《德意志人》是本雅明精心编选并作导语的书信集，收集了1783-1883年间27封德国人的书信，书信以时间排序，有的来自法兰克福汇报；有的来自名人书信，比如约翰·海因里希·康德致伊曼努尔·康德的信、萨穆埃尔·科伦布施致伊曼努尔·康德的信；有的就来自普通市民阶层，比如格奥尔格·福斯特尔致他的妻子的信。这些书信集中展示了德国在欧洲地位的变迁和自法国大革命以来德国市民阶层的巨大思想变化，尤其有意思的是，本雅明特别注意德国市民在法国大革命后词汇使用的变化，他对每封书信尤其是这些变化进行了点评，展现出的是这一历史时期德意志人尤其是市民阶层的风云变迁，不仅具有史料价值，而且从一个全新的角度对这一重要历史时期进行重新阐释。该书通过微观文本折射宏观历史，是本雅明“拱廊街计划”式碎片化写作的早期实践，为理解19世纪德国社会转型提供了独特入口。
本书收录的是德国学者瓦尔特·本雅明《拱廊研究计划》的几篇完成稿。拱廊研究计划是本雅明对巴黎19世纪城市景观的研究计划，在19世纪与20世纪现代性与资本主义是一个硬币的两面，“浪漫主义的反资本主义者”本雅明接受列宁所说“后阶段”，相信资本主义的末世不远，萌生了通过研究巴黎拱廊这样一个大都市异化景观来研究19世纪下半叶“资本主义盛世”的计划，即《巴黎拱廊计划》。用本雅明的说法：现代人的欢乐与其说在于“一见钟情”，不如说在于“后一瞥之恋”，巴黎的拱廊在19世纪被视为现代性的成就和象征，竟然在如此短暂的时间里就被抛弃，成为让人凭吊的“古代性”废墟，拱廊拆毁所引起的失落感，让本雅明敏感地意识到现代性的非永恒特征、变动不居性。在这项研究完成之前本雅明自杀身亡，遗留下来的《巴黎，19世纪的首都》虽然是一部未完成作品，但是没有人会怀疑其重要性。
“翻译是一场艰难的赌博，有时竟会无法为继。我先要用上些时间，讲述翻译中的困难。”本书由两部分组成，第一部分收录了保罗·利科的三篇探讨翻译相关问题的文章，其中《论翻译》思辨的中心议题是语言在理论上的 “不可译性”与翻译在实践中的“可行性”，展现了翻译是一门处于窘境中的伟大艺术。作为当代阐释学的代表性学者，利科对于翻译的关注来自一种探索主体间理解可能性的本能，“阐释学建立在对言语的不理解之上。”翻译的任务正是疏通其间种种障碍，使理解成为可能，因此对于利科而言，翻译不限于语间交际行为，也发生于语内甚至是语言于其他符号系统之间。第二部分收录了瓦尔特·本雅明名作《译者的任务》，发表于1923的《译者的任务》是影响巨大的翻译学理论文本，乔姆斯基的“深层结构论”、梅肖尼克的“忠于节奏”及“离心论”、贝尔曼的“文字翻译”、德里达的“解构主义”，都是本文或显或隐的回声。
本书收录本雅明的《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》等文章，在这些文章中，本雅明着重论述了摄影在19世纪的发明对美学理论、艺术活动，乃至整个现代文明产生的巨大影响。在他看来，以摄影为代表的机械复制技术“能够运用在一切旧有的艺术作品之上”，并“以极为深入的方式改造其影响模式”。在《摄影小史》一书中，瓦尔特·本雅明对诸如“灵光”、“机械复制／灵光消逝”、“政治的美学化／美学的政治化”等影响深远的文化批评概念做出了澄清。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑，《摄影小史》一书不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角，对尼塞福尔·尼埃普斯、欧仁·阿特热乃至奥古斯特·桑德这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判，也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。
本书写于1919年，是本雅明申请博士学位的资格论文。针对当时流行的对于浪漫派理论的误读，本雅明以问题史的思路，试图追踪德国浪漫派的艺术批评概念的变迁，意在揭示其艺术批评的哲学根基，以准确界定德国浪漫派青年运动的积极成就。本雅明强调他的问题意识并不在于写一部浪漫派的批评史，而是截取了形成早期浪漫派“批评”概念的发展的重要历史时机，并集中梳理早期浪漫派思想家对“批评”这个概念本身所作思想贡献的内在逻辑。因此，他把他的这一著作的任务称为“哲学”的，或者更精确的是“问题-历史性”的任务。紧接着本雅明认为，梳理早期浪漫派“批评”概念这个美学范畴，却不能仅停留在其美学前提上，而是必须深刻把握其认识论前提，也就是“反思”在浪漫派思想中建构其“批评”概念中的重要作用，因此，本雅明很明确地抛开了浪漫派的批评实践，而专注其对“批评”概念的论述，以及对批评概念的认识论前提的论述。
布莱希特对20世纪文论建设、戏剧改革最大的贡献在于提出了叙事剧理论。这一理论革新了陈旧的戏剧形式，是对先锋美学的尝试和对艺术界限的突破。布莱希特与本雅明是在1929年5月通过本雅明女友阿西娅·拉齐丝的介绍认识的，尽管性格迥异，但两人相似的历史想象力和人道主义观念，使得他们的友谊一直持续到本雅明1940年9月在逃避纳粹迫害的途中自杀。《试论布莱希特》包含了本雅明11篇对布莱希特叙事剧、诗歌等作品的评述，写于1929年与布莱希特交谈期间的日记。如果说遭遇世界大战引发了布莱希特对政治的思索，那么漂泊异乡的十五年更使他接触到了社会深层，浮世百态。本雅明在《试论布莱希特》中认为，“布莱希特是一种难以捕捉的现象。”本雅明不仅高度赞赏布莱希特的艺术造诣，将叙事剧理论称之为“先进的戏剧理论”，将布莱希特的创作视为真正发挥生产效用的典范。
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编号：B82·2201215·1717 |
| 作者：【德】本雅明 著 汉娜·阿伦特 编 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：2014年10月第1版 | |
| 定价：38.00元当当14.00元 | |
| ISBN：9787108051011 | |
| 页数：294页 |
“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”
——波德莱尔
不是在“卑鄙的世界”里迷失，是在复数的阅读中迷失：撕开封闭着的塑封，打开三联版的《启迪》，看到的副标题是：“本雅明文选”，而编著者是汉娜·阿伦特——有一种似曾相识的感觉，那本编号为E38·1990712·0495的《本雅明：作品与画像》是不是就是《启迪》的一种复制？《启迪》里有《打开我的藏书》，有《译作者的任务》，有《弗兰茨·卡夫卡》，有《什么是史诗剧？》，有《普鲁斯特的形象》——《本雅明：作品与画像》的七部作品有四部重新出现在《启迪》中，是不是阅读将会变成“没有任何新东西”的迷失？
一本是1999年第一版的图书，另一本是2014年10月第一版的图书，一本由文汇出版社出版，一本则有三联书店出版，一本是关于本雅明的“作品与画像”，一本则是本雅明的“文选”，不同的版本，不同的出版社，不同的书名，当然形成了不同的藏书编号，更重要的在《启迪》中作为编者的汉娜·阿伦特在《作品与画像》中则变成了对本雅明作品的一般解读，它被放置于文本的最后面，当然，“导言”也成为了“附录”——《启迪》应该是以汉娜·阿伦特为阅读视角编辑的一本图书，当在《作品与画像》中成为七篇文选中的一篇，是不是湮没了作为编者的引领地位？而面对大部分篇章相同的两本书，在翻译异曲的风格下，到底该如何阅读？
偷懒如我，直接跳过了那四篇文章，也抽调了阿伦特的《导言》，于是“启迪”变成了残缺的文本，就像那篇关于藏书的文章不再阅读，是不是一切都进入了本雅明对藏书者的讽刺，“藏书一旦离开了私人藏家也就失去了意义。”不是藏书作为物品本身的意义，而是在却是了“私人藏家”之后，记忆中展现的经验、被复活的“继承人”将在离开之后失去了意义——作为编者的汉娜·阿伦特当然就是那个复活“继承人”的催化剂，当放在最前面像是开启本雅明文本进口的钥匙被抽离，“活生生地再现”就变成了彻底的缺失，以致“不是说书因他而活，而是他活在书中”也变成了一种传说，或许阿伦特的眼睛像波德莱尔一样“朝后看”，于是在一场骚动中看不见任何新的东西，“既无启示，也无痛苦。”
一种阅读，因迷失而抽离？还是因抽离而迷失？仿佛阅读也变成了“既无启示，也无痛苦”的体验，而这种体验更在行为艺术中在解构着本雅明所定义的“机械复制时代”——复数并非是单纯的复制，但是复制却一定是形成了重新收录其中的四篇的复数。如果只是回到藏书层面，回到私人藏家的意义，回到“继承人”的视角，其实作为编者的汉娜·阿伦特和作为阅读者的我，都站在同一位置，重要的是打开凝聚记忆展现的经验，重要的是让文本“活生生地再现”，重要的是“活在书中”——如果按照本雅明沿着波德莱尔抒情诗的道路前行，那些耳朵深处的幻灭和苦难，那些向前看见的骚动，那种“既无启示，也无痛苦”的体验，一定会在游荡者离开之后黯淡下来，从而发出自己的光辉，找到属于自己的灵魂。
“机械复制时代的抒情诗人”，这是本雅明对波德莱尔的定义，一个时代和一个诗人，本雅明并非是让两者处在包含与被包含之中，而是将其并置在一个时代的体系里，它们构成了对立之下的突围姿势，而这种突围便是波德莱尔代表的“抒情时代”。在本雅明看来，那个时代不是以抒情作为特色，而是抒情诗变得越来越难以理解：首先，抒情诗人已不再表现诗人自己，其次，波德莱尔依赖抒情诗从未获得大规模的成功，再次，则是公众对抒情诗更加冷淡。抒情诗越来越难以理解的时代，是感官快乐越来越被偏爱的时代，是意愿的力量和集中精力的本领越来越淡化的时代——本雅明说，波德莱尔《恶之花》的导言就是写给这些读者看的。
这到底是怎样一个时代？哲学吹响的号角是期望在“生命哲学”中把握“真实”的经验，这种经验同文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验是对立的，所以“生命哲学”这个总标题下，经验不再是人在社会生活中的生活，而是“乞灵于诗，更甚，乞灵于自然，而最终乞灵于神话时代”；伯格森的《物质记忆》就是把经验看成了生物学意义上的经验，把时间的绵延看成是经验的本质，诗人成为胜任经验的唯一主体；普鲁斯特的《追忆逝水年华》便是具有了“伯格森想象”的文本，经验已经越来越远离了自然，它在“非意愿的”和“回忆”中构筑了一个孤立着的个体；弗洛伊德的精神病学试图发现“导致精神伤害的种种类型”，它在精神自我和肉体自我之间架设了扭曲的变形结构，而波德莱尔以一种“搏斗的姿态”表达对这种结构“震惊的防卫”……
波德莱尔的“震惊的防卫”，要保护的是什么？本雅明认为，这种震惊属于“对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”，它开启的是意象和观念、词与物之间的裂隙，就像纪德所认为的，“这些地方才真正是波德莱尔诗的激动人心之处。”激动人心之处便是在这个机械复制时代出现的抒情诗，而这些抒情诗让每个人都表现自己的意愿力量和集中经历的本领，在不乞灵于诗、乞灵于自然、乞灵于神话中具有社会生活的经验：大众成为波德莱尔的一部分，“大众是一幅不安的面纱，波德莱尔透过它认识了巴黎。”所以大众的出现决定了《恶之花》成为这个时代的一种暗喻：大众是城市里的大众，波德莱尔不写巴黎人也不写城市，而是在“通感”中描述了“一种寻求在预防危机的形式中把自己建立起来的经验”，它以把自身作为美的事物的方式呈现出现。
波德莱尔的“通感”并非是宗教仪式中的运用，而是成为大众的一种经验形式，让自身作为美的事物呈现出来，这就是波德莱尔所说的“灵晕”：它是一种看的能力，是看见的能力具有的魅力，“这种魅力可以作为补偿它的本能欲望的一种方式。”就像《恶之花》中两行了不起的诗作中所说：“雾一般的快乐朝天边逃去，/一如翅膀后面的空气的精灵。”但是在本雅明看来，波德莱尔所说的“灵晕”却在机械复制时代消失了，“波德莱尔对达盖尔照相机有一种深深的不安和恐惧。”他认为照相是吓人的，是冷酷的，它让灵晕在人们朝达盖尔照相机里看到的时候消失了，“因为相机记录了我们的相貌，却没有把我们的凝视还给我们。”
看的能力被消解，于是本雅明认为波德莱尔的《恶之花》是“最后一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品”，当卑鄙的世界制造了迷失，当耳朵的深处只有幻灭和苦难，当前面看见的是“没有任何新东西”的骚乱，波德莱尔以抒情诗人的身份进行着最后的抗争，“他为赞叹它的消散而付出了高价——但这是他的诗的法则。他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像‘一颗没有氛围的星’。”波德莱尔成为第二帝国天空下“一颗没有氛围的星”，他以孤绝的方式，以抒情的经验，成为照见自身的“灵晕”。与波德莱尔以抒情作为其母题不同，在本雅明看来，照见自身“灵晕”的卡夫卡则以寓言的方式“倾听着传统”。
“卡夫卡的作品像一个圆心分得很开的椭圆；这两个圆心一个被神秘体验（尤其是传统的体验）支配着，一个被现代大城市居民的体验支配着。”现代大城市居民的体验是后波德莱尔时代的大众经验，“现代市民清楚自己是听由一架巨大的官僚机器摆布的，这架机器由权威操纵着，而这个权威即使对于那些执行器官来说也在云里雾里，而对于那些它们要对付的人们来说就更模糊不清了。”像达盖尔照相术的吓人和冷酷依然还在，但是它却变换了形式，变成一种让城市居民麻木的统治力，而卡夫卡重新寻找的“灵晕”却是让经验世界通过“神秘传统”透露出来，卡夫卡在文本中制造了一个互补性的世界，他对包围着他的事物毫无意识，但却对“正在袭来的事物”感受真切，这是作为一个人对事物的感受，“卡夫卡倾听着传统，而全神谛听的人是视而不见的”，所以本雅明认为，卡夫卡的天才在于他守住了真理的可传达性和寓言成分，他的作品本质上都是寓言故事，但它们的痛苦和美使之“不得不变得甚于寓言故事”，这种甚于寓言的存在更是卡夫卡“倾听着传统”的一种创造，在只有智慧的余烬时，他依然保留了他的妩媚和自信，“再没有什么事情比卡夫卡强调自己的失败时的狂热更令人难忘。”
自己的失败造就的狂热是卡夫卡的一个寓言，是人对事物感受回归传统式倾听的“痛苦和美”，是穿过神秘创造的“智慧的余烬”，当然更是让被官僚机构摆布的现代人看见自己的经验——本雅明把“经验的贬值”看成是这个时代最大的悲剧，“战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵。”在这样的悲剧面前，波德莱尔的抒情诗、卡夫卡的寓言将承担起重新拯救经验价值意义，除此之外，还有尼古拉·列斯克夫的故事，不管是远方来客，还是家居者，讲故事的人的存在最重要的是有人倾听，而讲故事和倾听所构筑的正是“经验贬值”之后需要重建的“交流经验的能力”。
“无论哪种情形，讲故事者是一个对读者有所指教的人。”和小说“闭门独处”不同，讲故事的人取材于自己亲历或道听的经验，它转变为听故事人的经验，在“指教”中起到了交流的意义，甚至它成为一种经验的永久存放物，“故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。”在讲者和听者的经验同一体中，听者也总会重述这个故事，像保罗·瓦雷里所说：“他谈到自然界中的完美事物：白壁无瑕的珍珠，丰盈醇厚的葡萄酒，肢体丰满的动物，称这些为‘相似的因果长链所产生的珍贵产品’。”因果的累积叠加时间上永无终日，“仅止于尽善尽美。”所以讲故事变成了一种智慧，讲故事造就了史诗，讲故事尽忠于此时，本雅明认为，列斯克夫“讲故事”的最重要意义是：“造化整体并不以人声言说，而是借‘自然之声’发言，如列斯克夫的一个最有意味的故事的题目所称。”借自然之声而发生，列斯克夫潜入到了造物的低层，对事物的看法邻近神秘，他是导师和智者，“讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。”本雅明说，讲故事人的形象，“正直的人遇见他自已”。
在抒情诗中看见自己的波德莱尔，在寓言故事中强调自己的失败而带来狂热的卡夫卡，在讲故事中让讲者和听者遇见正直的自己，借“自然之声”发言就是发现真实的自己，而这个自己在机械复制时代正是一种“启迪”。本雅明认为，机械复制时代让艺术品成为可复制的存在，“机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。”照相术如此，电影也是如此，它改变了大众对艺术的反应，“对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。这种积极反应通过视觉情绪上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来。”但是当被复制的艺术作品成为为可复制性而设计出来的艺术作品，它缺少了一样东西，那就是“时间和空间的在场”，因为，“原作的在场是本真概念的先决条件。”没有了原作的在场，缺少了本真的存在，被复制的艺术品便不再是独一无二的，“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。”
复制并不只是属于技术领域，本雅明认为，当大众参与到机械复制的狂热之中，它让“量变成质”的巨大谎言中改变了对世界的参与方式，“新的参与方式首先以一种声名狼藉的形式出现。”这就是本雅明所说的“法西斯主义”，它把新产生出来的无产阶级大众加以组织，“法西斯主义并不给予大众他们的权利，而代之以提供一个让他们表现自己的机会，并以此视为它的拯救。”而在美学政治上它便表现为战争，“在维护传统财富体系的前提下，大规模群众运动所能确立的目标是且只能是战争。”而这才是本雅明在机械复制时代看到的悲剧，才是从波德莱尔的抒情诗、卡夫卡的寓言故事和列斯克夫的故事中受到的“启迪”，当经验世界不再倾听，当“一颗没有氛围的星”没有闪亮，当借“自然之声”的发言沉默，甚至“既无启示，也无痛苦”的骚动也不再，没有时间和空间在场的机械复制时代只剩下了异化：“人类自我异化已达到这样的程度，以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯求助于美学的政治形势。共产主义会用政治化的艺术来做出回答。”
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编号：B82·2140120·1048 |
| 作者：【德】瓦尔特·本雅明 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2012年10月第1版 | |
| 定价：16.00元亚马逊11.00元 | |
| ISBN：9787544732260 | |
| 页数：122页 |
今天，对物之实质最切实、最具商业性的审视是广告。它拆除了观察得以自由展开的领地，使物近得有点可怕并向我们直冲而来，就像电影屏幕中一辆变得巨大的汽车向我们冲来一样。
——《供出租用的墙面》
就像电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样，那广告以巨幅的方式出现在墙面上，而且是供出租用的墙面上，巨大的冲击，带有可怕的动感，一下子打碎了那些“没有偏见的”、“自由的”的谎言，打破了批评家所沉溺的天真的“事实性”。牙膏、化妆品，就像电影里的那些感伤一样，恢复了人们哭泣的能力，消除了一直以来那种无能的感觉。但是当广告的效用优于批评，当对象的气息激起了感觉的源泉，是不是那些最具商业性的广告成为我们信念的所有，成为我们与物的真正接触，或者说，那面消灭了衰落和无能的批评的墙面，是不是我们真正所追求的艺术？“不是闪烁的霓虹灯广告牌上面的内容——而是沥青路面上反射出的那摊火光。”
火光，反射在墙上的火光，照亮广告的火光，以及去除了物世界可怕信念的火光，才是照亮感觉源泉的东西，才是从“事实性”的世界里挣脱出来的效应——像汽车一样向我们冲来，才是真正击溃我们在物世界的那种误解和依赖，才是没有偏见和自由的谎言和无能。供出租的墙面，到底谁是主人？是城市？是国家，还是自我？或者就是那照亮牙膏、化妆品的那摊火光。但是在那火光出现之前，那里是德国通货膨胀而展现的“全景幻灯”，在这里，德国市民的整体状态是对生命攸关的失落和疲软，是没有自信的智力衰退，“在德国大城市里，饥饿迫使最不幸的人靠钞票生活，而匆匆走过的人则试图用钞票掩盖住自己难堪境地的外露。”这是一种物世界的图景，各种生活的理论和世界观最后的意义仅仅是“用来支持某个完全没有意义的私人境遇”，住房短缺、控制交通，这些困境正在彻底消灭欧洲有关自由的基本意象，而这种意象便是“迁徙自由”，也就是说，在这样的“全景幻灯”的世界里，“一幅厚重的帷幕就这样完全遮住了德国的天空，即便连最伟大人物的侧影我们也不再看得清。”
厚重的帷幕，遮住了德国的天空，遮住了迁徙自由的基本意象，当然，也遮住了那面巨大的墙上的广告，遮住了沥青路上反射出的那摊火光，看不清的迷惘也消灭了“事实性”，但是这种消灭对于本雅明来说，却看到了毁灭的力量，以及奋起反抗的道路。当“事情不会再这样继续下去”的承诺最后变成谎言的时候，它对于个人和集体遭受苦难的人来说就出现了一个边界，那就是：毁灭。而在贫困而起的通货膨胀现实中，人一定不会再安于贫困，“那时，他应该对蒙受的每一次耻辱十分警觉，并将其看管好，直到所蒙受的苦难不再将他引向悲痛沉沦的下坡路，而是引向奋起反抗之路为止。”
不安于贫困，走向奋起反抗之路，就像在电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样，是从微弱的火光中找到力量，但是这种力量是反射型的，或者说是一种被动状态下的获取，“全景幻灯”像是一个迷失的梦幻，只有擦清那块帷幕才能找到自由，“上帝是全人类的供养者，而国家使他们营养不良。”那么在本雅明看来，国家是不是最大的物？“民众、毒气、电力被放人到了旷野之中，高压电流横穿大地，新的天体在空中开裂，空中与深海响彻各种螺旋推进器震天动地的声音，而在大地母亲的身上到处开挖了宛如献祭的竖井。”这是他对战争状态下那个可怕世界的描述，而在这“技术背离了人性，新婚的婚床变成了血池”的时代，需要的是一种救赎的“上帝”，而在上帝的仰望中，本雅明所提出的是“到天文馆”去的构想，这是现代人接近古人所谓“投入到一种宇宙体验中”去的出路，引用犹太原始王朝鼻祖希勒尔的话说，就是“这个世界只属于那些借宇宙之力生活的人”，宇宙不是开普勒、哥白尼和第谷·布拉赫所驱使的科学冲动，而是在体验中感受一种迷狂：“正是在这种体验中，我们才绝无仅有地既在所有离我们最近也在所有离我们最远的事物中——而不只是在前者或后者中——感受了自身。”而现代人在一味地与宇宙的视看关系中变成了一种技术的征服，变成了一种贪婪的追逐，而这也成为帝国主义驾驭自然的论说基础，技术改变了自然，但是在更大程度上应该改变自然和人之间的关系，也就是说，技术所做的最大事情是为人性发展提供一个物理空间，使“人与宇宙的交往呈现出一种全新的、不同于它在民族和家庭中所具有的的情形”。
宇宙体验并不是本雅明仰望天体所做的臆想，而是要摆脱物世界，摆脱国家的“全景幻灯”所做的努力，是发现那一滩火光的努力，“真正的宇宙体验并不与我们通常所称为自然的那微小的自然片段联系在一起”，而是一种毁灭之后的反抗，是感受自身的迷狂，是从身躯的控制下挣脱出来。而本雅明把这种力量有限地寄托在无产阶级之上，而关键一点就是要使它康复：“假如这个阶级力量不牢牢把握住这个标准，那么，任何和平主义的论说都无法挽救它。”康复就是有生机体的新生，“在创生的狂嘻中才能战胜毁灭的疯狂”。
无产阶级的力量当然是指向资本主义的国家，指向帝国主义，指向德国通货膨胀下的“全景幻灯”，而在营养不良的国家里。在金钱、财富构筑的资本主义世界里，本雅明从“有关钞票的描述性分析”中出发指出，因为有钞票的这样的文献，“资本主义才会严肃而认真地将自己乖乖展现出来。那是一个自为的世界，里面天真无邪的孩子们拿数字作赌注，将律法诫碑当做女神举着，而威武健壮的英雄在货币前也将剑插入鞘内：那是地狱的入口。”天真无邪的孩子，举着律法诫碑的女神，以及将剑插在地狱入口的英雄，资本主义的世界里有一种毁灭的力量，而在对面的无产阶级，或者并不是消灭它的唯一力量，“有关阶级斗争的观念会具有误导性。它所指的并不是决定‘孰胜孰负’的力量抗衡，也不是指凭决斗的结果来定胜者为王，败者为寇。”
实际上本雅明抛弃了二元论，至少在国家这个物世界的层面上，他将阶级斗争看成是一种误导，一种非此即彼的信念误解，而在他心里，真正的解救的上帝在于自身，在于宇宙体验般的本真状态下，就像在“加油站”里一样，“观念对于社会生活这部庞大机器来说好比机油与机器之间的关系：人们并不是站在涡轮机前用机油浇它，而只需往看不见但必须知道的铆钉接口里注入一点点机油。”在铆钉接口加一点点机油，对于一部庞大机器来说，可能是决定性的，是关键作用的，而这种加油方式实际上对基于“没有成为过信念基础的事实”的否定，将生活还原。什么是信念？什么是事实？什么是有信念的事实？对于物世界来说，它们到底会产生什么样的影响？本雅明从国家物世界返回到事实的物世界，其实是在寻找真正能发出火光的那条“单行道”：“这条路/叫阿西娅·拉西斯街，/是她据此作为工程师/在作者心中打通了这条路。”这是在《单行道》上的题辞，对于阿西娅·拉西斯的献词就像是接近心中的爱与梦幻，让本雅明有一种返回自身的宇宙体验感觉，而这种爱在某种程度上就是在物的单行道里迸发出火光。那爱在“古玩”里，“扇子”是坠入爱河的人无时无刻看见的脸庞，是对于无限小的事物的用心体验：“由此可见，想像的能力就是进入到无限小的事物中去的能力，就是在每一程度的扩展上发见所凸现之新内容的能力。”而“浮雕”，则是抛弃与所爱的女人交谈俗套而没有深度的内容，让思想像浮雕一样“在所有褶皱和缝隙中存活”：“如果我们像现在这样只有两人孤自在一起，那么，思想就这样平躺在我们智慧的光照之中，没有任何慰藉和遮掩。”而在“内阳台”的那些植物上，本雅明也在构建他的爱情王国，“天竺葵”是“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字”；“卡尔特修会的康乃馨”，“对于爱着的人来说，被爱的人好像总是显得那么孤独”；而“常春花”则是：“谁要是被爱，性欲的深渊便会在他身后像家庭的深渊那样合上”；“仙人掌花”则是“被爱的人无理取闹时，真正爱着的人会感到高兴”；“勿忘我”的意义是“回忆往往会将爱过的人缩小了看”……
“唯有不抱希望爱着他的那个人才了解他。”这是本雅明对于“弧光灯”的解读，爱照亮的与物的真正接触，消除了谎言，而除了爱之外，本雅明还深入到梦幻中，捕捉那返回自身的光亮。“拥有意象的时辰，在那间做梦之屋逝去。”梦是易逝的，在“早餐室”里，本雅明就用流传至今的民间传说告诫说：“不要在第二天早晨空着肚子讲述昨晚的梦。”空着肚子表明梦的幽暗阴影还紧紧黏附在人刚醒来时的孤寂中，“与梦中世界依然处于若即若离状态的人通过叙说出卖了这个世界，他必然会遭到报复。用更现代的话说，他出卖了自己。”所以，这样“讲述梦的内容就很可能带来灾难”，“空肚子的人讲述梦时，仿佛在说梦话。”实际上，在本雅明看来，梦不能在物世界的那种役使状态中，必须摆脱“梦话”，必须成为自身的存在。在“前厅”里，造访的歌德宅邸：“当我上前伸手翻开登记簿的时候发现，我的名字已经写在上面了，字很大，歪歪扭扭，是一个孩子的笔迹。”已经写好的名字当然是逃离了出卖自己的那种报复，而且是孩子的笔记，是无邪的象征；而在“饭厅”词条中，他梦见的是歌德的书房：“饭后，歌德费力地站起身，我用手势恭请允许扶他。当我的手碰到他的胳膊肘时，我激动得开始流泪。”在“墨西哥使馆”里，梦里是“圣父的头从右向左一连摇了三下以示否定”的墨西哥神像；在“地下挖掘工程”里，梦中的是“一座远古时期的墨西哥教堂”，那种“前泛灵论时期的墨西哥神殿”使我“我笑着从梦中醒来”。
笑着从梦中醒来，是看见了现实，看见了物世界，看见了那条单行道，返回自身便是在“内部整修，关门歇业！”中重新启动自我世界，“梦中，我用枪结束了自己的生命。枪响后，我并没有醒来，而是看着自己的尸体又躺了一会儿。然后，我才醒来。”死去的是那种没有信念基础的事实，而醒来的是带着微笑的另一个上帝，不管是对于神像的否定，还是对于神殿的挖掘，对于那一个个梦来说，毕竟还是要醒来，醒来是从废弃的“建筑工地”中，像孩子一样“看到了物世界直接向他们，而且唯独向他们展现的面孔”。那面孔是自身的，是无邪的，是新生，“由此，孩子们就创建出了他们自己的物质世界，一个在大物质世界中的小物质世界。”而这样一种小物质世界也是另一条单行道，在本雅明那里，便成为在行动和动作中交替产生的文学效应，因为“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生”，这是文学庸常的表现，也是在那充满无能和谎言的批评世界里的“事实性”。而在本雅明看来，“写一篇好散文要经过三个台阶：一个是音乐的，这时它被构思；一个是建筑的，这时它被搭建起来；最后一个是纺织的，这时它被织成。”构思、搭建和织成，都是动态的，是行动意义上的，当然，那就是一摊火光，能照见广告的那面墙：“它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。”培育也是一个动词，一种行动，所以在本雅明的观念里，所有发自行动的观念都具有文学性，在“标准时钟”的词条里，他说：“对于伟人来说，已完成作品的分量要轻于他们倾毕生精力但还未完成的作品，因为只有性格较有缺陷和精神比较涣散的人，才会对完成作品有一种无与伦比的快感，才会由此感到对自己生命的再次馈赠”，已完成作品是一种静态，而真正的快感来自于未完成的作品。在“中国货”的阐述中，他认为具有中国特色的“抄写”是解开中国之谜的一把钥匙，“抄写的文本就这样单独指挥着抄写者的灵魂，而纯粹的读者绝不会发现文本内部的新视角，绝不会发现文本怎样穿过越来越稠密的内部原始丛林开辟出那条道路，因为纯粹的读者在他如梦般自由翱翔的领地依随的是那搏动着的自我，而誊抄文本者却任凭它发号施令。”
在抄写中指挥自己的灵魂，找到文本内部的新视角，从而在“内部原始丛林开辟出那条道路”，这是自我的单行道，这是文学的单行道，所以本雅明构筑了和文学有关的技巧，“十三这个数字——每当我碰到它，都有一种无以抵御的快感。”引用马赛尔·普鲁斯特的话说，在数字的世界里寻找一种快感，这“十三”包括“作家写作技巧十三则”，包括“用以抨击自以为懂艺术者的十三个命题”，包括“批评家技巧十三则”，而这些被构筑的技巧和命题里，本雅明指出：“写成的作品是构想死去时的面容。”所以实际上，写作是一种进行时态，而写成的书就像妓女一样：“书和妓女都能带上床。”“书和妓女都把时间搞乱。他们将夜晚当白天，将白天当夜晚。”“书和妓女之间自古以来就具有对对方的不幸爱恋。”“书和妓女都是对公众开放的，都是由学生去研读的。”“书和妓女都喜欢在展示的时候转过身去。”“书和妓女都那样喜欢用编造去讲述他们是如何变成现在这个样子的。”“书和妓女都有无数后代。”“书和妓女都当众争吵。”……
“书籍中的脚注在妓女那里便是连裤袜里的钞票。”都是一种羞耻，一种带着“有关钞票的描述性分析”的存在，实际上又回到了那个和通货膨胀有关的“全景幻灯”中，所以对于文学，对于作品而言，这是一种庸常的表现，而真正的单行道就是行动：“永远不要因为你没有什么可写了而停止写作，这是文学荣耀的一条戒律。只有必须遵守的时辰（如进餐、约会）或者在作品完成之时，才可以中止写作。”在即时语言中，在传单、宣传小册子、广告的培育中，在未完成作品的行动中，在抄写中，文学完成了本雅明式的创作，完成了单行道的定义，而从爱情、梦幻和文学中发现自身，发现那火光，对于本雅明来说，就是找到了物世界最本真的状态，那种宇宙般的体验。
“《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集，而是一本意象集。”这是阿多尔诺对这本书的评价，意象就是日常生活中的那些真实事物，本雅明就是在这条单向的通道中寻找那一面墙，那一些广告，那一摊火光，在梦幻的物世界里，其实不是消解物的直接形式，而是要在一种被鄙弃的知识中发现真正自我的东西，就像在梦中醒来之后，笑着走在自己的路上：“每天清晨，白天就像放在我们床头的一件新洗熨平的衬衣一样来到我们床前，这件无比纤细，无比稠密，用纯粹预言编织成的衬衣仿佛就像重新订做的那样合身，接下来二十四小时的幸福则取决于我们是否能在醒来时知道抓住它。”