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编号：E63·2180420·1468 |
| 作者：【阿根廷】博尔赫斯 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2017年06月第1版 | |
| 定价：58.00元亚马逊34.20元 | |
| ISBN：9787532770007 | |
| 页数：543页 |
曾经出现在《博尔赫斯全集》第一卷的目录中，但是后来在整套本的全集里消失不见了，或者是《文稿拾零》难以归类，又或者是出版社的疏漏，但是当这一个孤独的文本收入书库，也算是一种完成了关于博尔赫斯文本整体性的构建。《文稿拾零》收录了博尔赫斯担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志 “外国书籍和作者”栏目主编时所写的短文二百余篇，内容涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的 “文学生活”。这些 “豆腐块”式的文字从梦魇、隐喻、时间谈到《神曲》的修辞意图、侦探小说的叙事法则，从莎士比亚、卡夫卡谈到曹雪芹、紫式部，是读书笔记和作家札记辑录。博尔赫斯相信许多 “二三流”作家的作品乃或街谈巷议中都可能有着堪与经典媲美的东西。
《文稿拾零》：突变和混合最富诗意
理解侦探小说这一样式如所有的文学样式一样，存活在不断的、微妙的违法之中。
——《理查德·赫尔<良好的意愿>》
那时我把一部作品称作 “隐者”，那时我把一种做法叫做 “乌龙”：《博尔赫斯全集Ⅰ》购买时被套装在一个匣子里，外面是透明的塑封，一种整体性的构筑仿佛封闭为不可打开的景观，但是在整体性观望几个月之后，终于还是被 “解构”了，一册一册拿出，一本一本阅读，除了《私人藏书：序言集》之外，它们都成为分叉的小径，让我通往博尔赫斯的迷宫。但是目录中分明列着那一本《文稿拾零》，在整体性的盒子里为什么却不见？
仅仅是存目？列入全集而被抽出，文本的 “隐者”实际上就是编排的乌龙， “国内最为完整、最为权威的博尔赫斯作品系列”，也变成了一种据说。但是隐者是需要献身的，当一本书以孤独的状态被挑选、被购买、被打开，以及被阅读，它又该以何种方式成为 “它们”中的一员？《博尔赫斯全集Ⅰ》之后是《博尔赫斯全集II》，小说散文之外是诗歌，一样是匣子，一样是文本组成的整体，但是当单本的《文稿拾零》夹在16册的虚构和12册的诗集之中，它又如何找到自己的位置？
连阅读时间也呈现为一种尴尬的夹击状态：2017年完成阅读的《博尔赫斯全集Ⅰ》已经完全被打开，2019年将要阅读的《博尔赫斯全集II》即将开启，而既不属于昨天也不列入明天的《文稿拾零》，就这样在孤立的状态中成为 “别册”，一种没有归宿感的存在，就如书名一样，只是 “拾零”而已。一本书的 “隐者”的命运并非只是中国出版界的尴尬，甚至也成为博尔赫斯文本的一种遗忘现象，这不是博尔赫斯的创作计划，也不是他苦心经营的迷宫，而仅仅是推介：1936年，博尔赫斯在担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志 “外国书籍和作者”栏目主编时，亲自撰写外国文学的介绍文章，而这些涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的 “文学生活”，当初的目的只是为了在父亲健康恶化时增加家庭收入。
于是，这些简单、碎片化的文章，看上去更像是一种功利的产物，文章短小，对于作家和作品几乎没有什么深入研究，甚至连题目都是简约得只有名字和书名，而在专栏持续三年时间里，博尔赫斯竟书写两百多篇文章，经常同一期内有数篇文章发表——无法深入，数目众多，当博尔赫斯的议论变成一种平面化的 “简介”，当 “文学生活”变成一种 “文稿拾零”，仿佛博尔赫斯这个标签也被解构了，像一本书，只能从整体性的世界里退身而出，成为全集之外的补漏，成为尴尬的 “隐者”，甚至成为消失的 “乌龙”。
但博尔赫斯毕竟是博尔赫斯，即使短小，即使碎片，即使为了赚钱，也闪烁着某种思想的光芒，介绍作者和作品，并非只是平面化的阐述，在博尔赫斯的注视下，他看到的也是内在的思想，也是革新的力量，也是犀利的笔法，也是个性化的评价。他说卡尔·桑德堡是 “美国第一位诗人”，也许，因为， “桑德堡的诗歌所使用的英语有点像他的嗓音和讲话方式；一种口语，交谈性的英语，他用的词汇在字典中是没有的，那是美国马路上的语言，充其量不过是英国的土语。”他说弗吉尼亚·吴尔夫是 “目前正在对英国小说进行有益尝试的最为聪明又最富想象力的作家之一”；他说，里昂·孚希特万格打破了德国只有形而上学研究人才、抒情诗人、博学者和预言家、翻译家的怪圈，成为 “德国小说”的开启性人物；他说尤金·奥尼尔的每一个新剧本都是一种新尝试， “一个人常常不知道在发生什么事情，但却知道正在发生的事情是可怕的。于是，从这里就产生了与音乐的联系，一种直接作用于我们的艺术。”他说，奥斯瓦尔德·斯宾格勒光彩耀人的风格是 “无可争议的”，因为他是改变英国和法国哲学家直接关注宇宙和宇宙现象研究模式的德国哲学 “建筑师”——把 “伟大的、辩证的高楼大厦中的一个简单的动机”，看成是 “系统良好的对称性”……
卡尔·桑德堡之于美国诗歌，弗吉尼亚·吴尔夫之于英国小说，里昂·孚希特万格之于 “德国小说”，奥斯瓦尔德·斯宾格勒之于哲学辩证，都有一种开创性意义，除此之外，他认为，吉卜林的神秘主义，阿道司·赫胥黎作品中的 “不纯洁的乐趣，艾略特诗歌中的 “阴郁和无能”，罗曼·罗兰的 “泛人道主义”，弗兰茨·卡夫卡的感染力，西奥多·德莱塞的作品酷似他 “忧郁的面孔，粗犷得像高山、大漠，且互不关联”，格雷厄姆·格林透露出的悲剧性，也都赋予了文学另一种景观，而从欧美回望阿根廷文学，他认为米格尔·德·乌纳穆诺是 “我们西班牙语世界首屈一指的作家”—— “他肉体的消亡并不是真正的死亡。尽管他本人备受争议、饱经折磨，有时甚至让人难以忍受，但他的确与我们在一起。”
对作者进行评价，必须通过作品得以阐述，所以对于博尔赫斯来说，评价作品更体现了他的独特风格，而具有革新力量的作品在他看来构成了强劲的冲击力，他认为古斯塔夫·梅林克的《法兰西百科全书》具有 “不正常的情况”：一是拒绝按照字母顺序排列，而尝试按照内容进行 “有机”分类；二是， “可以卸下旧页并换上订阅人以后定期收到的新书页”；他认为弗吉尼亚·吴尔夫的《奥兰多》是最有分量的小说， “也是我们代最独特和最令人不耐烦的小说之一，其中的英雄生活了三百年，有时他也是英国的象征，特别是象征着它的诗歌。”而全文没有情节、没有对话、没有动作的《海浪》，却 “充满了活生生的事实”；他认为阿道司·赫胥黎的《目的与手段》 “重新挑起了十八世纪初的著名争端——它产生了赫尔曼·布森鲍姆的格言或规则：‘目的证明手段。’”他认为，约翰·斯坦贝克的《人鼠之间》 “是它那一类粗野作品中的代表作”， “它简短明了，能一口气读下去，没有像爱伦·坡说的那种打破作品连贯性的停顿。粗野也有感人之处。”
但是在推荐的同时，博尔赫斯也从来没有忘记对作者和作品进行批评，在他看来，泰戈尔的写作只是在铺陈 “可怕的浪漫主义的陈词滥调”，是对含糊言辞不可抗拒的偏爱， “在他那一千零一首诗中，缺乏抒情诗的感染力，也缺乏起码的语言精炼。”对于发表了超现实主义宣言的布勒东，他认为他是矛盾的，一方面主张 “艺术应该拥有任何一种通行证”，另一方面却谴责 “对政治的无动于衷”，认为纯艺术 “常常被用来实现反动派最不纯洁的目的”，主张 “要有意识地、积极地参与革命的准备工作”，但是在博尔赫斯看来，这种把艺术工具化的做法最后变成了一种功利主义： “可怜的独立艺术变成了一个卖弄学问的委员会”；博尔赫斯说福克纳是首屈一指的小说家，他的能力远在其他作家之上，但是《野棕榈》这部小说里技巧却 “使人不适”，道理诗人发闷；在他看来，海明威通过《有钱人和没钱人》向 “垮掉的一代”展示屠杀，其目的是对他们进行教育， “这样的小说只能使人感到沮丧，在我们心中连尼采式的寓言的寓意也没有留下。”他认为，乔伊斯耕耘十六年而写下的《芬尼根的守灵夜》只是 “把英语梦呓中的双关语串连在一起。很难说这种串连不是失败和无能。”
和他小说中营造的迷宫一样，博尔赫斯相当多的篇幅涉及到侦探小说、幻想小说、寓言小说，他推荐了具有 “生物学的幻景”之誉的赫·乔·威尔斯作品《新人来自火星》、 “厚厚的预言小说”奥拉夫，斯特普尔顿《第一个和最后一个人》， “对宇宙进行了一次想象的探索”的奥拉夫·斯特普尔顿小说《造星者》， “继承了‘凶杀’一词令人生畏的传统”的菲尔波茨的《一个无耻之徒的画像》；他认为，福克纳的《押沙龙，押沙龙！》 “有着无穷的分解和无穷的黑色淫欲”，那些被妒忌心、酗酒、孤独和仇恨瓦解了的人们把密西西比州变成了一个大剧场；而詹姆斯·乔治·弗雷泽爵士的《原始宗教中对死亡的恐惧》虽然不是侦探小说，但是它在人类的既有理性之外打开了另一扇窗户， “它已经不是原始人轻信程度的遥远明证，而是人类学者轻信程度的直接文件。”
他特别介绍了马尼斯·惠特利、约·格·林克斯等《迈阿密城外的凶杀案》，因为在不仅仅是单纯的文本，而是一个大案卷， “它包括西部联盟的传真文件、好几份警察报告、两三封手写的信件、一幅地图、证人签过字的声明、证人的照片、一片带血的窗帘和几个信封。好奇的读者还要知道，在其中的一个信封里有一根火柴，另一个信封里是一根人的头发。”这一切是寄给佛罗里达的警察约翰·米尔顿·施瓦布的，是有关案子的事实，但是当这些证据变成文本的一部分，让读者去查看这些证据和照片，甚至研究人的头发，发现火柴的秘密，研究带血的窗帘片，最后让读者猜测或者推断出罪犯作案的方式，找出犯罪人。这的确是一种创作的革新之举，文本超越了文本，实际上将读者也纳入到案件里，甚至在这种打破规则的做法中，让读者的某种恐惧心理达到最大值，所以他认为，侦探小说分两种，一种是蹩脚的，就是用那些物质组织破案的线索：一扇秘密的门、一把假胡子，而物质仅仅是物质，它们游离在作品的整体性之外；而另一种则是心理意义上的，一句谎言、一种思维习惯、一种迷信都可能成为侦探小说的内在线索， “侦探小说如果不想成为一本难以卒读的书，那么也应该成为心理小说。凭一个个悬念就写上三百页，那是荒唐可笑的，三十页已够多了……”所以他把出版于一八六八年的威尔基·科林斯《月亮宝石》称作是 “第一部载入历史的侦探小说”，原因在于它就是一部优秀的心理小说。《迈阿密城外的凶杀案》虽然呈现了那些小说中的物品，甚至将案件的线索物化在读者面前，但已经超越了物质，渗透到现实里，或者把读者拉进了小说中，谁不在这样的现实化虚构中看见那些凶手，看见了杀人的场景，看见了死亡的可怖？
侦探小说必须在心理意义上打开一扇窗口，而对于博尔赫斯来说，东方文学也成为西方文学之外的另一扇窗口，在曹雪芹的《红楼梦》里，博尔赫斯看到了那一座迷宫， “我们好像在一幢具有许多院落的宅子里迷了路。”无论是第五章里的魔幻，还是第六章的 “初试云雨情”，一直到最后，博尔赫斯认为， “全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。”迷宫带来的是如梦境一样的世界，但比梦境更显精彩， “因为作者没有告诉我们这是在做梦，而且直到做梦人醒来，我们都认为它们是现实。”而对于施耐庵的《水浒传》，他认为这部创作于十三世纪的 “流浪汉体小说”超越了十七世纪西班牙同类小说， “它完全没有说教，有时情节的展开像史诗般广阔（有围困山寨和城市的场面），以及对超自然和魔幻方面的描写令人信服。”而在阅读紫式部的《源氏物语》时，他认为，这就是一部心理小说，而且， “愿向所有阅读这段文字的读者推荐这部小说。”
《红楼梦》和《水浒传》，博尔赫斯所阅读的版本是根据弗兰茨·库恩博士的的德文译本翻译的，《源氏物语》则是东方学家阿瑟·威利翻译的，这似乎就存在着不同语言的翻译问题，小说或者并没有太多显出翻译带来的问题，但是在阅读《诗经》时，这种问题似乎就很突出了，他讲到在一九一六年的时候，带着热情和虔诚攻读一位中国哲学家的英文版作品，因为一句话在不同的译者中产生了争议，于是，在他看来，翻译变成了 “神秘的疑团”，于是在他心里变成了一种影子， “每当命运让我面对中国或阿拉伯文学的经典著作的‘忠实译本’时，我都会回想起那件痛苦的往事。”于是面对《诗经》，他开始自己翻译，《诗经·国风·终风》说：
终风且暴，顾我则笑。
谑浪笑敖，中心是悼。
终风且霾，惠然肯来。
终风且瞳，不日有曀。
寤言不寐，愿言则嚏。
曀曀其阴，虺虺其雷。
寤言不寐，愿言则怀。
而对抗韵脚的博尔赫斯翻译成了一段述说爱情哀怨的诗：
那天狂风大作，你对我既看且笑；
但那神色不无嘲弄，我心痛如绞。
那日沙暴横行，你与我诚心相约；
可你并未如期来到
我思绪万千。
风吹得昏天黑地，白昼如同黑夜；
我辗转反侧，无法入睡，
欲火中烧。
忧伤的阴影，随着轰鸣的雷声；
辗转反侧，无法入睡，
欲死不能。
在翻译中失去了什么，又营造了什么？文本和翻译之间，一种语言和另一种语言转换中，到底失去得比获得的多，还是在遗失和对抗中反而打开了新的窗口？引用诺瓦利斯的那句名言就是： “突变和混合最富诗意。”不是语言不可更改，不是翻译必须终于原著，而是如何在突变和混合中找到诗意， “包罗万象使一些名作具有特殊的吸引力”，那部长达三百多页的《龙之书》里，有谚语，有鬼怪故事，有庄子梦蝶，对于博尔赫斯来说，或者就是另一种文本，甚至翻译更像是构建了另一座迷宫，如梦，如 “小说中的小说”：那孩提时代硕大的饼干盒、塞万提斯《堂吉诃德》里短篇小说之外的另一个短篇小说、阿普列乌斯《金驴记》里不断插入的著名故事，以及《一千零一夜》、《哈姆雷特》、古斯塔夫·梅林克的《假人》，都是 “小说中的小说”的实践，而循环、无限的可能性把现实带入到梦境中，正如引用叔本华所说， “做梦和生活是同一部书中的书页，逐页阅读是生活，随意浏览是做梦。画中画和书中书有助于我理解其含义。”
侦探小说把读者带入案件中，翻译中自己创造可能的梦，这其实更可以认为是博尔赫斯在介绍作家、作品时展现了他作为虚构作者的一面，所以在这两百多篇的 “文稿拾零”中，博尔赫斯并非是一个永远站在编者、读者的位置上，有时候他就是一个作者，而那些文本也成为他的迷宫，在介绍哈利法克斯爵士的鬼怪小说时，他讲述了一个故事： “两位先生同坐在火车的一节车厢里，一位说：‘我不相信鬼魂。’‘真的吗？’另一位反问道，随即便消失了。”博尔赫斯翻译了亚历山大·莱恩《闹鬼的公共汽车》，其中一段就是 “魔幻小说的可能结尾”： “‘我的天！’男子说，‘门上好像没有把手。我们被关在里面了……’‘不是两个，只有一个人！’姑娘说着，穿过了厚实的门不见了。”这是博尔赫斯的文本，这是博尔赫斯的小说，这也是博尔赫斯制造的噩梦， “是噩梦产生了怪物，而不是怪物产生了恐怖。”