2017-02-26 《小说的艺术》：存在是人的可能的场所
这样，欧洲的认同的形象正在远遁到过去。欧洲人，是对欧洲怀着乡愁的人。
——《第六章 七十一个词》
七十一个词，是碎片的词，是单一的词，是在翻译过程中消失的词，是用自己的态度检阅的词，当一个时代因一九一四年的大战让世界变成陷阱，当大众传播媒介的美学道德使现代性穿上了媚俗的长袍，当科学的片面性使存在变成简单的技术和算术，当卡夫卡研究学者在猜想卡夫卡中杀死了“卡夫卡”，那个站在欧洲小说精神最初地平线的人，如何才能怀着最后一丝乡愁？如何才能转身望见最后的影子？如何才能在词语的精神中抵抗“存在的被遗忘”？
欧洲，是理性主义开启的欧洲，是具有“认识的激情”的欧洲，却也是被“或者，或者”带向无力的欧洲，是被技术缩小而走远的欧洲，在远遁而去和转身缅怀的夹缝中，米兰·昆德拉希望看见一个重新发现的欧洲，一个在小说里重生的欧洲，“小说是欧洲的作品；是欧洲的发现，尽管这些发现是在不同的语言里进行的，但它属于整个欧洲。发现的连续不断（并非写出的作品的增加）造就了欧洲小说的历史。”不是地理意义上的，而是精神世界的，欧洲，那个发现连续不断精神的人，米兰·昆德拉说，他叫塞万提斯。
“随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”为什么塞万提斯发现了被人遗忘的存在，并对它进行勘探？被人遗忘，是存在的被遗忘，海德格尔说，存在是in-der-wrelt-sein，即，存在在世界中，存在在世界中，存在就是本体，所以米兰·昆德拉说：“人与世界的关联犹如蜗牛和它的壳：世界是人的一部分，它是他的维度，随着世界的变化，存在也变化。”当笛卡尔把人提高到“大自然的主人和占有者”的地位，在米兰·昆德拉看来，其实就已经将这种“存在的被遗忘”种下了危机的根，人成为一种主体，他开始统治世界，开始占有世界，这是理性的人，也是简单的人，当科学技术不断发展，世界其实被缩小成“一个简单的技术与算术勘探的对象”，当技术的、政治的、历史的力量超越了人本身的力量，他原本的具体生活和“生活的世界”被排除在视线之外，也就说，存在的被遗忘，因为强大的理性创造了发达的科学技术，科学技术反过来占有和超越了人，使人的“生活的世界”没有任何价值和利益——“它预先早已被黯淡，被遗忘。”
一九一四年大战的爆发使世界变成陷阱，这是一个被缩减为事件因果连续的世界，这是一个“认识的激情”作为欧洲精神的本质而消失殆尽的时代，这是人被科学的片面性统治而在没有存在可能性的现实，而在米兰·昆德拉看来，这种被胡塞尔定义的危机在小说中也暴露无遗，人的理性需要一个善恶泾渭分明的世界，它以某种命运的“或者，或者”状态显现出来，而这种“或者”正是包含了对人类事物的基本相对性无力承受，使得小说的智慧难以把握和理解；而理性意义的一个悖论是：当理性获得全胜，它必然会在夺取世界中把自己的意愿变成一种纯粹的非理性，“因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍”。
| | 编号：C92·1960421·0278 |
“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是不相容的。这一不相容性不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。”专制的真理排除的是相对性，排除的是怀疑，排除的是疑问，当然也排除存在的可能性，所以站在专制的对立面，米兰·昆德拉需要对欧洲小说的精神重新进行定义。在他看来，人的意义在于存在，存在就是世界的本体，所以小说必须关注、唯一关注的就是自我：我是什么？通过什么我才能被捉住？
自我在米兰·昆德拉看来，首先就是一个行动的本体，因为行动，他把自己和其他人区别开来，因为行动，他成为个体的人， 引用但丁的那句话就是：“在任何行动中，人第一个意图都是揭开自己的面貌。”所以，行动是行动者的自画像，但是行动在过去的小说世界里，却遇到了一种悖论，那就是人最后还是变成小说中的一个人物，他被塑造，他被虚构，他从属于情节和结局，甚至他成为作者忏悔的工具，在外界的规定性里人最终失去了内在的动力，所以米兰·昆德拉提出的一个疑问是：人的可能性是什么？他自己在《生命中不能承受之轻》中给出的答案是：“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”
对人类生活的勘探，使他本身就成为一个可能的人，托马斯到底是黄头发还是黑头发并不重要，特丽莎的“生活只是她母亲生活的延续”到底指的是什么？在米兰·昆德拉的小说中，对人物的外表似乎只字不提，对人物的过去也是吝啬笔墨，因为，“人物不是对一个活人的模拟。他是一个想像出来的人，是一个实验性的自我。”当取消了具体性、确定性、描写性，其实在某种意义上，把小说中的人物只当成是一种客体。所以人的可能性是什么在米兰·昆德拉那里，其实变成人：人是实验性的自我。特丽莎就是一个实验性的自我，当她在镜子前看自己的时候，她想象自己的鼻子每天长出一毫米，在这种想象中，她其实进入到了一种可能状态中，一种实验性的自我里，特丽莎是不是还是那个特丽莎，他者的特丽莎是镜子中的特丽莎，还是鼻子每天都在长的特丽莎？
可能是一种模糊，模糊是一种存在，所以在特丽莎的实验性的自我里，米兰·昆德拉就是给了她一个捉住存在的编码，它就是词语：肉体、灵魂，晕眩、软弱、田园诗，天堂，每一个词语都是一种可能，每一个词语也对应着一种自我，就如“晕眩”：“……晕眩，就是沉醉在自己的软弱中。人意识到自己的软弱，但又不想反抗它，而是任其下去。人因自己的软弱而沉迷，希望变得更加软弱，希望在所有人面前瘫倒在大街上，希望脚踏在地上，在比地还要低的地方。”理解特丽莎的可能，就是理解晕眩，理解软弱，理解田园诗，理解灵魂，理解天堂。
所以为了不使人处在世界的那个正在缩减的漩涡中，为了使个体不被宿命般的暗淡，为了使存在不堕入遗忘的深渊，米兰·昆德拉提出了小说的“四个召唤”：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。游戏的召唤是建立一种可能性，梦的召唤是达到梦与真实的混合，思想的召唤使得小说能成为精神的最高综合，而时间的召唤就是把历史放进小说的空间里——小说不是历史的一部分，历史也不是小说必须遵守的时间线索，所以米兰·昆德拉处理历史背景提出了四个原则：尽可能简练；只抓住有揭示意义的背景；历史只写社会的历史而不是写人；“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当你作为存在境况而被理解和分析。”
当然是对于线性时间的否定和颠覆，包括历史，包括现实，其实都不是被时间标注的具体事件，而是关于存在的可能场所，“小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”小说不是在写一个具体的人，不是在具体的历史中，这是米兰·昆德拉建立可能性小说的两种方法论，所以在这些方法论之上，他阐释了关于小说结构的艺术，在他看来，这些方法论的目的就是要在小说中寻找那个“未完成的部分”：它必须有一个彻底剥离式的新艺术，永远走向事情的中心；必须有一个小说对位式的新艺术，在创造对位法中，“把哲学、叙事与梦连接为一支音乐”；必须有一个专具小说特点的论文式的新艺术，它是假设的、游戏的，讽刺的，它以假定和疑问的方式制造可能。无论是彻底剥离，还是对位法，或者是论文，其实就是要模糊小说结构的清晰性，就是要取消小说叙事的确定性。
但是主题的统一却不可抛弃，这是小说连贯的保证。当小说中的人物变成实验性的自我，当小说的历史变成对于线性时间的颠覆，当小说的结构中出现了未完成的部分，那么作者又会在哪里？他的可能性体现在何处？米兰·昆德拉认为，小说家就像詹·斯卡塞尔写的诗人一样，不是发明诗，而是在诗后面某个地方“已经很久很久”了。小说家不是写小说的个人，不是一个名字背后具体的人，他实际上也是一种可能——他不发明，他只发现，“作为人的可能性，它存在‘已经很久很久’。”米兰·昆德拉从卡夫卡身上发现了这个在后面某个地方的作者，他认为卡夫卡制造了“卡夫卡现象”，而这个现象不是指向社会学或政治学，在他的小说中没有资本主义，没有商业，没有产业和产业朱，没有阶级斗争，也没有意识形态，没有政治，没有警察，没有军队，卡夫卡现象所揭示的是这样一种可能性：“逐渐集中的权力趋向于神圣化；社会活动官僚化；它们把所有的机关改变成使人一眼望不尽的迷宫；由此而引起个人个性的丧失。”所以米兰·昆德拉认为，“卡夫卡现象更象是代表人与他的世界的可能性，这个可能性是不确定的，它几乎永远伴随着人。”
它是一种存在，一种可能，一种现实，作为小说家，卡夫卡提供了一个样本，它让作者消失在作品之中，也成为一个可能的人，成为未完成的那部分，或者说，小说家本身就是一个文本。但是当塞万提斯远去，当卡夫卡远去，当穆奇尔远去，当K、帅克、帕斯诺、艾斯克、于格诺这些镶嵌在可能性版图中的人物远去，甚至“卡夫卡研究学者们正是在试图猜想卡夫卡时，将卡夫卡杀死的”的悲剧发生之后，小说家其实也在这场危机中取消了可能性，而站在了作品之前，甚至成为一个公共人物。这是大众传媒时代的危机，“小说家一旦扮演公共人的角色，便把自己的作品置于危险之中，它们作品有可能被看作仅仅是他的动作、声明、立场的一个阑尾。”
说出这段话的时候，米兰·昆德拉正站在耶路撒冷奖的领奖台上，正成为一个公共人，正被大众传媒报道，这像是一个悖论。对于米兰·昆德拉来说，在这样的悖论中，那个欧洲到底是远去了还是回来了？塞万提斯的遗产是被继承了还是被诋毁了？或者说，他代表着确定的、那个叫做米兰·昆德拉的自我，还是永远想在作品后面消失的人？或许，欧洲只能成为一个可能的欧洲，一个怀想的欧洲，一个不是地理概念在存在意义上的欧洲，永远锁进了现实的“未完成部分”里：
如果说在我看来，欧洲文化在它的外部和内部，在它最珍贵的对个人的尊重，对个人的特殊思想的尊重，对个人享有的私生活不被侵犯的权利的尊重上受到威胁，那么我认为欧洲精神的这一珍贵本质象被放进一个银盒子一样，被放进了小说的历史和小说的智慧中。
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