《文稿拾零》：突变和混合最富诗意_『读·者』＠图书馆

2018-11-24《文稿拾零》：突变和混合最富诗意

理解侦探小说这一样式如所有的文学样式一样，存活在不断的、微妙的违法之中。
——《理查德·赫尔<良好的意愿>》

那时我把一部作品称作“隐者”，那时我把一种做法叫做“乌龙”：《博尔赫斯全集Ⅰ》购买时被套装在一个匣子里，外面是透明的塑封，一种整体性的构筑仿佛封闭为不可打开的景观，但是在整体性观望几个月之后，终于还是被“解构”了，一册一册拿出，一本一本阅读，除了《私人藏书：序言集》之外，它们都成为分叉的小径，让我通往博尔赫斯的迷宫。但是目录中分明列着那一本《文稿拾零》，在整体性的盒子里为什么却不见？

仅仅是存目？列入全集而被抽出，文本的“隐者”实际上就是编排的乌龙，“国内最为完整、最为权威的博尔赫斯作品系列”，也变成了一种据说。但是隐者是需要献身的，当一本书以孤独的状态被挑选、被购买、被打开，以及被阅读，它又该以何种方式成为“它们”中的一员？《博尔赫斯全集Ⅰ》之后是《博尔赫斯全集II》，小说散文之外是诗歌，一样是匣子，一样是文本组成的整体，但是当单本的《文稿拾零》夹在16册的虚构和12册的诗集之中，它又如何找到自己的位置？

连阅读时间也呈现为一种尴尬的夹击状态：2017年完成阅读的《博尔赫斯全集Ⅰ》已经完全被打开，2019年将要阅读的《博尔赫斯全集II》即将开启，而既不属于昨天也不列入明天的《文稿拾零》，就这样在孤立的状态中成为“别册”，一种没有归宿感的存在，就如书名一样，只是“拾零”而已。一本书的“隐者”的命运并非只是中国出版界的尴尬，甚至也成为博尔赫斯文本的一种遗忘现象，这不是博尔赫斯的创作计划，也不是他苦心经营的迷宫，而仅仅是推介：1936年，博尔赫斯在担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志“外国书籍和作者”栏目主编时，亲自撰写外国文学的介绍文章，而这些涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的“文学生活”，当初的目的只是为了在父亲健康恶化时增加家庭收入。

于是，这些简单、碎片化的文章，看上去更像是一种功利的产物，文章短小，对于作家和作品几乎没有什么深入研究，甚至连题目都是简约得只有名字和书名，而在专栏持续三年时间里，博尔赫斯竟书写两百多篇文章，经常同一期内有数篇文章发表——无法深入，数目众多，当博尔赫斯的议论变成一种平面化的“简介”，当“文学生活”变成一种“文稿拾零”，仿佛博尔赫斯这个标签也被解构了，像一本书，只能从整体性的世界里退身而出，成为全集之外的补漏，成为尴尬的“隐者”，甚至成为消失的“乌龙”。

但博尔赫斯毕竟是博尔赫斯，即使短小，即使碎片，即使为了赚钱，也闪烁着某种思想的光芒，介绍作者和作品，并非只是平面化的阐述，在博尔赫斯的注视下，他看到的也是内在的思想，也是革新的力量，也是犀利的笔法，也是个性化的评价。他说卡尔·桑德堡是“美国第一位诗人”，也许，因为，“桑德堡的诗歌所使用的英语有点像他的嗓音和讲话方式；一种口语，交谈性的英语，他用的词汇在字典中是没有的，那是美国马路上的语言，充其量不过是英国的土语。”他说弗吉尼亚·吴尔夫是“目前正在对英国小说进行有益尝试的最为聪明又最富想象力的作家之一”；他说，里昂·孚希特万格打破了德国只有形而上学研究人才、抒情诗人、博学者和预言家、翻译家的怪圈，成为“德国小说”的开启性人物；他说尤金·奥尼尔的每一个新剧本都是一种新尝试，“一个人常常不知道在发生什么事情，但却知道正在发生的事情是可怕的。于是，从这里就产生了与音乐的联系，一种直接作用于我们的艺术。”他说，奥斯瓦尔德·斯宾格勒光彩耀人的风格是“无可争议的”，因为他是改变英国和法国哲学家直接关注宇宙和宇宙现象研究模式的德国哲学“建筑师”——把“伟大的、辩证的高楼大厦中的一个简单的动机”，看成是“系统良好的对称性”……

卡尔·桑德堡之于美国诗歌，弗吉尼亚·吴尔夫之于英国小说，里昂·孚希特万格之于“德国小说”，奥斯瓦尔德·斯宾格勒之于哲学辩证，都有一种开创性意义，除此之外，他认为，吉卜林的神秘主义，阿道司·赫胥黎作品中的“不纯洁的乐趣，艾略特诗歌中的“阴郁和无能”，罗曼·罗兰的“泛人道主义”，弗兰茨·卡夫卡的感染力，西奥多·德莱塞的作品酷似他“忧郁的面孔，粗犷得像高山、大漠，且互不关联”，格雷厄姆·格林透露出的悲剧性，也都赋予了文学另一种景观，而从欧美回望阿根廷文学，他认为米格尔·德·乌纳穆诺是“我们西班牙语世界首屈一指的作家”——“他肉体的消亡并不是真正的死亡。尽管他本人备受争议、饱经折磨，有时甚至让人难以忍受，但他的确与我们在一起。”

对作者进行评价，必须通过作品得以阐述，所以对于博尔赫斯来说，评价作品更体现了他的独特风格，而具有革新力量的作品在他看来构成了强劲的冲击力，他认为古斯塔夫·梅林克的《法兰西百科全书》具有“不正常的情况”：一是拒绝按照字母顺序排列，而尝试按照内容进行“有机”分类；二是，“可以卸下旧页并换上订阅人以后定期收到的新书页”；他认为弗吉尼亚·吴尔夫的《奥兰多》是最有分量的小说，“也是我们代最独特和最令人不耐烦的小说之一，其中的英雄生活了三百年，有时他也是英国的象征，特别是象征着它的诗歌。”而全文没有情节、没有对话、没有动作的《海浪》，却“充满了活生生的事实”；他认为阿道司·赫胥黎的《目的与手段》“重新挑起了十八世纪初的著名争端——它产生了赫尔曼·布森鲍姆的格言或规则：‘目的证明手段。’”他认为，约翰·斯坦贝克的《人鼠之间》“是它那一类粗野作品中的代表作”，“它简短明了，能一口气读下去，没有像爱伦·坡说的那种打破作品连贯性的停顿。粗野也有感人之处。”

但是在推荐的同时，博尔赫斯也从来没有忘记对作者和作品进行批评，在他看来，泰戈尔的写作只是在铺陈“可怕的浪漫主义的陈词滥调”，是对含糊言辞不可抗拒的偏爱，“在他那一千零一首诗中，缺乏抒情诗的感染力，也缺乏起码的语言精炼。”对于发表了超现实主义宣言的布勒东，他认为他是矛盾的，一方面主张“艺术应该拥有任何一种通行证”，另一方面却谴责“对政治的无动于衷”，认为纯艺术“常常被用来实现反动派最不纯洁的目的”，主张“要有意识地、积极地参与革命的准备工作”，但是在博尔赫斯看来，这种把艺术工具化的做法最后变成了一种功利主义：“可怜的独立艺术变成了一个卖弄学问的委员会”；博尔赫斯说福克纳是首屈一指的小说家，他的能力远在其他作家之上，但是《野棕榈》这部小说里技巧却“使人不适”，道理诗人发闷；在他看来，海明威通过《有钱人和没钱人》向“垮掉的一代”展示屠杀，其目的是对他们进行教育，“这样的小说只能使人感到沮丧，在我们心中连尼采式的寓言的寓意也没有留下。”他认为，乔伊斯耕耘十六年而写下的《芬尼根的守灵夜》只是“把英语梦呓中的双关语串连在一起。很难说这种串连不是失败和无能。”

编号：E63·2180420·1468
作者：【阿根廷】博尔赫斯著
出版：上海译文出版社
版本：2017年06月第1版
定价：58.00元亚马逊34.20元
ISBN：9787532770007
页数：543页

和他小说中营造的迷宫一样，博尔赫斯相当多的篇幅涉及到侦探小说、幻想小说、寓言小说，他推荐了具有“生物学的幻景”之誉的赫·乔·威尔斯作品《新人来自火星》、“厚厚的预言小说”奥拉夫，斯特普尔顿《第一个和最后一个人》，“对宇宙进行了一次想象的探索”的奥拉夫·斯特普尔顿小说《造星者》，“继承了‘凶杀’一词令人生畏的传统”的菲尔波茨的《一个无耻之徒的画像》；他认为，福克纳的《押沙龙，押沙龙！》“有着无穷的分解和无穷的黑色淫欲”，那些被妒忌心、酗酒、孤独和仇恨瓦解了的人们把密西西比州变成了一个大剧场；而詹姆斯·乔治·弗雷泽爵士的《原始宗教中对死亡的恐惧》虽然不是侦探小说，但是它在人类的既有理性之外打开了另一扇窗户，“它已经不是原始人轻信程度的遥远明证，而是人类学者轻信程度的直接文件。”

他特别介绍了马尼斯·惠特利、约·格·林克斯等《迈阿密城外的凶杀案》，因为在不仅仅是单纯的文本，而是一个大案卷，“它包括西部联盟的传真文件、好几份警察报告、两三封手写的信件、一幅地图、证人签过字的声明、证人的照片、一片带血的窗帘和几个信封。好奇的读者还要知道，在其中的一个信封里有一根火柴，另一个信封里是一根人的头发。”这一切是寄给佛罗里达的警察约翰·米尔顿·施瓦布的，是有关案子的事实，但是当这些证据变成文本的一部分，让读者去查看这些证据和照片，甚至研究人的头发，发现火柴的秘密，研究带血的窗帘片，最后让读者猜测或者推断出罪犯作案的方式，找出犯罪人。这的确是一种创作的革新之举，文本超越了文本，实际上将读者也纳入到案件里，甚至在这种打破规则的做法中，让读者的某种恐惧心理达到最大值，所以他认为，侦探小说分两种，一种是蹩脚的，就是用那些物质组织破案的线索：一扇秘密的门、一把假胡子，而物质仅仅是物质，它们游离在作品的整体性之外；而另一种则是心理意义上的，一句谎言、一种思维习惯、一种迷信都可能成为侦探小说的内在线索，“侦探小说如果不想成为一本难以卒读的书，那么也应该成为心理小说。凭一个个悬念就写上三百页，那是荒唐可笑的，三十页已够多了……”所以他把出版于一八六八年的威尔基·科林斯《月亮宝石》称作是“第一部载入历史的侦探小说”，原因在于它就是一部优秀的心理小说。《迈阿密城外的凶杀案》虽然呈现了那些小说中的物品，甚至将案件的线索物化在读者面前，但已经超越了物质，渗透到现实里，或者把读者拉进了小说中，谁不在这样的现实化虚构中看见那些凶手，看见了杀人的场景，看见了死亡的可怖？

侦探小说必须在心理意义上打开一扇窗口，而对于博尔赫斯来说，东方文学也成为西方文学之外的另一扇窗口，在曹雪芹的《红楼梦》里，博尔赫斯看到了那一座迷宫，“我们好像在一幢具有许多院落的宅子里迷了路。”无论是第五章里的魔幻，还是第六章的“初试云雨情”，一直到最后，博尔赫斯认为，“全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。”迷宫带来的是如梦境一样的世界，但比梦境更显精彩，“因为作者没有告诉我们这是在做梦，而且直到做梦人醒来，我们都认为它们是现实。”而对于施耐庵的《水浒传》，他认为这部创作于十三世纪的“流浪汉体小说”超越了十七世纪西班牙同类小说，“它完全没有说教，有时情节的展开像史诗般广阔（有围困山寨和城市的场面），以及对超自然和魔幻方面的描写令人信服。”而在阅读紫式部的《源氏物语》时，他认为，这就是一部心理小说，而且，“愿向所有阅读这段文字的读者推荐这部小说。”

《红楼梦》和《水浒传》，博尔赫斯所阅读的版本是根据弗兰茨·库恩博士的的德文译本翻译的，《源氏物语》则是东方学家阿瑟·威利翻译的，这似乎就存在着不同语言的翻译问题，小说或者并没有太多显出翻译带来的问题，但是在阅读《诗经》时，这种问题似乎就很突出了，他讲到在一九一六年的时候，带着热情和虔诚攻读一位中国哲学家的英文版作品，因为一句话在不同的译者中产生了争议，于是，在他看来，翻译变成了“神秘的疑团”，于是在他心里变成了一种影子，“每当命运让我面对中国或阿拉伯文学的经典著作的‘忠实译本’时，我都会回想起那件痛苦的往事。”于是面对《诗经》，他开始自己翻译，《诗经·国风·终风》说：

终风且暴，顾我则笑。
谑浪笑敖，中心是悼。
终风且霾，惠然肯来。
终风且瞳，不日有曀。
寤言不寐，愿言则嚏。
曀曀其阴，虺虺其雷。
寤言不寐，愿言则怀。

而对抗韵脚的博尔赫斯翻译成了一段述说爱情哀怨的诗：

那天狂风大作，你对我既看且笑；
但那神色不无嘲弄，我心痛如绞。
那日沙暴横行，你与我诚心相约；
可你并未如期来到
我思绪万千。
风吹得昏天黑地，白昼如同黑夜；
我辗转反侧，无法入睡，
欲火中烧。
忧伤的阴影，随着轰鸣的雷声；
辗转反侧，无法入睡，
欲死不能。

在翻译中失去了什么，又营造了什么？文本和翻译之间，一种语言和另一种语言转换中，到底失去得比获得的多，还是在遗失和对抗中反而打开了新的窗口？引用诺瓦利斯的那句名言就是：“突变和混合最富诗意。”不是语言不可更改，不是翻译必须终于原著，而是如何在突变和混合中找到诗意，“包罗万象使一些名作具有特殊的吸引力”，那部长达三百多页的《龙之书》里，有谚语，有鬼怪故事，有庄子梦蝶，对于博尔赫斯来说，或者就是另一种文本，甚至翻译更像是构建了另一座迷宫，如梦，如“小说中的小说”：那孩提时代硕大的饼干盒、塞万提斯《堂吉诃德》里短篇小说之外的另一个短篇小说、阿普列乌斯《金驴记》里不断插入的著名故事，以及《一千零一夜》、《哈姆雷特》、古斯塔夫·梅林克的《假人》，都是“小说中的小说”的实践，而循环、无限的可能性把现实带入到梦境中，正如引用叔本华所说，“做梦和生活是同一部书中的书页，逐页阅读是生活，随意浏览是做梦。画中画和书中书有助于我理解其含义。”

侦探小说把读者带入案件中，翻译中自己创造可能的梦，这其实更可以认为是博尔赫斯在介绍作家、作品时展现了他作为虚构作者的一面，所以在这两百多篇的“文稿拾零”中，博尔赫斯并非是一个永远站在编者、读者的位置上，有时候他就是一个作者，而那些文本也成为他的迷宫，在介绍哈利法克斯爵士的鬼怪小说时，他讲述了一个故事：“两位先生同坐在火车的一节车厢里，一位说：‘我不相信鬼魂。’‘真的吗？’另一位反问道，随即便消失了。”博尔赫斯翻译了亚历山大·莱恩《闹鬼的公共汽车》，其中一段就是“魔幻小说的可能结尾”：“‘我的天！’男子说，‘门上好像没有把手。我们被关在里面了……’‘不是两个，只有一个人！’姑娘说着，穿过了厚实的门不见了。”这是博尔赫斯的文本，这是博尔赫斯的小说，这也是博尔赫斯制造的噩梦，“是噩梦产生了怪物，而不是怪物产生了恐怖。”

作者评价

【卡尔·桑德堡】卡尔·桑德堡的诗歌所使用的英语有点像他的嗓音和讲话方式；一种口语，交谈性的英语，他用的词汇在字典中是没有的，那是美国马路上的语言，充其量不过是英国的土语。他在诗中不断地玩弄着虚假的笨拙，还有许多佯装疏忽的精巧。

【弗吉尼亚·吴尔夫】她是目前正在对英国小说进行有益尝试的最为聪明又最富想象力的作家之一。

【里昂·孚希特万格】“德国小说”这说法简直是一种矛盾。因为德国，它有那么丰富的形而上学研究人才，那么多的抒情诗人、博学者、预言家和翻译家，在小说方面却是非常的可怜。里昂·孚希特万格的作品则打破了这一概念。

【尤金·奥尼尔】奥尼尔的每一个新剧本就是一种新的尝试，令人惊叹的是这种尝试是有道理的。在奥尼尔的剧作面前就像在威廉·福克纳的小说面前一样，一个人常常不知道在发生什么事情，但却知道正在发生的事情是可怕的。于是，从这里就产生了与音乐的联系，一种直接作用于我们的艺术。

【奥斯瓦尔德·斯宾格勒】有理由认为（以类似看法所特有的轻率和粗鲁）英国和法国的哲学家直接对宇宙或者宇宙的某个现象感兴趣，而德国哲学家则倾向于把它看作其总是站不住脚，却始终長是伟大的、辩证的高楼大厦中的一个简单的动机，看作一个简奇单的物质原因。他的追求只是系统良好的对称性，而不是其中与不纯净和杂乱的宇宙偶然相一致的情况。这些著名的德国“建筑师”中最新的一位就是斯宾格勒。

【保尔·瓦莱里】在瓦莱里的排版习惯中依然保留着年轻时与象征主义者交往的痕迹，比如乱用省喻号、斜体字和大写字母。他的诗歌——也许——不如他的散文那样永世长存。就是在《海滨墓园》——他杰出的诗作——中，在想象的段落和直观的段落之间也没有有机的联系，只有一种轮转。

【米格尔·德·乌纳穆诺】乌纳穆诺的作品和激情确实吸引我，但我还是认为他插手堂吉诃德是一个错误，是不合时代潮流的。我知道乌纳穆诺是我们西班牙语世界首屈一指的作家。他肉体的消亡并不是真正的死亡。尽管他本人备受争议、饱经折磨，有时甚至让人难以忍受，但他的确与我们在一起。

【詹姆斯·乔伊斯】他花了八年时间实现自己的誓言。当时的欧洲，地上、空中和海里无处不在残杀，也不无英雄主义的悲壮，而乔伊斯——在批改英语作业或者用意大利语为《夜间小谈》》撰稿的间隙——创作着以都柏林的一天，即一九〇四年六月十六日为题材的巨著。

【吉卜林】无可争辩的是，吉卜林的作品——诗作或散文——比他所阐述的论点复杂无数倍。我说了在吉卜林的一生中没有一种爱好令他像对写作技巧那样钟爱。最好的的证明就是他最后发表的几篇小说——《极限与更新》中的故事——对圈外的读者来说完全是试验性的，那样深奥，那样难以解释，那样不可理解，就像乔伊斯或者路易斯·德·贡戈拉的那些最秘密的招数。

【阿道司·赫胥黎】阿道司·赫胥黎的名声我一直认为是过分的。我知道他的文学，就是那种在法国自然地生产而在英国带点做作地生产出来的文学。从他的作品中我只能得到一种不纯洁的乐趣。我觉得赫胥黎一直在用借来的声音说话。

【泰戈尔】现在我重读泰戈尔的作品，我怀疑，驱使他写作的除了那可怕的浪漫主义的陈词滥调外，更多的是对含糊言辞的不可抗拒的偏爱。泰戈尔是改不了的含糊。在他那一千零一首诗中，缺乏抒情诗的感染力，也缺乏起码的语言精炼。

【托·斯·艾略特】艾略特像保尔·瓦莱里一样，有时在诗歌中表现出阴郁和无能；但像瓦莱里一样，他是一位堪称典范的散文家。

【阿蒂尔·兰波】兰波不是（像威廉·布莱克那样的）有幻觉的人，他是一个寻求经验而未得的艺术家（兰波：艺术家和小说家的美丽桂冠被夺走了。我又回到了人间。我！我曾梦想成为魔术师或天使……”）

【罗曼·罗兰】他的优点，道义上的多于文学上的，用他爱听的几个词汇之一来说，就是，“泛人道主义”方面的多于句法上的。

【弗兰茨·卡夫卡】卡夫卡的感染力是无可争辩的。在德国，许多人用神学来诠释他的作品。这不是没有道理的——我们知道，弗兰茨·卡夫卡对帕斯卡和克尔恺郭尔是很虔诚的——但也不一定非那样做不可。

【西奥多·德莱塞】德莱塞拥有坚硬、硕大的头颅。他的头颅可以同锁在高加索山上度过痛苦一生的普罗米修斯相媲美。无情的岁月将其与高加索山融为一体，使其变得如同岩石般坚硬，并使其终身受尽苦难。德莱塞的作品酷似他忧郁的面孔，粗犷得像高山、大漠，且互不关联。

【格雷厄姆·格林】格雷厄姆·格林是福克纳的继承者（也是简化者），是四分五裂的欧洲的悲剧性诗人，是当今英国最为成功的小说家之一。

【阿·诺·怀特海】如果不理解怀特海，就无法理解当代哲学。但是，几乎没有人能读懂怀特海的作品。他的理论是如此前后不一致，以至于他最坚决的反对者有时都会支持或证实他所提出的观点。

作品评价

【《西窗天使》】《西窗天使》是一部编年史，充满着神秘的奇迹，因其完美的诗的意境，有时简直很难让人觉得那是一部编年史。

【《奥兰多》】：《奥兰多》是弗吉尼亚·吴尔夫最有分量的小说，也是我们代最独特和最令人不耐烦的小说之一，其中的英雄生活了三百年，有时他也是英国的象征，特别是象征着它的诗歌。

【《海浪》】全书没有情节，没有对话，也没有动作。但是，这本书是动人的。就像弗吉尼亚·吴尔夫其他的书一样，这本书里充满着活生生的事实。

【《原始宗教中对死亡的恐惧》】我们可以拒绝他的一切猜想，拒绝证实那些猜想的一切事实，但他的作品仍然是不朽的。它已经不是原始人轻信程度的遥远明证，而是人类学者轻信程度的直接文件。

【押沙龙，押沙龙！】福克纳的这本书中有着无穷的分解和无穷的黑色淫欲。密西西比州就是大剧场，主人公是那些被妒忌心、酗酒、孤独和仇恨瓦解了的人们。

【《红楼梦》】全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。梦境很多，更显精彩，因为作者没有告诉我们这是在做梦，而且直到做梦人醒来，我们都认为它们是现实。

【《有钱人和没钱人》】海明威向“垮掉的一代”展示屠杀的目的是为了对他们进行教育。这样的小说只能使人感到沮丧，在我们心中连尼采式的寓言的寓意也没有留下。

【《诗歌入门》】：瓦菜里和克罗齐一样，认为直到现在我们还没有一部文学史，眼下浩瀚而受尊重的文学史著作实际上是篡夺了这个名称，更确切地说，那只是一些文学家的历史。

【《不败者》】福克纳有时想重新制造纯粹的现在时，这种现在时是单纯的、没有经过加工的。“纯现在时”只是一个心理的想法，因此，福克纳作品的内容比原始事件更为含糊，但更丰富。

【《人鼠之间》】《人鼠之间》是它那一类粗野作品中的代表作，它简短明了，能一口气读下去，没有像爱伦·坡说的那种打破作品连贯性的停顿。粗野也有感人之处。因此，《人鼠之间》既粗野，又动人，这两者之间没有矛盾。

【《水浒传》】这部十三世纪的“流浪汉体小说”并比十七世纪西班耍牙的同类小说逊色，而在有些方面还超过了它们。例如，它完全没有说教，有时情节的展开像史诗般广阔（有围困山寨和城市的场面），以及对超自然和魔幻方面的描写令人信服。最后的这个特点使这部小说和所有这一类小说中最古老、最优秀的作品——阿普列乌斯的《金驴记》——相接近。

【《源氏物语》】紫式部的作品完全称得上是心理小说。我愿向所有阅读这段文字的读者推荐这部小说。

【《芬尼根的守灵夜》】《芬尼根的守灵夜》把英语梦呓中的双关语串连在一起。很难说这种串连不是失败和无能。我毫无夸张之意。

观点

诺贝尔奖的规定中有这么一条，即一年五个奖项中的第四项，应该不考虑作者的国籍，给予最出色的理想主义倾向的文学作品。这最后一个条件是最棘手的，天底下没有哪一本书不可以被称作“理想主义”的，如果我们坚持这样认为的话。而第一个条件则有点狡猾。公正地把奖项平分，不考虑作者的国籍，这样良好的愿望事实上反而成了不明智的国际主义，一种按照地理位置的轮流坐庄。

小国家的权利简直要凌驾于正义之上了。我不知道，比如说，阿根廷共和国在一百年中，能不能产生一位具有世界重要性的作者，但是我却知道在不到一百年中肯定有一个阿根廷人将会获得诺贝尔奖，哪怕只是按照地图上的国家轮转。

据说（而且是反复讲到）真正的小说或者说正宗的剧本，其主人公不能是一个疯子。如果我们注意到麦克白，注意到他的同行，杀人凶手拉斯科尔尼科夫，还有堂吉诃德、李尔王、哈姆雷特，还有几乎是偏执狂的吉姆爷，我们可以说（而且将重复）戏剧或者小说的主人公必须是疯子。

我们可以回答说，疯狂是任何一个灵魂都有的令人恐惧的可能性之一，通过小说或者通过舞台来展示这种恐怖之花的产生和成长的问题自然也不是非法的。

我们可以强烈地拒绝两种方言：一种是粗俗的语言——或者更确切地说，独幕闹剧的语言——另一种是学究式的语言。

诗歌——这种把一个个词组合起来，让听到的人掀起冒险烈火的充满激情和孤独的创作——拥有一种神秘的、深邃而又随意省略的停顿。为了解释这种莫测变化，古人说诗人有时是神的贵宾，神之火让他们居住，神之呼声充满着他们的嘴巴并且引导着他们的手，所以神之不可预测的放纵应该被原谅，并由此而产生了一种奇特的习惯，在开始作诗之前总要先向这个神祈祷。

将所有的文学体裁吸收到小说中去，这不无可能（无疑也没有什么伤害）。一则故事，只要不是一个梗概，那实际上就是小说的一个章节。历史就是历史小说古老的变体，童话就是主题小说的雏形，抒情诗则是只有一个主人公，即诗人的小说。

这里强制的、横扫一切、说到做到的一代就是我这一代人：因此，尽管是放在那个集合里，也被称作英雄。我不知道我那些同样被神化了的朋友们对此作何感想。就我来说，我敢发誓，感激的心情中不无麻木、忧虑、轻微的内疚和相当不声舒服的感觉。

没有人不知道（说得更确切些，大家都忘了）这一代文学的区别点乃是滥用某种宇宙的或者公民的比喻。

据我回忆，民间文学的问题很少有人解决，而且从来不是民间作者解决的。这个问题不只是（如有些人认为的）对粗俗语言的正确模仿。我们可以说，它具有两个方面：正确地模仿一种口语和不超越语言的可能性、在自然表达中获得文学的效果。

爱国主义，阿根廷的假爱国主义是吓不起的可怜东西，经不起一首偶然写成的讽刺诗、蒙得维的亚的一记射门或邓普西的一记左勾拳。

弥尔顿要求诗人本身就是一首诗，这种要求可以引出无数的归谬说法（如，要求雕塑家本身就是一辆四驾马车，建筑师本身就是地基；剧作家本身就是一出幕间剧）。但也使人想到一个根本性的问题：作家能否创作出比自己高明的人物？从智力方面说，我以为不能。

在蹩脚的侦探小说中，破案的“包袱”是物质方面的：一扇秘密的门、一把假胡子。而好小说的“包袱”是心理的：一句谎言、一种思维习惯、一种迷信。

我们时代的文学噱头之一是创作貌似混乱的作品的方法和愿望。假装混乱、艰难地创造混乱、用智慧来达到偶然的效果，在马拉美和詹姆斯·乔伊斯的时代，成了他们的作品。刚在伦敦出版的庞德的《诗章》中的第五个十年延续了这个怪异的传统。

理解侦探小说这一样式如所有的文学样式一样，存活在不断的、微妙的违法之中。

两部侦探小说：我一向认为，有的文学体裁有着致命的错误。其中之一便是寓言。它总是用无辜的老虎和完全出于本能的小鸟来宣传某种道德观念。这使我惊奇、愤慨和茫然。另一种很少能说服我的文体是侦探小说。长长的篇幅和不可避免的废话使我感到不舒服。

叔本华曾经说过，做梦和生活是同一部书中的书页，逐页阅读是生活，随意浏览是做梦。画中画和书中书有助于我理解其含义。

除了佛教（佛教既是一种信仰或神学，更是一种舍身救世的过程）外，所有的宗教均妄想将显而易见的、有时是无法容忍的世界的不完善性，和存在一个万能的仁慈的上帝的论点或假定协调起来。

共产主义本质上是理性的，法西斯主义是感性的。一个好的马克思主义者应该信奉历史的辩证运动，相信客观环境的巨大影响和阶级斗争的不可避免性，相信这种斗争的经济根源和从资本主义到共产主义的暴力过渡，以及个人的微不足道和群众的伟大意义（顺便说一说，可以认为，迄今为止还没有产生共产主义的艺术；对于苏联电影来说，革命不是天定之事，而是受虐待的无产阶级天使反对资本主义大腹便便的妖魔的斗争）。法西斯主义更确切地说是灵魂所处的状态。事实上，它只要求它的信徒们夸大每个人都隐隐地具有的那种爱国的和宗族的偏见。

四维空间是由英国人亨利·莫尔在十七世纪下半叶发明的。奇怪的是，这一发明源于形而上学，而不是几何学。支持四维空间几何学的人经常这样论证他们的观点：既然移动的点产生线，移动的线产生面，移动的面产生立方，那么，移动的立方为什么不会产生不可想象的形呢？诡辩仍然继续。一条再短的线，也有无穷的点；一个再简单的平方，也有无穷的线；一个再简单的立方，也有无穷的平方；一个四维体有无穷的立方。