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编号：C38·2010218·0555 |
| 作者：（法）罗伯·葛里叶 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：999年1月第一版 | |
| 定价：12.50元 | |
| 页数：251页 |
作为法国新小说的主将，罗伯·葛里叶把小说建立在人们阅读的非经验基础上，他把一切传统的叙事原则进行了颠覆，在迷宫中让你找到快感，而理解他的不确定就是忘记文字，忘记情节，等我们掩卷时，就会像A一样发现有些东西我们的确经历过。
A:不，不，我只请您等一等。明年，在这儿，同一天，同一个时辰……我将跟您走，您到哪儿我跟到哪儿。
X:为什么还要等呢？
——《去年在马里安巴》
对话在同一个夜间花园，却在不同的地点：他们靠在一条高出平地许多的石栏杆上，“石栏杆明显地断残，附近还有一个破碎的塑像，行吗？”这是一个问题，它被包含在一个完整的括号里，其实是远离花园，远离栏杆，远离A和X的，像是脱离电影小说的问题，但是这是谁的问题？谁又将来回答？这是电影小说的问题，这是阿兰·罗伯·葛里叶的问题，而回答的人是电影的作者，也可能是电影的观众，但一定和A或者X无关——即使A裹着黑色长披肩，即使X带有一点轻蔑的神情，即使A六神无主地说出明年在这儿等，即使X又以新的问题来质疑没有出现的等待，但是在电影小说里，他们都是人物，被安排的人物，被叙述的人物。
“这个事情发生一年了……我等了您一年……您也等了我一年……”这是X的声音，所以一年和另一年，等待和另一种等待，都是一件“事情”，种种的花园和栏杆布景，种种的男人和女人对话，种种的问题和回答，其实都变成了“事情”，变成了叙事。所以，去年和今年，过去和现在，以及今年和明年，现实和回忆，都在叙事的意义上被一一展开，它就是在发生的现在，就是无法重置的时间。
那么就让所有的可能都回归到叙事意义上。2016年2月4日，星期四，这是今天，在今天，我用了早上和中午两个时间段，看完了阿伦·雷乃导演的电影《去年在马里昂巴德》；在今天，我延续了昨天的阅读进程，读完了阿兰·罗伯·葛里叶的作品《嫉妒·去年在马里安巴》。在今天，是电影，在今天，是小说，仿佛已谋划已久，不管是电影还是小说，都必须在今天相遇，是的，小说或者是1961年出版的小说，电影或者是1961年上映的电影，小说或者是2001年购买的小说，电影或者是2015年收藏的电影，甚至，小说是2015年1月31日翻开了第一页，甚至和《嫉妒》合编在同一册。但是在今天，它们相遇，不是选择性相遇，不是谋划性相遇，却一起来到了“去年”，一起走进马里安巴，一起在这里回忆过去，一起在这里等待明年。
但是，相遇仅仅和名字有关，A或者X，花园或者栏杆，走廊或者水池，男人或者女人，但是它们却是两种文本，一部电影，一部小说，一个的作者叫阿伦·雷乃，另一个的作者叫阿兰·罗伯·葛里叶，一个是93分钟的电影，一个是251页的小说，一个叫马里昂巴德，一个叫马里安巴——除了命名的不同，一个是电影语言，一个是书面语言，一个是影像，一个是文字，一个会让你看见什么是A的微笑和优雅什么是X的祈求和不安，一个会让你想象什么是温柔什么是停顿什么是等待——即使有着“反打镜头”、“突然出现一个短暂的镜头”的说明，它也只在文字内部导演一个场景，只在想象世界里呈现一个现场。所谓相遇，不是重逢，是错失，所以当葛里叶用文字说：“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”，指的是电影的无限性，“这里只有一个时间，即没有叙事时间，只有一个半小时的影片时间”，指的是电影的即时性，“这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片”，指的是电影的扩展性，“他们走出了画面，他们就不存在了”，指的是电影的现在时，可是为什么用文字来解读影片？如果像我一样，在一个人的办公室打开收藏的电影，像我一样在早上播映之后又在中午继续，像我一样在今天看完之后有向前倒回去重复观望，或者像我一样从电影和小说中出来进入到叙事层面，是不是意味着葛里叶关于电影的阐述只是局限在观众无法控制的影院？是不是意味着“去年在马里安巴”永远无法回到现实的意义上？
“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。”如果是现时的，就不会有去年，不会有马里安巴，不会有A和X，只有93分钟的电影，只有251页的小说，只有在今天看见它们相遇的我。像是一个互文的游戏，只有相遇才能知道谁会赢谁会输，谁提出问题谁来回答，葛里叶是设置了一个游戏，这是两人游戏，牌数的分布是这样的：七张、五张、三张、一张，玩者轮流捡牌，捡的数量不限，但每次只许在一排里捡，谁捡最后一张为输。X和M，用扑克捡，用木片捡，最后A甚至用去年拍摄的照片捡，而X似乎总是输，最后一张牌几乎必然性地被他拿在手里。所以，当电影《去年在马里昂巴德》和小说《嫉妒·去年在马里安巴》在今天相遇了，我就把游戏从文本里拿出来，和小五一起做这个游戏。
没有扑克，没有木片，就选择小五抽屉里的那些游戏牌，七张、五张、三张和一张，小五先拿，我再拿，最后的结果是，最后一张牌留给了小五；我先拿，小五再拿，最后一张牌还是留给了小五；但是，有几次不管是我先拿还是我后拿，小五也把最后一张牌留给了我。输和赢，没有必然性，只是因为我和小五没有认真考虑过拿牌的窍门，娱乐而已，游戏而已，随机而已，谁赢谁输最后一定是单数。但是在游戏之外，总是会有不同的想法，电影或者小说里，在X和M之外，是旅馆里的那些人，认识或不认识，却总是给游戏寻找一个规则，“谁开始谁输”“应该捡双数”“应该捡树木最少的单数”“这是一系列对数”“应该每次换行捡”“被三除”“七七四十九”……
为什么要寻找游戏取胜的窍门？从现实的叙事，又回到了文本，从相遇的今天，又回到了去年，单数的牌，单数的游戏，单数的X，只是要寻找一个对数，要寻找一个对手，要寻找对应，但是不管是一年前的去年，还是一年后的明年，在今晚这个现在时的地方，任何东西都是不需要回忆，不需要想象，不需要寻找的，它就在那里，所以当X说只能在这个花园遇见你，在花面前遇见你，在雕塑旁边遇见你，其实在任何地方都能遇见，所以偶然的存在就没有了必然性，可能的存在就没有了永恒性，“很多很多的日子，每天夜里……所有的房间都相同……但这个房间对于我来说，不同于任何其他的房间……没有门，没有走廊，没有旅馆，没有花园……是的，甚至没有花园。”有和没有，在和不在，去年和今晚，消除了依靠，就变成了一种“好像一直是如此的”状态，所以空荡荡的走廊，白色的房间，可笑的床，带着镜子的壁炉，以及断掉鞋跟的高跟鞋、被讨论的雕塑、照片，都在影像或者文字呈现的“真实”里变成了一个和谁都不相遇的符号，它们只在自己的故事里，变成迷失者，变成孤独者，变成害怕者，而最后都将和游戏里最后一张牌一样，变成一个单数。
但是小说世界里，像不是一种单数的存在，在《去年在马里安巴》之外，是《嫉妒》，一部电影将小说中的想象都变成了确定的东西，X的惶惑，A的微笑，M的冷酷，以及走廊、木雕、水池、楼梯，都以具象的方式呈现出来，一定是限制了想象，一定把所有去年有关的东西都变成了看得见的现场，“他们走出了画面，他们就不存在了。”所以，葛里叶仅仅提供了一种文本，“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。不如不是按照影像被确定的方式。”
图像之外，电影之外，去年之外，在葛里叶的《嫉妒》里，便出现了现在：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……列在目录里的是不同的“现在”，现在就是此时此刻：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”夹角变成直角，直角阻挡了边线，所以对于一个符号化的阿X来说，世界只不过是一个有限的角度，一个阻挡的边线，一个“现在”却总是回到过去，离开房子的地方。
也是一个花园，“栏杆以外，比露台地面低两米，就是花园了。”花园里的道路，花园外的公路，“正是在那一侧，有一条公路从山坡下穿过。”这一面的房舍，那一面的露台，“房舍的另外三面，就是那环抱着的露台了。”视线总是阿X的，她看见了花园和公路，看见了露台和厨房，看见了植物，看见了工人，目光只随着她而改变，所以在每日的重复中，她几乎被一种数字包围，比如和那边的树，不是整齐成数目相同的阵列，“靠近下游的那一边每排树只有十三株，而不是二十三株。”“正中的那排树，如果是真正的梯形的话理应有十八株，可这样一来就只有十六株了。”“左起第二排树，要是在一个矩形中的话，应该有二十二株（因为植株之间是梅花点阵的排列方式）。”“如果是在一个规则的梯形中，也同样会是二十二株。”“这里的第二排树事实上的确是二十二株。”“可是，到了第三排就不是像矩形中那样恢复为二十三株，而仍然停留在二十二株。”“第四排树的情况也是这样，那包括二十一株香蕉树，也就是说比假设为矩形时的双数排列少一株。”“河岸的突起要到第五排树才产生作用：它也只有二十一株香蕉树。”比如在山谷里正在修理小河上木桥的工人，和木棍一样，是五个，在那些木棍，分别呈现出一种数字化的生存状态，“头两根木棍平行地放着（同时也平行于小溪），中间的空档相当于自身直径的一倍。”“第三根在前两者长度三分之一处与它们斜着交叉。”“第四根则与这第三根成直角首尾相接。”“它的另一头又差不多接上了第五根，并且构成一个开口很大的V字。”“可是这第五根又跟第一根和第二根形成了平行线，同时也就平行于建有小桥的小河。”
数字有关的工人，数字有关的香蕉树，数字有关的木棍，是阿X在数吗？繁复的背后是一种无聊？可是她也喜欢读小说，那一本关于非洲女人的小说，她便看见了自己，“她从来不怕热，比这里炎热得多的气候她都经受过，比如在非洲，她始终都感到很自在。”但有时也会想到小说中的女人是弗兰克的妻子克丽斯吉安娜，“书中的故事发生在非洲。女主人公受不了那里的热带气候（像克丽斯吉安娜）。好像炎热之感在她的身上甚至引起了真正的危机。”像自己一样喜欢非洲的炎热，像克丽斯吉安娜一样引起了危机，似乎是两个方向，两种状态，而在这适应和危机中，弗兰克就变成了一个敏感的人物，他是克丽斯吉安娜的丈夫，却经常光顾阿X的花园，他们一起吃饭，一起喝茶，一起聊天，甚至也一起进城去买东西，甚至有一次据说汽车坏了没有及时赶回来。
而弗兰克在阿X家里的时候，克丽斯吉安娜总是没有出现，大约是身体的原因，大约是孩子的缘由，总之在这个花园里，总是有缺席者。弗兰克作为一个敏感的人物，不是生活在小说里，他对于阿X阅读的小说，做了一个评论，就是一句话：“会掌握她（它）。”——这个“掌握”究竟是什么意思，是“她”还是“它”，都没法断定。所以掌握是一种主动过程，却在小说里变成一种缺少客体的动作，和花园里缺席的人物一样，它必然会导致某种危机，某种可能发生的危机，某种被数字的无聊掩盖的危机。
但是那个人，似乎就在花园里，就在阿X和弗兰克身边。早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，只是在阿X和弗兰克之外，第三个人是在小说之外的，或者说，他只是在葛里叶的眼前，“这其实也还不过是些想当然的数字。”那么故意将他或她隐去，是为了一种嫉妒，还是为了遗忘，是一种对逝去的纪念，还是一种盲目的病态？而那次晚上没有回来的时候，只有仆人的话，“太太没回来。”另一个说：“那边的先生，他没回来。”是仆人在对话，还是在报告被太太之外的主人？没有回答，或者正在点头，正在发怒，正在嫉妒。
可是，在三张椅子，三只酒杯、三套刀叉，三盘炙烤的飞禽之外，却总是有第四张椅子，“第三个位子是一把用帆布和金属框架做成的折椅。它的位置在茶几与第四张椅子中间，而且明显靠后。但是这把椅子不如其他三把舒服，始终是空着的。”而最后的那个夜晚之后，“第四把椅子是多余的：整个晚上都空着，这样却把第三把椅子隔得与前两把皮椅子更远些。”第四把椅子总是隔着很远，而且总是空着，像是一个隐喻，它是一个形式，是一个“位置”，却从来没有主人。如果第三张椅子是一个不交代在场的人，那么第四张椅子就是完全的缺席——是克丽斯吉安娜的缺席。
第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，所以在阿X和弗兰克被出现的故事里，总是被一种暧昧笼罩，他们在第三张椅子面前，总是表现得安分守己，甚至也常常提到克丽斯吉安娜，提到弗兰克的孩子，但是在进城的时候，他们却谈到了别的事情，话题是关于一个年轻的白人妇女，委身于一个黑人，“甚至也许不止一个黑人。”弗兰克是表现出贬斥的态度：“不过，跟黑人睡觉，那可实在……”而在弗兰克为别的世纪修车时，阿X说
“今天，你显得挺内行。我说的是在理论上。”当弗兰克说：“所有的马达都是大同小异。”阿X补充了一句：“太对了，就像女人一样。”
在花园里和在花园外，他们总是处在不同的氛围里，而那只蜈蚣，似乎也内外有别。在弗兰克和阿X在一起的故事里，却总是出现那一只蜈蚣，“墙上有一个黑斑，那是一只被捻死的蜈蚣留下的痕迹。那蜈蚣被捻死的时间大概是上个星期，就在本月的月初，也许是上个月或者稍晚些。”也许不是时间的不确定，是蜈蚣被捻死的多种可能性，“弗兰克站起身，拿着餐巾，走到墙边，把蜈蚣捻在墙上，抬起餐巾，又在地上将蜈蚣踩烂。”被粘死、踩烂的命运，却在墙上留下了黑斑，像是印在墙上的一个污点，所以在阿X看来，这个像墨一样的的污点是必须清楚的，“用水去洗恐怕也行不通”，方法包括用橡皮来擦，用保险刀片刮，最后污点没了，但是那面墙总是留下了一点破败的痕迹。“在它原来的位置上，只剩下一块发白的地方，四周很模糊，看上去只会被当作表面上无伤大雅的一点小毛病，没有什么使人不快的感觉。”而阿X对待抽屉里的那些信件，似乎也采用了这样的方式，“用刀刃的中部齐根切掉被橡皮擦起的绒毛。”然后发现蓝色的信纸里，“两条竖笔划的一部分仍然没有被擦掉。”
或者是生活的隐喻，蜈蚣这一种东西是令阿X害怕的，而弗兰克却将它直接置于死地，像是消灭了威胁阿X的敌人，但是即使敌人死去，那墙上也还有可疑的污点，即使污点被去除，也还有模糊的印记。嫉妒的蜈蚣，死亡的蜈蚣，而在阿X和弗兰克进城出去的时候，蜈蚣却是活的，“突然，蜈蚣的前半截身体开始移动，原地转了个圈，将这条黑糊糊的线段引向墙根。可是很快，这虫子未及走远便坠落在地，身子痉挛着，长爪子渐渐蜷缩起来，嘴边的颚片随着身体的战栗徒然地一张一阖。”
死去是一种假象？那么污点也是一种假象，印记也是一种假象？那么第三张缺省的桌子是一种假象，第四张缺席的桌子也是一种假象？“桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盏灯。”灯照亮的是时间，是现在，是现场，就像《去年在马里安巴》，过去一定会变成现在，也只能变成现在，所以，最后的《嫉妒》也是一种现在时：“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”
