《无知》是被法国读书界称为米兰·昆德拉“遗忘三部曲”的最后一本——前两本分别是《缓慢》和《身份》。小说讲述流亡二十年的女主人公重返祖国捷克，归国途中在巴黎机场邂逅旧相识，然而今非昔比，被中断的故事总难再续，回归总难踏实。这是一个尤利西斯式的故事：祖国，怀旧，爱情，自我，衰老，现实等众多主题层层交织，米兰·昆德拉再度展现了他游走于轻重之间，冷静而忧伤的叙述能力。米兰·昆德拉早期作品的主题往往离不开政治和性这两个主题，但在后期，他的作品中关于政治的题材渐渐淡化而哲思的倾向更为明显。“孤独一词具有更为抽象更为崇高的意义：独自穿越生命而不用任何人关心；说话不用人倾听；经受痛苦而不用人怜悯；总之，像她后来真的生活过的那样生活。”《无知》述说流亡西方的捷克人回乡寻根，却在现实巨大的落差中经历迷惘、失望及寻找自我的过程。
 |
编号：C38·2160920·1328 |
| 作者：【捷克】米兰·昆德拉 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2015年01月第一版 | |
| 定价：35.00元亚马逊28.50元 | |
| ISBN：9787532767175 | |
| 页数：171页 |
小葛庇 （自豪地）这还用说吗！为了要纪念你，我们给他取名叫雅克！
——《第三幕》
第一个问题是：雅克是谁？他是一个叙述的雅克，站在第一幕的第三场，雅克转身指着楼梯，看到老葛庇站在楼梯底下，而小葛庇和朱丝婷正爬上楼梯，然后叙述一个关于阁楼上的欲望故事：“前天晚上，小葛庇和朱丝婷纵欲过度，结果早上爬不起来。”其实那时雅克在开始讲述小葛庇和朱丝婷的故事之后，就开始把雅克也放在了故事的后半部分，朱丝婷躲到了床底下，小葛庇便在送完车后跑到了雅克的家里，雅克就对他说：“你先去村子里走一走，你父亲就交给我，我会想办法让朱丝婷找机会跑出来。”
雅克是说话的雅克，是帮忙的雅克，是看见故事的雅克，是作为叙述的雅克。而雅克也是被叙述的雅克，因为在妓女家里过夜，然后失去了贞操，然后喝的烂醉，然后被父亲揍了一顿，然后去当了兵，让后在战争中膝盖吃了一颗子弹，然后发生了一连串的艳遇，“钥匙没有那颗子弹，我看我是根本不能坠入情网的。”
叙述的雅克，和被叙述的雅克，我看见的雅克，和看见我的雅克，到底哪一个先出现，哪一件事后发生？是因为在小葛庇和朱丝婷之后阁楼上失去了贞操，然后当兵吃了子弹坠入情网？还是先当兵受伤坠入情网，然后看见了小葛庇和朱丝婷的故事，然后自己上了阁楼，然后失去了贞操？先后秩序是时间里的一个问题，然后如果按照第一幕第二幕第三幕和第一场第二场第三场的时间顺序展开叙述，那么雅克还会刺倒圣图旺，然后关进监狱，然后吊死，然后成为一个宿命论者。
叙述和被叙述，以及宿命论者，在那“一个月后”的故事里最终变成了时间的终点？“就在我去当兵一个月以后，你们才知道朱丝婷怀孕了吗？”那时小葛庇在颇有深意的停顿之后说：“ 我父亲就没话说啦。他只好答应让我娶朱丝婷，而九个月以后……”是九个月长过一个月，还是一个月注定了九个月之后的结局？终于在雅克面临进入监狱以及最后吊死之前，小葛庇自豪地告诉他，“为了纪念你，我们给他取名叫雅克！”
纪念一个人，纪念一种岁月，最后是命名——所以当雅克告别了一个月的宿命论者，告别了九个月的叙述和被叙述，他其实才第一次被命名，这是关于时间的最后终点，却是人物出场的最先暗示，而在命名之前，那个叫雅克的人，其实是“上天注定”的宿命论者：“请告诉我，难道我可以不要存在吗？我可以当别人吗？还有，如果说，我已经是我了，我还能不能去做该我做的事情呢？”不被命名的时候，一切都是宿命的，可以是别人，可以不是我，可以不要存在，可以不和朱丝婷在阁楼里发生故事，可以不将圣图旺刺死，可以不被关进监狱，当然也不会最后吊死。但是当一切发生，当雅克就是雅克的时候，这种宿命论的真正意义是：必须有一个主人在。
主人当然是一个命名者，主人骂他蠢，主人不断打断他的话，主人让他讲故事，主人引导他走路，主人是雅克的主人，雅克当然只能在主人面前叫雅克：“如果我想说你是什么叫作雅克的，你就只是个叫作雅克的。”就像他对客栈老板娘说的那样：“我想说你是我朋友的时候，你就是我朋友。”这是“上天注定”的关系，失去贞操、当兵受伤、刺杀圣图旺，关进监狱、最后吊死，都是上天注定的，“我们在人世间所遭遇的一切幸与不幸都是上天注定的。”
但是主人又是谁？谁能为主人命名？雅克在主人面前才成为一个宿命论者，客栈老板娘在主人面前才能成为一个朋友，而所有的故事在主人的听说中才变成吸引人的故事，是不是主人就是上天？就是安排了一切的那个控制者？主人当然经历了故事，当然保持着欲望，当然渴望着爱情，而主人从一开始也是被叙述的那个主人，当圣图旺说“我是个卑鄙无耻的小人”，主人矢口否认说：“您不是！”而圣图旺的故事里，那个一起交往的女孩却被别人爱上了，虽然女孩爱着圣图旺，但是他依然有一种背叛的感觉，因为那个人是他的朋友。
“请你拥抱我，因为我背叛的那个朋友，就是你。”朋友是主人，在某种程度上使得主人变成了故事的主角，女孩阿加特不会同时爱上圣图旺和主人，在这个混杂着欲望和爱情的故事里，正是朋友的相似性模糊了两者的关系，也让主人在一次有限的命名中成为另一个圣图旺。“我了解您就像了解我自己一样。”那次是圣图旺说：“我们一起进屋子，一起在小房间里脱衣服，然后您先出去，上阿加特的床。您准备好的时候，给我打个暗号，我就出来跟您会合！”因为是朋友，因为身材差不多，在黑暗中他们就是一个人，但是这样的汇合计划最后却变成了主人一个人的占有，他在阿加特身旁躺下，以双臂环抱着她……
取代圣图旺？还是去除命名？一个故事里主人其实只是一个听众：“我们一起把这瓶酒喝光，然后你说阿加特的事给我听。我们喝酒，你负责说故事，我呢，我就在那儿幻想……”这是主人对圣图旺说的话，可是在这个幻想的故事里，在一个听说的遭遇中，主人却以主人的身份占有了阿加特，当汇合变成一个虚构，在房间里在黑暗处的主人便在圣图旺的叫喊声中被阿加特的父母、被警察局的督察抓住，于是被带进了监狱。
似乎和雅克的故事开始了某种重合，但是即使主人也和雅克一样有一个孩子，但是当主人从监狱里出来之后，“一个故事想象得到的、最悲惨的结局就是这样了”——主人要还清欠款，主人要送孩子去当学徒，主人要背负照顾的职责，但是主人从来没有获得过命名。这是不是一种隐喻，雅克在一个月的故事里被命名，在主人的身边被命名，但是主人呢？没有命名者，主人永远只是主人，永远没有自己名字的孩子，永远只是在像朋友一样的他人那里获得存在感。
主人是不是最大的宿命论者？“上天注定这回该我讲了。”客栈老板娘在片刻黑暗中讲述了阿尔西侯爵和拉宝梅蕾侯爵夫人的故事的时候，主人似乎已经真正退场了，但是当客栈老板娘成为侯爵夫人又在讲述侯爵的夫人的故事的时候，当侯爵把客栈老板娘叫做侯爵夫人又对她抱怨侯爵夫人的时候，上天注定的故事其实带入了一种重叠、交错和变异的世界里，当主人退场，其实也是主人进场，侯爵爱上侯爵夫人，侯爵爱上做不光彩职业的母女，甚至把那个女儿当成侯爵夫人的时候，一直是雅克在参与这一个话题，他像主人那样打断她的叙述，他像主人一样以客栈老板娘朋友的身份解读这个故事，而最后，雅克甚至也变成了故事的一部分，当那个女儿对侯爵说：“求求您，至少给我一线希望，让我知道您会原谅我！”但其实抱着的是雅克的腿：“只要您高兴，您怎么对我都可以。我什么都愿意接受。”而雅克终于以一个主人的身份对她说：“我也一直把您当作我的妻子啊。请对我诚实、对我忠诚，请您快乐一点吧。也请您让我和您一样诚实、忠诚、快乐。我对您的要求就是这些了。起来吧，我的妻子。侯爵夫人，起来吧！起来，阿尔西夫人！”
所以主人退场雅克出场，其实只是一种叙述的技巧而已，主人其实一直在故事中，一直在“上天注定”的故事里，而最后他在听说这个故事之后，却带出了另一个主人：“雅克，我不喜欢你给这个故事收尾的方法！这女孩没有好到可以变成侯爵夫人啊！她简直就让我想起阿加特！这两个可怕的女人都是骗子！”另一个主人才是真正的叙述者，一个改编了《宿命论者雅克和他的主人》的作者，一个把雅克和主人从18世纪带入20世纪的主人。
主人是作者，主人是改编者，“上天老早就注定，有一个人会在人间写我们的故事，而我想问的是，这个人写得好吗？谁知道他是不是多少有点天分哪？”这是主人的不满，作者只是在莫名的冲动中写出蹩脚的诗句，只是在大师面前的一个烂诗人，但是不管如何，主人意味着命名，意味着创造，意味着另外的可能性：“那您觉得，换作另一个主人来创造我们的话，我们就会过得比现在好吗？”但是不管是何种可能，不管是伟大还是蹩脚，总之第一幕第二幕第三幕中的雅克和主人，小葛庇和朱丝婷，圣图旺和阿加特、侯爵和侯爵夫人，母女、客栈老板娘、老葛庇，一切的人物，一切的故事，一切的叙事，其实都活在作者笔下，都被作者命名，都是在作者的世界里成为宿命论者。
正如雅克所说：“我们应该敬爱创造我们的主人；我们爱他的话，就会更快乐，更安心，也会对自己更有自信。可是您，竟然想要拥有一个更好的创造者。老实说，这简直是在亵渎神明啊，主人。”这是逃避不了的宿命，“创造我们的那个主人，决定让您有权力，而让我有影响力。”但是如果仅仅是宿命论的再现，仅仅是18世纪故事的改写，主人只能是蹩脚的诗人，所以主人的真正意义不是改写，不是命名，而是像自己只有身份没有名字的意义一样，是在创造可能性。主人和雅克退出和进入故事，成为叙事者也成为被叙事者，主人和朋友被混淆而干着不属于自己的事，雅克在一个月的故事里创造了九个月的生命，而侯爵和侯爵夫人、客栈女主人之间的互文和变异，则把背叛的故事引向无限多的可能。
所以从18世纪到20世纪，从宿命论者的故事到创造论者的故事，从不被命名的主人到任意命名的主人，可能只一种，是游戏之一种，游戏之一种，是变奏之一种，变奏之一种是技巧之一种，所以即使当主人和雅克走上舞台的时候，他们在观众期待的命名中也走向了无限可能的游戏场景里，“你们就不能看看别的地方吗？那好，你们要干吗？问我们打哪儿来？（他把手臂伸向后方）我们打那儿来的。什么？还要问我们要到哪儿去？”“我们”是站在台上的主人和雅克，是被写在18世纪故事里的人物，而“你们”是观众，是读者，当我们遭遇你们，不是命名和被命名的关系，不知道从哪里来，也不知道去往哪里，不知道该骑的马在何处，也不知道“上天”如何注定着接下来的命运，而这种没有方向、没有目的的命名正是无数命名的可能性存在，正是圣图旺为主人，主人为雅克，雅克为葛庇，小葛庇为朱丝婷，朱丝婷为阿加特，阿加特为客栈老板娘，客栈老板娘为侯爵夫人，侯爵夫人为女儿的一个不断命名的循环。
主人命名一切，也是主人取消一切的命名，“真是这样的话，那我们来交换，我要当你。”所以雅克不是主人的雅克，“因为我那时候的主人，我的主人也就是丹妮丝的主人，把我送给布雷伯爵，布雷伯爵又把我送给他那个当连长的大哥，连长大哥又把我送给他那个在图鲁兹当代理检察长的外甥，后来，检察长又把我送给杜维尔伯爵，然后杜维尔伯爵把我送给贝卢瓦侯爵夫人，她后来跟一个英国人跑了，这事在当时还挺轰动的，不过在她跟人家跑掉以前，还来得及把我推荐给马第连长，没错，主人，就是他，每次都说一切都是上天注定的那个人。”
瓦解主人，就是把主人带向只有可能的存在，而在20世纪的现实里，这样的命名也意味着取消命名的努力。当一九八六年苏联人的坦克开进了布拉格，整个捷克斯洛伐克似乎在“你就只是个叫作雅克的”的命运里，苏联似乎成为了命名者，成为了主人，“俄国人的说法和这位军官如出一辙：他们的心理并非出自强暴者虐待式的快感，而是基于另一种原型-受创的爱：为什么这些捷克人（我们如此深爱的这些捷克人）不想跟我们一块儿过活，也不愿意跟我们用同样的方式生活呢？非得用坦克车来教导他们什么是爱，真教人感到遗憾。”主人命名这一个叫雅克的人，命名着必须的秩序，但是主人是蹩脚的烂诗人，甚至他自己也不被命名，所以在何去何从的20世纪的舞台上，主人变成了一个隐喻，“苏维埃这个词让人以为……俄罗斯（真正的俄罗斯）……可以不必对这一切的控诉负责。”
主人必须死去，必须取消，而宿命论者雅克在九个月新生的孩子身上开始了另一种命名：“俄国人于一九六八年占领我的祖国。”终于在一九九八年的时候，关于“俄罗斯黑夜无尽的幽暗”的舞台上出现了另一个雅克，他对着我说：“我亲爱的主人，我们从来不知道我们要往哪儿去。”
 |
编号：C38·2141102·1123 |
| 作者：【捷克】米兰·昆德拉 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2014年07月第1版 | |
| 定价： | |
| ISBN：9787532766628 | |
| 页数：130页 |
“爱情从前是个人的节日，是不可摹仿的节日，其光荣在于唯一性，不接受任何重复性。但是肚脐对重复性不但毫不反抗，而且还号召去重复！在这个千禧年里，我们将在肚脐的标志下生活。在这个标志，我们大家一个个都是性的士兵，用同样的目光盯着的不是所爱的女人，而是肚皮中央的同一个小圆孔，它代表了一切情色欲念的唯一意义、唯一目标、唯一未来。”
——《拉蒙跟阿兰讨论肚脐的时代》
跟爱情站在不同的位置上，是一个具有中心意义的肚脐，圆的标记，圆的象征，是代表情色欲念的唯一意义、唯一目标，唯一未来？还是消灭着属于个人节日的爱情？而其实，那圆的标记和象征却从来只在表象里，像一个看见却被摘除的眼睛，脱离身体的属性，脱离可见的范围，在一个人的手心里玩转。封面的意义却是无意义，是男人的眼睛，还是女人的肚脐？是男人的情欲，还是女人的爱情？是男人的高明，还是女人的无意义？
一张脸，一双眼，一个中心，却依旧是重复性，不反抗的重复性，像一个笑话或者谎言，写在某一本叫做《回忆录》的书里，发生在小便池的故事里，或者是叙述在一个二十四只鹧鸪的笑话里，可是谁识别了这个无意义的故事，谁又赋予了它关于权力、意志的属性，甚至变成了一个事关生和死、荣和辱的机会？阿兰似乎只是在与女友玛德兰的爱情里想到过唯一性，那是一瓶标注着出生年份数字的雅马邑，而且只在生日那天打开，与朋友请照顾自己的荣耀，写一首的荣耀，但是相爱的人却隔着遥远的距离，“因为亏了她他才明白，即使是真正相爱的两个人，如果生日相差太远，他们的对话也只是两段独白的交叉，有一大部分不能为对方明白。”因为玛德兰离开了，阿兰独自一人想象着“对诗怀有一种谦卑的尊重”，而那瓶雅马邑也掉落在地上，成了无数的碎片。
碎片解构了完整性、纪念性和唯一性，碎片像是无数个像肚脐一样的中心，重复的中心，就是无意义，“但是你不可能根据肚脐去识别你爱的那个女人。所有的肚脐都是相似的。”所有的肚脐都是相似的，所有的女人都是相似的，所有的雅马邑的碎片都是相似的，甚至，所有生日也都是相似的，所以阿兰曾经看到的女人，在大腿、臀部和乳房之外，还有第四块性感的黄金地带，那就是肚脐。这是一个六月的某一天，在巴黎街上，阿兰看见女人从身边走过，“他迷惑了；迷惑了甚至心乱了：仿佛她们的诱惑力不再集中在她们的大腿上、她们的臀部上、她们的乳房上，而是在身体中央的这个小圆点上。”小圆点是六月的中心，是女友玛德兰离开的中心，看见，像托在手上脱离脸部的封面，是一个男人的玩转，玩转情欲，玩转标记，玩转思想。“如果一个男人在大腿上看到女性的诱惑中心，怎样描述和定义这种情色导向性的特点呢？”作为男人的阿兰即兴作出一个回答：“大腿的长度是道路的隐喻形象，修长而又迷人（这说明为什么大腿要长），它引导走向情色的终点；确实，即使在交媾中途，大腿的长度也让女人具备令人不可接近的浪漫魔力。”这是大腿的中心，在大腿之外，还有臀部，臀部是粗暴、快活的中心，是“以最近的道路走向目的地”；还有乳房，是神圣化的中心，是“圣母马利亚给耶稣喂奶”的意象，那男性的器官匍匐在女性器官的告给任务前。但是在这三个中心之外的肚脐呢？它是最终的情色和诱惑中心，还是对于女性无意义的集体写照？
怎样定义一个男人的情色，在阿兰看来，就是定义一个时代的情色，个别性的幻觉被相似的肚脐所取代，而当二十个孩子笑着从他面前交叉而过的时候，阿兰听到了墙上母亲的回答，“我说话坦白。我一直觉得把一个不要求到世界上来的人送到世界上，是很可恶的。”母亲取代了玛德兰，肚脐取代了爱情，那神秘的故事仿佛就发生在阿兰十岁的时候，一个具体而清晰的时刻，“她坐在椅子上盯着儿子的肚脐看。后来，没有从椅子上站起，她向他俯过身去，用食指碰他的肚脐。接着她立刻站起身，拥抱他，离开了。此后他没有再见过她。”她真的拥抱了他？在一个只有回忆的时间里，拥抱成了一个中心，像肚脐一样的中心，她看着，然后指着，肚脐变成了阿兰身体的一部分，然后离开，去了美国，从此不再相见。
女友玛德兰，母亲，都是女人，都是阿兰作为一个男人的中心的投影，可是女人和女人并不一样，就像肚脐和肚脐在男人的世界里其实是两种存在。一种是和爱情有关，唯一的爱情，一种是和生日有关，唯一的生日，但是破碎的雅马邑解构了不重复的想象，那不肯定的拥抱把阿兰带向一个模糊的记忆里，所以最后一次见到母亲的只是“因为肚脐引发他心中一个遥远的回忆”，这种回忆甚至是一种奇怪的固执，而真正的现实是十六岁时父亲的一句话：“既然你坚持，我对你说了吧：你的母亲从来不愿意你生下来。她从来不愿意你在这里走来走去，不愿意你横在感觉这么舒服的张座椅上。她不要你。你这下清楚了吗？”
不愿意生下来的中心，就是一个边缘化的中心，就是一个无意义的中心，离开其实是抛弃，留在阿兰印象中的只有最后的那个游泳池，那个肚脐，以及最后挂在墙上母亲的照片，“肚脐对于有这个肚脐的女人的事什么都不谈，它谈到的不是这个女人的事。——而是胎儿。”肚脐不是男人界定情欲的中心，而是女人界定生命的中心。男人不是主导，女人才掌握着主动权，这是颠覆，这是反叛，这是否定，连出生都变成了无意义，那么生日要打开的那瓶标注着生日符码的雅马邑还有什么特殊的唯一性？
所以阿兰在街上遇到那个女青年的时候，没有想到大腿、臀部、乳房，也没有想到肚脐，而是在相遇的时候撞在一起，像是存心的动作，留给阿兰的是隐隐作痛的肩膀，“事实上，两个人都既是撞人者也是被撞者。可是，有一些人立即自发地把自己看成撞人者，从而像是有罪的人。像有一些人立即自发地总是把自己看成被撞者，从而维护自己的权利，准备着指控别人，让他受罚。”撞人和被撞，在某种意义上就是同一事件，只是在相互的确认中才会有意义，可是那女青年是一个人从汽车里出来，然后跨过栏杆，纵身跳到河里，本来是自杀，可是她却是个游泳好手，“全身机能都自动调节来抵制她的死亡意志。”死亡不容易，死亡也没有意义，但是在她赴死的时候，那个叫着“停下！停下！”的男人却把她看成了自杀者，他跳下河，她伸出手，他要把她救起来，可是她反而躲开，把他的手握住，抓紧，朝水底拖去，他叫她停下，是为了就她，而现在却想着就自己。可是“停下”已经没有了意义，她把他按在水底，直到他停止挣扎，然后自己朝着河岸游去，但是怎么啦？“她忘了自己的决心吗？如果试图救她于不死的人不再活着，她为什么不把自己溺死呢？为什么最后自由了她又不想去死了呢？”而且她还把一个男人推向了死亡。一个陌生的男人死在眼前，而在她的肚子里，却有另一个希望活下来的男人，自杀的念头不再重复，“青年是死了，胎儿是活的，她将竭尽全力务使发生的事不让谁发现。”
死亡和复活，就像撞人和被撞一样，只不过是一个事件的两面，那肚子里的胎儿形成了她的一个中心，就像从母亲肚脐里出生的阿兰，“你道歉还是指控他？”那只不过是一个玩笑，出生的玩笑，死亡的玩笑。所以当阿兰的朋友达德洛以为自己已经患上了癌症的时候，他想到的是庆祝：“三星期后，他将同时庆祝他那么遥远的生日和那么逼近的死期；他将庆祝这个双节日。”只是医生的笑化解了癌症的担忧，他没有患上绝症，但是他还是撒谎说自己生了癌，自己逼近了死期，所以像拉弗朗克死去的情人一样，要在开心中爆发出生命之爱，那场设计的鸡尾酒会成为他活下去的理由。没有癌症，却要用谎言来告诉别人这样的死亡意义，“他想象中的癌症教他高兴。他继续走自己的路，继续笑。他笑，为自己的好心情感到高兴。”不可解释的谎言，不可解释的笑，也是不可解释的愚蠢，也是不可解释的“高明”：“高明就是无用，是的，我懂。”这是夏尔对于把达德洛的笑定义为愚蠢的拉蒙的回答，而高明往往对应着无意义，就像生对应着死，男人对应着女人：“当一个高明的人试图勾引女人，这个女人就觉得在进行竞争。她觉得自己也必须高明。不能不作抵抗就投降。而无意义解放了她。让她摆脱提防之心。不要求动任何脑筋。让她无忧无虑，从而更容易俘获。”
达德洛并非是高明，而是骄傲，愚蠢的撒谎的背后是轻视别人和低估别人，像那喀索斯一样，要在众人面前美化他自己，而实际上是一个趋炎附势的人。高明和无意义，愚蠢和骄傲，不是构成矛盾和对立关系，而是像撞人和被撞，青年和胎儿一样，是事件的不同的面而已，而这样的故事在《回忆录》里就变成了那像是笑话又像是谎言的二十四只鹧鸪的故事：“二十四只。但是运气不好！他身上只带了十二发子弹！他开枪，打死了十二只，然后转身，走十三公里回家又拿了十二发子弹。他再走上十三公里，又找到了那鹧鸪，它们还停在同一棵树上。他终于把它们都打死了……”二十四只，被区分为先死的十二只和后死的十二只，他们在不同的时间里被子弹射中，没有逃跑，没有反抗，安静地等待死亡的降临。所以这样一个纯属谎言的故事竟然在讲故事的时候没有人怀疑，最后在憋着尿的小便池里大声咒骂，一个荒谬的故事，因为没有勇气戳穿，所以变成了一种意志的实行，而那个拿着枪的男人就是权力的代表。他用拳头敲着桌子说着自己的伟大：“同志们，我是为人类作出了牺牲。”而这背后是一个神话的个人意志：“地球上有多少人，世界就有多少表象；这不可避免地产生混乱；怎么在这个混乱中建立秩序呢？答案是清楚的：把唯一的表象强加于大家。也只能由一个意志来强加，一个巨大的意志，一个超越于众意志的意志。只要我的力量允许我这样做我就是这样做的。我向你们保证在一个大意志的统制下，人们最终会对什么都相信！哦，同志们，对什么都相信！”
意志和表象，来源于叔本华，也来源于提出“物自体”的康德，Ding an sich，是表象背后的客观物，是真实存在的客观物，所以在表象现实的背后必须要有一个意志，一个巨大的意志，而这意志便是剩下不跑掉的十二只鹧鸪，是对“盥洗室造反”一个拳头的镇压，是混乱中建立的秩序，是永远不被改名的加里宁格勒，当然，一定是一个意义的中心——我们总算幸运而存活下来的那个世纪，发疯似的爱给城市改名。把察里津改为斯大林格勒，后来把斯大林格勒改为伏尔加格勒。把圣彼得堡改为彼得格勒，后来把彼得格勒改为列宁格勒，最后列宁格勒又改为圣彼得堡。把开姆尼茨改为卡尔，马克思城，后来卡尔·马克思城改成开姆尼茨。把柯尼斯堡改成加里宁格勒……但是注意：加里宁格勒留下来了，永远留下来了，不会再改了。加里宁的光荣将超越其他所有光荣。”在意志的世界里，到处充满阴谋、背叛，战争、监禁、暗杀和屠杀，却有一种小小的、具体的、个人的、易于理解的痛苦以城市命名的方式保存下来，因为加里宁在尿裤子的小便池里没有说出谎言，没有把二十四只鹧鸪的故事当成笑话，特殊的温情成全了一种巨大的意志，巨大的意志成全了意义的中心，意义的中心保存了变异的权力——而加里宁格勒，就是提出“物自体”的康德的故乡。
所以在一种荒谬的中心故事里，那些有关的爱情和生命，都被消解了。夏尔为什么想要写一出木偶剧，二十四只鹧鸪的故事有关的十七年后夏尔出生，在无意义的时间里木偶剧就是一个唯一的中心：“时间过得飞快。幸亏有了时间，我们首先是活着，也就是说：被人控诉、被人审判。然后我们走向死亡，我们跟那些认识我们的人还可以待上几年，但是很快产生另一个变化：死的人变成死了很久的死人，没有人再记得他们，他们消失在虚无中；只有几个人，极少数极少数几个人，还让他们的留在记忆中，但是由于失去了真正的见证人、真实的回忆，他们也变成了木偶……”而作为一个职业演员的凯列班用听不懂的巴基斯坦语像一个爱上他的葡萄牙女仆表达爱意：“他们用两种不懂的行交流，使他们相互接近。”当然拉蒙对着朱丽的屁股想象着一种情欲：“我们很久以来就明白世界是不可能推翻的，不可能改造的，也是不可能阻挡其不幸的进展的。只有一种可能的抵挡：不必认真对待。”观察的男人，高明的男人，权力的男人，历史的男人，在诱惑的女人、无意义的女人、情欲的女人、记忆中的女人面前，是制造虚幻的意义，还是解构唯一解构目标？
没有患病却要说自己是得了癌症的达德洛，不想出生却留着肚脐记忆的阿兰，把消失在虚无中的死亡带进木偶剧里的夏尔，在玩笑结束时唱起哀歌的拉蒙，以及用巴基斯坦语表达听不懂爱意的凯列班，他们似乎在不同的女人面前定义自己的世界，而那天使终究不是想象中纯洁的象征，而是从天上被驱逐的形象，这是没有肚脐的天使，也是没有中心意义的天使，就像夏娃，“她不是从肚子里生出来的，是心血来潮，是造物主的心血来潮。从她的阴户、一个无肚脐女人的阴户生出了第一根脐带。”阿兰的母亲在墙上说，那人类有关原罪的伊甸园成为一种无意义的传说，而出生甚至变成一种杀人的游戏：“从那时起，我梦见一个杀人犯，他在下面掐住无肚脐女人的喉咙。不，我期盼的是人的完全消失，带着他们的未来与过去，带着他们的起始与结束，带着他们存在的全过程，带着他们所有的记忆，带着尼禄和拿破仑，带着佛祖和耶稣，我期盼的是根植于第一个蠢女人的无肚脐小腹内的那棵树彻底毁灭——那个女人不知道自己干的是什么，她可怜兮兮的交媾肯定没给自己带来丝毫快活，却给我们造成多大的苦难……”
是的，生如此，死也是如此，“因为只有生命快结束时才会看到天使。”所以当一根小羽毛从天花板上飘下的时候，“犹如焦虑的痕迹，犹如与星辰共同度过的快乐时光的回忆，犹如一张名片来说明自己降临和宣布末日到来。”小羽毛落在桌子上，那英雄一般的意志操纵者用拳头击破了桌子，“这就叫一场梦的终结！所有的梦都有一天要终结的。这既是预料不到的也是不可避免的。”在政治的隐喻里，只有表象背后的意志，只有荒谬中的权力，而面对的他们都是平庸者，都是那二十四只鹧鸪。但是无意义会消解这一切，当木偶剧里没有天使，只有一个打猎的人和一个撒尿的人，他们朝着雕像开枪，躲在基座后面，这才是“那出戏的最后一幕”。而当男人找到了女人，当他们找到了各自的中心，当出生的肚脐相互原谅，当走失的爱情失而复得，最后剩下的无意义变成了一种拯救，“呼吸我们周围的无意义，它是智慧的钥匙，它是好心情的钥匙……”
 |
编号：C38·2040805·0708 |
| 作者：(捷克)米兰·昆德拉 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2003年9月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：206页 |
“十六七岁的时候，她特别喜欢一个隐喻；是她自己想出来的、听来的，还是从哪里读到的？没有关系。她想成为一种玫瑰香，一种四处扩散的香味，四处去征服。她希望就这样穿透所有男人，并通过男人，去拥抱整个世界。玫瑰四处扩散的香味：那是对艳遇的隐喻。这个隐喻在她即将成人之际开放，就像是对温柔地与男人混杂相处的浪漫许诺，对穿越所有男人之旅的邀请。可是，她天生又并非是一个常换情人的女人，这个朦胧的、抒情的梦，很快就在宁静而幸福的婚姻中沉睡过去。”世界。
她已经赤身裸体，可他们还是要剥光她！剥掉她的自我！剥掉她的命运！在给了她一个别的名字之后，他们就把她遗弃到陌生人中问，向这些陌生人她永远无法解释她是谁。
他们是一个集体意象，他们是围在周围裸体的人，他们用锤子的声音隔绝现实，他们把所有的门都钉死了，当然，他们也是淹没一切的唾液。而尚塔尔脸上的微笑，渴望的苦涩与快乐，以及洗去污点的自由，最后都变成了想要一只羊的欲望，这只羊取代了人，取代了裸体的肉欲，取代了命运，但是这只是尚塔尔在“杳无踪迹”的想象中完成的一次试验，闭上眼睛不是看不见，而是“可在她的眼皮的后面，她还是能看到他们”，所以即使远离了大姑子，远离了情人让-马克，远离了所有监控，远离了玫瑰神话，但她进入的只是一个自我设定的圈套，里面有厌恶的自己，有恶心的自己，有裸体的自己，以及一个被别人称作“安娜”的自己。
而那些围在她周围的狂欢的“他们”变成了一个七十岁的老头，苍老，而且还阳痿，远离情欲，却将她锁在一个不能逃出去的房间里，她成了老头的“安娜”，“您为什么叫我安娜？”尚塔尔的疑问得到的只是一个可怕的回答：“可我一直知道您叫安娜啊！”这是“她”的名字，他面前的“她”的名字，而这种重新命名让尚塔尔完全失去了自己，她甚至记不起自己的名字，在赤身裸体中，她看见的是被剥光了自我，剥光了命运的陌生人，“她永远无法解释她是谁”，她被搁置在巨大的虚空中。
这种虚空是现实还是想象？对于尚塔尔来说，不管是诺曼底海滨小城中的旅馆还是将错就错的伦敦，不管是自己五岁就死去的孩子，还是因为要她再生一个而拒绝和离去的丈夫，不管是陌生人的来信还是沙滩上“再不回头看我”的勾引，她都在寻找一个自己，而这样的寻找只是为了确定自己的存在，自己的情欲，以及自己的自由，但是这种寻找又是极其脆弱的，他们的确认带给尚塔尔的不是自信不是玫瑰的隐喻，而是唾液，淹没一切的唾液。
玫瑰和唾液，是尚塔尔生命中两个隐喻：“十六七岁的时候，她特别喜欢一个隐喻；是她自己想出来的、听来的，还是从哪里读到的？没有关系。她想成为一种玫瑰香，一种四处扩散的香味，四处去征服。她希望就这样穿透所有男人，并通过男人，去拥抱整个世界。玫瑰四处扩散的香味：那是对艳遇的隐喻。这个隐喻在她即将成人之际开放，就像是对温柔地与男人混杂相处的浪漫许诺，对穿越所有男人之旅的邀请。可是，她天生又并非是一个常换情人的女人，这个朦胧的、抒情的梦，很快就在她宁静而幸福的婚姻中沉睡过去。”而在勒鲁瓦从商业性的意义对情欲和性爱进行解构之后，生命的隐喻变成了唾液：“于是尚塔尔开始修正她那古老的隐喻：能够穿越所有男人的，不是一种非物质性的、诗意的玫瑰香味，而是母性的、世俗性的唾液，带着它无数的细菌，从情妇的嘴中过渡到情夫的嘴中，从情夫过渡到妻子，从妻子到她的婴儿，从婴儿到他的婶婶，从他餐厅里当女招待的婶婶，通过她往汤里吐的唾沫而传给顾客，从顾客传给顾客的妻子，从妻子传给她的情人，又从那里传给好多好多别的嘴巴。我们每个人都淹没在唾液的海洋中。所有的唾液混合在一起，使我们成为一个唾液共同体，一个惟一的、湿润的、连在一起的人类。”
一种是征服和艳遇，它的对面是男人，穿透和通过，继而成为世界的主角，成为强者，但是这样的隐喻最后只能变成一个梦，一个在婚姻生活中沉沉睡去的梦。对于尚塔尔来说，婚姻意味着孩子，意味着生活，意味着孩子死去“再要一个孩子”的循环，她的丈夫曾经说：“我不愿看见你陷人痛苦不能自拔。我们必须再要一个孩子。然后，你才会忘却。”你才会忘记和大姑子的说法一模一样，这是对于生活最简单的定义，而这种定义将她带向一个没有自我的恐惧中，祖母、爸爸、侄儿、侄女以及表姐妹，这些丈夫家族有关的人，在他看来是一种部落的统治，所有人“都在门后偷听他们两人，偷偷检查他们床上的被单，在早晨察看他们是否疲乏。每人都觉得有权看她的肚子。”或者说，她被他们的目光所解构，它被他们监控，她没有了玫瑰香味的诱惑，当然也不会穿透所有的男人，通过男人成为世界的强者。
 |
| 米兰·昆德拉：也是一个玫瑰的隐喻 |
所以在尚塔尔的世界里，她渴望玫瑰的征服，渴望玫瑰的扩散，渴望成为世界的中心，而让-马克的到来让她变成了强者，甚至，“想起她死去的孩子让她充满幸福感”，因为只有孩子的死亡，才能使她离开丈夫离开婚姻，才能使她遇到让-马克，才能意味“她在让-马克身边出现是一件必然发生的事”，这种“可耻的幸福”或者正在实现她对于玫瑰的隐喻，但是玫瑰的隐喻毕竟显得脆弱，毕竟只是一个十六七岁女孩的天真想法，为了保持这个隐喻，她反而成为自我设定里的一个工具。
她不喜欢做梦，在她看来，“梦将一个人生命中不同的时期一律化为同等价值，并将人所生活过的一切都拉平，使之具有一种同时性，这让人受不了；梦否认现时的特权地位，使它变得不再那么重要。”梦取消了特权，也取消了玫瑰的征服；她不喜欢自杀，“因为自杀就意味着背叛，意味着不愿意再等待下去，完全失去耐心，她将会一辈都生活在一种无尽头的可怕之中。”死亡是通向可怕的背叛唯一的一条路，这也是对于玫瑰隐喻的颠覆，当然，她也不喜欢被监视，不喜欢在舌头间舔来舔去的感觉。在这一些被拒绝的生活中，她唯一不能拒绝的是爱，是欲望，是让-马克。在爱情的土壤中，她是强者，他是弱者，但这是尚塔尔的隐喻，这是她构筑的一个梦——不让别人进入她的梦中，而她却在梦中征服着一切。
而在让-马克那里，这一场完全解构现实的爱恋变成了另一种不安，他到达诺曼底海滨小城中的旅馆，却和尚塔尔失之交臂，在沙滩上寻找的时候，他以为远处的她就是尚塔尔，就是自己心中独一无二的女人，那辆车朝女人开过去，他想象着她的身体被压过，浑身是血，然后开始呼喊她的名字，短短几秒钟经历的“可怕死亡”只是一种梦幻的感觉，但是这梦幻迅速被打碎，因为那个她根本不是尚塔尔，是另外一个陌生的女人，一个变得越来越老、越来越丑的女人，“每一次都让他惊讶：她与别人之间的区别那么小？他怎么会认不出自己最爱的人的身影，这个他认为无人可以与之比拟的人？”无可比拟的人其实是没有任何区别，爱情中的唯一性在哪里？即使在梦中，那个女人的确是尚塔尔，但是“他的尚塔尔有着一张别人的脸”，这使他感到恐惧，即使他说爱她说她很美，但是使她的身体成为惟一的目光却总是背叛他，“他想象着她的身体的历史：它一直淹没在数百万个其他的身体之中”。这种淹没是不是爱情的无力，是不是一种快速的苍老，那段见到她的那一刻和确认她是谁的时间距离太过漫长，所以在让-马克看来，她被淹没的身体历史恰好给他一个强者的身份，“这种不平等性在他们的爱情的基质中已经留存下了。一种不可辩解的不平等性，一种极不公平的不平等性。她是弱者，因为她年纪更大。”
强者和弱者，在爱情中，不管是尚塔尔还是让-马克，都想从自己的序列中确认中心，在尚塔尔那里是玫瑰的隐喻，在让-马克那里，却是一封不署名的陌生信件。“我像一个间谍一样地跟踪您，您很美，非常美丽。”这是尚塔尔打开的第一封信的那句话，被跟踪是她一直感到恐惧的生活，但是后面“你很美，非常美丽”的赞叹让她又回到了玫瑰的起点，它消除了让-马克不能确定是自己的恐惧，它推翻了自己在沙滩上“男人再不回头看我一眼”的失望，它让她重新成为被关注的对象，重新可以将男人引向自己的世界。所以从一开始的不安到后面的接受，以致期盼，都在迎合自己的虚幻梦境。她把心=信放在存放内衣的衣橱里，还将它压在自己的胸罩之下，这种极富性暗示的举动正是在向着艳遇的方向努力，当然终点是她自己的中心，自己的世界。当后来的信署名变成了C.D.B.的时候，好奇心又驱使她去猜测名字后面的那个追慕她的男人到底是谁，西利尔-迪迪尔·布尔吉，夏尔-大卫·巴尔布鲁斯？当她从邻居那里听到杜·巴洛的时候，她确定他就是那个神秘的C.D.B.，“她的羞耻心又被唤醒，她又开始学会脸红。”很少脸红的尚塔尔因为找到了玫瑰的隐喻找到了自己的定位，又恢复了一个女人的征服欲望。信中说：“想起您的时候，我向您裸露的身躯抛去。一件用火焰织就的大衣。我用一件大主教的胭脂红的大大衣遮住您雪白的身躯。我将这样裹着的您送到一个红色的房间内，放到一张红色的床上。我红色的女主教，美不可比的女主教！”所以她穿上了红睡衣，仿佛看到了那个叫杜·巴洛的脸，然后在性欲的满足中“一边想象着，一边发出满足的喊叫”。而其实，那个跟她在床上的不是杜·巴洛，而是让-马克。让-马克反而成了她满足自我的一个错误符号，在错位中她用自己的投影虚构了那个窥探着自己的仰慕者。
但是当她真正经过那个叫杜·巴洛的人时，他根本不看她一眼，对她漠不关心，“继续漠然地看着远方，就像没有见到她一样”。甚至当杜·巴洛成为臆想的时候，她还将那个乞丐当成是观察者，当成是写信的人，这是一个破绽百出的现实，当然也是对于自己玫瑰隐喻的解构，很明显，尚塔尔的虚构完全抹灭了自我，完全在玫瑰的隐喻中成为一个笑料。而这一切只不过是让-马克设计的一个圈套，对于他来说，他所要寻找的是一个“无可比拟”的尚塔尔，一个惟一的女人，一个不再带有苍老恐惧的女人，一个自己制造出来的意象，所以那些模仿陌生人的信只不过是让尚塔尔找到强者的自己：“他试着去提到每一个部分，脸、鼻子、眼睛、脖子、腿，让她再一次感到自豪。”
但是对于尚塔尔来说，这是玫瑰隐喻的破灭，是重新被监视的开始，不管那个人是让-马克，还是杜·巴洛，或者就是C.D.B.，他的符号意义也失去了，广告公司的勒鲁瓦解读性暗示完全是现实意义上的，完全是物质意义上的，“从商业角度来说，色情是一种暖昧的东西，因为假如说所有人都想有性生活，那么，所有人也同时恨它，把它看作是他们的不幸、他们挫折、他们的妒忌情结和痛苦的源泉。”这对于尚塔尔来说，是一次启示，是从玫瑰到唾液的跨越，抛却精神和诗意的玫瑰，在母性和世俗性的唾液中寻找隐喻，带着细菌，从每一个的嘴巴里经过，然后淹没，使我们成为唾液的共同体，成为连在一起的人类。而这种唾液哲学是不是正好颠覆她不敢做梦的恐惧，那种被拉平的现实，那种没有特权的生活，所以当她从笔迹事务所知道所有的信件都是让-马克一个人策划的时候，她才知道自己就已经被唾液淹没了。“我随时可以离开我那奢侈的边缘。可你呢，你永远不会放弃你带着无数的面孔呆在里面的随大流的城堡。”这是让-马克对尚塔尔说的话，在尚塔尔眼里，让-马克或许让她体会到了幸福和快乐，体会到了爱情和性欲，但她在中心，他在边缘，他是跟那个乞丐在一起的人，也就是说，她是强者她是弱者，所以让-马克导演这一幕却又翻开衣橱寻找那些信，一直被尚塔尔讨厌的监视，在让-马克那里却是一种发现自我的通道，隐私其实是最普通、最平凡、最具重复性、大家都具有的东西，它是身体，是需求，是疾病，是癖好，是便秘，是来月经，“我们之所以有羞耻心地掩藏这些隐私，并非由于它们是那样地具有个人性，而正相反，因为它们是那么可怜地不具个人性。”
发现个性就是推翻被保护的隐私，而在让-马克那里，还变成了对现实的接受。那个无可比拟的女人不正是眼前这个被监视、被诱惑、又极易满足的女人，那些称之为浪漫、美丽和终极的东西其实都是丑陋的。让-马克与曾经最要好的朋友F断绝关系，就是因为他的一句话破坏了那种维系的美好感觉，而在医院里的F告诉他，人在死亡边缘的时候，根本不是托尔斯坦在小说中描写的那样，是“一个隧道，尽头有光，代表上天世界那摄人心目的美”，而其实是没有光，“而且，糟糕的是，连失去知觉都做不到。”这仍是现实的痛苦，甚至比现实更加让人绝望：“只是在生活中，一场噩梦做一阵子也就很快结束，你一开始喊，就会从噩梦中醒过来，可我喊不出来。这是最最可怕的：喊不出来。身在噩梦，又无法叫喊。”
比噩梦更绝望，更痛苦，这边是我们的现实，这便是唾液的世界，这便是没有玫瑰的爱情：“作为两个个体的升华的爱，作为忠诚的爱，作为对一个惟—的人的依恋的爱，不，这不存在。而且假如它存在的话，也只是作为一种自我惩罚、一种有意的盲目、一种躲进寺庙的做法。她对自己说，即使这种爱情存在，爱情也不应该存在。”看不见的噩梦，是因为我们在痛苦中睡着，所以在让-马克看来，对于这个无可比拟的女人的忽视，就是对于眼睛的监视的盲从，它只是一架被启动的机器，是“一台马马虎虎制造出的机器”，是“不得不每十到二十秒钟就被洗刷一次”的操作，所以在这眼睛的机器下，灵魂是看不见的，自由独立的人是看不见的，当然，自己的主人的人也是看不见的，所以“要想相信这一点，就必须忘掉眼皮永恒的眨动”，要从机械的物质生活中出来，要从中心和边缘的对立中出来，要从强者和弱者的定位中出来，要从噩梦和美梦中出来，当然也要从自我虚构的玫瑰和那个叫“安娜”的裸体世界里出来，所以当身份又重新回到尚塔尔的世界里的时候，那个充满着淫欲、暴力和挣扎的集体意象就是一个梦：
于是我问自己：是谁做梦了？谁梦见了这个故事？谁想象出来的？是她吗？他吗？他们两人？各自为对方想出的这故事？从哪一刻起他们的真实生活变成了这凶险恶毒的奇思异想？是在列车下英吉利海峡的那一刻？更早些？那个她跟他说要去伦敦的早上？还要早些？在笔迹专家事务所里遇到诺曼底小城的咖啡馆招待的那一天？或者还要更早些？是让-马克给她发第一封信的时候？可他真的放了那些信了吗？或者他只是在脑子里想象着写了？究竟确切地是在哪一刻，真实变成了不真实，现实变成了梦？当时的边界在哪里？边界究竟在哪里？
梦没有边界，梦就是找到的现实，梦就是“将人所生活过的一切都拉平，使之具有一种同时性”，梦就是否认现时的特权地位，梦就是看见自己看见爱情，所以当尚塔尔又回到让-马克的身边的时候，她对他说：“我怕我的眼睛眨。我怕在我那目光熄灭的一秒钟里，在你的位置上突然滑人一条蛇、一只老鼠，滑入另一个人。”没有接吻，没有唾液，当然也没有征服，没有穿透和通过男人身体的隐喻，有的只是被看见的世界：“我要让灯光整夜亮着，每夜都亮着。”
 |
编号：H41·1961005·0328 |
| 作者：（捷克）米兰·昆德拉 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：1995年12月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：260页 |
米兰·昆德拉总是善于将评论与创作完美地结合在一起，这种行文风格使他地作品看起来更像是一部百科全书。本书实际上在探讨欧洲小说的主题与技巧，比如小说中的幽默，小说与音乐的关系、小说中的比喻等等。在四章的毫无拘束的论述中，米兰·昆德拉用卡夫卡的寓言证明了一个悖论：卡夫卡想毁掉作品的遗嘱恰恰是一个谎言，它的背叛却是创造了另一个卡夫卡，一个生活在别处的卡夫卡。
 |
编号：C92·1960421·0278 |
| 作者：（捷克）米兰·昆德拉 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：5.80元 | |
| 页数：163页 |
米兰·昆德拉就是听到了犹太人的那句谚语而开始思考的：“人一思考，上帝就发笑。”只不过米兰·昆德拉不害怕那种欧洲传统的小说观被自己亵渎，他只是表明自己的立场、风格。这位东欧文学最杰出的代表将政治与戏谑、寓言与诗歌、死亡与玩笑之间对立的东西化解得一丝不挂，余下的就只有你精疲力竭的思考。这是一部笔记体的对小说发表个人看法的集子，有对欧洲小说发展的见解，小说创作的心得，对小说未来的一些假设，共分七章。
这样，欧洲的认同的形象正在远遁到过去。欧洲人，是对欧洲怀着乡愁的人。
—《第六章 七十一个词》
七十一个词，是碎片的词，是单一的词，是在翻译过程中消失的词，是用自己的态度检阅的词，当一个时代因一九一四年的大战让世界变成陷阱，当大众传播媒介的美学道德使现代性穿上了媚俗的长袍，当科学的片面性使存在变成简单的技术和算术，当卡夫卡研究学者在猜想卡夫卡中杀死了“卡夫卡”，那个站在欧洲小说精神最初地平线的人，如何才能怀着最后一丝乡愁？如何才能转身望见最后的影子？如何才能在词语的精神中抵抗“存在的被遗忘”？
欧洲，是理性主义开启的欧洲，是具有“认识的激情”的欧洲，却也是被“或者，或者”带向无力的欧洲，是被技术缩小而走远的欧洲，在远遁而去和转身缅怀的夹缝中，米兰·昆德拉希望看见一个重新发现的欧洲，一个在小说里重生的欧洲，“小说是欧洲的作品；是欧洲的发现，尽管这些发现是在不同的语言里进行的，但它属于整个欧洲。发现的连续不断（并非写出的作品的增加）造就了欧洲小说的历史。”不是地理意义上的，而是精神世界的，欧洲，那个发现连续不断精神的人，米兰·昆德拉说，他叫塞万提斯。
“随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”为什么塞万提斯发现了被人遗忘的存在，并对它进行勘探？被人遗忘，是存在的被遗忘，海德格尔说，存在是in-der-wrelt-sein，即，存在在世界中，存在在世界中，存在就是本体，所以米兰·昆德拉说：“人与世界的关联犹如蜗牛和它的壳：世界是人的一部分，它是他的维度，随着世界的变化，存在也变化。”当笛卡尔把人提高到“大自然的主人和占有者”的地位，在米兰·昆德拉看来，其实就已经将这种“存在的被遗忘”种下了危机的根，人成为一种主体，他开始统治世界，开始占有世界，这是理性的人，也是简单的人，当科学技术不断发展，世界其实被缩小成“一个简单的技术与算术勘探的对象”，当技术的、政治的、历史的力量超越了人本身的力量，他原本的具体生活和“生活的世界”被排除在视线之外，也就说，存在的被遗忘，因为强大的理性创造了发达的科学技术，科学技术反过来占有和超越了人，使人的“生活的世界”没有任何价值和利益–“它预先早已被黯淡，被遗忘。”
一九一四年大战的爆发使世界变成陷阱，这是一个被缩减为事件因果连续的世界，这是一个“认识的激情”作为欧洲精神的本质而消失殆尽的时代，这是人被科学的片面性统治而在没有存在可能性的现实，而在米兰·昆德拉看来，这种被胡塞尔定义的危机在小说中也暴露无遗，人的理性需要一个善恶泾渭分明的世界，它以某种命运的“或者，或者”状态显现出来，而这种“或者”正是包含了对人类事物的基本相对性无力承受，使得小说的智慧难以把握和理解；而理性意义的一个悖论是：当理性获得全胜，它必然会在夺取世界中把自己的意愿变成一种纯粹的非理性，“因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍”。
当上帝死了的时候，世界没有了最高法官，唯一的神性真理解体，于是出现了不同的相对真理，而那个唐吉坷德也终于在欧洲的理性世界中走出了自己的家，他不认识这个世界，甚至可以对着风车作战，这是一种可怕的模糊，这种模糊既不是理性，也不是非理性，恰恰就是现代世界和小说诞生的序曲，因为它取消了唯一性，取消了统治的力量，取消了神性真理，开始发现人存在的诸多可能性。当米兰·昆德拉在塞万提斯那里发现了小说的伟大意义，欧洲却以另一种方式远遁而去，对于他来说，或者只有用一种怀乡病来重建小说，重新寻找被遗忘的“存在”，重新走进“生活的世界”。
“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是不相容的。这一不相容性不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。”专制的真理排除的是相对性，排除的是怀疑，排除的是疑问，当然也排除存在的可能性，所以站在专制的对立面，米兰·昆德拉需要对欧洲小说的精神重新进行定义。在他看来，人的意义在于存在，存在就是世界的本体，所以小说必须关注、唯一关注的就是自我：我是什么？通过什么我才能被捉住？
自我在米兰·昆德拉看来，首先就是一个行动的本体，因为行动，他把自己和其他人区别开来，因为行动，他成为个体的人， 引用但丁的那句话就是：“在任何行动中，人第一个意图都是揭开自己的面貌。”所以，行动是行动者的自画像，但是行动在过去的小说世界里，却遇到了一种悖论，那就是人最后还是变成小说中的一个人物，他被塑造，他被虚构，他从属于情节和结局，甚至他成为作者忏悔的工具，在外界的规定性里人最终失去了内在的动力，所以米兰·昆德拉提出的一个疑问是：人的可能性是什么？他自己在《生命中不能承受之轻》中给出的答案是：“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”
对人类生活的勘探，使他本身就成为一个可能的人，托马斯到底是黄头发还是黑头发并不重要，特丽莎的“生活只是她母亲生活的延续”到底指的是什么？在米兰·昆德拉的小说中，对人物的外表似乎只字不提，对人物的过去也是吝啬笔墨，因为，“人物不是对一个活人的模拟。他是一个想像出来的人，是一个实验性的自我。”当取消了具体性、确定性、描写性，其实在某种意义上，把小说中的人物只当成是一种客体。所以人的可能性是什么在米兰·昆德拉那里，其实变成人：人是实验性的自我。特丽莎就是一个实验性的自我，当她在镜子前看自己的时候，她想象自己的鼻子每天长出一毫米，在这种想象中，她其实进入到了一种可能状态中，一种实验性的自我里，特丽莎是不是还是那个特丽莎，他者的特丽莎是镜子中的特丽莎，还是鼻子每天都在长的特丽莎？
可能是一种模糊，模糊是一种存在，所以在特丽莎的实验性的自我里，米兰·昆德拉就是给了她一个捉住存在的编码，它就是词语：肉体、灵魂，晕眩、软弱、田园诗，天堂，每一个词语都是一种可能，每一个词语也对应着一种自我，就如“晕眩”：“……晕眩，就是沉醉在自己的软弱中。人意识到自己的软弱，但又不想反抗它，而是任其下去。人因自己的软弱而沉迷，希望变得更加软弱，希望在所有人面前瘫倒在大街上，希望脚踏在地上，在比地还要低的地方。”理解特丽莎的可能，就是理解晕眩，理解软弱，理解田园诗，理解灵魂，理解天堂。
所以为了不使人处在世界的那个正在缩减的漩涡中，为了使个体不被宿命般的暗淡，为了使存在不堕入遗忘的深渊，米兰·昆德拉提出了小说的“四个召唤”：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。游戏的召唤是建立一种可能性，梦的召唤是达到梦与真实的混合，思想的召唤使得小说能成为精神的最高综合，而时间的召唤就是把历史放进小说的空间里–小说不是历史的一部分，历史也不是小说必须遵守的时间线索，所以米兰·昆德拉处理历史背景提出了四个原则：尽可能简练；只抓住有揭示意义的背景；历史只写社会的历史而不是写人；“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当你作为存在境况而被理解和分析。”
当然是对于线性时间的否定和颠覆，包括历史，包括现实，其实都不是被时间标注的具体事件，而是关于存在的可能场所，“小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”小说不是在写一个具体的人，不是在具体的历史中，这是米兰·昆德拉建立可能性小说的两种方法论，所以在这些方法论之上，他阐释了关于小说结构的艺术，在他看来，这些方法论的目的就是要在小说中寻找那个“未完成的部分”：它必须有一个彻底剥离式的新艺术，永远走向事情的中心；必须有一个小说对位式的新艺术，在创造对位法中，“把哲学、叙事与梦连接为一支音乐”；必须有一个专具小说特点的论文式的新艺术，它是假设的、游戏的，讽刺的，它以假定和疑问的方式制造可能。无论是彻底剥离，还是对位法，或者是论文，其实就是要模糊小说结构的清晰性，就是要取消小说叙事的确定性。
但是主题的统一却不可抛弃，这是小说连贯的保证。当小说中的人物变成实验性的自我，当小说的历史变成对于线性时间的颠覆，当小说的结构中出现了未完成的部分，那么作者又会在哪里？他的可能性体现在何处？米兰·昆德拉认为，小说家就像詹·斯卡塞尔写的诗人一样，不是发明诗，而是在诗后面某个地方“已经很久很久”了。小说家不是写小说的个人，不是一个名字背后具体的人，他实际上也是一种可能–他不发明，他只发现，“作为人的可能性，它存在’已经很久很久’。”米兰·昆德拉从卡夫卡身上发现了这个在后面某个地方的作者，他认为卡夫卡制造了“卡夫卡现象”，而这个现象不是指向社会学或政治学，在他的小说中没有资本主义，没有商业，没有产业和产业朱，没有阶级斗争，也没有意识形态，没有政治，没有警察，没有军队，卡夫卡现象所揭示的是这样一种可能性：“逐渐集中的权力趋向于神圣化；社会活动官僚化；它们把所有的机关改变成使人一眼望不尽的迷宫；由此而引起个人个性的丧失。”所以米兰·昆德拉认为，“卡夫卡现象更象是代表人与他的世界的可能性，这个可能性是不确定的，它几乎永远伴随着人。”
它是一种存在，一种可能，一种现实，作为小说家，卡夫卡提供了一个样本，它让作者消失在作品之中，也成为一个可能的人，成为未完成的那部分，或者说，小说家本身就是一个文本。但是当塞万提斯远去，当卡夫卡远去，当穆奇尔远去，当K、帅克、帕斯诺、艾斯克、于格诺这些镶嵌在可能性版图中的人物远去，甚至“卡夫卡研究学者们正是在试图猜想卡夫卡时，将卡夫卡杀死的”的悲剧发生之后，小说家其实也在这场危机中取消了可能性，而站在了作品之前，甚至成为一个公共人物。这是大众传媒时代的危机，“小说家一旦扮演公共人的角色，便把自己的作品置于危险之中，它们作品有可能被看作仅仅是他的动作、声明、立场的一个阑尾。”
说出这段话的时候，米兰·昆德拉正站在耶路撒冷奖的领奖台上，正成为一个公共人，正被大众传媒报道，这像是一个悖论。对于米兰·昆德拉来说，在这样的悖论中，那个欧洲到底是远去了还是回来了？塞万提斯的遗产是被继承了还是被诋毁了？或者说，他代表着确定的、那个叫做米兰·昆德拉的自我，还是永远想在作品后面消失的人？或许，欧洲只能成为一个可能的欧洲，一个怀想的欧洲，一个不是地理概念在存在意义上的欧洲，永远锁进了现实的“未完成部分”里：
如果说在我看来，欧洲文化在它的外部和内部，在它最珍贵的对个人的尊重，对个人的特殊思想的尊重，对个人享有的私生活不被侵犯的权利的尊重上受到威胁，那么我认为欧洲精神的这一珍贵本质象被放进一个银盒子一样，被放进了小说的历史和小说的智慧中。
 |
编号： C38·1960116·0241 |
| 作者：（捷克）米兰·昆德拉 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：？ | |
| 定价：10.60元 | |
| 页数：？ |
《生命中不能承受之轻》已失，没有评论，存目。
 |
编号：C38·1951110·0190 |
| 作者：（捷克）米兰·昆德拉 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1993年8月第一版 | |
| 定价：7.20元 | |
| 页数：315页 |
1980年，米兰·昆德拉说，《玩笑》是一部爱情小说。这种界定对米兰·昆德拉来说是很少的。一个玩笑，引起了恐慌与不安，甚至是复仇。卢德维克力图用性欲的发泄来拯救自己不休止的怀疑与仇恨，在现实的圈套中难以自拔。米兰·昆德拉的哲学思考让《玩笑》看起来那么不可思议，却发生了，不可阻挡。昆德拉德悖论可以使之超越小说，变成政治，道德或哲学，但他却不忘时刻提醒我们，这只是一部小说，仅此而已。
 |
编号：C38·1950912·0163 |
| 作者：（捷克）米兰·昆德拉 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1993年8月第一版 | |
| 定价：6.20元 | |
| 页数：302页 |
生活在别处?诗歌在别处?有着小说与批评浑然一体特色的昆德拉似乎在讲述诗以及诗人的产生和覆灭，《抒情时代》曾作为书名，即是昆德拉式的忧患。诗只是生活的最高形式，而生 活往往在诗的隔离中走向悲剧，这种美学或哲理的探寻使诗人雅罗米尔的一生短暂。“诗人在逃跑”，逃避出生，逃避爱恋，最后也同时逃避生命。