2016-04-02 《反对阐释》：要去除对世界的一切复制

第六个插曲中娜拉平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”
       ——《戈达尔的<随心所欲>》

我是站在2016年看见阿尔法城的，但是那个早在1965年就出现在戈达尔世界里的未来，其实并不是“沉默，逻辑，安全，谨慎”的死亡之城，而是在零点之前说出“我爱你”的欲望之城。不是隔着黑白与彩色的影像，也不是隔着电影和现实，或者也不是隔着时间和文本，那一句“你自己学，才能感悟”的启示仿佛是回到了戈达尔“把自己租给他人；把自己留给自己”的自由世界，而这个世界在苏珊·桑塔格看来，就是进入到了“必须说明某事如何之为某事”的非阐释空间。

从《阿尔法城》的未来倒退到1964年的《随心所欲》，去除的是破碎而虚幻的隐喻，隔着四天时间，回到一个妓女的生活，无论如何是一种文本式的巧合。戈达尔在巴黎首映的海报上写着的广告语是：“随心所欲，一部关于卖淫的影片，讲述一个年轻而俊俏的巴黎女店员如何出卖肉体如何像影子一样在来来往往中守护者灵魂。一系列体验使她经历了人类一切尽可能深刻的情感。由让-吕克·戈达尔指导，由安娜·卡里纳主演之《随心所欲》。一九六四。”竖排，没有标点，像一副对联出现在首映的广告上，我承认，在2016年的阅读中，那竖排的格局只有在横排并加上标点的改写中，才能成为一句话。而这样句子是不是又明显变成了改变形式的“阐释”？连同四天之后在我一个人的世界里上映的《阿尔法城》，都成为一种与个人体验有关的阅读和阐释。

编号：H45·2050821·0721 作者：【美】苏珊·桑塔格 出版：上海译文出版社 版本：2003年12月第一版 定价：25.00元 页数：359页

可是，如果没有标点，不改写成横排，甚至电影里不打上字母，作品不进行翻译，是不是就是会完整地回到戈达尔说的“把自己租给他人；把自己留给自己”的自由世界，回到苏珊·桑塔格所说的“必须说明某事如何之为某事”的客观现实？广告语上的词语包括“关于”，包括“讲述”，包括“经历”，甚至包括“情感”，是不是都以观者的方式击中了灵魂的内部？可是苏珊·桑塔格是反对这种关于一个人的“内部”的自由，“自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。”所以娜拉是妓女，出卖自己的肉体，但是这并不是表象的对于“身体方面的适得其所”的一种颠覆，出卖肉体却还是一个还原为一个独立的身体，一个自由的身体，即使娜拉在第一个插曲中说到死，在第三个插曲中看电影《贞德》而潸然泪下，在第四个插曲中交代偷窃行为时的再一次流泪，在苏珊·桑塔格看来，这种种有关道德意义的插曲最后还是回归到“身体方面的适得其所”，因为她最后走上的是自我确认和死亡之路。“娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。”

这不是一个悖论，出卖肉体并不是将身体的适得其所进行否定，而是一种真正的确认，就如同她对妓女同行伊维特所说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”脑袋和手，是身体的一部分，只有自己转动，自己抬起，才能让身体适得其所，也只有让自己死去，也才能完成对于身体的自由命名。妓女完全是将自己租给了别人，可是她却还保持着“自己留给自己”的选择，而这种“自由的自己，它是某人之所为，之所是”便是真正的“自由意味着责任”，所以苏珊·桑塔格以戈达尔的电影为标本，故意选择如电影名字所追求的文本，在“随心所欲”中让世界进入一个“反对阐释”的否定状态，而否定之为肯定，苏珊·桑塔格借用戈达尔、戈达尔借用娜拉之口说出的那句话是：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

苏珊·桑塔格：让文本“自己留给自己”

“就是”是一种静止的自由状态，是一种“身体方面的适得其所”，在戈达尔那里就是“他不分析。他证实”的导演，在观众那里就是“不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听”的观者，而在苏珊·桑塔格那里，就是“是形式才使艺术作品收尾”的评论。而这种涉及欲望，涉及身体，甚至涉及情感的评论，在苏珊·桑塔格那里，被定义为“元评论”——不是地道的评论，而是一种“试图揭示和澄清隐含在种种特定的评判和趣味之下的那些理论假定”，是一种以“越来越迫切的声音表达自身”的评论。揭示和澄清也包含着肯定和否定，就如《随心所以》里，戈达尔提供的妓女标本一样，提供了一种肉体的悖反。

为肉体建立一种灵魂，是苏珊·桑塔格进行肯定建构的目的，但是在这种自由的灵魂之外，是一个被出卖的肉体，是一个被异化的欲望，所以她必须找出一种“反对”的方式，找出一种否定的靶子，那就是对艺术作品要取消阐释。考察作品的艺术价值，从古希腊而来，似乎是一种艺术模仿论占据的传统，而艺术模仿论所涉及的一定是具像艺术，但是洞穴世界映照出的影子，到底模仿的是什么？是不是会指向“现实主义”？“事实上，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品——才成了问题，需要辩护。”模仿论是一种再现，再现指向的本题是具象，所以它一定以内容的方式展现出来，但是即使艺术作品有着起内容，但是在后人的阐述中，某些符码，某些规则以一种有意的心理行为而使得阐释变成了脱离作品本身的“持续不断、永无止境的投入”。所以在苏珊·桑塔格看来，反对阐释实际上是反对过度阐释，反对有意阐释，因为在这种“持续不断、永无止境的投入”中，阐释不是涂掉和重写文本，而是去改动它，“阐释的工作实际成了转换的工作。”

斯多葛派将荷马描写的宙斯和勒托的通奸，阐释成一种“力量与智慧的结合”，破坏了神话的影响力和可信度，而在这种传统的影响下，在现代所谓的科学启蒙下，现实主义的世界观逐渐被瓦解，在当代来说，阐释变成了对于“表面之物的公开的敌意或明显的鄙视”，变成了一种破坏式的挖掘，“以发现作为真实文本的潜文本”，所以这种阐释失去了对于文本的虔敬之情，甚至变成了一种侵犯，变成了一种谋划，而另一方面，在“改写和重估死去的过去”状态中，变成了“反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的”手段。主动破坏和被动逃避，都在某一方面变成了智力对这个世界的报复，而艺术在某种程度上只有在戏仿中才能获得一种可怜的价值。

“世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。”所以苏珊·桑塔格的目的很明确，世界在这样的破坏和逃避中，在这样的戏仿里，已经远离了真正的价值，已经沦为了对世界的复制，而归根结底的一个原因就是，在阐述中，放大了作品的内容意义而忽视了形式意义，只有内容才可以建立起阐释者改动、转换以及破坏的欲望，而在苏珊·桑塔格看来，内容是误入歧途的，引用威廉·德·库宁在采访中的一句话就是：“内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——-微乎其微，内容。”在她看来，真正的价值是像电影《去年在马里安巴德》那样，用“那种纯粹的、不可替换的、感性的直接性以及它对戏剧形式的一些问题提供的生动的即便失之狭隘的解决方式”构建起一个意象世界。而批评者要服务于艺术作品，就必须关注艺术中的形式，并提供“对艺术作品外表的一种真正精确、犀利、细致周到的描述的批评论文。”

或者就是“元批评”，“元”指向的是本体，是真实，是原初，而这种“元”状态，苏珊·桑塔格赋予了一个标准，那就是：透明——“透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。”这是艺术批评中最高，也是最具解放性的价值，是回归到“元状态”的一种努力，而这种体验自身的明晰就是要恢复我们的感觉，“我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”意味着它本来是什么，就是如娜拉所说，“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”无论是盘子、男人还是生活，都呈现在一种被看见的“透明”状态中，不仅是“身体方面的适得其所”，也是被体验到那一个肉体里的明晰。

所以，对于明晰的体验，就是对于一种内在的风格的体验，这种风格是自由，是责任，是“之所为，之所是”的身体，所以在《论风格》里，苏珊·桑塔格再进一步提出了风格的真正意义，它不是风格化，“风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最伟大的艺术。”风格化实际上是将风格依赖于隐喻，在苏珊·桑塔格看来，隐喻是使人误入歧途的，将一种外在的东西钻入内部而赋予风格，实际上就是一种过度阐释，“艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。”所以风格的意义在于返回自身，也就是将“这个隐喻倒转过来”：实体或题材在外，风格在内。

真正的内容是内在的，而阐释站在一种外在的高度，无疑是一种风格化、非人化的再现，“一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自已是一种形式。世界最终是一个审美现象。这就是说，世界（一切存在）最终不能被证明有正当的理由。”也就是说，苏珊·桑塔格赋予艺术作品一种内在的规律性，就在那里，就是那样，它不通过阐释表达，甚至不通过内容言说，它就在自己的世界里，保留身体，保留死亡，甚至，它在内部沉默，“艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。”为什么要沉默，因为外面的声音太嘈杂了，所以意大利作家帕韦哲用冷静、淡漠的小说建立起一个“常常发生在幕后”的体系，而在他的日记里，只使用“你”——“他并不描绘自己，而是对自己说话。”所以在法国女神秘主义者西蒙娜·韦伊那里，禁欲主义变成了对于快乐和幸福的不屑，“我们的每一个真理都必须有一个殉道者。”所以在米歇尔·莱里斯的《男子气概》中，恶心成为他暴露自己的主题，他为卖淫所吸引，因为它有一种作为仪式的特点，他解释说：“妓院就像是博物馆。”帕韦哲、西蒙娜·韦伊以及米歇尔·莱里斯似乎都在用一个沉默的身体打开自己的世界，帕韦哲的最后自杀，西蒙娜·韦伊的偏头痛和肺结核，米歇尔·莱里斯对于怯弱、病态、被损毁的性情的自我暴露，在苏珊·桑塔格看来，都是在叙说一种身体的“适得其所”，是透明的，是自由的，而这些不管是冷静还是恶心，不管是禁欲还是偏执，都以一种内在的风格接近和表达着自我，都在孤独的状态中体验受难的自我，而在这些透明的自我之外，他们所否定的是一种心理学的写作，一种用现实主义的陈规来安排的“小说”观念，也就是在一种规范、理性和道德的世界里，建立一种被阐释的意象，而这种写作在苏珊·桑塔格看来，不仅作者要摒弃，连评论者也应该否定。

“不再要杰作。”这是阿尔托在《戏剧及其替身》中的宣言，而这个宣言的意义就是：“以‘反’文本的方式来表演：把一种严肃、刻板的表演方式强加于那些荒诞、怪异、喜剧性的文本，或以一种插科打诨的态度对待待一个庄严的文本。”消解而破坏，是为了恢复自由和本真，是为了抵达透明和内在，所以在戏剧里，苏珊·桑塔格希望在悲剧中凸显自我意识，这种自我意识既包括作者的自我意识，也包括主人公的自我意识，“最好的现代剧作是那些致力于发掘私人的而非公共的苦难经历的剧作。”而对于电影，她则希望形成一种反思的艺术，反思自身，反思身体，反思存在，就如戈达尔那样“随心所欲”；对于文化，苏珊·桑塔格则在事件剧非逻辑的创造中发现了艺术的意外，在坎普(“Camp”)经典之作中看见了游戏精神，而这一切的小说、戏剧、电影和文化作品，都体现了真正的风格：“通常，我们之所以高度评价一部艺术作品，是因为它所看到的成就具有严肃、庄重的性质。我们之所以高度评价它，是为它达到了原初的效果——达到了它本来之所是，而且，据推，也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。”

看到和体验，对于苏珊·桑塔格来说，也是一种阐释，但是她是小心翼翼地将文本放置在它本来的位置上，从那里走过，或者瞥上一眼，“把自己租给他人；把自己留给自己”，而她自我确认的角色不是评论家，不是阐释者，却是一个战斗者，因为她所面对的是“一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上浅薄和冷漠的战斗”——六十年代，被贴上标签的不是异端，不是怀旧，而是消费：“文化的混合、傲慢无礼的态度以及对快感的辩护”，而这样的时代，意味着“我们经进入、真的已经进入一个虚无主义的时代”。所以在《三十年后……》，苏珊·桑塔格以“反对阐释”的态度，反对资本主义的消费行为，反对进入虚无主义的时代，反对对世界的一切复制：“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”

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