疾病的隐喻

由 五行缺水没有评论
编号：B86·2181215·1525
作者：【美】苏珊·桑塔格 著
出版：上海译文出版社
版本：2018年04月第1版
定价：53.00元当当26.50元
ISBN：9787532775750
页数：173页
《疾病的隐喻》一书收录了桑塔格两篇重要论文《作为隐喻的疾病》及《艾滋病及其隐喻》，在文章中桑塔格主要阐释三种曾被视为绝症的疾病，肺结核、癌、爱滋病，反思并批判了疾病如何在社会的演绎中一步步隐喻化，从“仅仅是身体的一种病”转换成了一种道德批判，并进而转换成一种政治压迫的过程。桑塔格剥除掉疾病千百年来在文化中被误解的种种迷思，呈现出它们的真正意义，《爱滋病及其隐喻》更将她的评论范围延伸到与爱滋病相关的种种隐喻，揭露真相，让病患免于罪恶、羞耻和恐惧。文章最初连载于《纽约书评》，由于反响巨大，此后数年中两篇文章被多次集结成册出版，成为了社会批判的经典之作。

《疾病的隐喻》：“反对释义”运用到身体上

不过，要摆脱这些隐喻，不能仅靠回避它们。它们必须被揭露、批判、细究和穷尽。
——《艾滋病及其隐喻》

从一九七八年发表《作为隐喻的疾病》到一九八九年出版《艾滋病及其隐喻》，时隔十一年再次审视“疾病的隐喻”这个话题，显然对于苏珊·桑塔格来说，并没有摆脱疾病固有的隐喻性，再没有有效回避它们之后，她不断深入探讨疾病“为隐喻修饰物所复杂化”，看起来是为了揭露、批判、细究和穷尽，但是一个潜在的逻辑是：我越是关注它越是想要摆脱它，却越是陷入到无法穷尽的阐述中，越是能够挖掘其深处的意义——如一种悖论，甚至仿佛自身都变成了一种样本，建立起了疾病的另一重隐喻。

因为，在写作《艾滋病极其隐喻》的时候，苏珊·桑塔格已经身患癌症十二年，这十二年她到底经历了什么？“十二年前，当我患上癌症时，尤使我感到愤怒的，是看到该疾病的恶名声怎样加剧了癌症患者的痛苦——但这也使我从因医生对我的疾病的不祥预测而使我感到的那份恐惧和绝望中摆脱出来。”苏珊·桑塔格用递进的说法指出了让自己感到愤怒的事情，就是疾病带有的恶名声加剧了自己的痛苦，虽然这种痛苦产生了另一种力量，那就是希望自己摆脱那份恐惧和绝望，而摆脱这一恐惧和绝望的目标是去除医生对该疾病所固有的“不详预测”。其实当苏珊·桑塔格在十二年后重新面对疾病的隐喻这个主题，至少她是带着双重身份在审视，一重身份是学者，就像一九七八年《作为隐喻的疾病》的作者，她站在一个旁观者的角度，目的是“揭示这些隐喻，并藉此摆脱这些隐喻”；但是在作者身份之外，到了一九八九年的时候，她具有了另一重身份：患者。疾病是生在自己身体里，折磨着自己，甚至有可能将自己带向死亡——如果仅仅是从病人这一身份出发，她所面对的一定是疾病带来的困扰和恐惧，以及死亡的威胁，也就是说，她可能面对的是双重的痛苦，一种是所谓社会上形成的恶名声，对患者来说就变成可能存在的偏见，而第二种就是疾病本身对机体的侵袭带来的痛苦。

显然，苏珊·桑塔格在指责这种恶名声的时候，有意忽略了疾病本身对身体造成的痛苦，这种选择性其实只有一个目标：似乎消除了恶名声，消除了医生的不详预测，那么就可以摆脱恐惧和绝望，就可以回归正常的心态。但这只是一个误解：当加在疾病身上的那些隐喻修饰物不存在了，只不过消除了外界对该疾病甚至对患者的幻象，而真正的痛苦依然存在，真正的死亡威胁依然存在，尤其是当癌症、艾滋病还处在无法治愈的情况下。

所以，“疾病的隐喻”本身可以分解为两种不同的视野：作为隐喻的疾病和疾病作为隐喻的本体，Illness as Metaphor或者Illness of Metaphor——苏珊·桑塔格显然是针对前者进行了阐述，她的目的很明确，在一九七八年的著作中说：“我的观点是，疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式——同时也是患者对待疾病的最健康的方式——是尽可能消除或抵制隐喻性思考。”而在一九八九年的文章中说：“我写作那本书的目的，是平息想象，而不是激发想象。不是去演绎意义（此乃文学活动之传统宗旨），而是从意义中剥离出一些东西：这一次，我把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的‘反对释义’策略运用到了真实世界，运用到了身体上。”

消除隐喻性思考，将“反对释义”的策略运用到身体上，无疑，苏珊·桑塔格就是要把身体变成一种正常的文本，以深化她“反对阐释”的过度阅读。身体这一文本，在患上疾病之后，是不是真的具有隐喻意义？当然是有的，借用亚里士多德《诗学》中那个最早、最简洁的定义，“隐喻，是指以他物之名名此物。”苏珊·桑塔格认为，当一个人患病，他就已经走向了生命的阴暗面，也就自然从健康王国走向了疾病王国，这一“公民身份”的置换无可避免地让疾病“为隐喻修饰物所复杂化”。在一九七八年的著作中，她提到的是两种疾病，一种是结核病，另一种则是癌症。如果按照“科学”的客观解释，“结核病，俗称‘痨病’。结核杆菌引起的传染病。多由呼吸道感染，偶见消化道感染。病理特征为结核形成和干酪样病变。”而癌症则是：“简称‘癌’。由上皮细胞所形成的恶性肿瘤，占所有恶性肿瘤的绝大多数。常见的有鳞状细胞癌、腺癌、未分化癌、基底细胞癌等。”

这是辞典上对于这两种疾病的解释，它们是一种非隐喻性的定义，但是当人们在谈论它们的时候，这两种疾病就带有了复杂的、多义的隐喻性思考。结核病是分解性、发热性和流失性的，它是一种体液病，也是一种气体病，所以在人们看来，它具有加速生命、照亮生命，甚至使生命超凡脱俗的意义，在英语和法语中，肺痨往往有“疾跑”的说法，所以有时候结核病被想象成贫困的、匮乏的病，但因为肺痨被认为是一种灵魂病，所以它又成为优雅的、浪漫的病，《汤姆叔叔的小屋》中的小爱娃、《董贝父子》中董贝的儿子保罗以及《尼古拉斯·尼克尔贝》中的斯迈克都死于结核病，苏珊·桑塔格说：“像所有真正成功的隐喻一样，结核病的隐喻非常丰富，足以运用到两种彼此冲突的情景中。”“死得太美好了”是对那种天使般一尘不染心理学的肯定，同时又为放荡开脱责任，仅仅把它归咎为一种客观的、生理的颓废或涣散状态。在这两种创造性的隐喻中，当拜伦说：“我看上去病了，我宁愿死于痨病。”传递出的是一种浪漫主义，而对于死亡的这种浪漫主义变成了个性，“它还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。”而另一方面，结核病为那些道德沉沦者提供了一种获得救赎的死法，《悲惨世界》中的年轻妓女芳汀就是在这样的情况下被救赎，甚至当染上这种疾病而命在旦夕时，病人的道德境界飞升到了新的高度，《汤姆叔叔的小屋》中的小爱娃，在她生命最后的几天里恳求她的父亲做一个真正的基督徒，释放他的奴隶。

而癌症呢，从它的词源来说，希腊语和拉丁语的意义都是“蟹”，这一灵感来源于肿瘤暴露在外的块状物和蟹爪相似，所以癌症是瘤子、疙瘩和肿块，它被隐身为“懒散”或者“懒惰”，它成为一种具有空间意义的病，所以从最初的隐喻来说，它在“扩散”“增生”中，在“切除”中有一种地形学意义，和结核病所具有的太多热情的病源不同，癌症是一种缺乏激情的病，它折磨着那些性压抑、克制、无冲动的人。而当威尔海姆·赖希把癌症定义为“伴随情绪消沉而来的疾病——这既指生物能的萎缩，又指对希望的放弃”，在某种意义上就意味着死亡，从而在治疗过程中，开始了对癌症患者撒谎，癌症患者自己撒谎，苏珊·桑塔格说：“所有这些，都证明在发达工业社会里人们多么难以正视死亡。”

隐喻使人们对疾病的倒错欲念合理化，甚至转变成经验，最后经验又变成知识，而这些知识在苏珊·桑塔格看来，只不过是一种幻象。考察这些隐喻的可能来源，苏珊·桑塔格认为，这是把疾病当成上天降罪的工具，在《伊利亚特》中，阿波罗为惩罚阿伽门农诱拐克莱斯的女儿而让阿凯亚人染上鼠疫；在《俄狄浦斯王》中，因底比斯国王所犯罪行，鼠疫席卷了底比斯王国。而在现代社会里，结核病和癌症被另一种幻象所包围，它们“被视为自我审判的一种形式，自我背叛的一种形式”。而不管是上天降罪还是自我审判，都带上了道德的负罪感，都变成了“受难”。

康德说：“对纯粹实践理性来说，激情无异于癌症，而且通常无可救药。”他把癌症看成是一种情感过度的隐喻；当格罗德克说：“病人自己创造了自己的病，他就是该疾病的病因，我们用不着从别处寻找病因。”他把罪恶看成是自我放纵的原因；当盖伦说，“忧郁的妇女”比“乐观的妇女”更容易患乳腺癌，明显做出了一种道德判断；当波德莱尔说：“对艺术的疯狂激情，是吞食其他一切的癌瘤……”癌症便类比为冷酷、无情、损人利己之事……而在道德层面疾病具有惩罚性意义之外，疾病的隐喻还表现在社会层面上，苏珊·桑塔格认为，疾病源自失衡，那么对于社会来说，就意味着混乱，无论是马基雅维利的预见，还是霍布斯的理性，或者是沙夫茨伯里的容忍，它们都是合宜的治国之术，也只有在这样一种健康体制下，才能防范疾病，所以它们也成为治疗的目标，“恢复正常的等级制”。

所以疾病的隐喻也扩展到国家层面，扩展到政治层面：癌症在扩散，它具有“侵犯性”，癌细胞在推进“殖民化”，它的转移是更大范围的“入侵”，所以十九世纪发明了一种治疗结核病的方法，那就是前往气候更适宜的地方旅行，以离弃城市的方式找回身体的秩序，所以在某种程度上，城市也变成了癌症的一种隐喻，“是一个畸形的、非自然增长的地方，一个充斥着挥霍、贪婪和情欲的地方。”也正是在这个意义上，对癌症的治疗也变成了隐喻，“患者被放射线所‘轰击’。化学疗法是化学战，使用了有毒物。治疗的目的是‘杀死’癌细胞。”

疾病关乎道德，疾病隐射政治，疾病是一种惩罚，疾病正在入侵，这是作为隐喻的疾病带来的自身以外的意义。而对于艾滋病的考察中，苏珊·桑塔格更发现了“怪诞的幻觉”。和结核病、癌症不同，艾滋病的特殊性在于，首先它是“对一种导致一系列疾病的临床状态的命名”，也就是它不单单是一种疾病，处在不同阶段的病症都被纳入到这一概念中，所以艾滋病本身具有时间性，这是这种时间性具有了“完全成熟的疾病”的隐喻：所有“携带”艾滋病病毒的人都将恶化成艾滋病患者，所以这种隐喻的恐惧之处在于：“以最新的生理医学测试手段，有可能创造出一个终身为贱民的新阶级，即未来的艾滋病患者。”

而另一个特殊性在于艾滋病带来的不是患者受难本身，“而是这种受难使人丢脸”，很多人认为，染上艾滋病是咎由自取，加上它更多是通过性传播这一途径被感染，所以患者常被指责为“性行为过错”。所以这种超出了疾病本身的隐喻变成了真正的痛苦，苏珊·桑塔格说：“我相信，隐喻和神话能致人于死地。”从十九世纪狂犬病、霍乱、小儿麻痹症被视为“有失人格”，到癌症等于死亡的判断，从瘟疫看成是遭难和惩罚，到艾滋病的性过错，这些疾病的隐喻意义被阐释，它们创造的就是一个神话，而这个神话的创造者便是背后的权力系统，正是权力的运用，使得疾病在隐喻化的体系中被阐释，“现代极权主义运动，无论是右派的，还是左派的，都一直特别——而且赤裸裸地——偏向于使用疾病意象。”它以另一种方式侵入、感染，甚至逼迫人走向绝望。而这个权力系统的最可怕之处在于它制造了一个宛如世界末日的未来：病毒学超出了医学隐喻，语言变成一种病毒，没有传统的音乐变成病毒，计算机有了灾难性的病毒，“民族的生存，文明社会的生存，世界自身的生存，据说处在危险中——此类危言，我们并不陌生，是出于压迫的目的而夸大某种疾病的神话建构的组成部分”，于是“牵挂未来”变成了一种堕落现象，它以灾难幻象的方式为我们提供了未来的知识。

所以，要消除这种灾难幻象，就要消除疾病隐喻，要消除疾病隐喻，就要去意义化，“对于艾滋病这种带来如此之多的犯罪感和羞耻感的疾病来说，使其从意义、从隐喻中剥离出来，似乎特别具有解放作用，甚至是抚慰作用。”苏珊·桑塔格显然没有回避它们，而是用揭露、批判、细究和穷尽的方式找出那个强大的隐喻系统，“我们关于癌症的看法，以及我们加诸癌症之上的那些隐喻，不过反映了我们这种文化巨大缺陷：反映了我们对死亡的阴郁态度，反映了我们有关情感的焦虑，反映了我们对真正的“增长问题”的鲁莽的、草率的反应，反映了我们在构造一个适当节制消费的发达工业社会时的无力，也反映了我们对历史进程与日俱增的暴力倾向的并非无根无据的恐惧。”另一方面则是还恢复疾病的本来面目，而真正让疾病显出其面目的有效办法则是依靠新的治疗方法的进展，“当癌症最终被弄清，当治愈率大幅升高，癌症隐喻就必定发生重大改变。”

消除隐喻，最重要的是树立信心，让疾病只是成为疾病，当苏珊·桑塔格如此去意义化的时候，其实对于疾病的隐喻，有了某种误解。很明显，无论对于结核病、癌症，还是艾滋病，那些隐喻之出现就在于疾病本身带有神秘性，也就是说，在当时的医疗条件下还无法治愈它们，所以它们变成了未知，从而被对于身体恐惧的神话所包围，形成了不断衍生的意义。所以在技术不先进的时候，容易产生误解，而误解的阐释就变成了强加给疾病的隐喻——随着医疗技术的发达，这种隐喻系统就自然会解体，所以苏珊·桑塔格也说：“我宁可这样预言：远在癌症隐喻以如此生动的方式反映出来的那些问题获得解决之前，癌症隐喻就已经被淘汰了。”

但是，疾病隐喻的另一个重要原因是疾病本身具有的属性，癌症本身给患者带来了痛苦，即使没有恶名声，即使没有不详的预测，对机体的不断侵蚀，放疗化疗对机体的损害，扩散复发中的痛苦，一样存在，甚至正是癌症和艾滋病的高死亡率，才使得疾病本身就带有隐喻性：它是神秘的，它制造了痛苦，它等同于死亡。这是其一，它是无意义的意义；而其二，则是疾病脱离隐喻之后所具有的意义，即使如苏珊·桑塔格引用卢克莱修的话说：“把它交还给战争的制造者吧。”这个交出权力体系的做法本身就具有了另类意义，而这甚至也成为苏珊·桑塔格所“最希望看到”的意义：艾滋病带来的是一种军事隐喻，她希望这个神话从此销声匿迹，但是却希望看见它的反面：公共福利的医疗模式：“因为它不仅为权威制度提供了有说服力的正当性，而且暗示国家采取压制和暴力（相当于对政体的为害部分或‘不健康’部分施行外科切除或药物控制）的必要性。”

军事隐喻背后是公共福利的医疗模式，它是更危险、更深远的权力系统，是一种正当性的暴力，而要揭开这个系统，需要的就是从疾病隐喻中入手，所以隐喻打开的是另一个世界，而这也成为隐喻的意义所在。所以苏珊·桑塔格不顾一切剥离疾病的所有隐喻，剥离身体文本的意义，是在摧毁隐喻神话，却也在制造神话，是在消除权力，也是在创造权力，诺瓦利斯说：“发育成熟的寄生物——它们生长，它们被繁殖，亦自我繁殖，有其自身结构、分泌物和食物”，或者，合理的疾病隐喻也是“自身结构、分泌物和食物”。

论摄影

由 五行缺水没有评论
编号：Y51·2110517·0807
作者：[美] 苏珊·桑塔格 黄灿然 译
出版：上海译文出版社
版本：2010年5月第一版
定价：38.00元 当当价24.10元
页数：309页

买过苏珊·桑塔格的哲学论著，看过苏珊·桑塔格的小说作品，对于摄影，苏珊·桑塔格说：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”作为“美国公众的良心”的知识分子，在这本看起来和摄影技术有关的论著中，苏珊·桑塔格深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。所以《论摄影》更重要的是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，它的对象主要是知识分子、作家和文化人。《论摄影》主要包括《在柏拉图的洞穴里》、《透过照片看美国，昏暗地》、《忧伤的物件》、《视域的英雄主义》、《摄影信条》、《影像世界》等论文和随笔，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。

《论摄影》：对现实的侵略美学

苏珊·桑塔格给了我两只眼睛，机械的、冷漠的、原始的现实之眼和运动的、热烈的、变化的摄影之眼，就像图书封面呈现的那样，有一股不被察觉的力量正在生成，正在加速，宛如侵略的手臂狠狠抓住，世界已经从最初的样子完全变成了我们看到的样子，就像在“柏拉图的洞穴”里看到的那些影子。

我承认这是一种隐喻，除却包着的那层封面，黑色的硬皮缎面就立刻呈现在我的面前，这是一种经典的端庄，中央是烫金的Susan Sontag签名，一个名字背后的仪式感顿时让我感到从未有过的敬意，苏珊·桑塔格，在我的书橱里，她曾留下过《反对阐释》，她也曾留下过《死亡匣子》，但是不管那部作品，都没有这样的封面让人体会到文化的经典，厚重如圣经，在摄影的世界里，苏珊·桑塔格就是用这样的仪式开启关于影像与现实的关系。

我知道，这样已经完全超越了摄影作为一门技术的存在，在这之前，我对摄影也存在着一点喜好之情，在光与影的世界里探寻一种美，探寻眼睛之外的世界，只是对于我来说，摄影更多是可遇不可求的瞬间感觉，充满着机会主义。而且有一个很现实的问题是，在越来越重复的题材中，我们更多是发现了摄影中呆板、人工的痕迹，越陷越深到最后无法自拔，摄影完全变成了商业的工具，变成了政治的需要。而在苏珊·桑塔格看来，摄影中对技术标准进行衡量的“韦斯顿立场”其实把摄影沦落到一种工具，这是摄影的倒退，如果要我们消除摄影带来的“隐约的恐惧”，就需要重新审视摄影，审视摄影和现实的关系，苏珊·桑塔格在开篇就提供了一个全新的审视视角：柏拉图的洞穴。

这个比喻来自《理想国》，人一生下来就在洞穴里，手脚被绑着身体和头都不能动，他们眼前是洞壁， 他们的背后是一个过台，过台背后是火光，火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这是这本书的第一句话，在苏珊·桑塔格看来，人类无可救赎的留在柏拉图的洞穴里，看不到真实，却在真实的影像中陶醉，而这“真实的影像”，便是摄影。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。“柏拉图的洞穴对摄影这种哑默的影像而言仍然是一个很好的隐喻：我们已经习惯了通过照片接触现实，而对真正的现实视而不见。”所以柏拉图的洞穴是一个我们需要摆脱的隐喻，重新给摄影带来的现实一个的真实存在。

对于摄影和现实的真实之间的关系，苏珊·桑塔格用了“侵略”这个词，在她看来，“摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。”既然如此，对现实我们就必然用工具的相机来揭开那个世界，来观看那个世界，摄影最后变成了“一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具”，对于现实的真实，相机一点一点改变着最后呈现的世界的模样：“拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。”

所以，苏珊·桑塔格认为，“相机的每次使用，都包含着一种侵略性。”它改变了我们观看世界的角度和方法，当瞬间定格在一张照片里的时候，现实的真实和现实的时间都不存在了，都带着摄影者的主观感受，带着一种全新的“观看的语法”和“观看的伦理学”，被呈现出来的并不是现实的本真状态，而是一种被侵略的生活意义：“相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。”

在苏珊·桑塔格看来，所有的摄影行为都在表明现实的存在，虽然照片提供证据，提供现实真实的瞬间，但它的最终意义是产生美，发现美，也就是说，摄影从意义上来说是一门艺术，和绘画一样，“摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。”所以，“摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。”在这里美学意义上的摄影已经取代了作为一种现实记录而存在的行为，“没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。”这就是摄影在文化构筑上所起的作用。

当然，对于苏珊·桑塔格来说，摄影驾驭了美学和道德，而最后成为信仰的一部分，这也就是摄影最后在影像的世界里成为一个自足的系统，把摄影从技术中完全解放出来，也从工具世界里挣脱出来，在苏珊·桑塔格看来，安东尼奥尼对于中国特殊时期的摄影美学的批判，就是要让摄影回归，打破“正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄”的政治照相，以期建立更为有效的摄影世界：“新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。”这就使摄影具有了浓厚的人文主义色彩，“在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。”当我们看到了摄影背后的现实，摄影背后的人，那么摄影也就完全从技术之门走了出来。其实，作为“美国的良心”，苏珊·桑塔格在摄影的论述中最后的着眼点一定是给摄影以人文的地位，在机械学、社会学、美学之后，摄影才具有了最后的意义，就如维特根斯坦所说，意义就是使用。

其实对于我来说，《论摄影》更大的意义是在闪烁着人文色彩的论述中寻找苏珊·桑塔格标签的那些碎片：

人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。

摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。

照片是一种观看的语法，更重要的是，是一种观看的伦理学。

收集照片就是收集世界。

照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。

拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。

照片提供证据。

绘画或散文描述的只能是一种严格意义地选择的解释。

相机的每次使用，都包含着一种侵略性。

摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。

它主要是一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具。

摄影与一种最典型的现代生活——旅游并肩发展。

旅行变成累计照片的一种战略。

拍照与摄影的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。

干预就无法记录，记录就无法干预。

相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。

一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。

相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。

需要照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义。

摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。

相机特别擅长于记录”时间的创伤“。

摄影是倏忽的生命的存货清单。

照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。

照片提供即时历史，即时社会学，即时参与。

通过相机之眼，阴郁的工人大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。

摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。

没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。

摄影师是抄写员，而不是诗人。

事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。

对相机侵略性毫不在意的人中寻找“真”面孔。

在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。

摄影被当做一种没有认识的认知形式：一种智能世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。

摄影和绘画是“死敌”，同时，摄影被认定为绘画的解放者。

新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。

影像一度是实用、神奇的活动，是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。

现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来，使现实处于静止状态的一种方式。

以摄影影像的形式出现的事件，比真实中发生的更使人易受影响。

照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。
　　
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。
　　
相机伴随家庭生活。
　　
摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。
　　
拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。
　　
就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
　　
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。
　　
所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。
　　
照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
　　
虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。
　　
但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
　　
照片的伦理内容是脆弱的。
　　
但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。
　　
照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
　　
如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。
　　
拍照就是赋予重要性。
　　
与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”）
　　
把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
　　
丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。
　　
在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。
　　
通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。
　　
一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。
　　
但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。
　　
它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。
　　
相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
　　
摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。
　　
照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。
　　
但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
　　
是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。
　　
相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。
　　
因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
　　
日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。
　　
由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。
　　
戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简?方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）　
　　
“这张照片，像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。
　　
最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。
　　
因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。
　　
形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。
　　
这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。
　　
博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。
　　
而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。
　　
把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。
　　
虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。
　　
摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫?里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）　
　　
媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。
　　
原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。
　　
第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

死亡匣子

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2100607·0780
作者：[美]苏珊·桑塔格
出版：上海译文出版社
版本：2009年8月第一版
定价：32.00元
页数：374页

苏珊·桑塔格的第二部长篇，一部闪烁着卡夫卡式光芒的难以言传的心理惊悚小说。迪迪，显微镜公司职员，一位“很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分”的好好先生、曾经自杀未遂的离异男子，一次出差途中，他在隧道里杀死一名铁路工，却无法确认此事的虚实，在摇摆的车厢里，他爱上一位盲女以求慰藉。从此他与心魔搏击，试图逃离真相。然而在死亡的诱惑和负罪感下，虚弱的迪迪再次进入那个黑暗的隧道，可怖的谋杀再现，他也终于步入了死亡之匣……

《死亡匣子》：一只苍蝇不可抵达的真相

通体都是黑色的封面，包裹着白色的的纸张，那里面究竟有一个怎么样的故事，第一页开始，我就做好了准备，像打开潘多拉的盒子，迎接一切可能的恐怖和不安，幸福和希望。都是陌生的，连同被称作“美国公众的良心”、“文学批评的帕格尼尼”的作者苏珊·桑塔格，书柜上只有一册未曾翻动的《反对阐释》，她的奠基之作，和书一样，这个美国文艺女青年正用一种藏匿的方式走近我，令我的呼吸和封面一样，找不到一点可以宣泄的亮色。

这便是某一个进口，《死亡匣子》的进口，撕掉薄膜，拿掉黑色外面的另一个封面，我不知道是进入了故事的中心还是故事进入了我的中心，总之我是小心翼翼，没有章节的序号，故事的段落之间只有5行的间隔，我不喜欢这种编排方式，仿佛汹涌的巨浪一下子把你淹没，没有呼吸的出口，它压抑着我可能放弃的阅读欲望，“‘好人迪迪’正出差在外。”这是第一句话，没有危险，也没有寓意，一切都很平静，我以为就像迪迪这个“好好先生”一样，故事会温馨地走向和谐的一面：

他属于这样一种人：不会虐待妇女，从不丢失信用卡，洗碗时绝不会失手打碎盘子，对工作尽心尽责，对朋友慷慨大方，不管多么累，每天半夜都要出去溜溜狗。

然后后来危险就出现了，这样一个出身于中等城市中产阶级家庭、受过良好的教育、现年三十三岁、就职于一家老牌显微镜公司驻纽约办事处的广告部门的好人，却经历着别人未知的中年危机：婚姻失败，事业未成，缺少亲情，没有朋友，在极度抑郁和孤独中于一个月前自杀未遂。“迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命。”活着只是一条命，对于这样的落差，我是如何也不能确定在我对面的是一个性情随和、温文尔雅、循规蹈矩、克己敬业的人，也不能确定接下来的故事和真实的死亡无关，我越来越感觉有一种无法控制的恐怖正在慢慢逼近，仿佛那一体的黑，要把一个“一条生命”活着的人包裹进去。

谋杀出现在第77页，在这之前属于迪迪的谋杀已经发生了，在铁轨旁，一列休整的列车旁，谁也没有成为证人，迪迪失手杀死了那个对他态度不好的铁路工人尹卡多纳，一切都是黑暗中进行的，除了迪迪身上的味道，什么也没有留下，在没有旁观者作为证人的现场，对于迪迪来说，恐惧不是来自他成了一个杀人犯，而是他却不能证明是不是真的发生了死亡事件，这一点甚至开始折磨迪迪，在毫无预谋下尹卡多纳沉沉死去，迪迪离开铁轨，上了火车，一切都按原计划行进，像什么都没有发生过。这就是我们面临的最大灾难，仿佛处在虚幻之中，因为没有任何关于死亡的答案。所以新的谋杀出现了，在第77页，我说的是关于一本书，关于文本的谋杀，第五行，靠右，一只苍蝇的尸体，扑在文字上面，压住了“心灰意冷”的迪迪，那个“心”字是靠推断出来的，苍蝇的脚伸展出来，整个尸体完整呈现着，在76页的同等位置，是一滩淡淡的血迹。

我无法知道这是不是也是一次无人在场的死亡，和迪迪的那次失手一样，它允许我展开想象，这是一本刚刚撕开塑料封膜的新书，374页，2009年8月第一版，未曾发现漏页错页、撕页等不合印刷规范的错误出现，从苏珊·桑塔格写作开始，经过翻译，经过校对，经过排版，这一切都在我想象之外，我唯一可以确定的是在印刷中，冬季的一天，一只调皮的苍蝇落在了即将装订的页码上，然后便是机器的定制，苍蝇毫无准备，被卷进了机器，然后便被成为了文字的一部分，和心灰意冷的迪迪一起，进了书店，进入某个人的阅读中。

不在现场的死亡显得虚幻，我不知道那个真相在哪里，看不见，也早已过了时间，在两年的时间里，一只苍蝇的死没有引起任何的关注，等到她被发现的时候，死亡已经没有任何意义，它成了一个标本，成了好人迪迪之外的另一种被阐释的文本。这个发现让我有些兴奋，我仿佛看到了迪迪最致命的不安，它同样来自对真相的无能为力，“怕什么？是真相……人们唯一害怕的不就是真相吗？”在迪迪和盲人女友海丝特的争吵之后，迪迪发现自己身上的恐惧与日俱增，他摆脱不了这样的折磨，尽管他对海丝特说起过那次死亡，但盲人海丝特并不能见证什么，即使有真相，她也看不到什么。

这是最大的无奈，对于迪迪来说，真相已经越来越远，他几乎被遗忘了，在和海丝特做爱的生活中，在另外一个城市，谁也不会记得这件事，而最可怕的是，迪迪连自己都不能保证那件事是不是真的发生过，铁路工人尹卡多纳是不是真的死了，或许整个过程只是他的一种想象。我们看到，在这个漫长的过程中，迪迪一直在证明是他杀死了尹卡多纳。他初识海丝特和她做爱时便告诉她自己杀了人，“我想我一定得跟人说说，否则就太不真实了。”后来他寻找当地的电视和报纸，希望看到尹卡多纳死亡的消息，但是这并没有引起别人的注意，死亡最后也成了无人问津的普通事故，他考虑过出席尹卡多纳的葬礼，希望在验尸中发现死亡是非正常的，但是他的希望一步步落空，没有人提出验尸，而且尸体是要火化而不是土葬，这对他来说又是一次巨大的打击，因为在他看来“入土并且慢慢腐烂的尸体是真实的东西”，而一旦被火化，所有的证据，所有的可能都会不存在。迪迪又假装铁路公司拜访尹卡多纳的妻子，在被拒绝之后，迪迪梦见了自己成为尹卡多纳，和他的妻子儿子在一起，“不仅除掉尹卡多纳其人，还盗用他的身份？”他的一次次努力都是为了证明尹卡多纳的死亡和自己有关，但是他越证明，那种真实性却越淡化，甚至到最后他都不知道尹卡多纳到底有没有死，那次死亡事件是不是只是自己的一个想象。在巨大的不安中，他只能寻找与海丝特疯狂的爱情。

作为一个盲人女孩，对于迪迪来说，海丝特似乎可以拯救他的灵魂。对迪迪来说，他所看到的一切都使他痛苦，使他不断地想象，这种想象“既牢牢粘附着对于过去所看到的一切的怀疑，又忐忑不安地凝望着未来”，所以他认为眼睛是有罪的，而海丝特双目失明却可以让他感觉到安全，这种安全完全是建立在对世界的自我命名，因为海丝特失明而拥有了某种特别的智慧，能看到平常人所看不到的东西，他甚至假设把尹卡多纳的眼睛给海丝特，那样，“也就不会罪不可恕了”，在他心里，海丝特代表着另一个世界，一个没有幸存也没有负罪感的世界，所以迪迪才会把海丝特当成是自己的爱的对象，照顾她，甚至合二为一，在做爱的高潮中“得到宽恕之感”。

而最后，迪迪为了证明真相，他亲自带着海丝特走进了隧道，去重新开始那场死亡的谋杀，这一点匪夷所思，但是在迪迪看来，却是唯一真正可以看到的真相，“由于第一次下手时半心半意，我只好回头重来一遍。”在他面前，尹卡多纳又出现了，他又一次抡起铁锤杀死了他，只有这样，那悬在心头为被证实的死亡才会变成现实，而最后，赤身裸体的迪迪似乎印证了“死亡=人生百科全书”的哲理，在满是尸体的古墓里寻找到死亡的终极意义。

“更多的房间。迪迪继续走着，寻找自己之死。迪迪制作了他的最终图表，画出了他的最后地图。迪迪看到了这个世界的名册。”这是《死亡匣子》的最后一句，我仿佛看到了迪迪最后和死亡融为一体，黑色匣子打开又关上，只不过这次，他把自己关了进去，或许，只有自己抵达最后的死亡才能真正实现永在。死亡的诱惑不是去发现和活着的区别，而是为了证明真相。这一点或许就是苏珊·桑塔格一生在追求的主题，她似乎一直在穿透那些被某种“阐释”所遮蔽的现实真相，她反对把“影子世界”取代“真实世界”去阐释，因为“阐释”会把那个无比复杂、多元的世界变得可怜和简陋。所以迪迪的一生都在寻求别人对死亡的阐释，所以他才会那么痛苦，才会备受折磨，而我掩卷着黑色的《死亡匣子》的时候，那只苍蝇的死亡影子还未曾消退，它死在第77页，我却在没有兴趣去想象被印刷成书的那个瞬间，不管是复杂还是简单，我们永远接近不了那个真实的存在。

重点所在

由 五行缺水没有评论
编号：H45·2050821·0722
作者：【美】苏珊·桑塔格
出版：上海译文出版社
版本：2004年5月第一版
定价：28.00元
页数：412页

《重点所在》延续了桑塔格一贯的敏锐和视角的多元，她在一个充斥着假象的世界里，在真理被扭曲的时代中，致力于维护自由。在她这本最新的论文集中，她的目光投向了现当的重要诗人、作家、戏剧家、舞蹈家以及各种类型的艺术、文学形式，于其独特的敏锐性，使得她的文：的意义不局限在某个领域，透过章本身，我们看到永恒的人性、永恒的正义感、永恒的批判精神、永恒激情以及永恒的冷静。

《重点所在》：“我”也必须被拆散

几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。
——《死后立传：以马查多·德·阿西斯为例》

布拉兹·库巴斯死了，他是一名作家，也是一个死者，当死亡在肉体意义上发生之后，是不是一切发生的东西都在过去？是不是向后的故事都是一个零？死亡之终点，总是在时间意义上标明，甚至被束缚在由生卒年和中间那个连接号组成的封闭世界里，世界被世界封闭，再也没有人可以闯进去，再也没有人可以从另一个方向“窥视”。

但，死去的布拉兹·库巴斯却是一个作家，不仅仅是他曾经留下了言说的东西，对于后来者来说可能意味着会打开那个封闭世界，这是一种启示录式的存在方式，但是在后来者之外，在他者之外，对于死者来说，或者对于作者来说，是不是意味着另外一种可能——“我”之诞生，或者说，“我”一直存在着，而且看见了死亡的过程，并把时间的标记去除，甚至连接起过去和现在，还延伸到了更远的将来。不是他，而是我，并且是引号中的我，另一重叙事的开始，所以布拉兹·库巴斯说：“我是一名死去的作家，意思不是说本人曾经写过作品而现在已经死去，而是说本人已经死去但现在从事写作。”

桑塔格用“快乐地宣称”来形容布拉兹·库巴斯的语气，并把这句话叫做“玩笑”，那个我在引号里，我是死去的作家，是死去才从事写作的人，当一个人的写作发生在死亡之后，是布拉兹·库巴斯在说话？其实是作者在说话，桑塔格就说，这是“作家的自由”，它突破了被时间标记的封闭世界，突破了和肉体寂灭相关的事件，逃离了生卒年和连接号的符号，甚至突破了布拉兹·库巴斯作为一个人的常态——布拉兹·库巴斯不再是他，而是我，反过来说，我不是他，不是布拉兹·库巴斯。

那么，引号中的我究竟是谁？布拉兹·库巴斯作为作家不是身份问题，其实是一种叙事可能，这是第一章“作者之死”，只有让作为作者的他死去，才能让作为作者的我开始写作，也就是说，在摆脱了一切束缚之后，我才可以从引号中跳出来，开始“从事写作”。实际上，桑塔格在这里制造了另一个维度，布拉兹·库巴斯是作者，只不过是“作者之死”里的一个人物，是一个第三人称他，当他说出“我是一名死去的作家”的时候，其实真正说话的人不是布拉兹·库巴斯本人，而是背后真正的作者：马查多·德·阿西斯。

作者之作者，布拉兹·库巴斯只不过是故事里的作者，而马查多·德·阿西斯才是文本的作者，才是真正的我，只有在那个布拉兹·库巴斯作为第三人称存在的情况下，真正的作者才能从写作“作者之死”的章节，才能在死后从事写作，才能“快乐地宣称”，才能制造一个玩笑——无论是原作的标题《布拉兹·库巴斯的死后回忆》，还是译成英语时的标题《小赢家的墓志铭》，一种死都是作为故事而存在的，但是当我变成作者之作者，那一扇自由之门才会被真正打开，桑塔格把这样一种理想境界叫做“虚构性自传”：“几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。”

对真正的自传局限性予以尊重，才能构想一种等而次之的死亡，而这种死亡比真正的死亡更清晰，这种清晰性就表现在作者之作者的敏锐、透彻，“充满尖刻嘲讽，让人觉得可亲可敬”，就表现在对于生活对于人生的理解，“一段人生历程，只有到了另一边才终将产生意义”——称之为“死后立传”，就是把死亡当做一种观察物，站在我的立场，作者的立场，重新解码一切的意义，它可以表达更焦虑的情绪，可以很自然制造“节外生枝”的效果，可以拉近和读者的距离，甚至可以表现一种居高临下的优越感。和真正的自传，和第三人称的叙事不同，“死后立传”的最大意义在于创造一种可能性。

马查多·德·阿西斯的小说之外，还有斯特恩的《项狄传》、夏目簌石的《我是猫》，罗伯特·瓦尔泽的小说，斯韦沃的《泽诺的意识》，赫拉巴尔的《过分喧嚣的孤独》，还有桑塔格自己的第一部小说《恩人》——这部桑塔格近三十岁时写作的小说，是关于一个六十岁男子的回忆录，当回忆录变成小说，当六十岁变成近三十岁，当男人变成女人，真正的作者永远站在第三人称之外，以一种虚构的“我”建造了一个自由的王国，当桑塔格说《布拉兹·库巴斯的死后回忆》作为“有史以来最不褊狭的趣味盎然的作品中的一部”，“爱上这部作品就是在对文学的看法和文学的可能性上，在对自我的认识上减少一点褊狭”，其实就是在第三人称死去之后，打开了另一个“我”的世界。

这便是桑塔格“重点所在”：在W.G.谢巴德1996年的小说《移居国外的人们》中，叙述者的名字就是W.G.谢巴德，这是作者和作者之作者同一性的叙事圈套，在这个圈套里，转述、总结他人的生活经历变得没有任何风险；在格兰维·韦斯科特的《学院小景》中，最后的结尾是一幕婚礼庆典，始终没有名字的叙述者却一直在场，“迄今为止最急迫的观察者把小说风平浪静的最后一幕完全保留给自己。”同样在他的《不眠之夜》里，以离开为结束的叙述“非常含蓄地排斥了——读者”，排斥了在阅读中入侵的读者，排斥了寻求关于“真正生活”真相的读者——只留下作者，只留下叙述者，只留下观察者，只留下我。

在我操纵的世界里，我是观察者，我是思考者，我是理解者，我无处不在，甚至那些时间也都逃离了“真正生活”的真相，格兰维·韦斯科特的小说《游隼》是桑塔格最为推崇的小说，称它是“一部为大的美国小说”，在用不确定的口气叙述中，那个确定的年代具有的时间意义被削弱了，而正是这种削弱，让故事逃离了真相，也为我的窥探创造了条件。小说是这样叙述的：“卡伦夫妇是爱尔兰人；但我是在法国遇见他们并得以对们的爱情和烦恼形成印象。他们正要去匈牙利，在那儿他们租下了一套房产；一天下午他们到香斯乐来看我了不起的朋友亚历山德拉·亨利。那是1928或1929年的五月，在我们大家回美国之前，在她遇到我兄弟并跟他结婚以前。”爱尔兰夫妇去往匈牙利，看望朋友，这些都是确定的、具体的元素，但是当我出现之后，一切变得不确定了：是1928年5月还是1929年5月？时间的不确定留下了很多可能，而真正具有解构意义的，则是整个故事被我带向了另一个维度，那就是我始终站在现实之外的高度，俯视时间，正是在这个意义上，桑塔格说，“作为观察家的叙述者当然一定是某种有偷窥癖的人”，当对等的凝视变成窥探，就会看见不应该看的东西，甚至看见另一个我，“所有这些体弱多病的叙述者也是作者的自我画像，而且也是作者自惭形秽的体验。”

从第三人称到第一人称，从故事人物到叙述者、观察者，不仅仅是人称和角色的变化，而是改变了所谓的真相，改变了时间的线性维度，“在用第一人称叙述的小说开始处突出过去与现在之间的距离是一种新的强有力的开篇手法。”也就是说，当第三人称讲述了一个刚刚发生的故事，第一人称却可以让故事发生在过去，而这个过去是假想的，是缩小或放大的，是“再叙述”的叙述，是虚构——正是在虚构意义上，特别是制造了“虚构式自传”之后，它对一个独立于自我之外的现实表达敬意，它以隐匿、缄默、守口如瓶、拒不透露的方式使不合情理的虚构“不至于走过头”，也可以创造另一种记忆——从而开始编辑生活，继而保存私有秘密，让小说从和生活的一体化结构中脱离出去。

第一人称的我成为虚构式自传的作者，成为小说的观察者和叙述者，桑塔格的“重点所在”真正的重点落在了罗兰·巴特身上，这个提出了“写作的零度”的思想家，这个写作了《罗兰·巴特》的作者，他的写作主题虽然浩繁纷杂，但是桑塔格认为，罗兰·巴特的“重点所在”就在于提出了一个宏大的主题：写作本身。什么是写作本身？其实在“写作的零度”里已经阐释了：“在它就要死去的时，就会散发出最明亮的光芒。”它也是一个死者，只不过是文学，而罗兰·巴特认为，文学是一种死后的事件，所以必须“死后立传”——死后立传的意义就是提出一种“富有活力的二元性能力”：“任何事物都可以被拆解成其自身及其相对面，或自身的两个不同变体；这种正反面的相对峙产生出—种出乎意料的关系。”

文学在这里，我在那里，第三人称在那里，第一人称在这里，死亡在那里，死后在这里，用一种类型去推翻另一种，用一种叙述去解构另一种，用一个作者去代替另一个，无论是他偏好古怪和极端的分类法，还是对形体问题的大胆转变，都是在用一种“戏剧性”表达思想，都是用蔑视体系的方式犯规法律、反对强权。所以，当罗兰·巴特以“我”的方式树立起一个对立面的人称，就是“把写作看作是意识的一种理想复杂形态：即既被动又主动，既善于交际又独善其身，个人生活中既存在又缺失的一种方式”罗兰·巴特写作了一本名为《罗兰·巴特》的书，里面有一个叫罗兰·巴特的“我”：我是我，我是他，他是我，他是他，“必须被认为好像是小说中的一个人物在说话那样”，文本的界限被打破，时空被打破，最重要的是，那个我就是实践着“神性放弃”的观点，在罗兰·巴特看来，作品中的我必须被拆散，只有依赖于我的暴露，才会有“真的知识”，才是缺失的美学：“缺失的美学——空的符号，空的主题，意义免除——都是人格解体这一伟大计划的征兆，显示了唯美主义者优雅品味的最高姿态。”

写作的零度，虚构式自传，缺失的美学，我的暴露在对立面上就是我的显现，桑塔格在这样一种“重点所在”的叙述中强调作者的真正意义，其实是寻找自我的表达方式，《诗人的散文》里，她就指出：必须做一个诗人，一个定义自己的诗人，一个坚持只做诗人的诗人。在她看来，诗歌和散文的二分法其实从体裁意义走向了误区，似乎散文总是趋于守势，甚至在涵括了随笔、回忆录、长篇或短篇小说、戏剧的标签之后，被结成了特定联盟之后，它依然是一种“苍白的类别”，因为在它上面永远有诗歌，这个“高贵身份”以英雄主义的方式压制了散文，“我们要么作诗，要么作散文。任何不是诗的东西，不管是好是坏，都一定是散文。”就像莫里哀所说的那样，它最后就变成了一种笼统的概念，“用来称呼一套包含各种文学形式的全副装备，而且这些文学形式正处于现代演化和高速溶解中，你再也不知道如何为他命名。”

当然是一种尴尬，而其实就像罗兰·巴特所说的，散文的守势地位就在于“我”只是我，它并不暴露，也不拆散，更不可能变成小说中的“我”，所以这个“我”也只是一种第三人称。而现在，诗歌和散文的边界“已变得愈来愈具有浸透性”，它应该被一种时代精神统合起来，在桑塔格看来，这种时代精神就体现在“过去二十五年”那些伟大俄罗斯作家身上，他们之所以伟大，就在于他们书写了“诗人的散文”：这是一种“不耐烦、热烈、省略、往往使用第一人称、常常使用不连贯或破碎的形式、主要是由诗人所写”的散文，这是在味道、密度、速度、肌理上形成了特殊使命感的散文，这是凸显了那个真正的自我而非承载者自我的散文，“诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种关于自我的神话。”

自我的神话是在伊甸园里成为永远哀悼记忆的英雄，所以桑塔格就是想用这样的方式找到身上的诗人意义，找到一种“普罗米修斯式的诗学”，找到诗歌死后的立传可能，正像她在篇首引用伊丽莎白·毕晓普的诗歌《旅行的问题》：

莽原、都城、邦国、尘寰
选择无多因为身不由己
去路非此即彼……所以，我们当伫足家园
只是家在何方？

作为一个欧洲人的后裔，一个定居美国的移民者，如何找到那个第一人称的我？《对欧洲的认识》是她审视自我，审视“死后欧洲”的一次努力，当欧洲无情地改变了“我所心爱的欧洲”，当欧洲被误称为“美国式”的欧洲，当欧洲还是茨威格所说的“昨天的世界”，欧洲是不是又会响起另一首挽歌？欧洲和美国，仿佛就是记忆和现实，过去的我和现在的我，夹在中间的桑塔格就是希望在对自我的确认中认识欧洲，“欧洲对我至关重要，比美国更重要，尽管我在欧洲所有的旅居生活并未使我成为流放者。”欧洲观念的扩张，欧洲文化的殖民化，现代欧洲的美国化，似乎都陷入到了现代化本身的悖论逻辑里：既具有解放性，又具有巨大的毁灭性，所以她认为，“多样的、严肃的、苛求的和厚重的欧洲文化构成一个阿基米德支点，我以在心中依靠它支起整个世界”，而欧洲在挽歌之后也需要重新成为一个支点，需要一个观察者和叙述者，就像她引用格特鲁德·斯泰因的那句话一样：“如果你无法随身携带自己的根，要它何用？”自己的根就在那个叫做“我”第一人称身上，他是一个坚持只做诗人的诗人，他更是在“写作的零度”中散发最明亮光芒的作者。

反对阐释

由 五行缺水没有评论
编号：H45·2050821·0721
作者：【美】苏珊·桑塔格
出版：上海译文出版社
版本：2003年12月第一版
定价：25.00元
页数：359页

苏珊·桑塔格，1933年生于美国纽约，毕业于芝加哥大学。1993年当选为美国文学艺术学院院士。她是当前美国声名卓著的“新知识分子”，和西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特并称为西方当代最重的女知识分子，被誉为“美国公众的良心”。《反对阐述》是苏珊·桑塔格20世纪60年代的作品，也正是它奠定桑塔格美国“现有的目光最敏锐的论文家”地位。

《反对阐释》：要去除对世界的一切复制

第六个插曲中娜拉平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”
——《戈达尔的<随心所欲>》

我是站在2016年看见阿尔法城的，但是那个早在1965年就出现在戈达尔世界里的未来，其实并不是“沉默，逻辑，安全，谨慎”的死亡之城，而是在零点之前说出“我爱你”的欲望之城。不是隔着黑白与彩色的影像，也不是隔着电影和现实，或者也不是隔着时间和文本，那一句“你自己学，才能感悟”的启示仿佛是回到了戈达尔“把自己租给他人；把自己留给自己”的自由世界，而这个世界在苏珊·桑塔格看来，就是进入到了“必须说明某事如何之为某事”的非阐释空间。

从《阿尔法城》的未来倒退到1964年的《随心所欲》，去除的是破碎而虚幻的隐喻，隔着四天时间，回到一个妓女的生活，无论如何是一种文本式的巧合。戈达尔在巴黎首映的海报上写着的广告语是：“随心所欲，一部关于卖淫的影片，讲述一个年轻而俊俏的巴黎女店员如何出卖肉体如何像影子一样在来来往往中守护者灵魂。一系列体验使她经历了人类一切尽可能深刻的情感。由让-吕克·戈达尔指导，由安娜·卡里纳主演之《随心所欲》。一九六四。”竖排，没有标点，像一副对联出现在首映的广告上，我承认，在2016年的阅读中，那竖排的格局只有在横排并加上标点的改写中，才能成为一句话。而这样句子是不是又明显变成了改变形式的“阐释”？连同四天之后在我一个人的世界里上映的《阿尔法城》，都成为一种与个人体验有关的阅读和阐释。

可是，如果没有标点，不改写成横排，甚至电影里不打上字母，作品不进行翻译，是不是就是会完整地回到戈达尔说的“把自己租给他人；把自己留给自己”的自由世界，回到苏珊·桑塔格所说的“必须说明某事如何之为某事”的客观现实？广告语上的词语包括“关于”，包括“讲述”，包括“经历”，甚至包括“情感”，是不是都以观者的方式击中了灵魂的内部？可是苏珊·桑塔格是反对这种关于一个人的“内部”的自由，“自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。”所以娜拉是妓女，出卖自己的肉体，但是这并不是表象的对于“身体方面的适得其所”的一种颠覆，出卖肉体却还是一个还原为一个独立的身体，一个自由的身体，即使娜拉在第一个插曲中说到死，在第三个插曲中看电影《贞德》而潸然泪下，在第四个插曲中交代偷窃行为时的再一次流泪，在苏珊·桑塔格看来，这种种有关道德意义的插曲最后还是回归到“身体方面的适得其所”，因为她最后走上的是自我确认和死亡之路。“娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。”

这不是一个悖论，出卖肉体并不是将身体的适得其所进行否定，而是一种真正的确认，就如同她对妓女同行伊维特所说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”脑袋和手，是身体的一部分，只有自己转动，自己抬起，才能让身体适得其所，也只有让自己死去，也才能完成对于身体的自由命名。妓女完全是将自己租给了别人，可是她却还保持着“自己留给自己”的选择，而这种“自由的自己，它是某人之所为，之所是”便是真正的“自由意味着责任”，所以苏珊·桑塔格以戈达尔的电影为标本，故意选择如电影名字所追求的文本，在“随心所欲”中让世界进入一个“反对阐释”的否定状态，而否定之为肯定，苏珊·桑塔格借用戈达尔、戈达尔借用娜拉之口说出的那句话是：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

苏珊·桑塔格：让文本“自己留给自己”

“就是”是一种静止的自由状态，是一种“身体方面的适得其所”，在戈达尔那里就是“他不分析。他证实”的导演，在观众那里就是“不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听”的观者，而在苏珊·桑塔格那里，就是“是形式才使艺术作品收尾”的评论。而这种涉及欲望，涉及身体，甚至涉及情感的评论，在苏珊·桑塔格那里，被定义为“元评论”——不是地道的评论，而是一种“试图揭示和澄清隐含在种种特定的评判和趣味之下的那些理论假定”，是一种以“越来越迫切的声音表达自身”的评论。揭示和澄清也包含着肯定和否定，就如《随心所以》里，戈达尔提供的妓女标本一样，提供了一种肉体的悖反。

为肉体建立一种灵魂，是苏珊·桑塔格进行肯定建构的目的，但是在这种自由的灵魂之外，是一个被出卖的肉体，是一个被异化的欲望，所以她必须找出一种“反对”的方式，找出一种否定的靶子，那就是对艺术作品要取消阐释。考察作品的艺术价值，从古希腊而来，似乎是一种艺术模仿论占据的传统，而艺术模仿论所涉及的一定是具像艺术，但是洞穴世界映照出的影子，到底模仿的是什么？是不是会指向“现实主义”？“事实上，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品——才成了问题，需要辩护。”模仿论是一种再现，再现指向的本题是具象，所以它一定以内容的方式展现出来，但是即使艺术作品有着起内容，但是在后人的阐述中，某些符码，某些规则以一种有意的心理行为而使得阐释变成了脱离作品本身的“持续不断、永无止境的投入”。所以在苏珊·桑塔格看来，反对阐释实际上是反对过度阐释，反对有意阐释，因为在这种“持续不断、永无止境的投入”中，阐释不是涂掉和重写文本，而是去改动它，“阐释的工作实际成了转换的工作。”

斯多葛派将荷马描写的宙斯和勒托的通奸，阐释成一种“力量与智慧的结合”，破坏了神话的影响力和可信度，而在这种传统的影响下，在现代所谓的科学启蒙下，现实主义的世界观逐渐被瓦解，在当代来说，阐释变成了对于“表面之物的公开的敌意或明显的鄙视”，变成了一种破坏式的挖掘，“以发现作为真实文本的潜文本”，所以这种阐释失去了对于文本的虔敬之情，甚至变成了一种侵犯，变成了一种谋划，而另一方面，在“改写和重估死去的过去”状态中，变成了“反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的”手段。主动破坏和被动逃避，都在某一方面变成了智力对这个世界的报复，而艺术在某种程度上只有在戏仿中才能获得一种可怜的价值。

“世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。”所以苏珊·桑塔格的目的很明确，世界在这样的破坏和逃避中，在这样的戏仿里，已经远离了真正的价值，已经沦为了对世界的复制，而归根结底的一个原因就是，在阐述中，放大了作品的内容意义而忽视了形式意义，只有内容才可以建立起阐释者改动、转换以及破坏的欲望，而在苏珊·桑塔格看来，内容是误入歧途的，引用威廉·德·库宁在采访中的一句话就是：“内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——-微乎其微，内容。”在她看来，真正的价值是像电影《去年在马里安巴德》那样，用“那种纯粹的、不可替换的、感性的直接性以及它对戏剧形式的一些问题提供的生动的即便失之狭隘的解决方式”构建起一个意象世界。而批评者要服务于艺术作品，就必须关注艺术中的形式，并提供“对艺术作品外表的一种真正精确、犀利、细致周到的描述的批评论文。”

或者就是“元批评”，“元”指向的是本体，是真实，是原初，而这种“元”状态，苏珊·桑塔格赋予了一个标准，那就是：透明——“透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。”这是艺术批评中最高，也是最具解放性的价值，是回归到“元状态”的一种努力，而这种体验自身的明晰就是要恢复我们的感觉，“我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”意味着它本来是什么，就是如娜拉所说，“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”无论是盘子、男人还是生活，都呈现在一种被看见的“透明”状态中，不仅是“身体方面的适得其所”，也是被体验到那一个肉体里的明晰。

所以，对于明晰的体验，就是对于一种内在的风格的体验，这种风格是自由，是责任，是“之所为，之所是”的身体，所以在《论风格》里，苏珊·桑塔格再进一步提出了风格的真正意义，它不是风格化，“风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最伟大的艺术。”风格化实际上是将风格依赖于隐喻，在苏珊·桑塔格看来，隐喻是使人误入歧途的，将一种外在的东西钻入内部而赋予风格，实际上就是一种过度阐释，“艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。”所以风格的意义在于返回自身，也就是将“这个隐喻倒转过来”：实体或题材在外，风格在内。

真正的内容是内在的，而阐释站在一种外在的高度，无疑是一种风格化、非人化的再现，“一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自已是一种形式。世界最终是一个审美现象。这就是说，世界（一切存在）最终不能被证明有正当的理由。”也就是说，苏珊·桑塔格赋予艺术作品一种内在的规律性，就在那里，就是那样，它不通过阐释表达，甚至不通过内容言说，它就在自己的世界里，保留身体，保留死亡，甚至，它在内部沉默，“艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。”为什么要沉默，因为外面的声音太嘈杂了，所以意大利作家帕韦哲用冷静、淡漠的小说建立起一个“常常发生在幕后”的体系，而在他的日记里，只使用“你”——“他并不描绘自己，而是对自己说话。”所以在法国女神秘主义者西蒙娜·韦伊那里，禁欲主义变成了对于快乐和幸福的不屑，“我们的每一个真理都必须有一个殉道者。”所以在米歇尔·莱里斯的《男子气概》中，恶心成为他暴露自己的主题，他为卖淫所吸引，因为它有一种作为仪式的特点，他解释说：“妓院就像是博物馆。”帕韦哲、西蒙娜·韦伊以及米歇尔·莱里斯似乎都在用一个沉默的身体打开自己的世界，帕韦哲的最后自杀，西蒙娜·韦伊的偏头痛和肺结核，米歇尔·莱里斯对于怯弱、病态、被损毁的性情的自我暴露，在苏珊·桑塔格看来，都是在叙说一种身体的“适得其所”，是透明的，是自由的，而这些不管是冷静还是恶心，不管是禁欲还是偏执，都以一种内在的风格接近和表达着自我，都在孤独的状态中体验受难的自我，而在这些透明的自我之外，他们所否定的是一种心理学的写作，一种用现实主义的陈规来安排的“小说”观念，也就是在一种规范、理性和道德的世界里，建立一种被阐释的意象，而这种写作在苏珊·桑塔格看来，不仅作者要摒弃，连评论者也应该否定。

“不再要杰作。”这是阿尔托在《戏剧及其替身》中的宣言，而这个宣言的意义就是：“以‘反’文本的方式来表演：把一种严肃、刻板的表演方式强加于那些荒诞、怪异、喜剧性的文本，或以一种插科打诨的态度对待待一个庄严的文本。”消解而破坏，是为了恢复自由和本真，是为了抵达透明和内在，所以在戏剧里，苏珊·桑塔格希望在悲剧中凸显自我意识，这种自我意识既包括作者的自我意识，也包括主人公的自我意识，“最好的现代剧作是那些致力于发掘私人的而非公共的苦难经历的剧作。”而对于电影，她则希望形成一种反思的艺术，反思自身，反思身体，反思存在，就如戈达尔那样“随心所欲”；对于文化，苏珊·桑塔格则在事件剧非逻辑的创造中发现了艺术的意外，在坎普(“Camp”)经典之作中看见了游戏精神，而这一切的小说、戏剧、电影和文化作品，都体现了真正的风格：“通常，我们之所以高度评价一部艺术作品，是因为它所看到的成就具有严肃、庄重的性质。我们之所以高度评价它，是为它达到了原初的效果——达到了它本来之所是，而且，据推，也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。”

看到和体验，对于苏珊·桑塔格来说，也是一种阐释，但是她是小心翼翼地将文本放置在它本来的位置上，从那里走过，或者瞥上一眼，“把自己租给他人；把自己留给自己”，而她自我确认的角色不是评论家，不是阐释者，却是一个战斗者，因为她所面对的是“一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上浅薄和冷漠的战斗”——六十年代，被贴上标签的不是异端，不是怀旧，而是消费：“文化的混合、傲慢无礼的态度以及对快感的辩护”，而这样的时代，意味着“我们经进入、真的已经进入一个虚无主义的时代”。所以在《三十年后……》，苏珊·桑塔格以“反对阐释”的态度，反对资本主义的消费行为，反对进入虚无主义的时代，反对对世界的一切复制：“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”