20 世纪50年代的法国，荒诞戏剧方兴未艾，阿维尼翁戏剧节悄然成立，崭露头角的批评家罗兰·巴特创办了《民众戏剧》杂志，并发表大量戏剧批评阐明艺术立场与理想。作为20世纪中叶法国左翼知识分子的领袖，罗兰·巴特的剧评对彼时普遍流行的“中产戏剧”进行了言辞激烈的批评和讽刺，并提出自己的先锋戏剧理想——更加低廉的票价、敞开式的演出场所、与观众保持审美距离的表演方式——戏剧的原初精神，古典悲剧传统的庄严感与净化作用将在先锋戏剧质朴、极简和充满暗示性的技巧中得到传承。本书共收录罗兰·巴特剧评52篇，清晰呈现出罗兰·巴特戏剧美学观的发展，并涉及若干法国戏剧界著名思潮与事件，多角度展示法国剧业生态；书中的百余条译者注释，涉及剧本批评、剧院经营、舞美设计、演员演技四个方向，全景扫描法国戏剧业生态。
《流行体系》是贯穿巴特前后期思想、具有转折上独特地位的著作，而且从研究（1957—1963年）到出版（1967年）历时十年。它强调以符号学理论为背景的建构方法，把流行服装杂志作为一种书写的服装语言来分析，由此解答了流行体系既是不断变异又是永恒回归的双重个性，并且认为服装作为交流工具，我们的穿着方式是根据我们时代的惯例表达我们对于自己想要成为何种人所怀的希望。在这本书里，罗兰·巴特应用他在语言学和符号学方面的专门知识，将流行服装杂志视为一种书写的服装语言来分析。将这种书写的服装看作制造意义的系统，也就是制造流行神话的系统。罗兰·巴特的《流行体系》在某种意义上具有相当明确的商业性质，它的功能不仅在于提供一种复制现实的样式，更主要的是把时装视为一种神话来传播。从这个角度来看，罗兰·巴特认为流行服装杂志只是一台制造流行的机器。
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编号：B83·2141112·1128 |
| 作者：【法】罗兰·巴特 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2009年08月第1版 | |
| 定价：26.00元亚马逊19.80元 | |
| ISBN：9787208086609 | |
| 页数：286页 |
言语围绕着书本回旋：阅读、写作，一切文学都是这样，从一个欲望转移到另一个。
——《阅读》
没有回旋，只有重新打开——“重新”是一种重复的往返，是一种结束的开始，“罗兰·巴特文选”以“神话修辞术”和“批评与真实”构筑了一个书本，陌生的书本，厚实的书本，合二为一的书本，www.qh505.com/book/article.asp2009年8月第一版的书本，在没有撕开塑封之前，它就是一个不被阅读不被批评不被写作的书本，不是“从一个欲望转移到另一个”的书本。可是一切都必须被揭开，被撕掉，被打开，而在重新打开的书本世界里，“神话修辞学”却只是《神话——大众文化诠释》的另一个版本，购于1999年7月，阅读和评论于2015年3月，也是罗兰·巴特，也是上海人民出版社，却被置换成另一个书本，置换成另一个书名，置换成另一个译者。不仅如此，在“神话”词语的翻译上，也完全也另一种面目出现，“流行神话”变成“神话修辞学”，“摔跤世界”变成“自由式摔跤的境地”，“一名亲切的工人“变成“令人产生同感的劳动者”，“权势与放纵”变成“力量与从容不迫”，“非驴非马的批评”变成“非此即彼的批评”，“阅读和解读神话”变成“神话作为劫掠的语言” ，“阅读和解读神话”变成“神话作为劫掠的语言”，甚至“神话是去政治化的言谈”变成了“神话是一种不带政治色彩的言说方式”。而在2009年8月的新书本里，还增加了“火星人”这个陌生的词汇。
仅仅只是词语上的变更和置换，仅仅只是条目上的翻译和增加，仅仅只是译者的不同理解？可是形成的陌生化是不是有一个新的文本？而这种转变和置换是不是就如巴特所说的“接触”（Toucher）？不思考视觉而是靠书写，“在批评和阅读间挖了一条鸿沟”，把能指和所指分隔在两岸？或者更直接的疑问在于：这是不是有一种书写？从1997年7月的书本到2009年的书本，从2015年3月的阅读到2015年8月的阅读，在时间的改变中那些围绕着书本回旋的语言是不是也在改变？“巴布亚人的语言很贫乏，每一个部族有自己的语言，但语汇不断地在消灭，因为凡有人死去，他们便减去几个词作为守丧的标记。在这一点上我们可胜过巴布亚人，因为我们尊敬地保存已故作家的语言，同时也拒绝思想界的新词新义，在此守丧的特征不是让一些已有的词死去，而是不让另一些词诞生。”引用代序，代序引用“明晰性”，在环状而无闭合的引用中，哪些词语必须死去，哪些词语需要永生？那些语言需要保存，哪些语言正在守丧？幸运是一种主观的感受，但是在某种习惯意义之外，它似乎构成了一种象征，一种不随时间逝去而消失的象征，一种改变意义而开始的诞生，但是在书本和书本之间，在词语和词语之间，在翻译和翻译之间，这样的“幸运”却成为如鸿沟一样的阻力。于是不要死亡，也不要诞生，不要守丧，也不要幸运，仅仅把每一个重新翻译的词语放置在它应该存在的书本里——还是1999年7月购入的书本，还是2015年3月阅读的书本，还是1998年8月第一版的书本，它就在那里，不去重新触摸，不去重新回旋，不去重新阅读和写作。
而剩下的就只有“批评与真实”，新的书本，新的词语，新的批评，新的阅读，巴布亚人和我们各自为安，各自建立象征，各自书写意义，各自开展批评，有时候，“非驴非马的批评”就是“非此即彼的批评”——不是全盘否定，而是唯一选择，只是一个摆放在面前、随时打开、轻松合拢的书本，所以在这种阅读意义上，就是实践着巴特所说“从一个欲望转移到另一个”的过程——“欲求的是不是作品，而是它自身的语言。”当把作品转移到书写的欲求上的时候，作品脱颖而出了，于是在阅读和写作，在写作和批评，在批评和阅读的回旋中，“符号的两面接近了”，接近就是同一，就是合体，在没有谁为了被阅读而写作，也没有谁为了写作而阅读，作家变成了批评者，批评者变成了作家，而在这“新批评”的模式里，“我们踏进去，它把我们带向统一——也就是书写的真实。”
但是，令人生畏的中介如何在批评和阅读中构建？如何使读者在和书本的对话中消除隔离？如何越过被重新翻译的词语而进入“批评与真实”？也就是如何在踏进去的时候被带向统一的真实？巴特的“阅读观”似乎只是构建语言多元化的一个侧面，而在这种“踏入”之前，真正遇到的问题不是如巴布亚人一样对词语的守丧和消灭，而是对批评的反对和处决。“新批评”作为一种流派，重视的是阅读法，是参与创作的自由，可是，在“现在”，却变成了一个冒充的运动，一种被憎恶和反对的先锋作品，“认为这些著作在学识上空洞无物，在文字上故弄玄虚，在道德上危殆人心，其所以能流行，全赖趋时媚世。”而对于这样的批评，人们采取的措施是伤害、打垮，是鞭打、谋杀，是“将它拖到轻罪法庭上示众，或者是推上断头台上行刑”——总而言之，是一件危险的东西。
危险，是因为在它面前站着一个小集团，有着一种权力，在书写和阅读之后进行自由的批评，在作品的第一次写作风格之后再加上第二次写作风格，就是给作者和评论者分配了位置，“由此侵犯了语言的次序”，也就是说，这种危险在于在固定的权力、固定的语言系统中打开了一条无穷尽的路，打开了如玩弄镜子互映的把戏，取消了批评者“警察般”的作用。而“他们”所要的批评是什么？是拟真，是客观性，是品味，是明晰性，是“说示无能”，而所有种种的标准都是让批评走在和权威分道扬镳、互不侵犯的道路上。
亚里士多德所说的拟真，是模仿语言的技巧，但是本质是传统，是圣贤，是大众和舆论等积淀的人类精神，或者是与权威没有任何冲突的语言状态，“这种拟真，不以宣布原则来表现自己，既然是自然如此，便自信超乎一切方法”，而在拟真之外的方法则是一种怀疑行动，是对事物的“本质与偶然”的自问，甚至是一种被冠以“怪诞”、“荒唐”“反常”、“病态”、“疯狂”和“唬人”的荒诞，在这种行动、自问和荒诞面前，就会出现“分歧变成分裂，分裂变成错误，错误变成罪恶，罪恶成为疾病，疾病变成怪物”的危险。拟真也是客观性的一种，没有“存在于我们以外”的作品素质，没有“放任自流的荒谬性”，没有思想的分歧，只有可循的事实，只有“语言的准确性、心理统一的蕴涵和体裁结构的强制性”。而其实这种客观性是一种辞典学意义上的遵从，是消灭联想的阅读，是一种不应揭露的人生平庸状态，所以在这样的客观性中，巴特把词语称为商品，“它只有交际作用，犹如一般商品的交易，而没有提示作用。”没有联想，没有提示，当然更没有批评，在这样不具有客体属性的“品味”面前，实物变得平淡无奇，类的糅合被违禁，“具体”变成习惯，而人也只是远离精神分析，成为由“艺术创造者”的上部和“性器官”的下部组成的被解剖者。而这种客观性也导致了明晰性，“‘明晰性’并不是书写的特性，而是书写本身。一旦构成为书写，就是书写的幸福，因为其中充满了欲求的一切。”明晰性是一种保守，是一种自傲，是一种神话，是一种把不合它意的“病态”文字变成净化语言的政治行为，“奇怪的是，法国人不断地以他们能有一个拉辛（只用两千个字写作的人）为傲，却从来不埋怨没有一个自己的莎士比亚。”而这种只有一个拉辛的“明晰性”在某种程度上也是巴特所说的“说示无能”的表现，“对它来说，似乎要维护的只是一种纯美学的特质，纯粹的作品，隔断一切与世界和欲望的联系。这是一个纯粹属于道德范畴中腼腆的结构主义模式。”否定了莎士比亚，否定了其他语言的权利，这一表述的结构就等同于法雷尔的建议：“有关众神，就说他们是众神。”拉辛是拉辛，众神是众神，“有关文学，就说是文学”。所以批评的拟真就是在一种通往沉默中寻找语言的替身，而这个替身不是别人，就是“瞎说”。
批评活在拟真状态中，不管是沉默还是瞎说，都是对批评的“处决”，都是对真实的否定，拟真不要分歧，客观性不要意义，品味不准说话，明晰性是不合它意，“说示无能”是没有象征，旧批评建立的标准就是抹杀了语言的分类，就是害怕语言的变革，就是只剩下书写本身——连批评也不存在。所以巴特在解构这样一种批评法则和体系的同时，着手构建一种语言的革命，构建一种批评的功能，构建一种书写的意义。“然而差不多近百年来，无疑的，是始自马拉美，我们文学地位正经历一次重要的调整：交换、渗透和融合，因而产生文字的双重功能，也就是诗学与评论的功能。”建构首先是要消除批评的危机，要将批评成为一项名副其实的书写活动，要拆解在创作和批评之间的旧神话：“无上的创造者与低微的侍从，二者都是必须的，但应该各就各位，等等。”实际上，就是要重新决定批评的地位，重新界定作家和语言的关系，重新给予语言多元性的意义。
语言的多元性，就是象征的多元性，就是意义的多元性，就是作品的开放性，“作品不受任何语境所环绕、提示、保护或操纵；任何现实人生都不能告诉我们作品应有的意义。”而这就是一种文学的新批评和新范式：“文学著作所依附的象征语言在结构上来说是一种多元的语言。其符码的构成致使由它产生的整个言语（整个作品）都具有多元意义。”而在巴特看来，要形成一种多元意义，要围绕作品“编织一个语言的冠冕”，就必须从科学、评论与阅读这三种语言中去寻找和发现。
文学的科学化不是有关内容的科学，而是有关“内容的状况”的科学，也就是形式的科学，“它感兴趣的，是由作品产生的生成意义，也可以说是可生成意义的变异。”可生成意义就是可能性，就是多元性，在话语科学的层面上，巴特认为当前语言学的任务就是“描写句子的合法性”，“描写作品的可接受性，而不是它的意义，只有在语言的合法性和可接受性中建立文学能力，才能在与“天才”无关，与灵感无关，与意志无关的规律中重新生成意义，所以巴特要让作者死去，只有当作品摆脱了作者写作的动机，抹除了作家的署名，作品才能变成神话，“我们面对的是一种书写神话学，它的对象并不是决定了的作品，而是通过一种特别的神秘的书写。人性藉此尝试去表达意义，也就是它的欲求。”
文学科学探索意义，而文学批评则产生意义，它不是翻译作品，而是通过作品“演绎意义时“孕育”出某种意义”，当作品生成之后脱离了署名的作者，其实就是脱离了一种纯粹的反照，脱离了第一种语言的意义，而在批评这种“第二种语言”的作用下，产生了“变形影像”，“变形影像本身是一种屈从于视角的限制转换”，这种转换突破了批评的三种限制：把作品中的一切都看成有意义的；把能指纳入到象征逻辑里；把客体与主体对立起来。如果批评突破了这三种限制，就是建立自己的“适当性”，就是尝试根据“确切的心灵演出”自己的语言，重建作品的象征情状。不去表达实在的主客体，没有指向藏匿或客观性所指的隐喻，那么象征就能寻找象征，“让一种语言去充分表达另一种语言”，这样的批评就完成了产生意义的目的。
而在书写本身上，阅读需要建立的是一种表态，一种行动，“一个在书写中保持着的小小行动”的意义是将阅读对作品的欲求融化在作品之中，是拒绝以作品本身的言语之外的任何其他的言语来重复作品。在书写的范式上，巴特认为中世纪建立了四种书写的职务，一种是一字不加地抄写的抄写者，一种是不加任何己见的编纂者，第三种是只为加强可理解性而加上己见的评论者，最后是只根据权威说法加上己见的诠释者。虽然后两种加上了自己的观点，但是实际上，所有的职务书写者都是在一个系统里，那就是完全忠实于“古籍”，完全在唯一“书”里“毕恭毕敬”地书写。而巴特认为，批评并非是这样一种客观的批评家，而是要在书写中避免权威，建立一种“纯阅读”的批评方式，拒绝仿作。
纯阅读是建立自己的书写方式，是实现自己的表达行动，是欲求属于自己的语言，这种书写方式和文学科学化、批评一起建立起语言多元化的体系，建立开放的作品，建立象征意义，而这三种范式也是结合在一起的，在作品的生成、孕育、书写中完成语言的一种革命，在“围绕着书本的回旋”中定义真实，也在文“只得到一个同一的言语”中编织新的冠冕。
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编号：B83·2110815·0816 |
| 作者：[法]罗兰·巴特 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2000年10月第一版 | |
| 定价：23.00元 当当价14.90元 | |
| 页数：419页 |
对罗兰·巴特，总有一种被假象的高度，这种高度让我保持一种瞻仰的姿势，就像书名“S/Z”一样，所构筑的就是一个假象的迷宫，不可言说，却只能倾听。作为符号、精神分析批评、释义学、解构主义诸领域卓越建树者，罗兰·巴特在这本书里创造了另一种实验的可能。译者屠友祥说：“本书亦诗广义亦论，文思，玄言，滋味，欲望，恐惧因“阉割”主题而生，皆熔铸于一炉，为当代西方文论的实验之作，也是罗兰.巴特思想的一次汇聚。”这是罗兰·巴特在巴黎高等实验研究院文艺符号写讲习班上授课内容的结集，被认为是巴特理论生涯的转折点，即从结构主义转向解构主义的尝试。作者选取巴尔扎克中篇小说《萨拉辛》为分析内象，把小说分为561个语义单位，分析出每一语义单位所包含的符码，同时从符号学角度展开阐述。本书是作者最具灵感，也最精彩的后结构主义文本分析之一。本书充满了些许知识，些许智慧和尽可能多一点的趣味。
“我沉陷在酣浓的白日梦中”，这是开局，和某一篇小说无关，那是1830年11月的叙事，和一篇文论无关，那也是1968年12月才有的阅读，在距离两个世纪的写作和一个世纪的阅读之后，我在一个初春的日子，毫无征兆的开始了我的酣浓白日梦旅程，没有方向，甚至没有过程，只是沉沉地趴在一张桌子的狭小区域内，然后关闭眼睛和耳朵，关闭心灵的某一个通道，进入没有情节的梦境中。阳光照耀我脑后的一切，并且拖沓着把我白日梦织进光亮里，仿佛远处开着的花，熠熠生辉却没有丝毫的瓜葛。
“沉陷在酣浓的白日梦中”，只是引用而已，我甚至很乐意省略主语“我”，在没有交代人称的情况下，我可以把这样的白日梦投射到每一个人身上，“故事（及诸多谈话）内，我不再是代词，而是名称，众名称中之最佳者”，是的，我用这句话作为开局，一定是以某种秘而不宣的方式进入圈套，“在热闹非凡的晚会上，这般白日梦侵袭一切人，甚至浮浅者也觉着彻骨的震撼。”这是我必须省略的场景，是在晚会上，夜幕降临，黑暗启动的光明，是隔着真实世界的那一种投射，和“我”一样，只是“给了我传记的存在时间”，就是把我当成了“某种命运的客体而意指自身”，所以看到和听到，以及晚会感受到的一切，都将以白日梦的形式出现。这是文的意义，而我作为现实的一种遭遇，酣浓的白日梦其实并无巴特所说的“对照的连续关系”，更没有“强有力地接合起来”，所有的“花园和沙龙，生命和死亡，寒冷和暖热，室外和室内”都在那个“庞大的象征结构”里存在，而我的白日梦根本没有“辽阔的范围”，只是一个人的一个初春困倦之情，而这一切的困倦和酣浓，来自于身体之痛，来自于我对于某种象征的放弃。
我只是把一个可以无限扩展的故事做了总结，句号不用复活那个逗号里包含的1830年，它已经被击中了，甚至没有返回的通道，我的身体出现在2012年的初春，绝不是打开一道符码的大门，甚至没有道，白日梦所呈现的是身体不完整的命名，我已经被春天到来的敏感所感染，丝毫逃脱不了“我”的象征意义，所以在这个不合时宜的“白日梦”中，我必将遇到一种被阐释的痛苦，以及符码不断被肢解的伤痛，在身体的开启之门内，远离文本已经变成了某一个不可跨越的陷阱，这就是最后的谜，我把身体投射到文里，我必将看到背后的阳光，已经在用“辽阔的范围”寻找返回的那个通道。
但是，当身体困倦，当身体不再有差异，还有什么可以返回到最初的道，返回到巴特所称的“田园通讯”，或者拉康所称的“想象界”，镜子在白日梦中完全成为我们看到那个“我”的唯一工具。困难重重，甚至一个文本的保存都会遇到难题，S/Z，当我试图在桌面上保存文件名时，电脑的提示如下：“文件名不能包含下列任何字符之一：”，以下是和S/Z的“/”并列的|*?<>等符号，被拒绝的命名，必定会出现“让人惊惶”：“它是表示删除的斜线，镜子的表面，幻觉的墙，对照的边界，界线的抽象，能指的倾斜性，纵聚合体的定位标志，因而亦是意义的诸如此类。”那么此种拒绝则是“意义的诸如此类”的拒绝，是符码的死亡，工具的替代必将是一个文本时代的终结。
横阻在萨拉辛的S和赞比内拉的Z面前的这条斜线（/），出现在第四十七个断片中，按照数字阐释的分析，“它前面有四十六个断片，后面也有四十六个，恰好居于中心”，当文件命名被拒绝，必将退回到文本的中心，而在巴特那里，“中心不存在”，这中心便是“阉割”，拒绝就是非法，就是替代，就是回到镜子中去，寻找叙述者的想象界：孩子般的女人。于是所有的阉割就是在拒绝的时候寻找返回的通道，寻找孩子般的女人的天性符号，“我们抬头之际，此文我们写在自己的头上”。
并不曾远离，1830年的叙事和1968年的阅读，都在编织着那些文，“故意的乱拼误写”必将以“我”的白日梦开始，“酣浓”是一个让人沉醉的意象，它直接可以抛弃叙述者的性别交代，在如梦的文字里开始启程，这是他/她的界线困境，白日梦只是唤醒那种“意素”，这是顿足的把式，就像“斗牛士的弓身站姿”，以引逗召唤公牛，而结果是“朝其颈背扎枪”，从身体开始，一篇文也就在开始了解救之路。所以这身体在叙事者看来是“强行增补”，为了得到编码，扰乱和谐，甚至扰乱白日梦，而这样的叙事布局，在巴特看来，是没有安全感的，它必将是要在“侵越”中拆除栅栏，反抗真相，反抗经验，在“多出来”的因素中寻找合理的表达。身体便开始了最初意义的命名，而这种命名就是“引用”：“每一身体都是一种引用：对已写过之物的引用。”引用必定是将身体的真相隐藏起来，呈现出外部的诸多可能，这就是文被写作的基础，然后才是可能出现的美，可能出现的欲望。
而女人伴随着身体的引用而出现，这种引用在美被阻隔，身体遭到支解之后，女人也就有了仿照，有了被阉割的可能。“你曾遇到过这样的女人吗？她们的惊人之美，挡住了年龄的侵损。”美阻碍了真相，甚至是身体的真相，年龄甚至都会死在美的身体之中，而阉割就这样毫无征兆地发生了，“我”作为叙述者的消失，是一次阉割开始的必经之路，而萨拉辛为阉割铺设了没有障碍的道路，作为一个雕塑家，他所有的经历都在纳入“被阉割”的话语范围之内，不可逃脱，这其中包括朗蒂夫人、布夏东，他们抑制了萨拉辛的性欲，包括萨福，这个令雕塑家害怕的神秘形象，他们甚至具有“上帝的一切神奇属性”：权势，魅力，创立者的威望、恐怖，阉割的强力，等等，所以这变成了男/女、他/她的对照：“女人是阉割者，男人是被阉割者”，这种倒转具有双重的符码特征，是颠覆着神谕和契约，萨拉辛只是为了增强某种“颤栗不已”的效果，而在身体的引用中，萨拉辛似乎一直具有“凡现实”的意义。
一篇报道，就在阅读1970年的文本中，它提供了关于“阉割”的现实标本和作为男/女、他/她的对照故事。“他和6个妙龄女子唱歌喝酒被下药，隔天醒来全身赤裸躺在宾馆里，下面很痛。他猜，这事与一起喝酒的一个女孩有关，因为她一直在追他。他希望，女方‘得手’后，没了新鲜感，不会再追他了……”这是一个断片的叙事开始，男人怀疑自己在昏迷中被女人“迷奸”，男人被女人强奸，似乎并不具有身体学意义，首先在法律中就被否定了，律师指出，目前中国大陆在法律实施过程中，强奸罪的构成有特定的要件，其中，强奸罪的主体必须是男性，而客体必须是女性。因此，从中国刑法来说，女性是不可能强奸男性的，男性是没法被强奸的。另外，在生物意义上，昏迷的男人是不会“性冲动、性兴奋”的，也就是强奸必须建立的身体欲望是“缺席”的。在法律和生物意义上进行双重否定的结果是，男人必须是身体强奸的主动者，而反过来，从现实退回到文本，阉割是不是也必须是男人和女人的身体征服？而女人要具有上帝的神奇属性，才可以扮演阉割者的角色，故事中的“男人们”处在被阉割的一边，这种倒置的关系对于构筑身体的“引用”功能，似乎是在积累经验。
那么身体为何在引用中会被“阉割”，为什么在象征的叙述中会出现和现实不一样的符码？这里我们可以看到阴茎的意义，作为身体一部分，只有男性具有的属性，却在更大范围内被女性主宰，比如拥有阴茎的男人不如体验阴茎的女人，或者不如体验阴茎和拥有阴茎的两性人，当然最后还有不体验阴茎亦不拥有阴茎的阉割手，性别被架空，身体也必将寻找另一个支点。“阉割带来了混乱”，是不是因为萨拉辛受骗，把赞比内拉塑作了女人？而当赞比内拉成为一个女人，作为一个被塑造的女人，其实也是在阉割的“男人”，同样“被卷入阉割的境地”，但是赞比内拉保持着一个女人的身体，所以他/她的阉割必定要走另一条迂回之路，那就是通过身体的“摹本”，来书写关于阉歌手的文化符码。
文的编织进入第二个阶段，身体的摹本来源于何处？又将以何种方式开始和结束？叙述者逃避，那么画面就是阿多尼斯躺在狮皮上，出现了神话与绘画，而所谓的阉割者也就在这样的文化符码中得以产生，在绘画中，性器官被遮掩了，这种遮掩还不是最后的阉割，只有月神和少年完成双重倒转，阿多尼斯成了月神的情人，直至吉罗代所画的《恩底弥翁》完全效法了《阿多尼斯》，那么阉割才完成，而这时，身体的摹本也就诞生了。在符码的三重倒转中，
“恩底弥翁”将其意义、故事及真实性传导给“阿多尼斯”：人们以描绘“阿多尼斯”的同一言语来读解“恩底弥翁”；亦可按照“恩底弥翁”的情景来解读“阿多尼斯”。
翩翩少年，完全有着女性质素的恩底弥翁，是被阿尔忒弥斯所引诱，身体成为一种叙述语言，必将是遭受爱之外的惩罚，上帝的特权，就像代表财富的朗蒂夫人，而对于恩底弥翁来说，任何形式的死亡，或者在永远的梦幻中青春永在都是在用身体来偿还罪孽。而阿多尼斯身上也开始蕴蓄着三种不同的对象：1.男人 2.女人 3.阉歌手，“拉·赞比内拉身上被阉割毁坏了那样”，被阉割乃是身体开始的摹写，而对于被阉割的萨拉辛来说，这种摹本完全衍化成了“欲望之源”，是雕像、油画、书，“音乐对萨拉辛产生了确确实实的性欲效果”，“肉欲”艺术能起臻于性高潮的作用，深深撼动了萨拉辛，而他的身体投影也完全变成了赞比内拉的美，这是阉歌手用身体摹本开始的征服：使人着魔，恰如一灵媒，他/她是超女人、本质之女人、完美之女人，又是亚男人，受阉的人，他/她体现的不完足恰好“两者侵越合成一体”，对于萨拉辛来说，则是完全唤醒了他沉睡在那里的身体欲望，“萨拉辛与性分离，表明他在目睹拉·赞比内拉之前，尚处于浑朴未凿、不通风情、阉割的状态：阉歌手的出现，将他自这般境况中暂时救了出来”，赞比内拉成为他的雕像，在一周的时间里，萨拉辛体验到了整个人生，他白天揉捏着粘土，塑造拉·赞比内拉，而到了晚上，“便早早进入包厢，独自躺在沙发上”，这种“为自己尽其所愿地创造出多姿多彩的欢乐来”实际上是要将欢乐转换为驾驭，对于萨拉辛来说，这种体验与欲望的驾驭完全是“对第一次独自的狂喜进行重复”，“萨拉辛被爱上了！”这是和“被阉割”一样的身体状态，而它所有的结果却指向身体的摹本，那就是结束一直以来的孩子般的女人的“想象界”，母亲（布夏东）的警戒，阉割了身体，而这次，“第一次”这个词组表示了性欲勃发、童贞结束，作为雕塑家，萨拉辛的摹写是和“雕塑相拥相抱，将性欲倾注到艺术中去”，他把赞比内拉的身体摹写成浪漫的、矜持的、幻想的，甚至是除去衣服的裸体状态，这样，才能挽救被阉割的身体，才能找回本能，才能拥有文化的符码。
这是第一次的松绑，是被阉割的解放，“它为记忆、重温、仪式作根基：此后所构织的一切，皆为再体味这第一次。”当身体的引用而成为阉割的一部分，当身体的摹本有寻找到了欲望之后，那么必然要进入身体的另一重要的终结阶段：身体的真相。当赞比内拉的身体，作为杰作，已经完成从生物意义到文化意义再到神学意义的提升，那么身体的恐惧会越来越大，他在“被遮掩”的现实和“被阉割”的文化中，其实接受者双重的欺骗，而赞比内拉的身体从某种意义来说，完全源于一件复制品，一件被“摹写”的复制品，“倘若我不是个女人呢？”这便是最后的恐惧，对于萨拉辛来说，则是符号的完全消逝，爱的终结，逃离阉割其实是奔赴死亡，“被她爱上，不然去死！”这是萨拉辛的“相扭结的双重序列”，这“爱的意愿和死的意愿“如此强烈，必将是在身体的真相中寻找到一个叙事的最后出口。
“她卸了戏装”，是消解了身体的摹本，萨拉辛面对的是一个他/她、男/女含混的阉歌手，音乐或者雕塑都不是最后的解决办法，除了爱，就是死亡，当被赞比内拉的保护者红衣主教的暗杀之后，萨拉辛的死则还原了身体的真相，“一柄匕首：拉·赞比内拉保卫着的，不是她的贞洁，而是她的谎言；由此，她表示了真相，且其姿态等于一个标志。”这是最后赞比内拉呈现的“不祥之美”，而阉歌手的意义是“把世间所有女人全灭绝了。”女人之死，是阉割者之死，是艺术原形之死，是美和欲望之死，是身体之死，当问到赞比内拉究竟是“他”还是“她”时，答案是“他”：“夫人，就是马里亚尼娜的外叔公。”
“他钟爱的情人，惟雕塑。”当卸下戏服，他/她、男/女的含混之谜也最终找到了真相。而从最初的身体的“引用”，再到身体的“摹本”，再到最后身体的“真相”，巴特并不是要解读一个19世纪被书写的故事，而是要在这叙事中寻找到文的真相，阅读的真相，一直以来充满着古典之文，而那时的古典作家“像工匠一样，伏在意义的工作台上，为他已经形成的观念选择最好的表达。”而古典时代，或者现实主义摹写的时代，谁都没有能力去发现文的真相、阅读的真相，所有的时代几乎都在埋头，都在跟随者作者去解读，而“文由此而失掉了它自身内部的差异性”，依靠着显微镜或者望远镜来观察文本里的社会属性和时代属性，以及作者属性，所以巴特在唤醒阅读“抬头而读”，文是写在我们头上的真相，抛弃作者“具有某种君临读者之上的权力”，而进入文的内部，进入句子，进入语言，进入符码组成的世界：“每个符码都是一种力量，可控制文，都是一种声音，织入文之内。”
561个基本语言单位、5种代码系列、93个单元，巴尔扎克的《萨拉辛》只不过是一个被阉割的文本，从身体的一系列变动中寻找线索，当白日梦又泛出可人的光泽，“天才人物身上常见的儿童时代”便又一次开启，是的，这19世纪的故事里有危险的段落，怪异、反叛、以及木头雕刻成基督的形象都成为另一种写进白日梦的意素，那是接近身体真相的一次阅读，当回到初春，酣浓的日子必将是一个穿越身体的阉割过程，不可逃避：“我脑中幻生出一幅阿拉伯式的奇艺装饰图案，下半身是骇人的怪物，自腰部开始，却升腾起天仙般的女体。”如此，戒烟戒酒，世界一片坦白，我如恩底弥翁的永睡一样，“于是陷入了沉思”。
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编号：B83·2030630·0674 |
| 作者：（法）罗兰·巴特 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2002年6月第一版 | |
| 定价：13.20元 | |
| 页数：205页 |
本书以46个片断按照字母排列拟现语言的本质，把欲望、身体和意识形态做为语言的外部表现形式，并提出了语言的混杂是达到极乐之境的契机，断续可引起快乐。巴特说，“‘文之悦’指涉完全未感知的审美之物，尤其是文学之物，此物是醉，失去知觉的样态，取消了主体的样态”。
我自身是一个公共广场，一个露天市场；从我身上掠过的，是词，碎小的意群，微细的习语，没有句子是成形的，仿佛就有着这般语言的法则似的。
——《句子(Phrase)》
它早已经存在，它早已经成型，它早已经是文——四方形的文，205页的文，以及罗兰·巴特的文。可是在被打开，被翻阅的时候，是不是看见了被排列成序列的词语，是不是看见了词语之后的句子，是不是在释言之言中抵达阐释和评说？它能向前探寻到写作的状态吗？它能向后延伸到评论的终点吗？而站在这文的中间，是不是以一种向前和向后的方式开启语言的法则？
只是“本”而已，固定的本，被购买的本，被排列的本，被保存的本，以及被打开而阅读的本，本是文的一种堆积，一种容纳，一种唤醒，但只是我的本，我的文——无数个消费者购买的本，无数个读者阅读的本，所以便成为一个公共广场，一个露天市场，当那些词语，那些句子在本的世界里以46种方式“掠过”的时候，我的身体甚至也是闭合的，但是，巴特早就在句子里说过，“我们被抛给了句子”，词语在上面，句子在下面，释义在扩展，但是不管是词，还是意群，还是句子，都不是成形的，它们并不是用序列固着于意义，也并非用规则向我输送文，却是一种写作和阅读之间的冒险，引用自朱利叶·克莉斯特娃的命题则是：“凡业已完成了的语句均要冒成为意识形态之物的风险。”
业已完成的语句在本里，是作品，那是巴特的表达，“作品是件已完成且可计数的物品，它会占据一个有形的空间”，有形的空间只是以自己的方式成为一个公共广场，一个露天市场，一种语言法则，但文却是一种方法，它所要寻找的是一个读者，一个写作之后的读者，一个写作之后作者消失的读者，一个在写作之时根本没有产生的读者，所以并非仅仅是打开，就能让词语掠过身体，就能使句子成形，就能阅读并看见文，“作品可抓在手里，文则居于群体语言内。”如此，抓在手里的时候，是唤醒文的开始，是意指过程的开端，是体验的初始，“文惟在作用、生产中，方被感知到”，可是如何作用？如何生产？又如何感知？
已然存在之文并不是“生成之文”，所以让词语回归词语，让句子回归句子，在46个本的位置里等待从身上掠过，然后觅寻到开裂处，进入，生产，然后便是我的文，读者的文，以及评论者的文。那么什么是文？文是语言或者是语言之一种？它有作为独特元件的词语，有富于魔力的单子，有思想之工具或表述方法的个体语言，有合理而自足的计量单位的句子？巴特说，这只不过是语言的想象体，甚至语言的产生、写作都是对于个体语言的对译，而语言的缺失或否定也都被看做是“本源、自发且实际的力量”？语言的想象体自设了词语、句子等逻辑单位，使得语言固着于某一点上，所以它是定型的，可连接的，并能够终止的产物，因而是典型的意识形态之物。但是文作为一种语言，却没有语言的想象体，“文是语言科学不具其显见之普遍重要性者”，语言学典范具有实证科学的典型意义，它可以被容忍，也可以被拒绝，它在规则的世界里既被肯定也被否定，而文是一种群体语言在战争中安谧的时刻产生的，“靠着精疲力竭的步步劳作”，从自虚构和社会言语方式的战争中“脱身而出”。
所以，巴特阐述文的三个特点是，一是“文清洗掉一切释言之言”，文是它自身，没有解释，没有声音，没有科学，没有原因，没有惯例，它甚至从来都“隐于它所言着之后”；第二，文达到了自相矛盾的程度，“全然毁坏了它自身可推断行而知的范畴”，也就是取消了它的社会语言学的指物关系，取消了“文类”；第三，文的可能意义是“攻击整体语言本身的典范结构”，包括丰富的新词，合并词，翻译词在内的词汇，包括句法，也就是在文的攻击下，不复有符合逻辑的单位，不复有句子。
语言本身就是作战的地方，那么文可以说制造了冲突，产生了袭击，“个体语言的两次袭击之间，体的两类仪容之间，文之悦总是可能的，不是作为一种暂息，而是作为与其他群体语言相违牾——相隔离——的通道，犹如不同的生理机能的运用。”个体语言和群体语言，独特性和社会性，以及文与语言，在这样一种战争里，是不是在永不相融的过程中，才能打开那个进口，才能进入那个开裂处？上帝为什么要让巴别塔倒掉，在某种意义上就是作乱一种统一的言语，如果取消统一意味着上帝的一次命名，那么关于文的开裂，就是让上帝死去，让人进入语言的多元体中，让文之悦变成语言的幸福状态，所以巴特说：“悦的文，乃是幸福怡然的巴别(Babel)，通向成功的巴别。”
巴别塔是语言的多元状态，而不是语言的想象体，所以文之悦的状态是真实，是活生生的物本身，是超越了肯定与否定的绝对肯定，“一如培根的作伪者，它可道：毋辩，毋释。”它不是释言之言，它可以制造自相矛盾，它攻击语言的典范结构，所以在“顾左右而言他”里保持着文之悦，在独有的否定方式中成为一个肯定者。所以巴特的文必定是向着某种古典符号挑战的，从来，文的观念在历史上完全于社会制度相纠结，它是法规，是教会，是文学工作，是道德之物，是作为分担社会契约角色的书写物，“它强求我们对其遵守和尊重，然而作为交换，它突出群体语言的极宝贵的属性：安全。”所以，安全的文，是封闭的符号，它在能指和所指的世界里表达信息，实际上，这种对于信息的表达建立的是一个封闭的统一体，“它封闭作品，使之结束；以其文字来贯连，以其所指来铆合。”也就是它既是单一的肯定状态，也是单一的否定状态，它像上帝一样固定了意义，形成了命名，防止了摇曳。
而另一方面，巴特的文也区别于意识形态的语言，意识形态的语言是一种主导型的语言，它指向的是统治阶级和被统治阶级，是主体和客体，而实际上，当语言具有了固定的主体性，具有了明确的客体性，当主导为“统治阶级的意识形态”，也就变成了一种同义反复，取消了文的“阴暗部分”，因为这样的文是无生殖能力的，无生产性的，是不育之文。不育之文意味着意指过程的终结，意味着体验和感知的终结。而在政治事实里，这样的不育之文便是一种陈规旧套，直接产生着意识形态的主要形象。而在巴特看来，“文需要其阴影部分：此阴影部分便是一点儿意识形态，一点儿表现，一点儿主体：幽灵，布囊，踪迹，不可或缺的云：破坏须勾出其自身的明暗对比。”
一点儿的意识形态，一点儿的表现，一点儿的主体，组成的阴影部分，对于群体语言来说，恰是一种安谧状态，也便产生了真正的文，所以群体语言对抗中的个体语言，必是一种新物，是与意识形态的陈规旧套相异的醉：“面对此，新即是醉。”当巴特在阅读左拉、普鲁斯特、凡尔纳，以及《基督山伯爵》、《一位旅行者的回忆》的时候，他是进入到一种新之前的状态，是倒数第二的语言中，因为那些文和本已经在一连数小时的阅读中退居在新之后，所以它们没有随“绝对之新”一同到来，也就没有进入到醉的状态，而成为文之悦，但是在文之悦之前，那些陈规旧套，那些意识形态的主要形态，那些不育之文，却滥用了被命名的一切，滥用了规范，也取消了阴影，取消了新。
所以文之悦和文字醉都是一种边线的开裂处，“身体的最动欲之区不就是衣衫的开裂处么？”如何达到像身体一样的悦和醉？“如何达臻这般境界？唯有一途：偏离。”文通向幸福的巴别塔，文不是释言之言，文“毋辩，毋释”，文无主体和客体，那么当文可以满足、称心和愉悦的时候，它是稳固而协调的，它是悦；当它是迷失的时候，它是醉的，悦是指涉的是未感知的审美之物，而醉通常具有的是风格性质，是一种表达之乐；悦的文，是“欣快得以满足、充注、引发的文；源自，文化而不是与之背离的文，和阅读的适意经验密不可分的文”；而醉的文，则是“置于迷失之境的文，令人不适的文（或许已至某种厌烦的地步），动摇了读者之历史、文化、心理的定势，凿松了他的趣味、价值观、记忆的坚牢，它与语言的关系处于危机点上”。所以看起来文之悦和文之醉所对应的是“一个撕裂两次的主体”，但是正如巴特所指出的那样：“悦仅是一种轻微的醉么？醉只不过是极度的悦么？悦只是一种疲弱了的、已成陈迹的醉么——一种偏向调和类型的醉么？醉但为一种剧烈、直接（毫无中介）的悦么？如何回答（是或否），便依据于我们写作现代状态之历史的方式。因为倘若我说悦和醉之间只有程度的差异，则我也便是说历史是宁静有序的历史。”
实际上，悦所指涉的可言说性，当作者和读者接纳了文字，他便是悦的主体，他就有权利和力量去表述它，而批评也总是谈到悦的文；而醉是一种销魂，他被它迷住，从不退出，甚至言说和批评在他看来都是一种空幻，所以在这样的状态中，便是文之醉，是失去知觉，是迷失在其中，甚至取消了主体的样态。但是，醉作为一种再现，它是悦的另一种状态，而它们可能“偏嗜的材料便是文化”——“在我们身上，除了我们的现在，文化便是一切。”
文之悦和文之醉有时候却是含混的，“我无法避免这类含混，因为我无法使‘悦’这词的诸多意义趋于纯一，我偶尔也不欲玩多义游戏”，取消区别也就是取消了词语的固着性和逻辑性，所以不如把悦和醉都看成是文本身的意义，是词语变成某物的例外，是对于旧语言的放弃，是另外的边线：“它在于使表面的政治之物非政治化，在于使表面的非政治之物政治化。——但有人不这样，瞧，他使必须被政治化之物政治化，这是至关紧要的。”所以不管是政治之物的非政治化，还是非政治之物的政治化，巴特显然已经用悦和醉的状态向着政治的语言开展：“我自说自话的语言，不是我的时代的语言；它自然地遭到意识形态迹象的蹂躪；如此，我就必须与这语言作斗争。我写作，因为我不想要我得到的词语：出于摆脱之因。”
如何摆脱困境？文之出现，文之悦，文之醉，当然是要成为写作的文，阅读的文，评论的文，以及有阴影部分的文，有生殖力的文，而巴特发现“源于政治的语言并不必然地是政治语言”的状态是“带着恐惧”，为什么要恐惧？如何恐惧？“恐惧源自无人知晓你所处的位置：了结诸种信仰，着手写作，写作乃是政治和醉的交合（而非连接）。”引用霍布斯的那句话则是：“生命的惟一激情乃是恐惧。”所以恐惧是一种醉，是一种迷失，是一种共有：“恐惧并不追逐写作，也不束缚、完成写作：而是以最顽执不变的矛盾状态，使共存-分离两者兼有。”所以在萨特看来，写作就是一种亦政治亦醉的交合和化融，就是“絮咿(Babil)”：“文的絮咿仅是语言的泡沫而已，受写作之纯粹需要的影响而形成。”
巴特给每一作者的箴言是：“癫狂我不会，正常我不屑，神经症我是。”所以写作是“语言之种种醉境的科学，语言之《欲经》”，而要达到写作之悦，写作之醉，必须让文“活泼”，冲决形容词的限制，承认生成是一切，便是“就是这样！”；必须让语言实现偏离和漂移，“超越了肯定与否定的绝对肯定”；必须“翻转”，对于合乎规范、妙语连珠、不施狡黠的方式讲述的文的一种颠覆……而当文生成，并不仅是作者意义上的，写作中的悦如何确保读者的悦，“我需去觅寻（需去‘钓住’他），尚不知他在何处。一个醉的空间便营造而出。我所必要者，非读者‘本人’，而是这空间：欲的辩证法的可能性，醉的无以预见的潜性：赌注尚未掷下，游戏仍可进行。”而在读者之后，还有评论的文，“我当使自己作此悦的观淫癖者：我偷窥他人之悦，我处于反常状态；于是，评论在我眼中成为一文，一小说，一裂开的外衣。”
作者的文、读者的文、评论的文，必须实现一种文际关系，“你写的文必须向我证明它欲与我交媾。”交媾是因为恋物，恋物而成为织物，所以只有在生动而未完成的文际关系内，那种关于文之悦甚至文之醉的恋物癖才得以实现，所以巴特说：“于无限之文外生存，绝不可能——无论此文是普鲁斯特抑或日报抑或荧屏：书创造了意义，意义创造了生命。”而所有关于文的意义，关于文的生命，在巴特看来，就是要“介入政治”进行战斗，当战斗与愉悦熔铸为一体，也就在亦政治亦醉的交媾状态中构建文际关系，而那时，狂放不羁的文，就是要将那开裂处的臀部展现给陈规旧套的政治之父看，展示给权威、不育、规范的意识形态看，让它将“这般语言须勉强咽下，不因恶心而呕出”。
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编号：B83·1990712·0493 |
| 作者：（法）罗兰·巴特 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：190页 |
符号学大师巴特在本书中以“法国时尚”为主题进行了“神话”符号的研究。在巴特看来，“神话是一种语言”，在大众文化泛滥时，现代神话如何体现它在时代中的符号学意义，这是巴特对流行的一种解构，当然，巴特的神话理论则有一种泛神论的观点，其中包括摔跤、电影、脱衣舞等神话载体，他并把它们定义为“神话吐露这一讯息的方式”。
一本小说，一个孩子，一点女性主义，一点婚姻特质。让咱们将艺术的冒险之旅绑到家中的墙柱上：于是两者都从这种结合中获利：事关神话之处，互助总有好处。
——《小说与孩子》
雅克娜·勒努瓦、马丽娜·格雷、妮可·迪特里尔，在《她》杂志的封面上，她们是以女性的身份出现，还是以作家的属性被关注？和前者有关是两个女儿、一个儿子和两个儿子，而和后者相关联的则是小说，但是不管是何种身份，她们作为一个女性群体，总是出现和男人有关的世界里，“文学界的女性是一种特别的动物学上的品种：她生产、混合小说与孩子。”“生产”是将这两种身份归一的关键词，那么屈服于女性角色的外在价值的规则是不是会让她们获得自由——像男人一样游玩、写作？即使女性主义，即使女权主义，她们的冒险之旅也带上了约定俗成的“婚姻特制”，她们从不远离男人，她们活在他们的瞩目之下，她们在自由之外“迅速回到原先的处境去”。看起来这种和生产有关的结合是一种互助，但其实是一幕莫里哀式的场景，一本小说是崇高的艺术，是荣耀而大胆的行为，一个孩子让她拥有丰富的创意，甚至带着玩世淫荡之名显示世界的最美好之处，而其实原本在这双重生产过程中缺席的男人站在她们的面前，从背后转身到前台，男人就像唐璜一样，说出了他们早就说出的话：你们的女人永远只是女人。
女人永远是女人，这是一种身份的回归，还是角色的重新定义？小说和孩子属于母亲，而男人在这个世界上“像天空一样，无处可去而又无所不在”，就像在《她》的女性世界里，没有男人，却是由男人的眼光组成，由男人的评判作为依据，并由男人将她们“绑到家中的墙柱上”，艺术家、文学、小说，以及一切的生产属性在那本杂志的封面上，成为一个系统，这个系统将女性的自由世界，以当代中产阶级的社会方式，从现实过渡到意识形态，也从反原理变成假原理，而这种从“反原理到假原理”的转化也成为神话的一种操作。
“如果你想，就去写吧，我们女人会以此为荣，但是别忘了另一方面要生孩子，因为那是你注定要做的。”实际上，在罗兰·巴特的定义中，以艺术家的方式写作是一种强大的神话，“政治力量是立即的，去政治化是突然的”，而生孩子似乎变成了一种虚弱的神话，客体的政治特制虽然已经褪去，但是“但即使最轻微的事物也可以粗卤地带回它的力量”，可以让她的冒险之旅帮绑到家中的墙柱上，“还有比海洋更自然？还有什么比《失去的大陆》电影制片赞颂的海洋更‘政治’的？”自然似乎相异于政治而存在，它在某种意义上是自足的，但是那莫里哀式的场景总是一再出现，“注定要做”的事情将一切的自由的自然变成了隐匿在政治之外的假原理，所以在一个事关神话转化的流行文化中，意识形态之外的元语言如何呈现？或者说，从反原理到假原理的转化如何依靠神话进行操作？
为什么“度假中的作家”被看做是在纯粹的娱乐、休闲上添加了一种职业的特权？为什么玩具展示了成人世界司空见怪的战争、官僚体系、丑陋、火星人？为什么展出的照片所引起的震惊都是虚假错误的？为什么脱衣舞女全身裸体时呈现的色情是一种美味的恐惧？那些流行的大众文化里有概念，有形式，有象征，如果被纳入现代神话体系中，那些这些流行神话所表现出来的是一种符号体系。罗兰·巴特借用索绪尔的符号学为神话找到了一种语言学的解答，“任何符号学都主张一种介于能指和所指之间的关系。”能指表达所指，虽然符号学系统中，面对的是三个不同的名词，但是在名词的关联中，能指和所指之外还有符号，但是这种符号学并非是神话系统的全部，按照罗兰·巴特的观点，神话里其实有两个符号学体系，一个是语言学的体系，是通过语言或者与之类同的描绘方法而建构的一个“语言-客体”体系，当一个名词为神话所用时，符号学家只要知道它的整体名词或者是普遍的符号即可，因为它们是自身保存下来的符号，两者是相等的，也就是语言即客体。
那本在理发店里看见的《巴黎-竞赛》抄本封面上，一个年轻黑人在敬礼，他穿着法国军服，上扬的双眼正凝视着法国国旗。这张照片作为一种语言-客体的系统传递着的符号意义是这样的：“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务，对所谓殖民主义的诽谤者，没什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时所展示的狂热有更好的答案。”这是符号的意指，黑人士兵进行法国式的敬礼是一个能指系统，而法国军队带来的帝国的非殖民主义歧视则构成了所指，“最后，通过能指而呈现所指。”
这是索绪尔符号学体系的解读，但是对于现代神话来说，这样的语言学并非是全部，在罗兰·巴特看来，神话是一个奇特的系统，它在保持语言学的符号意义的同时，还具有神话本身的“元语言”特点，“因为它是第二语言，人在第二语言谈的是第一语言。”也就是在语言-客体模式之外，还存在着一种动态的“言谈”，“神话是一种传播的体系，它是一种讯息。这使人明白，神话不可能是一件物体、一个观念或者一种想法；它是一种意指作用的方式、一种形式”，也就是说，神话的本身将言谈从封闭、静态的存在衍生到一个口头说明的状态，而且为社会使用。实际上，罗兰·巴特为神话寻找一种元语言，就是给神话进行新的定义：“神话并非凭其讯息的主体来定义，而是以它说出这个讯息的方式来定义的：神话的形式是有限制的，并没有所谓‘实质上的’神话。”当然，言谈讯息并不仅限于口头发言，它还可以通过写作、描绘，通过论文、照片、电影、报告，通过运动、表演和宣传等方式，达到言谈的意义，而这种言谈是不是以客体定义，也不揭露神话的本质，而只是一种动作的呈现方式，是一种讯息的说明状态，它是变动的，它是运动的，它甚至是一种“解神化”。
所以在这个“解神化”的过程中，就必须寻找言谈的形式和概念，寻找它的意指作用，寻找它的阅读类型。还是从符号学的系统出发，罗兰·巴特对语言学“语言-客体”的改造其实是赋予能指和所指以及符号新的意指作用，他认为，神话中的能指有两个观点，一个是语言学系统中的最终名词，也就是意义，比如黑人士兵向法国国旗敬礼，而在神话系统中，能指却成为第一个名词，它是“形式”，这是能指的双重指涉，“神话的能指以一种暧昧的方式呈现：它同时既是意义又是形式，一方面充实，一方面又很空洞。”而在能指的两个名词之外，罗兰·巴特又赋予了第三个名词，“第三个名词是前两者的关联；在语言学系统里，它是符号；但再使用此字可能引起混淆，因为在神话里（而且这是后者的主要特异性），能指已经藉由语言的符号而形成。”在语言-客体里，通过关联而形成符号，而在神话体系中，罗兰·巴特将它命名为意指作用——“它指出某事并予以告知，它令我们了解某事，并且强加在我们身上。”指出某事、予以告知、了解某事、强加在我们身上，这些动作其实已经具备了“元语言”对讯息的言谈作用，所以这种意指作用就已经靠近了“解神化”的意义。
神话的能指既是意义又是形式，在意义中，意指作用其实已经建立了一个自足的系统，“它提出了一种知识、一个过去、记忆及事实、理念、决定的相对秩序。”但是当能指变成形式时，却自我掏空，变成一无所有，“只剩下字母”，但是这种自我掏空并非是剥夺了意义，而是“耗尽它的资源”，或者说是“可以被操控”——“人们相信意义将会灭绝，但它的死刑有缓刑期；意义失去了它的价值，但仍保存着它的生命，神话的形式就从这里汲取它的养分。”也就是神话在形式的自我掏空中开始赋予新的意义，形成新的意指作用，因为在神话体系里，形式并非是敬礼的黑人士兵所表现的法国帝国具有的象征，象征在某种程度上其实是一种人造的意义，所以当形式被自我掏空之后，概念开始吸收它，在这种操纵中成为神话的所指，“藉由概念，它是深植于神话的全新历史。”所以概念是开放的，是“一个无形的、不稳定的、模糊的简约式，它的单一性和一贯性都是由它的功能而产生”。正是这种无形的、不稳定的、模糊的特性，使得神话的概念变成“可以运用无限量的能指”：“我可以找到一千句拉丁文句来为我呈现陈述词的一致性，我可以找到一千个意象来为我意指法国的帝国性。”
能指的复数性和开放性，使得神话的概念具有扩张性，而对于意指作用而言，形成了一种变形关系：“神话意义为概念所扭曲。概念的确扭曲，但并未废弃意义，有一个字可以充分表示这种冲突：它疏离了它。”这其实有一种危险的可能，神话的意指作用交替呈现出能指的意义形式，语言-客体和元语言，以及纯意指作用和纯想象的意识，一方面通过意义的交替在概念中聚集，另一方面在使用时又指向暧昧的能指，既理性又想象，既随性又自然，对于神话来说，容易陷于一种变形之后的随意性，而这可能就会像符号一样，能指的随意性带来意义的暧昧。
但是，罗兰·巴特必须消除神话的这种看似可能随意而行的意指作用，他指出，当神话的能指以形式的方式被自我掏空之后，需要的是一种操纵，一种激发，一种动机意义的运作，“一个完整的意象会排除神话，或至少要压迫它去捕捉完整性。”所以神话的言谈就成为一种在贫乏、不完整基础上的言谈，这种言谈在罗兰·巴特看来，有两种可能的趋势，一种是“急迫的、强留人谈话的特性”，延伸自历史，却从偶发性中跳出来，它寻找一个言谈的主体——我：“它向我而来，我受制于它的企图力，它召唤我接受它的扩张性暧昧。”而另一方面，神话在贫乏、不完整的意象中建立了一个偶然性的意指作用，通过诸如讽刺漫画、模仿之作、象征等等来实现能指的动机，为什么黑人士兵向法国国旗敬礼是消除殖民主义的歧视，而不是法国将军为一名独臂的塞内加尔人别勋章，不是一名修女进一杯茶给一名卧床不起的阿拉伯人，也不是一名白人校长教导一个殷勤的黑人小孩？
不管是急迫性的言谈，还是随意性的动机，不管是专注于空洞的能指，还是专注于完满的能指，对于神话来说，在阅读和解读过程中，需要明确是神话的变形并不是夸张，也非谣言，而是一种改变，“神话的根本原则：它将历史转化为自然。”所以要使神话言谈能够表明的东西非常地明确，就必须抛弃一种动机论，“而是以理由来阅读”，把黑人士兵的敬礼视为一种象征，那就取消了照片的写实性；当它以工具的方式出现的时候，也就失去了可信度，“假如我将黑人的敬礼解读成殖民主义的不在场证明，我是以它动机的明显性更确定地粉碎了神话。”种种阅读，都在证明那个法国帝国的特性只是一个“自然”，在自然状态时，神话其实也已经存在了，而造成这种动机论的阅读方式，主要就是因为，“神话是被过度正当化的言谈。”
这也就展示了罗兰·巴特眼中神话的困境，神话成为被窃的语言，它甚至不在符号学意义上的语言-客体体系里，它在语言掠夺中远离了具有完整语言的数学语言，远离了具有事物本身意义的诗语言，实际上，在数学语言和诗语言的对面，神话以一种假装的符号学体系进入到事实体系中，甚至在这种被掠夺的困境里，神话用最后的意指作用对抗神话自己，并且产生了一个人为的神话，一个重组的神话，“既然神话掠夺了某事物的语言，那又为什么不掠夺神话呢？”神话被掠夺在导入历史的时候，变成了中产阶级下的股份公司，变成了一种意识形态，变成了从反原理到假原理的渗透，而在左翼神话中，这种被掠夺更加明显和赤裸裸，它以革命的方式制造了新的神话，“革命被定义为一种净化感情作用的行为，要透露世界的政治负载：它制造世界；而它的语言，所有语言，被功能性地吸收在此制作当中。”也就是说，革命在本质上排除了神话，它的语言是非神化性的，它是以人为生产者的语言，是将语言和事物的制作连接起来而破坏了元语言的语言，“在某个意义上，左翼神话总是一种人为的神话，一个重组的神话：因此它是笨拙的。”
所以在被掠夺的现实中，对于神话的“解神化”其实就是建立一种“被窃后失而复得的言谈”，建立被归还的神话意指作用，也就是完成从“反原理到假原理的转化”，而这种解神化就是去政治化：“现在，在中产阶级社会中完成符号学的定义是可能的：神话是去政治化（depolitisee）的言谈。”去政治化就是谈论事实并且纯化他们，去政治化就是“给它们一种自然的和不朽的正当化”，就是让事实叙述变得清晰，但是这种失而复得的言谈，这种去政治化的言谈如何抵达“元语言”状态“正像罗兰·巴特引用的疑问：“然而，神话是否总是一种去政治化的言谈呢？换言之，现实一直都是政治性的吗？为了要使事物变成神话性，自然地谈论事件够吗？”
解神化的意义其实就是在人使用神话的时候，根据需要将其去政治化，而这种需要也使元语言为神话构成一种保护区。在左翼神话的对面，在革命的对面，在隐匿的中产阶级对面，罗兰·巴特失而复得的神话变成了右翼神话，“它是实质的，营养充足的、时髦光鲜的、宽阔的、絮聒的、无止尽地自我发明的。”这种右翼神话的修辞是透明的图形，是自我安排的能指。但是当代中产阶级世界的梦想，以思想接种、历史的匮乏、同一化、同语反复、无关紧要、品质的量化和事实陈述等形态刻划出假自然原理的一般前景时，神话其实也变成了无尽的、不疲惫的诱取，变成了不朽但有期限的自己，甚至已经成为意识形态本身。
所以要使用元语言，要使神话去政治化，遇到的实际上是一个现实的困难，那些大众文化，那些流行神话，都在用一种假定的现实渗透到历史的意义中，使之完全意识形态化，这种极端的方法形成了一个现实的客体，所以解神化的困境就在客体和去神秘化之间如何赋予一个整体性，“因为我们如果渗透客体，我们解放了它但也毁灭了它；而假如我们承认它全部的重量，我们是尊重了它，但我们更将它推回到依旧神话化的状态。”写小说的女人，生孩子的女人，在身份和角色中也并非是完全可以建立一个整体性，一个“将艺术的冒险之旅绑到家中的墙柱上”的互助性，在这种困境面前，罗兰·巴特最后给出的答案或者也是一种无奈的妥协：“然而，这便是我们必须追寻的：现实与人、描述与解释、客体与知识间的和解。”
和解是不是神话吐露讯息的终极方式？在“初版序”中，罗兰·巴特就表达了解神化的目的：“在我们当代情境所赋予的各种解释中，我讨厌目睹自然和历史在每个环节中混淆视听，我要一路追踪，在每一件“想当然耳”(ce quiva de soi）的情节之中，锁定意识形态的滥用，而它们在我的眼里，正潜伏在某个角落。”也就是要在流行神话的语境中，在“想当然耳”的情节中，去除意识形态的滥用，但是这种既非自由也非禀性的判别法在中产阶级的匿名特性中显得无奈，甚至那句宣言也缺少必要的锋芒：“活在我们这个矛盾已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。”这只不过是在“矛盾已达极限的时代”的一种尝试，所有的去政治化和解神化的努力只不过是像那个作为母亲的女人再次回到男人身边一样，她的耳边有过“你们和男人一样有价值”的赞美，但最后回到家中回到婚姻特质的世界里，依然是最后一句话：“你们的女人永远只是女人。”
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编号：B83·1970315·0358 |
| 作者：（法）罗兰·巴特 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：260页 |
罗兰·巴特为《少年维特的烦恼》建立了另一种文本，那种对原文和原语言进行解构正是罗兰·巴特舍之不去的情结。巴特的目的正是通过一种文本创造一个情境：有人正面对缄默不语的对方在温情脉脉中喃喃自语，这种恋人絮语就是巴特的超人之处：他手拿一把手术刀在不知疼痛地解剖语言，并按某种秩序进行重新组合，257个辞条便是257块骨头，然后巴特向着自己之外的人们叫喊：作者死了。
正是由于我将你指定为什么，才使你逃脱了分类的死亡，使你摆脱了他人，使你脱离了言语，我愿你永远不朽。
——《就是这样》
“就是这样”是一个被陈述的结论，它的前语言是“他的什么”，他的什么是形容词，是被包括的定语，是寻找的范围，可以指向恋人，可以指向朋友，但是，“什么”的死敌却是“饶舌”，是“邪恶的炮制形容词的作坊”，也就是说，历数其特点的什么是一个含混不定的词，是摇摆不定的评价，是令人难受的印象——我行我素、执拗的结局是碰壁，“在恋爱中，这个什么对我来说是痛苦的，因为正是它是我们分离，因为我再一次拒绝认可我们的形象被分割开来，拒绝对方的变形”。而对于恋人来说，对于“什么”，会用一个回答：“你就是这样，恰恰就是这样。”
“他的什么”是别人的定义，而“就是这样”是消除了任何意义的选择，“不论来自自我的，还是来自他自己的系统；他只是一个没有上下文的文本”，甚至，他的什么，没有办法用任何东西替代，也无法在文本中插入任何形容词，但是，这就是被解构的文本，这就是恋爱中摆脱了他人的定义，摆脱了言语，“我愿你永远不朽”的意义就在于：“我从中得到快感，但毋需去辨识它。”这是无形容词的言语，这是自在的状态，这是逃离了死亡的存在：“我爱对方，并非因为他的（被历数的）优点特征，而是因为他的自然存在；由于某种你可以称为神秘的意念作用，我爱，但并不是爱他这个人怎样，而是爱他存在着。”
就是这样的“不朽”在罗兰·巴特看来，就是一个关于恋人絮语的讲坛——“有人正面对缄默不语的对方（情偶）在温情脉脉地喃喃自语。”一个是“他的什么”，一个是“就是这样”，一个是缄默不语，一个是喃喃自语，在言语结构中，这是不是一种不对称的关系？在罗兰·巴特给出的原则中，恋人不是“一个单纯的带有某种特殊症状的主体”，而是有着非现实的、难以捉摸的定西的存在，所以用一种“元语言”来编织自己的恋人絮语，在方式上，通过模拟演示代替表述，通过陈述代替分析，通过肖像代替心理描绘，而且将原有的人称“我”复活，让我制造喃喃自语，让我面对缄默不语的对方，以此，便有着这样的情境：“恋人的脑子也在转个不停，不断想出新花招，又不断跟自己过不去。他的话语总是呈万千语絮，一有风吹草动便纷至沓来。”也就是在情境中吗，恋人用对身体姿势的瞬间捕捉，来取代对静止对象的凝神关照，从而在一种“跟自己过不去”的状态中完成“就是这样”的不朽命名。
只有一个人，只有“我”，喃喃自语的我编制了这样一个系统，这是孤独的系统，包括表白爱情、袒露心迹以及谈恋爱，都不是人的孤独，而是系统的孤独：“我独自一人把它变成了一个系统”，而这个系统的真正表述是：“也许我不断地被迫接受我自己表述中的唯我主义”。唯我主义，就是喃喃自语的系统，就是“我”制造故事，就是我沉浸其中，就是我享受孤独，就是我追寻死亡。所以一切都是单向的，只有起点，却没有投射的目标。比如“相思”的絮语里，“思念远离的情人是单向的，总是通过呆在原地的那一方显示出来，而不是离开的那一方；无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。”也就是说，思念远方的情人“从根本上就意味着恋人的位置与他情人的位置无法相互取代”，这就是说：我爱对方要甚于对方爱我。这样的单向性很可能使我异化成一种女子，也就是在所处位置的颠倒关系中形成恋爱中男子的女性化，也就是自我的衍化中达到一种相思的平衡，本来恋爱中的双方都在寻求与对方的交融，“一个相互拥抱的意象，两个形象在此融为一体。”但是在远方情人的思念中，那个形象却只是一个干枯、泛黄和萎缩的东西。思念之苦包含着两种形式，一种是欲望，一种是需要，但是当欲望被需要所挤压，痛苦的絮语就出现了两个文本：“一是欲望，高举双手；另一是需要，张开双臂。”
不管是高举双手，还是张开双臂，其实都是一个人的喃喃自语，都是空空如也。单一的我在思念中，也在等待中，“我在恋爱着？——是的，因为我在等待着。”而对方从不等待。所以恋人注定的角色是：我是等待的一方。而这样的等待却提供了另一个文本：“某风流名士迷上了一个妓女，而她却对他说：‘只要你在我的花园里坐在我窗下的一张凳子上等我一百个通宵，我便属于你了。’到了第九十九个夜晚，那位雅客站了起来，挟着凳子走开了。”一百天的等待，在第九十九天的时候却取消了等待，当搬着凳子走开的那一刻，恋爱的对等结构取消了，并不是表述自己的主体地位不容取代，而是要恢复那种单一的“我”的状态，因为不取消离开，就意味着第一百天的到来，就意味着属于自己的恋人到来，而这种“属于”在某种意义上就是一种对于恋爱中自我主义的亵渎。
而喃喃自语还需要继续，缄默不语也无法代替，一个唯我主义的系统里还有“怎么办”：“你爱夏洛蒂：要么是你有些希望，并由此而行动；要么你毫无希望，因此你得死了这条心。”这是“要么这样／要么那样”的选择，而在这“心智健全”的人的语言之外，维特却回答道：“我偏要居于两极选择之间：也就是说，我不抱希望，但我仍然要——或者：我偏要选择不做选择；我情愿吊着：但我是在继续下去。”其实放弃选择，回到自我状态，回到喃喃自语的系统中，“情愿吊着”也还要在这个单一指向的系统中表达恋爱的絮语。
但其实，在喃喃自语之外，在“我”之外，另一个对象是存在的，这就是“你”，维特之于夏洛蒂，便是一种我和你的对等关系，在恋人絮语中，存在着这样一种关系，像“我为对方感到痛苦”表达的同情，“在你温柔宁静的怀抱中”的搂抱，以及“我爱你”的呼唤，都建立了一种“我”-“你”的关系，所以在“闲话”中，“第三人称代词是个令人不快的人称代词：它是非人格化的代词，总意味着空缺、取消。人们的议论掠劫了我的心上人，还给我的仅是没有血肉的一个通用的替代，适用于不在场的一切东西。”也就是要取消那个非人格化的第三人称“她”，而要还一个有血肉的“你”——“在我看来，对方不应该是一个被指：你就是你，我可不想让人家对你评头论足。”这个你复活了，也就意味着成为一个不被评头论足不被别人定义的人，也就纳入到了自己的系统里，在这个有“你”的系统里，鼻子上的疵点成为肉体相关的符号，交谈成为反反复复议论的形式，献辞成了一种礼物的接触和感觉，即使“我要竭尽全力赠予你那会使你窒息的东西”，那个“你”也是站在我的前面，活在我的系统里，成为一个人格化的代词。在慵倦的状态下，甚至情欲也在等待中变成了一种行动：“我无休止地渴望着得到你。”仿佛看见一张沉睡的脸，微启的双唇，松软下垂的手的时候，“我就想扑上去”。
但是在这出现“你”的结构关系中，我其实并非改变对方缄默不语的状态，而这种未被改变的状态对于我来说，则开始了一种自设的情境，“比方说，如果我发现对方竟然在思考，我便不再会想。爱欲重又变得很飘逸，我又重新回到了一个意念，一个整体上：我又恋爱了。”重回其实是重建，以自我的方式折射出一个完整的恋人系统。这里有自我沉浸，在“我沉醉了，我屈从了……”的絮语中，麻木的状态却是若有所悟，“身心沉浸的妙处全在这里：我可以随心所欲，（死的）举动全由我决定：我信得过自己，我将自己托付给了谁？上帝，大自然，或是随便什么，除了对方）。”这里有自我惩罚，“恋人对自己情人感到负疚时，或者：想试图让对方看到自己受的罪时，总要（通过生活方式或服饰等）摆出一副自我惩罚的苦行相。”这里也有自我疯狂，维特在山里碰到的疯子却用寒冬腊月的鲜花献给夏洛蒂，“当他被关进疯人院时，是幸福的：他对自己一无所知。”但是这种疯狂却体会不到痛苦，疯子并不是在恋爱，而是在疯狂中体验人格解体，而“我”的自我疯狂是用“我在故我疯”的状态摆脱一种权欲：“我的疯狂并不意味着我很独特，而是因为我与一切社会性绝缘。如果说别人或多或少总是在为争得某种东西而奋斗，我可不想仿效，我不想捍卫任何东西，哪怕是我的疯狂：我绝不社会化（正像人们在提某某时说“他并不象征着”一样）。”这里也有自我打扮，那件蓝外套和黄背心的服饰实际上是一个将要被欲望毁了的生命：“蓝外套整个地将他包容了起来，周围的世界隐去了，除了我们俩以外什么都不存在；借这套衣服，维特为自己构造了一个孩童的身体，将男性和女性融为一体，外面一切都消失殆尽。”而在维特自杀的时候，人们发现他身上穿的正是这一套衣服。
而在这样一种自我编织系统的状态下，罗兰·巴特更关注的是写作和那句“我爱你”的絮语情境和意义。维特的絮语其实完全是一种和回忆有关的写作，是一种难以言传的爱的表达，当诱惑和内心冲突，当绝境和自我表达变成词语的时候，写作便成为一种自在状态：“不是什么都表达不了，就是表达得过了头：没法做到恰如其份。”写作不是因为自己太软弱，也不是自己太强大，而是在写作的旁边必须要进行写作，“一旦明白写作不会给你任何报答，任何升华，它仅仅在你不在的地方——这就是写作的开始。”所以那些和恋爱有关的絮语其实就是写作的自我表达，就是寻找一种安身的位置。而那句“我爱你”是不是也是一种写作的符号？一端是我，一端是你，本来是一个完满的恋爱系统，“我爱你”甚至在匈牙利语中结合成单独的一个字，所以在这个用爱栖身的句式里，我爱你这一具体情境“不是指爱情表白或海誓山盟，而是指爱的反复呼唤本身”。当说出“我爱你”的时候，它是一句话，是一个发音，“它的信息就包含在脱口而出本身，没有其他任何信息；没有蕴藉，没有丰富的内涵。所有内容都被包容在说出一这个动作本身”，这个动作是肉身和嘴唇紧密相连——张开你的双唇，咬住那个字眼，然后说出了。所以在这样一种动作中，“我爱你”的呼唤不是一个符号，而是一个反符号：痛苦没有被否定，甚至连怨艾、厌恶、愠怒都没有被否定。正是通过呼唤，痛苦不再郁结胸中，不再吞吞吐吐、欲言又止，不再转弯抹角和暗示，只有这样，才不至于陷入“一种无法排遣胸中愁结的不能自拔的状态”，也就是说，“我爱你”这一个词取消了符号意义，变成了一种爱情的原始冲动和自然表达，摆脱了爱情在花哨的表象上大做文章。
也就是说，我爱你从出发这一端抵达另一端，是为了寻找这样一种真实：“我也爱你”，所以巴特说：“我说出口是为了让你回答。”我爱你是属于所有人可付出的词，不管是抒情诗人，也不管事说谎者，还是流浪者，只要成为付出的主体，只要支出了这个词，那个他们就已经完成了自我的定义，“语言本身意识到自己无牵无挂，便孤注一掷了。”这便是“就是这样”的最终归宿，我爱对方就是因为他的自然存在，“由于某种你可以称为神秘的意念作用，我爱，但并不是爱他这个人怎样，而是爱他存在着。”爱着，永远爱着，这一切抵达的是永恒的终点，所以即使是最后的死亡，也并非是一种自我毁灭的悲剧，而是永远爱着的满足。而这样的终极状态在罗兰·巴特看来，却是一种肯定，也是恋人絮语的意义所在，所以在这一解构主义的文本后面，罗兰·巴特实际上是在这样的情境中反对社会化和现实化的表达。在恋人絮语的周围，其实是另外一种语言，而这种语言嘲讽、遗弃、贬斥和忽略着恋人絮语，“而当某种道白放任自流，游离于现实土壤之外，独往独来时，它就只能成为一种肯定之载体，不管这一载体是多么的微弱。这一肯定便是本书将揭示的母题。”但是那现实之中的道白呢？那在社会土壤上结出来的恋爱结构呢？
社会化的恋爱是电视上不断重复的“我爱你”，是爱情小说中用绝对投射性的材料构成的主人公，没有那个系统，没有喃喃自语，没有爱着永远爱着的孤独，有的只是被命名的真实：“人们视为‘客观’的东西，在我看来却是造作，而人们视为疯狂、幻想、谬误的东西，我却看作真实。”甚至是那种污秽的爱，罗兰·巴特说：“一切不合时宜（落后于时代）的东西都是淫秽的。作为（现代的）神明，历史是专制的，不允许我们不合时宜。”所以在这样一个以理性的名义接受现代性和大众化的东西，实际上是一种对激情的蔑视，而“爱情之所以是淫秽的（不合时宜的），恰恰在于它用情感代替了性欲”。而恋人的文本也被看成是没有任何崇高性可言，也就没有了社会意义，但在罗兰·巴特看来，那种微不足道的顾影自怜和平庸的心理活动构成的文本并非是真正恋爱的文本，而必须进行“回收”（recuperer），回收是回到传统的立场，是打消其破坏性。当恋人的情绪、感受与社会的习俗、规约格格不人，也就只能用这样的“回收”来意会，也就是说，在罗兰·巴特看来，一旦用社会所认可的、约定俗成的语言来表示它，那么借以界定恋人的特殊性——他的情感也就受到了侵犯，恋人也就不再成其为恋人了。
所以“我”要保持一个完整的系统，最后选择是是一种自杀，一种永远爱着的自杀，而这种自杀就是一种“清心寡欲”：“一方面，我并不反对声色世界，一任欲望在周身流动；一方面，我又将我的欲望附着在‘我的真实’上；我的真实就是绝对地去爱”。所以在清心寡欲的既是“我”的永恒，也是“你”的不朽，而那个我说出又希望让你回答的“我爱你”便成为一切的意义：“‘我爱你’萦系在我的心头，但我守口如瓶。”