2019-03-17《本雅明：作品与画像》：他抓住注定命运的星宿
传说有一种能和人对弈的机械装置，对手走一步，它就相应地回一步。这个和你下棋的木偶穿着土耳其式服装，嘴里叼着烟斗，端坐在大桌子上的棋盘前。一圈的镜子制造出一种幻觉，似乎从各个方向看，这张桌子都是透明的。实际上，一个象棋高手，驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。
——《论历史哲学》
藏书之一种，当它从书柜的某个一角被看见，当它被列入“千册百部”阅读书目，当它重新摆上书桌甚至被打开第一页，是不是就如本雅明自己所说，“如今方见天日”？他打开藏书的那一刻，是飞扬着木屑的空气，是铺满撕碎包装纸的地板，是置身于成堆的卷帙中，“开箱整理我的图书”仅仅是整理而已，重见天日也只是被拿出，而当这一本《作品与画像》不是在黑暗中深藏了两年，而是从1999年至今的十年，当页面的边缘隐约着泛黄的小点，是不是就是对于历史的一种记录。
经历过买书时的那种快感，经历过将其锁入“魔圈”的冷漠，经历过重见天日的敬意，一本书仿佛是“活生生地再现”了，而记忆错乱的那种感觉，和发黄的斑点一样，在打开的那一刻，都变成了被赋予的意义。而意义还是如镜子一般：“阁楼文丛”之一种，封面上的鹤鸟是不是镜中之虚像？七篇文章是不是能窥见本雅明的思想？为本雅明画像能否勾勒一种观念？甚至那节选的《单向街》也都以省略的方式被情意翻过——单行本的《单向街》早已经被阅读，重读是不是会让记忆更加混乱？
片段的，零碎的，甚至断章取义的文章，其实并不能称为真正的藏书，当时当本雅明把藏书定义为让记忆复活的存在物，其实已经在“开箱整理”中拥有了活着的状态，从某个陌生的城市收集而来，靠着金钱和专业知识建立一座书斋，然后在某一天发掘出书本，“整理藏书之乐因其一发不可止而表现得最为明显。”不是物品本身，也不是凝聚了记忆中展现的经验，而是在重见天日的那一刻成为活着的状态，本雅明称之为“继承人”，就是那个把它们打开的藏书者，“藏书一旦离开了私人藏家也就失去了意义。”
继承人，是在时间的持续中被命名的，而且在开箱整理的时候，这个时间远不是最后的终点，即使最后看完那七篇文章合上书页，放进起初的那个角落，也不是一种时间的循环，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”活着，持续的活着，甚至可以和选译了那几篇文章无关，和是否有发黄的斑点无关，在那触摸之间，重见天日就是一种收藏意义的引用，汉娜·阿伦特为本雅明画像时，就说过：“本雅明通过分析收藏者也就是他自己的爱好来举例说明这一有关过去的姿态的含混性。”含混性在于人活在现在，而收藏物刻印着过去的符号，一个现在的人如何在时间的断裂处“发现对付过去的新方法”？
编号：E38·1990712·0495 |
“收藏是为完成人的救赎而进行的对事物的救赎。”继承人没有被时间中断，他拥有的是特权，那就是通过占有物品，“在过去建立自我”，从而成为“旧世界的救主”，所以原作可能旧了，但是在继承人的特权那里，原初的思想却是新的，而这种新的就是“具有当下性”，“这个当下可能还很贫弱，被视为当然的，但不管它像什么，你必须紧紧抓住它的角以便能向过去讨教。”找到当下性是为了在过去发现意义，而从过去发现意义最终目的是为了救赎，“收藏使物品重新获得了作为一件东西的性质，因为现在物品不再是用以达到目的的手段，而具有它内在固有的价值，所以，本雅明才能把收藏者的热情理解为一种与革命家的热情相近的态度。”
汉娜·阿伦特也是在本雅明的世界里“向过去讨教”，也是为了实现救赎，引用文章，引用引文，引用历史，引用本雅明，一种方法论意义上的引用，其实是不绝的，但是不管是汉娜·阿伦特引用本雅明，我之引用汉娜·阿伦特或者本雅明，引用的真正目的在于成为那个继承者，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”于是，关于时间，关于历史，关于继承，关于引用，就构成了“本雅明作品”真正的藏书意义。
所以，在藏书和继承人之间，在作品和画像之间，在过去和当下之间，就存在着一种“对弈”，那个穿着土耳其服装的木偶制造了幻境，它是历史的一种表征物，为什么它总是能赢？它是高手，总是能把对手置于无路可走的境地，而它在对弈中取胜的秘密只有一个：“驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。”那个驼背小人是谁？它代表的是什么？为什么它能控制木偶？“驼背小人儿”在卡夫卡的世界里，他在一篇日记中写道：“为了使身子尽可能沉一些——我认为这对入睡是有好处的，我将双臂交叉抱起来，把双手置于双肩上，像一个被捆绑起来的士兵躺在那里。”一种变形，最原始的变形，是回到自己的历史中？而且被自己看见的时候，驼背小人“站在床前，见了我开始笑”，本雅明说，那时奥德拉代克的笑声，“听起来像是落叶的沙沙声”。
看见驼背小人，像是一种镜像，他们是卡夫卡笔下的人物，被捆绑起来躺在那里，变形的世界像是失去了主动性的动物，一只甲虫般的存在，是所有生存者的隐喻，这是那个提供了遗忘世界的本体：遗忘自己的权力，遗忘自己的父亲，遗忘制度，遗忘生命，也唯有遗忘，驼背小人才可以那样笑，“任何被遗忘的东西都是同史前时期被遗忘的东西混淆在一起的，通过无数非持久性的、变化无常的结合，不断制造出新的产物来。”但是当一切在时间意义中的东西被遗忘了，那个对于当下的镜子是不是也变成了驼背小人？所以卡夫卡把自己也当成了驼背小人，晦暗不明的世界，到处是法官们的倦意，是接待处的喧嚣，是荒诞，是罪恶，是永远在门外的K，甚至是将作品付之一炬的遗嘱。
所以，卡夫卡在驼背小人那里取消了历史的正当性，就像取消了制度层面的父子关系——当那个父亲以溺毙的方式判处儿子死罪，父亲就是法律，就是正当性，就是高傲的历史，“现在，你该知道天外有天了吧，到目前为止，你只知道你自己！你本来是一个无辜的孩子，但是，你更是一个魔鬼式的人！”不是权力制造了荒诞，而是命运——是父亲把命运带给了儿子，也必然用溺毙的方式让他死去。“犯罪的出现不是偶然的，而是命中注定的—一命运在这里是以其模棱两可的形态出现的。”所以当命运成为“不可逃避的认识”，卡夫卡的驼背小人的镜像，其实是在用自己的作品审判制度本身。
一个犹太人，一个流亡的犹太人，这是卡夫卡的命运，当然，这也是本雅明的命运，当历史以这样一种驼背小人的命运让自己活在“不可逃避的认识”里的时候，如何能看见“当下性”？“黑暗时代”无疑就是烙印在他们身上的命运，对于命运的某种改变，本雅明选择的是用逃避来对抗“不可逃避的认识”，空间上的迁徙似乎是最直接的，1913年第一次来到法国，之后他把巴黎看成是自己的家，并建立了一种“决定性经验”，像发达资本主义时代的抒情诗人一样，本雅明以flaneueur的身份在巴黎的街道寻找自己的归宿，或许在他成为一个马克思主义者的经历中，他的确看到了当下性，“在本雅明身上，文化的因素与革命者、反抗者的因素以如此独特的方式揉合在一起。”无论是犹太复古主义还是共产主义，两种道路的开放性都是为了一种卡夫卡式的“遗忘”，而这种遗忘延伸到现代之后，才是对于历史的继承。
但似乎这种充满政治斗争的革命憧憬造成了某种含混性，“事实上，我在试图搞清这个世界的状况时一点也不觉得紧张。在这个星球上，很多文明在血腥和恐怖中灭亡了。自然，你希望这个星球有一天会经历一个抛弃血腥和恐怖的文明；事实上，我……倾向于设想我们的星球正等待着这一天。”1935年的这封信就是本雅明“既是行进又是逗留”的矛盾，五年之后，打算移居美国的本雅明终于在西班牙边境结束了自己的生命，汉娜·阿伦特说：“再早一天，本雅明可以毫不困难地通过边境；再晚一天，马赛的人们会知道那时已不可能从西班牙过境。唯独在那一天，灾难才有可能。”
没有早一天，也没有迟一天，本雅明就像刻意等待灾难降临一样，选择了“唯独这一天”，而当在反抗“不可逃避的认识”的命运时，把自己的生命放在了这一天，是不是在独一无二中找到了自己的“当下性”？身为犹太人是他命运的黑暗时代，结束自己的生命在某种程度却是一种对黑暗的反抗，而其实对本雅明来说，即使那个时候盖世太保闯进了他的的寓所拿走了几乎所有的藏书，他却在发发掘图书的另一种意义上成为了“继承人”。
他曾经打开了普鲁斯特的文本，在十三卷的《追忆逝水年华》中看见了神秘主义者的专注、散文家作家的艺术、讽刺家的神韵、学者的博学和偏执狂的自省意识，但更多的是在作品边缘处的那个新文本——回忆。经历过的事情会成为回忆，这是如流水一般的年华，但是当普鲁斯特“在作品中牺牲了题材、人物的统一、叙述的流畅和想象力的发挥”时，他无疑就是一个时间的救赎者，“他完全处于其实实在在历史性的存在中。”真实的时间，自我的时间，不向那个外在的通道开放，而以内在的方式成为更新的力量，连一种生命的死亡，都具有了对时间的超越，“马赛尔·普鲁斯特躺着的病榻将写得满满的无数页书稿举起，奉献给了他自己微缩宇宙的创生。”
思考写在作品的边缘，思考变成时间的文本，普鲁斯特参与到了历史之中，而“史诗剧”在本雅明看来，面向“没有理由不进行思考”的参与者。布莱希特把那个思考着的人变成了剧中的主人公，参与到了舞台发生的事件中，他的目的就只有一个：表现状况，而这不仅仅是对抗亚里士多德戏剧理论，更是参与到历史中的一种表现，本雅明说：“最简单的例子：—个家庭生活场面。突然闯进来一个陌生人。家庭主妇正要拿起一件青铜器，递给她的女儿；父亲正要打开窗户喊一个警察这进来。恰恰在这个时刻，在门口出现了一个陌生人。”这就是一个“戏剧场面”——它是当下发生着的，它是可以自己援引的，甚至每个观众都可能成为演出者，布莱希特说：“演员应该表现一件事情，而且他也应该表现自己。他通过表现自己，当然也就表现了事物；而他通过表现事物，也就表现了自己。”自己表现自己，自己援引自己，历史就是现在的时间，我们每个人都成为了继承人。
无论是普鲁斯特写在作品边缘的文本，还是布莱希特间离效果的史诗剧，其实都在对那个成为制度的历史的颠覆——传统的历史就是对于时间的一种“不可逃避的认识”，就是一种宿命式的命运安排，驼背小人在那里操纵着木偶，他总是会成为隐者，所以本雅明论述这些真正的继承人的时候，就是要拆开那个装置，让驼背小人显出原型，让历史回到原初，就如“翻译家的任务”：“翻译是一种形式。作为一种形式，要理解它必须回到原著，因为原著中包含着制约翻译的法则：可译性。”在他看来，译文存在于“来生”而不是“此生”，翻译从来都是派生的、观念的，所以真正的翻译需要在原著中找寻到意义，就如生命的本来面目，就在于生命本身，“真正的翻译是透明的，它不遮盖原著，不挡住原文的光亮，而是让纯语言，因其自身的媒介而得到增强，更加完全地照耀原著。”
所以，“没有一首诗是为读者而写，没有一幅画是为观众而作，没有一部交响乐是为听众而谱。”或者根本不需要翻译家，需要的是诗人。在抛弃了“翻译”这种遗失了意义的形式之后，本雅明其实最终的目的是要为历史救赎，就是要让时间从过去脱离出来，就是要让既定的命运逃离——“它生活过的每一时每一刻都变成今天法庭上的证词——而这一天就是最后的审判日。”历史不是“以它真正存在的方式”去确认它，不是如社会民主所说是“顺应潮流”，当然更不是像法西斯那样变成暴力，如尼采所说，我们需要的历史，“不是以一个在知识的王国里堕落的二流子的方式需要它”。
像卡夫卡一样，本雅明只为自己“画像”，而这个画像在引用中变成了整体性的历史，“历史性知识的保管人不是某个人，也不是人类，而是斗争着的被压迫阶级本身。”本雅明这样说，在他看来，历史是一个结构的主体，是被现时的存在所充满的时间，是一种在当下的定义，而这便是本雅明的“历史哲学”，和普鲁斯特经验之外的逝水年华，布莱希特“表现状况”的史诗剧，“必须回到原著”的翻译一样，历史存在于表达中，历史需要可译性，历史为了被救赎，而所有“现时的存在”，就是对于“不可逃避的认识”的命运的真正颠覆，这便是真正的“历史性”，便是真正的继承：
一个把这当作他出发点的历史学家不再一五一十讲出事情的前因后果。相反，他抓住注定命运的星宿，这个星宿是他自己那个的时代与早一些的明确的时代形成的。这样，他建立起当下的概念，它是“现时的时间”，是贯穿弥赛亚时代无数细小事物的现时的时间。
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