勒兹在《局部的断层与火焰》中，评论了科斯塔斯·埃克塞罗斯三部著作，强调了“差异成为最深邃的思想”的观念，因为这样的思想与起源和终点无涉，因为差异是真正的逻各斯；而在评价让·伊波利特的《逻辑与实存》中提到了绝对的知识，“反思与存在的外在差异在另一种意义上就是存在本身的内部差异，换言之，就是与差异、沉思同一的存在。”所以他认为存在不是本质，而是意义本身；在《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》中德勒兹分析了雷蒙·鲁塞尔文本中词语的空洞，而空洞正是开启了意义的差异，那就是重复，“重要的是使空洞最大化，使之能够被确定、被测量，并用一整套机械装置、用幻景来填满它，后者使差异和重复联系起来，并将差异整合到重复之中。”所以在德勒兹看来，重复应该包括差异于自身，而不是将差异还原，“重要的是使语言的贫乏成为它的丰富性所在。”
差异是真正的逻各斯，差异是沉思的同一的存在，差异在重复中差异于自身，差异是永恒回归的真正原因——于是，在永恒回归的途中，德勒兹阐述了他的荒岛理论。在他看来，存在着两种岛屿，一种是大陆性岛屿，它是偶发性的、漂移性的岛屿，它脱离了大陆，诞生在脱节、冲蚀、断裂中，另一种是海洋性岛屿，是始源性岛屿，本质性岛屿，它们呈现出一种有机体；大陆性岛屿提醒我们海洋处于大地之上，海洋性岛屿则提醒我们陆地依然在海洋之下，“蓄积力量以便冲出水面”。当人类的冲动引向了岛屿，人类便重启了产生岛屿的双重运动，一种是起源，一种是漂移，“岛屿只是人类的梦想，人类则是岛屿的纯粹意识。”而当荒岛成为人类的梦想，在起源之外的漂移便成为一种创造，是重新创造，是重新开始，“荒岛是起源，不过是第二起源。从荒岛开始，一切重新开始了。”重新开始，是差异中的开始，是重复中的差异，“世界的第二起源要比第一起源更重要，它是一座神圣之岛”——因为它把梦想和纯粹意识交给了人，而不是交给了神。
无论是尼采在差异中开辟了永恒回归的道路，还是荒岛在重新开始中把梦想和纯粹意识交给了人，人之建构便是重构，而这种重构在福柯那里成为了对于人文科学的建构，一方面人作为表象中同一性的主权被瓦解，另一方面人被一种根本的差异穿越，“差异也发生了变化，它不再隶属于同一的统治：尼采的革命。”沿着尼采的这条路，上帝之死之后的人之死，才是重构的开始，这便是人文科学，“只有当人被“非历史化”，只有当事物（词语、生物、生产）获得一种历史性，而后者使之摆脱人以及人的表象时，人文科学才被建立起来。”而在福柯那里，对于人文科学的构建凸显的更是对于“知识分子”的定位，在和福柯的访谈中，德勒兹认为知识分子不是一个主体，也不是某种良知的代表，而是一种多元体，是集合体，福柯认为，传统的知识分子是从“被社会诅咒的人”和“社会主义者”两种身份中被政治化的，实际上，知识分子也成为权力体系的一部分，所以真正的知识分子，应该“就地”和权力形式展开斗争，福柯说：“正是在这种意义上，理论不是实践的表达、转译或应用，理论本身就是一种实践。”
斗争的普遍性是权力系统本身，也是权力实施和运作的所有形式，而这种知识分子和权力之间的关系是不是人文科学赋予人的意义？政治化是不是人的一种永恒回归？在不等性和差异形成的回归中，在回返关涉的生成和多样性中，尼采的那幕“残酷戏剧”并没有落幕，他在权力意志和永恒回归的戏剧中喊道：“谁渴望权力，以何种方式？谁想要支配？”奴隶和衰弱者已经离开，只有知识分子在权力、欲望和利益中寻找着差异的自身，“实施权力的人并不必定是实施权力就有利可图的人，而实施权力就有利可图的人并没有在实施权力，权力的欲望在权力和利益之间扮演着一个独特的角色。”
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编号：B83·2200415·1640 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2019年05月第1版 | |
| 定价：39.00元当当18.30元 | |
| ISBN：9787100168984 | |
| 页数：382页 |
一个是爱一个不能爱我们的上帝，因为这个上帝体验不到任何快乐，另一个是爱一个本身就是快乐、爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝。
——《第十九章 至福》
爱着上帝，爱着无限完善性的上帝，爱着作为原因的上帝，为什么上帝却不爱我们？当爱与不爱变成一种投射而无法返回的单向过程，这个上帝是不是高高在上成为一种“特性”的存在？而爱是不是也成为特定关系的一种知识？在这种单向的爱和作为对象的上帝之外，是不是还有另一种爱，另一个上帝，以及另一种知识？斯宾诺莎以明确的方式作出了肯定的回答：在这个上帝之外还有另一个上帝，在这个知识之外还有另一种知识。
要进入到“至福”的阶段，必须是一种反及自身的感受，因为人只有在认识自我、体验自我，甚至发现自我本质的情况下才能有至福的感觉，才能有爱着并被爱的感觉，“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”便是这一种“至福”的表现，所以他把这种涉及到快乐、欲望和爱的知识称为“第三种知识”，它所关涉的三个关键概念是自我、万物和上帝——它们是平等的，是在投身为对象却又在自身的展开中表现的——一种是展示自身的“展开”，一种是统合主客体的“涉入”，在共同作用下表现出来，这便是“含纳”。所以只有“第三种知识”带来的快乐才配得上至福的称呼：“它们不再是那些增加我们行动力的的快乐，也不是预设了该力量之增加的快乐，而是绝对地自我们的本质而出、在我们之内如同在上帝之内、并通过上帝而设想的那种快乐。”
看得出，至福意味着某种主动情状：至福仅仅是指拥有上帝之中那样的主动快乐，也指拥有上帝之中那样的主动的爱，也正是在这个意义上，斯宾诺莎的表现系统找到了最终极的形式：思辨的肯定与实践的肯定同一，存有和快乐的同一，实体和快乐的同一，上帝和快乐的同一；也正是在这种同一的形式里，救赎之路也成为表现的道路：它是主动的，表现着上帝的本质，使自己成为上帝本身展开自身的一个观念，并设防拥有那些“藉由我们自身之本质而得到解释”，并且表现了上帝的诸多情感。之所以提出了属于表现的“第三种知识”，是因为斯宾诺莎反对第一种和第二种知识：第一种知识便是“将诸物体之间的随机接触视为其对象”，随机而成为经验，对物体的观察边进入到外在的限定性基础里；第二种知识是对于特定关系的知识，如爱着一个不能爱我们的上帝那样，关于上帝的知识是在一种特定关系里被命名的，所以上帝只是特定性的上帝，他体验不到任何快乐；只有第三种在表现系统中建立的知识，爱一个“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”。
为什么第三种知识找到了表现的系统最终极的形式？为什么上帝的救赎之路就是表现的道路？为什么我们可以藉由我们自身之本质而得到解释并且表现上帝的诸多情感？吉尔·德勒兹说，因为斯宾诺莎建立了哲学中的表现主义，和莱布尼茨一样，表现理论蕴含着对自然及其力量的在发现，隐含着某种逻辑和本体的再创造，是一种新的“唯物主义”，是一种新的“形式主义”——因为表现性的东西，就是一种形式的东西，既是形式的，也是现实的，也是肯定性的，也是内在性的，也是绝对性的——正是一种对自然的在发现，对本体的在创造，所以他们是从笛卡尔主义出发而最终成为“反笛卡尔主义”的表现主义，“对他们来说，笛卡儿主义的一些成果是毫无疑问的：这些是无限完善的特性、事物现实的量的特性、明晰性的特性以及机械论的特性。”但正如德勒兹所认为的那样，笛卡尔在所有的地方都进行得太快，以致错失了一些东西，比如充足理由，比如本质；因为笛卡尔关注于特定性，所以停留在相对的东西上，比如上帝，比如观念，比如诸个人及其行为——只有斯宾诺莎的表现论超越了无限的完善性而朝向了作为本性的无限绝对性；超越了观念的表象性内容而朝向了观念的内在内容、真正的表现性内容；超越了心理意识的形式而朝向具有展开性质的逻辑形式；超越了因果性而在朝向了平行性，“斯宾诺莎的表现关系所在的不同项，彼此之间是平等的，表现就建立在这一平等性之上。这正是斯宾诺莎平行论的真实意义：没有任何一个事物系列高于另一个。”就如我们和上帝，在展开和涉入中含纳成一种同一的系统——斯宾诺莎的表现主义是对实体的一种重构：
在斯宾诺莎那里，在实体的三重性中，上帝表现自身于其属性，诸属性表现了建构上帝本质的无限性质。在此三重架构中，上帝再表现了自身，或是说，诸属性也表现了自身：诸属性在样态中表现自身，诸样态表现了实体的分殊，它们通过每个属性建构了同一个世界。此一不间断的三重奏意指表现概念既不能被认为是绝对存有之内的因果性，也不能被看成是观念中的表象，而是超越了这两者，这两者只是表现的特定例子。
这个实体的三重性到底如何进行构建的？这就涉及到表现的三个概念：实体、属性、本质，这三个概念的彼此关系在斯宾诺莎《伦理学》的那句话里得到了阐释：“我将上帝理解成绝对无限之存在，也就是说，此系一包含无限的属性之实体，每个属性都表现了某种永恒无限的本质。”实体表现自身，属性为实体的表现，实体的本质被表现于属性，但是从单个概念来说，它们是有区别的：每一个属性都表现了某种本质，每一个本质都是被表现出来的某种实体的本质，而非属性的本质——从原初性来说，本质救起作为存在来说，并不存在于表现它的属性之外；就起作为本质来说，只关联于实体。而透过诸属性，本质区别于实体，透过本质，实体自身也区别于诸属性，也就是说，在这个三重结构里，三个词项中的任一个是作为另外两个词项的中间词项，并以这种三段论的方式连接另外两个词项。
对于这三个概念的关系似乎显得拗口，德勒兹简述之便是：“就实体是绝对地无限而言，表现内在于实体中；就其诸多属性建构此无限性而言，表现存在于诸属性中；就某种属性中的本质是无限的而言，表现存在于本质之中。”也就是说，表现的观念是将实体、属性、本质三个词项的不同区别引入到无限性中，无限性成为表现的一个重要概念，而这个概念就是“取自笛卡儿者反对笛卡儿”的重要一环，也就是从这个无限性出发，斯宾诺莎开始走上了反笛卡尔之路。在笛卡尔看来，只有诸实体和诸样态，样态在某物之内，实体则在自身之内，而因为实体在自身之内，当两个实体放在一起的时候，他们之间具有“真实的区分”，而实体与预设了该实体的样态之间是一种模式的区分，而实体和属性之间是理知上的区别——排除、单边蕴含、抽象成本三者区分在观念中对应的标准。这三种区分的运用因为笛卡尔“进行得太快”，所以出现了模棱两可指出：理知的区分、模式的区分之间存在怎样的关系？真实的区分又是什么？其实当笛卡尔说到区分的时候，表达了一个观点：多个实体可以分享同一个属性，而这正是斯宾诺莎所质疑的终点所在，也正是从这一点出发，他对实体进行了三重性的构建。
斯宾诺莎认为，当笛卡尔认为，实体之间有真实的区分，多个实体又可以分享同一个属性，这种“多个”只不过是把实体看成了一种区分的基本材料，它是一种相应数目的区分，是对于存在样态的特性进行的区分，但是，样态是由部分构成的组合，每一个样态都受到具有同样本性的其他样态的限制，“限制皆来自自身之外”，只有相同属性下的样态才具有这种区分。但是当笛卡尔把真实的区分关涉在不同的实体之间，也就意味着真实区分是跟随着事物之间的区别，也就是说，它也跟随着与之相应的数目的区分——从这个推论斯宾诺莎得出了结论：数目上的区分同时也是真实的或本质的区分。依次推论，存在的许多实体并不共享同一个属性，也就意味着，同一属性下不能有多个实体，斯宾诺莎认为，相同属性下只存在着唯一的实体，因为诸属性间的区别只有真实的区别而绝非是数目上的区别，“所以尽管有许多属性，实体只有一个。”
这是斯宾诺莎最为关键的一步，属性之间是真实的区分，不是数目区分，不是诸实体共享同一属性的“分殊”，每一属性也不再是相应于某实体的特性，“实体不是一个属，属性不是分殊，性质化实体也不是种。”由此斯宾诺莎得出结论：当我们说同一个属性有诸多实体，其实是将数目的区分当成是真实的区分来看待；当我们说有多少属性就有多少实体时，是将其间应该是真实的区分看成数目上的区分。所以事物的本质就是一种必然性和唯一性，“每样事物都是必然的，不管它是出于其本质或其原因：必然性是存有的唯一情状，也是其唯一的模式。”从这里可以提炼出斯宾诺莎关于属性的特征：存在属于诸属性的本质，属性之外物存在的本质可言；我们是在属性的和本质中而非在其存在中去认识属性，“不能把属性看作是藉由其自身而存在的。”属性“形式地”、并“以行动的方式”存在，我们先验地证明它们存在。
属性是作为表现的属性，当我们对上帝一无所知，我们如何为其命名？如果上帝不是以某种方式显露自己，我们又如何知悉？在斯宾诺莎看来，属性是一种表现的属性，属性是诸多的表现，上帝的名称是属性，上帝的话语是属性；当属性是诸多的表现，属性就具有动力学的性质，具有主动的形式，也就是说，属性不是被赋予的，而是赋予者，属性把它的本质指向一个内在的上帝，这个上帝便成为形而上必然性的结果和原则，所以属性就是带有表现价值的上帝的话语，属性是能动的，它将一些东西赋予给一个独特单一的实体，所以，“众属性是存有的诸形式，这些形式对于被造物与上帝来说是共通的，对样态和实体而言亦复如是。”所以上帝是在属性中展开自身，属性也言说样态，样态隐含属性，“按照适合于上帝的形式那样的形式隐含。”所以当属性就是上帝的话语，属性就表现了上帝无限的性质；当属性是上帝的诸多表现，而上帝之诸多表现又是单义性的，它们共同构筑了上帝的本性，即生产自然的自然，反过来说，又被包含在作为所生产的自然中，即诸事物的本性中，“诸事物各以其特定的方式再表现了上帝的表现。”
斯宾诺莎从笛卡尔出发又反对笛卡尔，重要的一点是区分了属性和特性。当我们说“上帝的话语”时，如果将之看成是一种命令式的语言，连接着象征，并透过象征和诫命而产生作用，那么它就是上帝的特性，它以为着某种服从；如果把它看成是一种表现的语言，不需要象征和启示，不成为诫命和服从，那么这就是上帝的属性，“表现则总与某种属性有关；表现表现了某种本质，也就是说，一种无限的本质；表现使该本质为我们所理解。”如果按照特性去理解上帝的话语，那么很明显，“如果赋予特性以其所不具备的表现之价值，那就等于是赋予上帝实体一种连他自身也不具备的、不可表现的本质。”在斯宾诺莎看来，象征意味着幻觉，意味着神秘，它不是表现的，只有表现能抵达上帝的本质，也抵达人类的理智，所以属性的表现性就意味着，它是肯定的，形式的，现实的，单义性的，“表现表现了某种本质”。
诸属性就是众表现，那么不同的表现为什么可以意指同一个参照物，何以不同的名字可以有相同的指涉？斯宾诺莎的表现论是肯定性的哲学，众表现只是每个属性的不同表现而已，但是在肯定性哲学里，属性却指向了实体的本质，在上帝那里，属性就是上帝的各种断定，是道，是真正的上帝之名，这是属性内在性的一种表现，从这个意义上说，“内在性的概念使得单义性找到了它的斯宾诺莎式的道路：上帝是自因，在这个意义上，他也是所有事物的原因。”正因为上帝是自因也是他因，所以上帝具有一种单义性的绝对性，但是这种绝对性不是笛卡尔所说的“无限完善性”，无限完善性是存有形式上具有的性质，当它们都成为上帝的结果，意味着它们必然无限地属于上帝，也就是说，无限完善性只是每个属性的样式，它就是上帝的“特性”，而上帝的本性是由无限属性构成，“上帝由绝对的无限性所构成”——上帝的存在是其本质。
把笛卡尔上帝是“无限完善性”看成是一种特性，斯宾诺莎完全脱离了笛卡尔主义走向了“比任何人都走的更远”的道理，他把属性之间的区分看成是真实区分，便排除了对实体的任何分隔，也就将这一区分给了属性的各个项，保留了各自的肯定性，使彼此不矛盾，并且共同指向一个单一的、不可分割的实体。这便是斯宾诺莎建立的新的逻辑，这是一个具有纯粹肯定性的逻辑，是有关绝对性的逻辑：属性就是组成该实体的基本元素，而属性具有表现性，所以表现性的生命被导入到绝对性之中——绝对无限性是无限完善性的本原和充足理由，在这样一种力量的呈现中，实体自身也具有了无限的力量，而因为属性本身具有动力学意义，“它们被归属到绝对本质，绝对本质是能存有和作动的无限绝对量”——人的力量便成为“上帝无限力量的一部分”，而上帝的力量便“藉由我们的本质而被展开”。
从属性-本质-实体的“三重奏”到“完善性-无限性-绝对性”的三重奏，关于实体的构建便有了平行论：“存有的所有形式都是平等的，它们都一样完善，属性彼此之间在完善性方面不存在着等级差别。”平行论拒绝类比，拒绝任何超越性，拒绝一个事物高于另一个事物的月月新，拒绝心灵不高于身体、思想不高于广延的先验预设。在这样的平行论中，当上帝在自身中表现自己，当上帝在构造自身的属性中表现自己，“上帝‘不需要’另外创造什么，他一无所缺。”而上帝在所有属性中生产万物，没有因果性，只有平行论，只有理解自身和生产事物，并将所生产的事物落入到无限理智中，在此意义上，斯宾诺莎提出了一个等同原则：每个观念皆有其对应的事物，每个事物也有其对应的观念——上帝之内有两种等同的力量：存在和作动的力量、思考和理解的力量，两种等同的力量指向自身和万物，但是都在上帝之内，它们是一个统一体，而当人成为上帝力量的一部分，显然，人具有认知、理解和思考的力量，那么，“我们的心灵是思想属性中的一个样态，也是无限理智的一个部分。”
上帝是绝对无限，上帝具有所有的观念，有多少事物，就有多少观念，诸观念都在上帝之中，并且表现了自身的原因，它们表现了作为决定其原因的上帝的本质。那么，是不是也有“错误观念”？在斯宾诺莎看来，所谓的错误观念就是不具有表现性的观念，当我们的观念只是象征，只是铭记在我们之中的标志性形象，当我们对此只有感知和想象而没有理解，便产生了错误观念，错误观念的本质是知识的一种“缺漏”，“从形式和质料的方面来说，它关涉到某种不足，也就是对于其原因的知识的缺漏。”它包含了自身原因之知识的缺乏，也包含了自身的原因，所以它既可能是错误的，也可能是缺乏的——这种错误和缺乏也成为斯宾诺莎对笛卡尔明晰性知识的质疑。笛卡尔以“4+3=7”的例子说明明晰性的重要性：“比如4+3=7，这是一个必然的概念，7这个结论中包含了3与4，我们对这两个数的知识是混淆的，但若非这两个数，我们无法清楚地认知到这个结论。”何以得出7的结论，笛卡尔说，7包含了3和4，也就是说，在让等式成立的过程中，3和4因为是明晰的，所以“3=4=7”也成为一种明晰性的知识，但是很明显，笛卡尔的方法是在原因的明晰性之前，已经有了结果的明晰性知识，也就是结果依赖于原因：为什么3和4就是明晰的？
所以质疑笛卡尔的重要一点就在于：明晰观念只是给予我们有关事物的知识，但对于该物之原因一无所知，从结果之明晰知识过渡到其原因之明晰知识是不充足的。由此，斯宾诺莎提出了“正确观念”：结果的真知识仰赖于对原因的掌握。而上帝是自因，是所有事物的原因，甚至所有事物的原因就是自因，所以上帝的观念就是正确观念，如何将上帝的“正确观念”替代笛卡尔的明晰观念？这里就有了一个样态的概念：属性具有永恒和无限的性质，实体又具有不可分割性，但是每一个性质-属性却具有无限的量，这个无限的量在某些条件下是可分割的——“某些条件”其实就是以样态出来的东西。所以属性是可以被样态分隔的，它的分隔是力量的不同程度表现，因为，“样态的本质是一个纯粹的物理实体。”于是在斯宾诺莎那里将两个命题连接在了一起：“诸本质具有存在或物理实体；上帝是诸本质的动力因。”；连接的命题把样态表现为有限事物的个别性，“有限事物的个别性并不是从属到类或到个体的过渡，也不是从普遍到特殊的过渡；它是从无限的性质到其相应之量的过渡，它所代表的是那些被分割成不可化约的、内在的，或具有强力的量的不同部分。”
样态的本质包含了强力的各个部分，它们彼此不可分，它们所组成的是一种复合物，力的表现也呈现出一种复合状态：既是结合的也是分解的，既是包含的，也是展开的——有限样态的表现方式解决了这样一个问题：诸样态如何表现实体，并分有实体，以及经由其各自的方式如何再生产了实体。如果从上帝的出发，有限样态的表现是不是也会在人的身体里形成一种分有和结合的过程？只是这样的过程对于身体而言，形成了一种伦理学的序列：“我们似乎达至到了情状的两种系列，快乐与痛苦的系列，它们各自相应于两种接触结果，即好和坏的接触结果。”这两种情状和两种接触结果具有的伦理学意义，从另一个意义上却揭示了人之存在的“所能为者即为其权利所在”的意义。在他看来，伦理关涉到身体的力量，身体的不同情状决定了力量的差异，疯子与弱者、理性的人和强者，就是身体情状差别而出现的差异种类，所以要实现“为所能为者”的伦理学责任，就好必须让每一个身体都尽可能扩大其力量，“每个存有在任一时刻中皆为其一切所能为。”
所以斯宾诺莎并没有停留在上帝那里，而是将上帝的观念当成自然的出发点，因为正确观念是表现性的，它表现着上帝的本质，所以正确观念而成为上帝这个众多表现具有的共同观念，就会给予有关上帝永恒无限本质的直接知识，“任何一个具有表现性的观念，都能给予我们其所表现的知识，换言之，这是有关上帝自身本质的正确知识。”正确知识需要正确观念，正确观念就是“主动快乐必然自其而出”的观念，由此，便真正迈向了第三种知识：它是“从上帝的属性的形式本质的正确观念出发，进人到对诸事物的本质的正确知识”，它是“通过它们的单一本性而得到确立；它们表现了上帝的本质，并且使我们认识到各种特定的本质，而这些本质都包含在上帝自身之中”，于是，上帝表现自身，上帝表现自身于其自身之中，上帝表现而彰显其自身之诸个物，于是，上帝体验到各种快乐、一种欲望和一种爱，于是，我们拥有上帝之中的快乐和爱的至福，于是，我们爱着“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”。
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编号：B83·2180916·1498 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2017年03月第1版 | |
| 定价：38.00元亚马逊31.30元 | |
| ISBN：9787549589883 | |
| 页数：256页 |
于是我们可以说，画家用他的眼睛绘画，但那是因为他能用眼睛触摸。
——《眼与手》
首先一定是手，用一张力量撕开塑封，然后用左手的某一个或几个手指翻开，也可以用右手的某一个或几个手指拨动书页，在手的动作中一页和另一页被打开；之后一定是眼睛，从封面的大写字母到 “弗朗西斯·培根”的汉字，再到扉页之后的各种绘画作品，再到之后的目录、内文，以及最后的 “全书所引用的绘画索引”。在手和眼睛的共同作用下，完成一本书的阅读。
仅仅是阅读，手和眼睛完成了系列动作，但是在这个过程中手和眼睛都是工具，有时候是各自独立的工具，手翻到某一页之后就交给了眼睛，手放在空闲处，而等眼睛阅读完这一页，手又开始行动，翻到下一页，等眼睛和手都完成了动作，阅读也就完成了。作为阅读者的手和眼睛，是对于格勒兹的文本而言的，但是当眼睛和手为了弗朗西斯·培根的三联画而存在的时候，手是不是从来没有过画家绘制图表时的介入感和干扰力？眼睛是不是从来没有在绘画的感觉里体会节奏和秩序？作为一个读者，是不是从来就不是绘画的见证者？
1968年的布面油画《两个躺着的人体和见证人》，只是手翻到的一个随机页面，只是眼睛看见的一个奇特画面，三联画的最左侧一联在其中一页上，另两联在相邻的页面上，页与页自然分隔开了三联画的区域，和其中的白色长条一样，是一种分界标记。但是不管是左侧裸体而坐着的人，还是右侧穿着衣服坐着的人，他们的目光都汇聚到中间一联上躺着的两个人身上，床上是相似的两个人，裸体，双腿蜷曲，一只手靠着枕头伸展着。从这一幅三联画到底能看到什么？不是画家，也不是绘画批评者，看只是简单地看，甚至还没有对德勒兹的文本那样的阅读能力，所以这种带着眼睛的看，从来没有过那种感觉，而当德勒兹带着阅读者的手和眼睛进入到弗朗西斯·培根的画作之后，那一双手，那一双眼睛就改变了本体——是画家弗朗西斯·培根作画的手，是德勒兹评析画作的眼睛，它们取代了只是作为工具意义的读者的手。
一种介入，一种代替，甚至一种绘画和触摸，似乎开始建立了秩序，发现了力量，体验了感觉。三联画里有布面油画的材料，有坐着和躺着的形象，有作为轮廓的场地；还有，躺着的形象保持着抬起的手臂，是不是起到了一种骨头的作用？而作者的人向下的腿是不是代表了下坠的肉体？还有，那变形的形象是不是有一种动物的形体？而他们用向左和向右的目光注视最中间躺着的人，是不是带来了不同方向的见证节奏？还有，那紫色的平涂被巨大的红色轮廓容纳在里面，是不是带来了一种色彩的力量？
这是身体的演绎，这是节奏的表现，这是形象的分离，这是色彩的力量。它是抽象的，弗朗西斯·培根的这一幅三联画代表着现代绘画的一种努力方向，当它放弃了宗教情感，当它处于照片的围攻之下，如何和具象决裂？把现代绘画从具象中拉出来，是培根的一个选择，在德勒兹看来，他并非是按照另外的模式以纯抽象与具象决裂，而是选择了另外一条道路，那就是以形象的非形象化来建立感觉逻辑，用感觉的可能性来制造节奏，以节奏的力量画出时间，最后用色彩的汇聚建造触觉般视觉的在场感，从而在眼与手的同一性中超越触觉与视觉的双重性，完成现代绘画的革命。
弗朗西斯·培根的用意是很明显的，就是强烈区分纯形象性和 “形象化”，形象化是一种具象，甚至是一种复制品，它具有某种图解性和叙述性，而一幅绘画从来不需要表现的原型，也不需要讲述故事，所以培根在自己的绘画中区分三个重要的元素，材料结构、作为轮廓的圆形和竖立起来的图像，然后将形象孤立起来，目的是表现决裂，打破叙述，阻碍图解新的出现，最终实现解放形象的目的。在培根的绘画中，三联画本身带有的活动场地变成了一个空间，这是孤立的开始，那些场地就像马戏场，看起来，它以圈定和限制的方式让形象不外溢，但是正如三联画本身的形式一样， “相反，它们必须让人感觉到，面对该场地，形象已有过一定的探索的路程，或者是在对其自身的探索中，已经经过了一段路程。”再加上平涂的色彩，制造了一种 “不再有光线和阴影的不确定性”。
但这种孤立绝不是静态的，在德勒兹看来，作为场地的轮廓本身就是一个双向交流的场地，在材料结构和形象之间，在形象和平涂的色彩之间，轮廓成为了一层膜，它不是为了阻隔，而是让 “双向交流通过”。场地的轮廓作为马戏场的意义有两个，一个是可以上演表演，另一个意义是必须有观众，但是在培根的笔下，不管是表演还是观众，都被颠覆了，表演变成了以材质结构为出发从平涂色彩到形象的一种 “田径运动”，而观众是被排除在外的，它不是表演，而是运动，所以在运动的场地上，需要的是见证者， “培根需要一种见证人的功能，它属于形象的一部分，又与一个观众完全不同。”只有将观众排除在外，只有通过自我封闭式的运动，才能成为形象，而不是具有叙事性和图解意义的形象化存在。
而这一形象被封闭孤立起来，如何具有运动性？德勒兹认为，形象就是身体， “它在自己身上等待一些东西，它自己在自己身体内努力，试图成为形象。”这是一种和材质朝向形象相反的运动，是身体本身试图自己逃脱，而这种自我逃脱在画作上就是痉挛，培根画作中的做爱、呕吐、排泄制造了歇斯底里的场景，这是痉挛的表现类型；同时，通过画作中内空物，在镜子、洗脸池、雨伞的物品的延伸中构成一个逃遁点；而最为视觉冲击的是，培根笔下的身体，特别是脑袋，在变形中成为动物脑袋，而且骨头和肉体的分离使得身体在演绎中具有了极强的运动感，就像1968年的那幅三联画，中间的画板上是两个睡着了的孪生兄弟，旁边是带有动物之灵的见证人，手臂向上起到了骨头的作用，肉体下坠则变成了肉体，在上升和下降的过程中，达到了强烈的变形意义， “在培根的所有作品中，脑袋与肉的关系经过了十分强烈的阶段，使得它们越来越密切。脑袋与肉的同一性，而并非使脑袋成为骨头。”
如此，形成了培根关于运动的三个模式，也对应于他的三个阶段：先是身体躺开中开始封闭自己，接着缩成一团试图逃脱，然后在逃遁中一些力量拉住了它，于是在舒展和封闭、收缩和逃脱、逃遁和拉住中，构成了节奏。这是培根超越形象化具有的图解性和叙述性的努力，而这种努力就是从具象走向形象的那条道路，这条道路在塞尚看来，就是感觉。 “感觉是草率的作品、步人后尘的作品和中规中矩的作品的对立面，但同时也是那些想刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的对立面。”塞尚留下的教诲是：色彩在身体里，感觉在身体里， “感觉是被画出的东西”，所以身体不再是一种客体用来再现，而是 “作为感受到如此感觉而被体验的身体”。塞尚描绘的是静物世界，世界是大自然，而培根的世界则是人的世界，甚至是人工假象，在这样的世界里，如何完全去形象化？
依然是运动，但是这种运动不是为了解释感觉的不同层次，而是感觉的不同层次解释了运动后余存下来的东西，德勒兹认为， “说到底，这是一种原地的运动、一种痉挛，它见证的是培根特有的、一个完全不同的问题：看不见的力量对身体产生的作用。”这种作用就是节奏，就是比视觉、听觉更深层次的力量，是投入大混沌、黑暗中去寻找的统一体， “感觉是一种震颤。”在培根的画作中，就表现为 “无器官身体”的歇斯底里症，它是变形，是痉挛，是瘫痪， “所谓的歇斯底里症患者，既是要让人强迫接受他的在场的人，同时又是对他来说事物都在场、都过于在场了的人，而且他将这一过度的在场感赋予任何事物，交流给周围的所有人。”所以当这种歇斯底里症在无器官身体里表现出来的时候，就有了强烈的在场性，而在场性凸显的便是时间性，于是画出了时间，画出了力量，而这种画出的状态便达到了超越再现的意义，也就是说， “并非画家的歇斯底里，而是绘画的歇斯底里。”
这是本体意义上的变革，就像身体不再是一种客体，就像运动不是制造感觉，而是绘画本身完成了冒险经历： “主观地，它进入我们的眼睛，眼睛不再是有机的，成为多功能的、过渡性质的器官；客观地，它将一个身体的现实性展现在我们面前，也就是从有机的再现中解脱了的线条与色彩。而且两者互相关联：身体的纯粹在场感将是可以被看到的，同时，眼睛将是获取这一在场感的器官。”绘画的这种双重性其实就是眼睛的双重性，眼睛既是看见客体的器官，同时也是被看见的存在，既是再现也是在场。所以在这样的双重性上，培根回答了 “如何让一些看不见的力量变得可见”：墙壁收缩开始滑动，椅子前倾，衣服像着了火的纸卷成一团，一切都是运动，都是力量，都是感觉，而培根更进一步，他提出了把叫喊看成是绘画的最高表现形式， “画出叫喊”是一种不被制服的力量，是惊恐、顽强、坠落的强烈感觉，更重要的是暗示了一种力量的交汇： “叫喊的可感知的力量和使之发出叫喊的不可感知的力量。”
三联画在材质上就具有了这样一种交汇意义，而更重要的是它以交合的形象达到了 “感觉的成双成对”的决定性力量，1971年的《镜子中的躺着的人体》虽然只是一个人，但他有着两个人的价值，是一个真正的感觉的图表，很多三联画里即使是单独的形象也因为经常与它的动物在一起而具有交合的效果，而培根从来不喜欢画过世的人，不喜欢画不认识的人，即使认识的人，也不喜欢画真人，也就是说，他喜欢在感觉世界里寻找力量，喜欢在表现中建立非逻辑性关系，喜欢在在场中制造 “不可争辩的事实”。而三联画本身具有的秩序感，使得节奏达到了前所未有的强度和广度：
进入一种被迫产生的，为它带来了自足性的运动，并在我们身上产生一种时间的感觉：感觉的限度在各个方向上都满溢了，被超越了；形象被提升到、投射到空中，放置到一些空中的器械上，又从上面突然坠落。但同时，在这一静止不动的坠落中，发生了最为奇特的重新组织、重新分配的现象。
所以三联画中既有深层的见证人也有形象的见证人，既有积极的节奏又有被动节奏，在光线与色彩的最大统一中，在形象的分离中，产生出一种具有单幅作品不具有的力量，而这便是真正的秩序。但是，这或者只是一种看见和被看见统一体的表现，而这一节奏，这一力量，这一色彩如何产生出来？德勒兹回到创作的原点，或者回溯创作的起始：那只手拿画笔的手在哪里？于是，回到 “在绘画动作之前”，德勒兹认为，画家所要做的是，不是填满一个白色的空间，而是要清理它，扫除它，清除它，把画布看成是空白的表面是 “形象化”信仰这一错误的来源，而培根的绘画 “是画在已经存在着的图像之上，以画出一块其功能将颠倒模型与复制品之间的关系的画布”，这是一种可能性的存在，是抛弃了俗套的放任，是狡猾的计谋，也就是说，画家不是进入画布，而是早就在里面，是为了从俗套中走出来，走出可能性——这便是绘画真正的职责。
一只手，创造出线条，一只手，也用抹布、刷子、扫帚和海绵抹去，一只手，也将颜料投掷到画布上——一只手就有了某种独立性，甚至变成了一种意志，德勒兹认为这是绘画真正的转折点，而在培根那里，就是 “图表”的运用，图表是线条，是区域，是无意义，是非再现的线条和色点，却是可操作性的整体，是引入 “事实的可能性”，是混沌，是灾变，是秩序和节奏的萌芽， “图表，以及它所属的非意愿性的、手的范畴，其作用在于打破一切形象化坐标；但是，正是通过这一行为（当它具有操作能力时），它定义了事实的可能性，为骨架释放了线条，为调节释放了色彩。”而这种 “事实的可能性”，培根是在埃及绘画中找到了源头。
埃及的浅浮雕，就是完成了最原始也是最根本的 “事实的可能性”定义，按照阿洛伊斯·里格尔的观点，埃及浅浮雕完成了眼睛与手的相接， “因为它的元素是平的表面；这种平面能够让眼睛变得像触觉一般，甚至，它可以赋予眼睛一种触觉的功能，或者更确切地说，一种触觉般的视觉；所以，在埃及的艺术观中，可以保证两种感官的会合：触觉与视觉，正如地面和地平线。”当培根向埃及雕塑致以敬意的时候，其实是对艺术的持续性、实质和永恒致敬，而且他用自己的手自己的眼睛重新发现了节奏，发现了感觉的力量：图表变成了失去了羁绊的手的能量，甚至不再被眼睛引导成为另一种意志，它在随机性、偶然性和自动主义中完成了灾变；而用平涂手法抹开去的色彩穿过了图表，在 “色彩派”的可变化关系里制造出差异制造出运动；而图表的区域化、色彩的时间性，使得轮廓找回了它古老的触觉与视觉的功能——于是，感觉的逻辑得以真正建立： “这一感觉，或者说这一视觉，由于绘画的三大元素在色彩中交流并汇集在一起而与整体有关。”
绘画是色彩和线条，是线和色点，是视觉和手工，画家的意义是 “用他的眼睛绘画”，通过手的暴力和不肯从属的特性在 “现代的”眼睛里重新创造出来，这正是培根发现的一个感觉逻辑的意义： “从一种事实的可能性转到事实。”它是看见，是被看见，是看见的被看见，是被看见的看见，而一切的看见和被看见是用手绘制的图标将其凸显出来，是感觉，是节奏，是事实：
事实本身，这一来自手的绘画事实，构成了第三只眼，一只具有触觉的视觉的眼睛，是眼睛的触觉的视觉，是新的明亮度与清晰感。就好像从视觉上超越了触觉与视觉的双重性，而迈向了这一来自图表的视觉的触觉功能。
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编号：H43·2171218·1443 |
| 作者：麦永雄 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2013年12月第1版 | |
| 定价：36.00元亚马逊23.10元 | |
| ISBN：9787549545018 | |
| 页数：325页 |
思想家似乎是无的放矢地射出了一支箭，另一个思想家将此箭拾起，射向另一个方向。
——尼采
当然不是思想家，是读者之一。无的放矢地射出一支箭，也漫无目的地被拾起，当一切出于被动语态的时候，射向哪一个方向似乎无关紧要，甚至射不射都不会成为一个关键问题。九品书库里登记的书名是《跨语境理论意义》，这是2017年购书之后的一种命名，而当半年之后再次打开，才发现这只是一个后半句，完整的书名应该是：《德勒兹哲性诗学：跨语境理论意义》——冒号制造了一种分离，它们分列在封面的左和右，在这种分离的境况下，一个完整的书名如何重组，如何联结，如何制造生成论、多元化、流变性的 “千高原”？
仅仅是一次对于知识的绕行，最初阅读德勒兹的著作是《运动-影像》，而且就是从电影分析的角度购置的，那时候他是陌生的，是未知的，而当他在这本书里舍弃了传统的电影史研究，而以分类学的方式对影像和符号进行分类尝试的时候，的确提供了另类视觉，知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号等运动-影像及其主要变型其实在某种程度上改变了我对于影像的观念。吸引人，所以会再次关注，所以在购书时搜索了和德勒兹相关的作品，而这仅仅是从一种知识的获取层面预设了这个作者，所以最后搜索和寻找似乎陷入了一种唯名主义， “德勒兹”成为一个关键词，从而忽视了真正需要的文本，甚至连是作者还是对象也没有完全搞懂的情况下，就下单，就付款，就成为九品书库中的一员。
就像登记书名一样，在分离的状态中始终无法真正认识德勒兹，当见到封面的 “冒号”，当知道作者是麦永雄的时候，才知道这根本不是德勒兹的著作，而是介绍德勒兹理论的图书——当作者变成介绍对象，理论的探寻便成为了知识的介绍，在 “不看中国现代作者作品”规则被打破的时候，一支箭是盲目地射了过来，而我也只是端坐在书房的某一个位置，以极其静态的方式走近德勒兹——走近而无法走进，是阅读的一种无奈，也是国内对德勒兹作品译介的一种尴尬，除了《运动-影像》之外似乎很难找到德勒兹的原著，麦永雄在介绍中提到的《千高原：资本主义精神分裂症》和《反俄狄浦斯：资本主义于精神分裂症》这两部德勒兹和加塔利合作的经典，根本还没有中译本，甚至，麦永雄还引用了他人专著中的句子。
句子存放在他人句子中，思想变成了层层引用的思想，隔了那么多层，是不是也像封面上那个具有割裂寓意的冒号一样，和德勒兹的理论、概念，甚至知识隔了许多层，在这种被遮蔽的现实里，那里所谓的千高原、块茎、分列分析、解辖域化、少数族文学、逃逸线、分子线、游牧美学、无器官身体等概念是不是仅仅是一个名词？或者仅仅是一个远离差异、生成、流变、生机、间性的简单知识？疑惑之存在，并非是没有根据，这本麦永雄的专著，其实并无理论高度，它只是介绍德勒兹提出的诸多概念，虽然是从 “跨语境”视野将德勒兹诗学置入三重不同的语境中，但其实，在介绍德勒兹诗学的特质时，就已经具体阐述了他的差异性、多元论、生成论、间性论、流变论、生机论，无论是电子传媒文化语境中的德勒兹诗学理论阐释力，还是全球化语境中的德勒兹诗学的理论增殖性，其实完全可以在诗学特质的介绍中一笔带过，但是却分成了三大章，但是在具体阐释的时候，却陷入了一种重复性，翻来覆去并不是创新，甚至连一些语句都极其相似，所以毫不怀疑，麦永雄在写作这部知识型著作之前，根本没有一个合理的框架，甚至可以怀疑他是将诸多的相关论文拼凑而来，所以结构的严整性、思路的连贯性都受到了明显的制约，而正是在这个意义上，德勒兹依然是陌生的，依然是未知的，依然是一个无法走近的他者，也依然被冒号分隔而成为一种粗陋的知识符号。
但是，对于更加未知的我来说，这一种知识多少也可以成为积累的素材，多少也可以开启我的一扇门，多少也可以拾起那一支箭而粗粗浏览，它是前理论的一个进口，如此，便也可以假装认识，在门口轻轻口门，然后说一句： “你好，德勒兹。”麦永雄是拉开了那道门的一条缝，从门缝里望进去，世界也还是呈现出一种异样，于是， “哲性诗学”便带领着那些概念，将整个屋子都占满了。对于我来说，全新的认识在于德勒兹诗学的体系，麦永雄在 “导论”中说，德勒兹的诗学其实拓展了它的理论意义，从古希腊到文艺复兴，再到当代，诗学已经从诗歌研究到文学理论，到文艺理论再到文化批评理论，完成了一种纵向的发展轨迹，而德勒兹以他的差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论，对诗学的同一性、存在论、二元论、等级制、静态观、中心主义、基要主义等传统思想观念进行解辖域化， “体现出力图打通哲学、艺术与科学的各自辖域的理论努力”，也就是在这个意义上，德勒兹的诗学探赜具有三重语境的重构意义： “一是西方学术语境中德勒兹诗学的特质；二是电子传媒文化语境中德勒兹诗学的理论阐释力；三是全球化语境中德勒兹诗学的理论增殖性。”
麦永雄在介绍德勒兹的哲性诗学的时候，分别从差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论等几个方面阐述了他的诗学特质，而实际上，这几个特质存在着某种重复性，比如生成和流变，间性和生机，麦永雄将每一个特质对应于不同的解构和建构目的，比如生成论偏重于他的文学批评，流变论侧重于比较文学，多元化侧重于世界文学，生机论侧重于当代意义，但是其核心却是同质的，而德勒兹真正具有革新意义的观念就是差异哲学和生成论美学，麦永雄也在导论中说： “德勒兹诗学思想的核心是差异哲学和生成论美学，他把文学视为思想的触媒，其致思方式迥异于西方传统思想史基于同一性取向的中心主义、二元论、等级制的理路，也不同于中国文化重视‘中和’的传统思维定式。”
这便是他的一个重要起点，差异是什么，差异就是差异本身。西方形而上学思想传统的核心是两大对立的关系，一种社会 “外在于”事物的优先关系，一种是 “内在于”事物的优先关系，前者是超验性哲学，代表体系上溯至柏拉图，它是由上层决定下层的意义，由精神决定肉体的意义，由造物主决定创造物的意义，在超验性哲学中，始终有一个存在的核心，那就是柏拉图的理式、笛卡尔的精神、神学的上帝；而后者是内在性的哲学，它取消了外在性的超验，转而进入事物内部，德勒兹是这一哲学的代表人物，它以 “生成”挑战 “存在”，矛头指向柏拉图与黑格尔哲学传统。这在他的《差异与重复》中可窥见其理论的建构：重复意味着潜在的无限性，意味着随时可能有一个新的开端，意味着在事物内部 “生成”。所以因为差异而重复，因为重复而生成，而德勒兹的生成也不是一种线性发展过程，麦永雄说他的生成论继承的是尼采的 “永恒回归”： “永恒回归不是‘同一性’或‘一’的回归，而是属于多样性和差异的回归。”
差异而异质，异质而生成，生成而具有无限的动力，《影像-运动》似乎就在这个意义上阐明了德勒兹的诗学意义，而运动也并不趋向于某一种结果和目的， “事物与形态均为生成的产物。”麦永雄把他的生成论比喻成黄蜂和兰花的 “互相生成”： “动物与植物出于生存与繁衍的需要，借助对方，分别获得食物（花粉）和生殖（受精）的机遇，达到既是共赢，但又是无迹可寻的化生境界。”所以在差异哲学和生成论美学的总体框架下，便有了 “辖域化一解辖域化一再辖域化”的内在性轨迹： “它意味着离开家园，改变习惯，学习新的技艺。”便有了文化诗学空间的多元性：光滑空间、条文空间、多孔空间；便有了 “块茎哲学”，它拒绝具有中心论、规范化和等级制的树状模式， “一切事物变动不居的复杂互联性”，在联系性原则、异质性原则、多元性原则、反意义的裂变原则、制图学与贴花的原则中， “它们斜逸横出，变化莫测。”便有了褶子理论和游牧美学，有了少数族文学……
所以差异是建构的基础，生成是动力，在麦永雄对德勒兹从理论阐释到文学、文艺和社会文化的批评的介绍中，完全可以看成是生成论之下内在性诗学的具体应用。 “生成不可感知性”，生成具有自由解放的力量，文学中，德勒兹对于卡夫卡和普鲁斯特作品的分析完全实践着这样的理论，而他则命名之为 “少数族文学”和 “文学机器”。 “少数族文学”具有的三个特点语言的解辖域化、具有政治性的折射、有群体价值的蕴含， “文学机器”衍生的 “装配”提供了异质的维度，它是部分客体的机器、共鸣的机器和力量运动的机器——无论是 “少数族文学”还是 “文学机器”，都是形成了从既定 “辖域”加以 “解辖域化”及 “再辖域化”，从而生成新质的过程。
这种生成新质的过程又在比较文学中具有流变的意义，德勒兹提出的分子流概念，千高原概念，都使得 “少数族文学”和 “文学机器”具有一种 “游牧”美学，从而具有了一种多元化意义，在世界文学的观念革新中，又变成了 “间性”，包括文化间性、文本间性和主体间性在内，形成了跨语境文化交流的意义， “或许这是我的感觉，一个外在，一个内在，而我在中间，或许这就是我，是把世界一分为二的东西……我自己在悸动，我是鼓膜，一面是心灵，一面是世界，我不属任何一边。”也是在流变中、间性生成中，德勒兹又提出了一种 “耻为人类”的生态美学， “我写的一切都是主张生机论的——至少我希望如此，都构成一种符号和事件的理论。”哲学主体不在是人，而是向非人类机器、情感开放，甚至向大地、动物中寻找诗性——所以卡夫卡的 “少数族文学”在向非人类的甲虫延伸的时候，就是一种生机论的生态美学实践。
差异哲学和生成论美学是基础，当德勒兹的哲学诗学从文学、文艺批评进一步走向社会文化体系的时候，跨语境意义就更加突出，一方面是在空间转向之后，在数字化时代中扩展了新的视野， “德勒兹曾言一切事物皆在内在性的平台上发生，他设想出一种巨大的荒漠般的空间，而概念则犹如游牧者一样在其间聚居流散。德勒兹空间化的哲学赋予我们以众多概念：光滑与条纹、游牧与定居、解辖域化与再辖域化、褶子，以及其他许多使我们进行空间思维的概念。”所以在这个互联网的赛博空间里，差异和生成具有了新的意义：互联网具有解中心化、自我组织、自我调节和交流系统的特征，所以空间转向之后，便需要一种媒介诗学的支撑，德勒兹的块茎思维、褶子诗学、游牧美学打开了新的视界，提供了新的批判视角。
而在当代社会文化的建构中，德勒兹的跨语境哲学具体表现在他提供了一种去中心化的全球化视野，阐述了规训与控制的理论图式，发掘了非西方中心论下的东方审美文化，甚至建立了多元文化中 “杂语共生”的当代文艺美学， “促使人们反思与扬弃僵硬的二元对立的文化中心主义、霸权主义、基要主义等传统美学倾向。”所以从德勒兹的哲性诗学入手，关照跨语境的理论构建，其重要性当然是实践意义，麦永雄在结语中说，将德勒兹的诗学置入不同的语境，是为了不同思想文化之间的合理化交往，是为了强调 “和而不同”的理论努力，而这无非是归结到最基本的概念：差异和生成，也正是在这个意义上讲，德勒兹射出的这一支箭，是 “尝试着向多维度射出”，在穿越重重语境之后迈向当代世界诗学的 “千高原”，所以这支箭不再是无的放矢，而我们，无论是介绍者，还是读者，却只是拾起了这支箭，到底这支箭是不是德勒兹当初射出的箭，到底射向向何方，其实都是疑问，都是未知，都是浅陋知识下无法完成命名的尴尬。
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编号：B83·2161222·1355 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：湖南美术出版社 | |
| 版本：2016年04月第一版 | |
| 定价：33.00元亚马逊21.70元 | |
| ISBN：9787535671660 | |
| 页数：338页 |
当没有任何一种不确定性中心来扰乱运动-影像的时候，我们如何拆解自己，又如何让人拆解我们？
——《第四章 运动-影像及其三种类型》
那一双眼睛，分明是在注视着。淡绿色的封面，像是一层蒙版的存在，可是目光不是潜伏在蒙版背后，而是以一种隐藏的方式构成了看见的运动：在它眼前的是一个陌生化的世界，是一双亟待打开图书的手，是另一双渴望阅读的眼睛——目光和目光之相遇，就是一种运动产生的张力。而且，在假装阅读完这一本书，用最后一页覆盖之后，封底的那张黑白照里也分明是一个看见的人，H.Bamberger拍摄的影像，标注着这个名叫吉尔·德勒兹的作者，而在封底之外，就是那一层淡绿色的可拆解的封面。不管是在蒙版后面，还是被封面覆盖，那个作者，那双眼睛，那种运动，其实都是可见的，它无法逃离，他无法遮蔽，它无法成为静态的存在。
运动之产生，其实有两种方式，一种是影像世界里的那双眼睛看见，另一种则是作为读者的我们可见那一双蒙版和封面后面的眼睛，所以眼睛之于眼睛，其实变成了双重的“看见”，而在这双重看见的系统里，看见和被看见，被看见和看见，是不是构成了一种整体？而这种整体是不是始终有一个中心？是知觉？是情感？是精神？而在这个看见和被看见的整体中心里，谁需要被拆解？谁又需要拆解别人？
一种图书版式的设计，对于吉尔·德勒兹来说，似乎是一种对于所谓运动-影像的背离，他引用柏格森的运动论述，所强调的其实是一种不确定的中心，是用光来捕捉“事物内部和空间的所有点”：“它一直在扩展，尚（未）被发现”，也就是当眼睛看见的时候，它不是看见眼睛之外的一切，而是让眼睛存在于事物之中，存在于光影像本身之中，也就是说，把视觉纳入到事物和影像的整体中，让它自身去扩展和发现影像，而这种影像变成了视像，一种不为任何人，也不针对任何人的自身影像。
所以实际上，这种自身影像就是电影世界里的元电影，当眼睛以照相术的方式捕捉到并冲洗出那些光的时候，就是在自身影像上构成了一种整体性，“将光与精神摆在一起，把意识变成了一束光，光把事物从其天生的阴暗中呈现出来。”而呈现出来的整体影像“是一种非常特殊的类型：有生命的影像或物质”，而这样的生命影像就需要不确定的中心，即使眼镜成为知觉之一种，也是“既在感觉中心，也在运动中心，度量着自身关联的复杂性”。而这种不确定的中心，甚至要变成一种“纯洁”：“在它无中心的纯洁中、它的原始变化体制中、它的热与光中，发现运动或运动-影像的真实模样。”无中心的纯洁、原始的变化体制，热和光的捕捉，带来的是运动-影像的真实模样，而这样一种真实模样的发现就需要拆解人作为自身影像的那个中心。
拆解自己，又让人拆解我们，不只是简单的看见，也不是在看见和被看见双重意义上的运动，它其实在无中心的整体中变成了运动-映像，变成了流动-物质。而这种影像的运动，这种物质的流动，正是需要拆解一种静态的存在，一种仅仅在空间范畴中的镜头，一种被分割的运动。“我们用几乎一闪而过的画面来反映正在流动的现实，由于这些画面是这种现实的特征，所以我们只需用一个抽象的、统一的、不可见的变化将它们串联起来，而这种变化存在于这种认知机器的深处……感知、智力活动、语言一般都是这样产生的。”柏格森在《创造进化论》中论述了流动的现实带来的创造意义，吉尔·德勒兹正是从柏格森的运动论述中找到了构建整体性运动，寻找运动-影像的一种突破。
柏格森在论述中认为，运动是一种现在时，是不可分割的，即使分割，也在每一次分割时改变了原初的性质，但是当运动仅仅变成一种空间上的经过行为时，它变成了一种可分割的静态行为，一个瞬间和另一个瞬间相分离，一个区间和另一个区间相对立，一种时间和另一种时间相独立，如此割裂，是取消了运动的现在时，是抹杀了运动的不可分割性，吉尔·德勒兹更明确地指出：“经过的空间全部属于同一种同质空间，而运动是异质的，彼此之间不可代替。”1907年柏格森将这种对于运动的错误表述命名为“电影幻觉”，这种幻觉将静态分切替换了动态分切，将镜头的空间范畴覆盖在时间范畴里。
电影是每一帧的组合，是瞬间的连接，是时间意义上运动，当机器来展示画面的时候，影像的瞬间分切就需要有“一个运动或一个无人称的、统一的、抽象的、不可见或不可知觉的时间”，电影把这种移动运动的特殊瞬间转换为任意瞬间，把空间意义上的静态分切变成时间意义中的动态分切，用机械连接代替停顿运动，而这便是柏格森对于运动的重构，“我们把电影定义为一个用运动与任意瞬间对接来复制运动的系统。”就如那些音乐剧一样，它在弗雷德·阿斯泰尔的“舞蹈-行动”启示下，把发生在任意地点的舞蹈连接成时间范畴中的运动，在街头，在便道上，在车流中，实现了任意瞬间的整体运动，“当人们将运动交给任意时刻时，人们应该变成在随便一个任意时刻都能够思考这个新的生产，即奇特和特殊时刻的产生：这是向哲学的彻底归依，也是柏格森最后打算做的，给现代科学补上适合它的和它所缺少的形而上学，这是缺少的另一面。”
而这种向哲学归依的形而上学运动，就是柏格森所提出的“绵延”：“不仅瞬间是对运动的一个静态分切，运动也是对绵延，意即整体或某个整体的动态分切。”绵延不仅仅是一种运动产生的变化，而且它处在不断变化中，处在任意瞬间的变化中，这种绵延产生的运动就形成了一个整体，“宇宙的绵延只能用创造的自由制造整体，因为这里有创造的一席之地。”而整体的意义就是一种开放，它不断变化，不断创造新的东西，不断处在绵延里。所以真正的运动，它从来不是一个封闭的集合，它穿梭于物和局部之间构成了一种关系，同时，它以绵延和整体的方式保持着世界永远的连接。所以吉尔·德勒兹从柏格森的理论中理出了运动-影像的三个层面：首先运动不是一种静态的分切，不存在一个独立的瞬间影像；其次，运动影像必须是一种绵延的动态分切；再者，在超越运动的绵延中产生了时间-影像，具体表现为绵延-影像、变化影像、关系影像、体积-影像……
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| 吉尔·德勒兹：影像的整体性就是一种可能性 |
作为绵延的影像如何在电影中实现它的整体性？在观看电影时，看见的往往是一种物质化的呈现，那就是所谓的镜头，这种镜头产生的语言对应着在创作时的取景，取景的取舍自然区分了镜头内外的世界，那么这种区分是不是在割裂整体性？“画框告诉我们影像不只是用于看的。它既是可看的，也是可读的。画框具有这种暗示功能，不仅只记录声音，还记录视觉信息。”但这种画框的物质性也在取消着整体，所以在可见的画框之外，还必须把运动绵延到画外，也就是说画外从来不应该是一个否定，“任何取景都确定着一个画外。”画框就像一个集合，看起来是封闭的，但是当画外被确定并从画框里绵延出去的时候，整体性就慢慢构筑起来，它像一条绵延的线，穿越集合，赋予每一个集合和另外的集合实现联系的必要可能，而且几乎没有穷尽，在一种开放的关系中形成时间意义上的运动。所以画外看起来是“别处”，是旁边，是周围，但是这种别处、旁边和周围，却“体现着一个更令人不安的存在”，这种不安的存在就是“延续”的结果，“是一种更彻底的、处于异质空间和时间之外的别处”。
也正是运动的绵延把画外变成“更令人不安的存在”，所以突破了画框，突破了取景，突破了镜头在空间上的物质性，而变成一种开放的整体，“镜头，就是运动—影像。由于它把运动带给一个变化的整体，所以它是绵延的动态分切。”但是这种对于画外的绵延只是柏格森运动论述的理想状态，如何实现这种绵延，如何创造运动-影像，吉尔·德勒兹认为按照柏格森的这一理论，要确定一个整体，必须通过衔接、切换和虚假衔接等手段，而这些手段归结为一种，那就是剪辑，剪辑可以建立联系，可以组建关系，可以表现运动，正如爱森斯坦所说，剪辑表现了影片的整体，而这种整体就是思想。“属于剪辑的东西，在它本身上，或在其他东西上，是时间、绵延的间接影像。”无论是“一种强大的有机表现牵带着集合及其局部”的美国学派的有机倾向，还是用对立剪辑取替平行剪辑、用质的飞跃剪辑取代一致或协调剪辑的苏联学派的辩证法，无论是“首先关心运动数量以及确定数量的度量关系”的法国学派的数量说，还是隐藏着“阴暗的沼泽生命”的德国表现主义张力论，都在用剪辑的方式达到运动-影像的绵延世界，创造一个动态分切的整体性，“剪辑唯一的普遍性就是它让电影影像与整体都与设计为开放体的时间发生关联。”
但是这种整体性是不是需要去除自身影像的那个中心，也就是说如何把眼睛存在于光影像本身之中，从而捕捉到那些空间上的所有点。这便是“如何拆解自己，又如何让人拆解我们”的难题，生命影像之存在，它的主观知觉一定会产生一个中心，这个中心是感觉中心，也是运动中心，它和自身产生了复杂的关系，所以当运动-影像遭遇这一个中心时候，它其实完成了一种变型：知觉-影像。而当知觉不知不觉过渡到人的动作之后，又产生了第二个变型：动作-影像；运动成为一种生活体验之后，变型继续，它就是情感-影像。知觉-影像、动作-影像和情感-影像，是三种运动-影像的变型，“而我们每个人，作为特殊影像或可能中心，我们只是这三种影像的装置，是知觉-影像、动作-影像、情感-影像的加强体。”
人变成了特殊影像，变成了可能中心，变成了装置工具，是不是会减弱甚至消除运动的绵延，甚至取消整体性？贝克特在《电影》里用一种特殊装置来化解“存在即被知觉”的可怕现实，他提出了三种时间的影像记录，一种是当一个人行动时，摄影机只拍他的背，在角度不超过45度的情况下，摄影机只是在记录动作，所形成的只是动作-影像，“如果跟着他的摄影机超出这个角度，这个动作就会被截止、消失，人物会停下来，藏起他惊恐的面孔。”第二个时间里，摄影机的角度变成了90度，在人走进房间的时候，可以通过摄影机看到人的主观视觉，房间以及房中的物品与动物一览无余，但是摄影机却还是以客观的方式记录人的知觉。第三个时间，在人躲藏、蜷缩的时候，摄像机后退，但是当人昏昏欲睡的时候，摄像机靠近他并且拍下他的正面，在这个过程中，摄影机的客观眼睛代替了人的主观眼睛。
第一种影像可以称之为动作-影像，第二个影像是一种知觉-影像，而第三种则变成了情感-影像，在摄影机和人建立的这三种影像世界里，那个中心是不是逐渐得到了拆解？主观知觉从最初的隐藏到之后的暴露，再到最后的代替，实际上也在空间意义上完成了变型：全景镜头基本上是知觉-影像，中景镜头是动作-影像，特写镜头是情感-影像。但是在第三个被拆解了中心的知觉映像里，虽然主观知觉消失了，但是摄影机却又承担起了情感的知觉传递任务，也就是说“当人们拆解了前两者后，还会继续存在的知觉”，那就是自己对自己的知觉，而这也是在寻找无中心的纯洁中遇到的最大危险。
情感-影像表现为特写镜头，表现为人的面孔，这是一种放大的知觉，这是一种生命影像，甚至它成为一种权力，在任意空间里构成了一种力量，“如何将一个任意空间从指定的事物状态、特定空间中抽离出来？”所以化解这种危险的可能性意义就是把任意空间“去权力化”，影子、白色和不同的色彩，可以构建任意空间，而这种构筑方法就是制造一种虚无空间，在空间的虚拟状态中，可能性抹杀了中心，开放性取消了情感，希区柯克在《爱德华大夫》里，当一杯牛奶充斥银幕时，只留下一个空空的白色影像，这是不是一种可能？在布莱松的电影里，空声的出现是不是“显示了发生的和被表达的事的可能关联”？
实际上，虚无空间的可能性，任意空间的开放性消除了情感-影像的中心化，对于更有危机的精神-影像来说，也不啻是一种方法，当我们观看希区柯克的《眩晕》时，我们进入到了真实的眩晕里，当《后窗》的主人公利用镜头聚焦后窗里发生的一切的时候，我们也像变成了无能力的人，用摄影机构筑了我们看见的世界。吉尔·德勒兹将此命名为动作-影像最后一个变形：精神-影像，“希区柯克的创新之一是将观众带入影片，如果这是真的，那么人物本身应否以较明显的方式为观众所接受呢？但这样会出现一种不可避免的后果：精神影像不再是动作-影像以及其他影像的完善，而是对它们的性质和身份的质疑。”这种质疑是不是在破坏整体性？是不是在消解可能性？观众的精神世界被取代，那个无中心的纯洁世界如何发射出那一道捕捉运动世界的光？
所以当精神变成影像的中心，绵延似乎也就停止了，在这样的危机面前，吉尔·德勒兹提出了一种随机性的运动-影像：“电影总有遇到不可预见的事或即兴发挥的时侯，即叙事现时下某个鲜活现实的不可抗拒性，而摄影机也不能先找到自己的即兴发挥才开始工作，即兴发挥既是阻碍，也是不可或缺的手段。”随机制造可能，可能表现绵延，绵延完成整体，所以影像里是被打碎的、延伸到空间里去的纤维，是散步、游荡和反复不停地踱步，是没有整体性世界中的连接和整合，甚至是“底片意识觉醒”。
但是这样的方式，是不是真的能完成运动-影像的解救？拆解是去中心化，甚至是去生命化物质的努力，但是在拆解的意义上，知觉、运动和情感形成的影像如何照亮瞬间时间，并最终形成绵延的整体？开放或者是需要的，电影的可能性是“拆解动作、剧情、情节或故事的欲望，以及将曾经贯穿文学的雄心带向更远的欲望”，但是欲望之后却又是另一个欲望，那些散步、游荡和不停地踱步，那些脆弱的关联、分散情境，也在形成新的危机，所以吉尔·德勒兹认为，不妨把这些看成是一种运动-影像整体性的必要条件，但不构成影像本身，而必要条件的目的是形成一种关系，形成一个实体：“新影像必须真正变成思想和思想体，哪怕它为此而变得更加‘难懂’。”而难懂的意义就在于寻找，就在于超越，就在于用“总之，它必须绵延下去”的运动来构建新的影像世界，构筑不停歇的运动状态。
