标签： 阿兰·罗伯-格里耶

	编号：C38·2160820·1319
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787540449605
	页数：206页

她没答话，并掉过头去。他明白出事了，便顺着她的目光望去。他发现了没有血色的女律师；他走到床尾处，马上察觉出少妇已经死了，仅仅说了句：“好哇……这么说……一切要重新开始。”
——分镜头剧本

“她没答话，并掉过头去”，这一幕正在发生，“他明白出事了”，这一幕已经发生；“他走到床尾处”，这一幕正在发生，“少妇已经死了”，这一幕已经发生。正在和已经，如果按照时间的线性顺序，那么后面接着的必定是将要发生，未知，悬疑，可能，将会在一个死亡的现场之外，制造新的线索，发生新的故事。

而对于艾丽斯来说，一切也按照时间的线性顺序，已经发生、正在发生和将要发生。逆向而前，那时，艾丽斯在女律师面前，说着自己在整个案件中的所作所为，所思所想；再往前，艾丽斯在法官面前被审讯，黑暗里他们的对话涉及到的词语包括游戏、强奸、欲念、解构、犯法、精液，也包括两重性、置换、倒错、极端自由主义者、破碎玻璃的主题，当然也包括“一双皮鞋，两双皮鞋，三双皮鞋”；再往前，艾丽斯在忏悔室里向牧师忏悔，“为我驱邪”，“放了我”，“惩罚我吧”……

当然，对话、审讯和忏悔，并没有组成艾丽斯关于事件的所有动作，也没有包括关于时间的所有经过，或者在忏悔之前，她在某一个房间里，警探打开了门，返现里面的诺拉已经死在了床上；在死亡之前，艾丽斯和诺拉在一起，她摆布着诺拉，并且用绳子将她绑在铜床栏杆上，而诺拉的身上已经有一把闪亮的长剪刀刺在左胸接近心脏的地方；再往前呢？是宛如中世纪时期的阴森肃杀的建筑里的欲望呈现？是在大海旁边那个悬崖之下女教师失足而导致的死亡？一直往前，一直往前，那么最先的起点又在哪里？

但是，为什么要找寻那个最先的起点？起点的意义是为了和最后的终点对应，只有明晰了起点和终点的位置，那么关于时间的线性顺序就能展现出来，然后按照其中出现的一切线索和细节，找到这一死亡事件背后的凶手。那么很明显，时间所要提供的顺序，是为了建立一种因果关系，而因果关系的意义在于破解这个死亡事件的真相。时间和人物，动机和现场，当一切都明白无误之后，谁是凶手谁是被害人，谁是原告谁是被告就会有答案，而这个关于侦破的故事也会有一个结局。

但是这并非是真正的目的，法官在修女朱利亚陪同下审讯艾丽斯的时候，他们的对话中出现了两个词：置换和倒错。在无数个不相干的词语中出现，其实和“破碎玻璃”的主题无关，和“血”无关，和“强奸”无关，甚至和“欲念”无关，置换是一个词，倒错是一个词，它们只是在引号里成为自己，而这种自足性必然是引向结构的一个关键词，甚至是肢解时间序列的重要线索，置换了时间，置换了空间，置换了人物，也置换了剧情和真相，而倒错，也是将一切明晰的时间，明晰的人物，明晰的线索都模糊，都否定，甚至都取消。

当艾丽丝对女律师说“你和她怎么这么像……”的时候，其实置换和倒错就已经完成了，因为女律师成了诺拉，变成了被任人摆布的诺拉，变成了被绳子捆绑住的诺拉，变成了被剪刀刺入左胸接近心脏地方的诺拉，最后变成了在房间的床上死去的诺拉，也就是说，在女律师被置换为诺拉，并在正在发生而倒错为已经发生的时间里，走向了一种死亡。所以在这个置换和倒错相关的事件中，最终的结局却是：“一切重新开始。”

是警探说的话，那时，他和上一次诺拉死去一样，站在房间里，面对的是没有死去的艾丽斯，但是这一次他说的那句话变成了：“好啦。都清楚了。不搞现场模拟了。最终证明您是清白的：我们已丝经找到了那个有观淫癖的凶手，他已经招认了……”案发现场变成模拟现场，犯罪嫌疑人变成了清白的人，在艾丽斯之外，是一个叫做他的男人，一个有观淫癖的凶手，一个招供了的罪犯，也就是说，诺拉之死是他在出现在门后，而后倾听到了屋里发出的声音，然后从衣袋里拿出钥匙，插进锁中，小心转动，将门稍稍打开一点，又悄悄地把它关上，把钥匙放到门毡下离开。

但最终又打开了门，用那把“原配的”钥匙。钥匙被置换，凶杀已倒错，当警探告诉艾丽丝凶手已经招供的时候，一切真相都已经大白于天下，艾丽斯已经被证明了清白，她可以离开这个白色的监狱，可以进入自由的生活，可以把在这里遇到的警探、法官、修女、牧师和律师，当成这个故事里的有关人物，甚至可以和他们建立友谊关系。但是，当原配的钥匙置换成了放在门毡下的钥匙，当女律师置换成诺拉，当他置换艾丽斯成为凶手，线索其实并没有真正的意义，被害者、凶手、被怀疑者，其实都逃离了那一个现场，而在这已经发生和正在发生的一幕幕现场里，女律师再一次死去，故事再一次重新开始。

再一次开始，是一种循环，是一个轮回，也是置换和倒错，所以不如从结束回到起点，将镜头调整到正在发生的那一个时间里。艾丽斯在房间里脱诺拉的衣服，诺拉像一个玩偶任凭艾丽斯摆布，然半裸的诺拉被绳子绑在铜床栏杆上，然后一把剪刀刺入她的身体，伤口的血已经变成了血痕。这是一个可以具体被描述的现场，当然更重要的是房间里的物证，让现场得以完整保留，它们是一只皮凉鞋，一张跪凳，一个碎玻璃瓶，一把掘墓人用的锹，一只盛有酽红石榴汁的玻璃杯，三只放在一个碗里的鸡蛋……

当然，还有艾丽斯和死去的诺拉。当警探打开门走进房间的时候，他一定要寻找线索，于是他打开了各种各样的门，希望在重复动作中找到和迷宫有关的行走路线，希望找到凶手留下的蛛丝马迹。艾丽斯当然是最大嫌疑人，警探问他关于那把剪刀，艾丽斯却说：“不认得！他妈的！”起初艾丽斯说，是自己将诺拉绑起来的，但是后面她却说，“别人来过。”因为她认为有一个可怜的病人，在妓院关门之后，他就想方设法去寻找女人，想方设法去犯罪。他来到了房间外面，听到了里面的声响，然后用钥匙打开了门，然后制造了死亡事件。

警探和艾丽斯，面对着已经死去的诺拉，其实分叉在两条不同的路上，这是一种现场的置换，或者警探面对的是真实的现实，而艾丽斯，在不大理会因果之间的逻辑，也不大有伦理观和起码的羞耻感的情况下，她说到的“他”或者也是一个虚构人物。所以按照警探的处理方式，艾丽斯作为嫌疑人被关进了监狱，但是仅仅是嫌疑人，或者而仅仅是被告，“我不是罪犯，是被告，两者截然不同，甚至差不多正好相反。”

但是一座监狱同样可以被置换，比如艾丽斯的囚服完全可以改成少女穿的超短裙，比如那个被不断提到的凶器可以变成一个孩子的玩具，当然这个关押人的牢房也可以置换成中世纪的某个建筑。那么在这一系列的置换中，艾丽斯还是以前的艾丽斯，诺拉还是以前的诺拉？“我有一种神奇的功力：只需喊出那么一句话，你就会一命呜呼。好些日子前，我就察觉到自己有种神功……那是在海边……”是不是一个人的虚构开始了？海边的沙滩上，我一个人听海浪的翻滚，然后一个对女孩着迷的法文老师，失足掉下了悬崖，而在悬崖下面，艾丽斯撕开了她的衣服，把手指按在女教师的一侧乳房上，让后将自己的双唇擦过死者的双唇，一丝鲜血挂在她的嘴唇上。

艾丽斯，法文教师，死亡。这是不是诺拉之死的预演？艾丽斯为什么要说出这一个故事？“现在，爱情将滑落。”女孩们对法文老师很着迷，而当她从悬崖上失足而死的时候，那种着迷是不是被破坏了？就像房间里的一片玻璃，变成了碎片，它是线索，是主题，法官的日记本上写着：“碎玻璃片主题，待与医生研究。”碎玻璃总是出现，在房间里，在牢房里，在日记里，在故事中，碎玻璃是对整体的破坏，而它的意义是制造一种血，一种从身体汩汩流出的血，一种有着欲念和死亡的血。

艾丽斯吻死去的女教师，而在诺拉死之前，艾丽斯也吻诺拉，而且还用粗暴的方式强奸她，她把残破的瓶颈凑近诺拉的乳房并使之倾斜，然后里面的红色果汁流淌出来，和诺拉鸡蛋的粘液掺合在一起，“一个表示抚爱的动作结束了这个场景：艾丽斯把自己的一只光溜溜的脚从诺拉沾满蛋清、蛋黄和果汁的大腿处伸入两腿间。”括号里是“并把它们叉开”，而且还含情脉脉地对诺拉说：“该死的婊子……”艾丽斯要让眼前这个婊子吃苦头，就是要强奸她，而在强奸她之前，艾丽斯已经让诺拉对着从海滩上挖掘出来的那个蜡人进行了欲念的表达：“诺拉，心领神会地伏在这个蜡人身上，抚摸它的嘴、乳房、大腿内侧，在这里和那里吻着……”

其实，呈现了非常复杂的关系，诺拉之于艾丽斯，艾丽斯之于女教师，而艾丽斯在这复杂的关系里给诺拉一个命名：圣女阿加特。圣女阿加特是最漂亮的圣女，她在结婚那天殉教了，她白色的礼服被从上到下撕开，烧红的铁钳扯下她的双乳。圣女为什么结婚？结婚为什么受到惩处？当艾丽斯朝着修女玛丽亚伸出手，按住她的胸部留下红印的时候，当她在她的裆部留下手印的时候，她变成了施虐者，施虐是为了制造欲望，不管是诺拉，还是修女玛丽亚，艾丽斯似乎都需要在这样一种欲念的呈现中，保护自己，对圣女阿加特的惩罚是对欲望的惩罚，却也是对自我不被亵渎的保护，但是施虐和受虐组成的关系，让艾丽斯无法逃脱欲念的二元体系，“又是身穿结婚礼服的艾丽斯跪在跪凳上。站在旁边的牧师俯下身去，吻她的嘴，抚摸她的乳房，那姿势隐约让人想女律师在音乐厅里和克洛迪阿在一起时的姿势。”

修女、法官、牧师，似乎都被纳入到这样一个二元体系里，“夜里，我梦见了牧师：他来主持我的婚礼，而正当我跪在跪凳上时，他竟趁机把手伸到裙里摸我。他的手把裙子的花边弄得窣窣直响，从大腿之间一直摸到下身。”艾丽斯的梦境里，自己成为受虐者，而她在忏悔室里，对着牧师大喊：“惩罚我吧，我的神甫，如果您还行！以前您就该先让针长时间地扎入我的身体的各个部位，以便寻找魔鬼留下来的那总是隐于最隐秘处的踪迹，然后把我当作巫婆烧死，并且从我的号叫和嘶哑的喘息中获得快感！……”所以艾丽斯所要破坏的是女教师代表的道德系统、法官代表的法律系统、牧师和修女代表的宗教系统，以及自己以梦的方式代表的女性系统。

因为里面都是欲望，都是罪恶，都是堕落，“控告只不过是犯罪的前奏。拘禁，那是让人学习堕落。而教会监狱，唉，也是罪孽的学堂。”这是牧师的话，在艾丽斯成为女囚的时候，她念出了那首长诗：“最后一口气时肉体休息——/我是唯一的肇事者——还有死神/走过：乌鸦，娇艳的尸体，疲乏的海鸥。”死神走过，带走了一切，却留下了一具肉体，滑落在悬崖上，被绑在床上，被烧死在柱子上，或者浑身沾满血迹。

但是当“一切要重新开始”的时候，关于罪恶，关于欲念，关于同性恋，关于道德和宗教，关于案件，真的就是那个已经呈现出来的故事？真的具有形而上的意义？“分镜头剧本对意义进行了发挥，但用的是一种极为含混不清的方式。”这是在一幕正在发生、一幕已经发生的故事之外的声音，说话的是阿兰·罗伯—格里耶，分镜头剧本里的意义是什么？是被描述的意义，里面有谋杀，有悬疑，有线索，有情节，有人物，但是这样的意义却处在断裂之中，“少女——比如，就叫她艾丽斯吧，虽然在整个影片中始终没有人叫她这个名字”，罗伯·格里耶命名了一个不被别人命名的艾丽斯，“那个坐在钢琴前名叫克洛迪阿的女子将在以后的影片中多次出现。”罗伯·格里耶设置了可以传递的情节，“断裂不再是生硬的、具有破坏性的和令人不快的，因为我称其为断裂，并借助于上述转变将其纳入连续性之中”。这是一种意义，它看上去是完整的，具有叙事的结构，但是另一方面，意义却失去了自信，“离析、退化、消失：过多的分割、割断、隔离镜头（就像被置于圆括弧中）、重复或肢解明显地出现在分镜头剧本之中”，僭越、侵害和断开了连续性，于是，有了“细浪翻动着沙滩上的一只女式皮鞋”而开始的隔离断：“这只鞋与出现在14a中的那只鞋相同”，而那个“水洼中的涟漪翻动着三页与法官的记事本规格相同的纸”，纸上沾有红色血迹，上面的字迹模糊不清。

隔断而出现，分镜头，其实是一种意义的表达和破坏，它组合了时间空间，却可能破坏了线索和剧情，也就是说，意义在连续性遭到破坏之后，以另一种方式形成了结构：“一个不可靠的、不稳定的、随时会崩溃的意义的根据。”艾丽斯需要自我救赎还是自我惩罚？诺拉为什么和女律师置换？那个他为什么打开了门又离开？意义遭到破坏、违抗、折射、衍射、中断，何来法律、道德、宗教构成的系统？又何来欲望？何来罪恶？何来救赎？

“您觉得？谁觉得好玩？”女律师问，“我可不知道，是观众吧。”克洛迪阿回答，那时克洛迪阿在优雅地笑着，然后冲着镜头做了个含糊的动作。是的，在分镜头剧本之外还有观众，还有提纲，还有“重新开始”的排练，当然，还有一个名叫罗伯·格里耶的作者。

	编号：C39·2160619·1309
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：12.00元亚马逊7.00元
	ISBN：9787540449476
	页数：126页

梦的世界跟另一个世界很相像。这是它的影子，它的双胞胎。有人物，有物品，有对白，有恐惧，有欢乐，有悲剧。但是这里面的所有都更加强烈，没有极限。

赫尔迈厄尼说：“也不是电影，也不是戏剧。不，我是梦的演员。”赫尔迈厄尼说：“完全是自然的！梦的世界跟醒着的世界同样真实。”赫尔迈厄尼说：“所有真正的梦都是春梦。这对演员来说不稀罕。”赫尔迈厄尼说：“您知道：再没有人有资格做梦了，不管是什么样的梦！”赫尔迈厄尼一直在说，她把约翰称作“您”，礼貌的称呼，尊敬的称呼，当约翰在剧场的舞台上看见那一幕演出的时候，是被赫尔迈厄尼带入了梦境？还是醒来逃出了梦境？

红色的大幕拉开，舞台上有失宠的女人，是苏丹面前的是尼娜，四分之三的裸体，分开的大腿，以及色情地抚摸，可是最后都变成了抽下的鞭子，当苏丹张开双手做出接受命运安排的姿势，尼娜在那里撕心裂肺的惨叫，失宠而受刑，在苏丹和尼娜之外是克罗蒂娜，她深处大拇指做出了罗马手势，一种宣判，女任对女人，情人对情人——那时约翰是站在台下看见这一幕由费尔南德·科尔蒙改编的戏剧，可是在另一幕里，他却看见露出四分之三背部的自己，右手拿着沾满血的摩洛哥匕首，然后蕾拉发出了叫声，这是四分之三裸露背部的自己对蕾拉实行的另一种酷刑？像是痛苦的惨叫，却也像是对于肉体的享受。

惨叫和享受，大幕拉上和垂下，自己作为观众和很像自己，世界仿佛在一种游离和模糊状态中行进，那么，这出名为“格拉迪瓦之死”的戏剧是真的只是一种演出？约翰看到的是蕾拉，却不是第一次见到，那曾经在13号房间里，就看见蕾拉躺在那张床上，铺着昂贵织物，穿着透明的薄纱，身体和四肢裸露着，而她却已经死去，在闪光照亮的地方，除了死去的蕾拉，也是一个拿着匕首的人，他是凶手，他转过身来了吗？他露出脸来了吗？或者也是用四分之三的背部出现在屏幕上，很像自己是不是就是自己，13号房间里的死者是不是舞台上发出叫声的蕾拉？

种种疑问，在三次闪光中，13号房间的一切像是约翰精神眩晕之后看到的东西，可是现在他在舞台之下，在演出之外，在失宠的女人惨叫之后，赫尔迈厄尼说到了梦境，仿佛约翰就进入了这个梦境，那么死去的是蕾拉？可是当赫尔迈厄尼说到“您”的时候，约翰已经从13号房间出来了，甚至已经从第四幕演出中出来，他是为了远离梦境？还是为了逃离现实？但是13号房间的一切不是已经发生，而是正在发生，灯光总是不自然，风格总是呈现阿拉伯风格，里面总是有血淋淋的赤裸肉体，正在发生的一幕出现在约翰面前的时候，却是三四个被杀害的女孩，其中有珠珠，有克罗蒂娜，而克洛蒂娜似乎没有完全死去，她垂死地喘着气，而且眼睛盯着镜头，仿佛要说着什么。

的确开始说话：“我们的演员不叫蕾拉，叫赫尔迈厄尼。”不叫蕾拉，叫赫尔迈厄尼，那么那个在第四幕中死去的又是谁？名为“格拉迪瓦之死”是不是死去的是格拉迪瓦？这是德拉克洛瓦创造的艺术形象，这是罗马浮雕里的作品名称，她是历史，她是艺术，她是虚构，当蕾拉被匕首杀死在第四幕场景中的时候，历史、艺术和虚构进行了置换，格拉迪瓦变成了蕾拉，舞台变成了13号房间，那个杀人凶手变成了露出四分之三背部很像自己的约翰——最后，被匕首伤害垂死的克洛蒂娜却告诉他，那不是蕾拉，那是赫尔迈厄尼。

第一次置换，第二次置换，乃至无穷尽的置换，是混淆了历史与现实，艺术与真实，以及舞台之上和舞台之下的界限，格拉迪瓦从一种雕像里复活，克洛蒂娜从本雅明·贡斯当的东方画中复活，而赫尔迈厄尼呢，却从梦境中复活。她，她和她，为什么会复活，为什么要把约翰带入眩晕状态，为什么让他走上舞台露出四分之三的背部？为什么要给他钥匙进入13号房间？只是为了在赫尔迈厄尼面前成为“您”？可是明明在约翰的生活里，有一个叫做贝尔奇斯的女仆，给他开门，给他拿包裹，告诉他发生的事——仆人总是和主人有关，总是称他为“您”。

他们住在马拉喀什，住在古伊斯兰教区，住在阿特拉斯缝合的城堡里，对于约翰来说，从幻灯片上解读那些画作，那些画作中的女人似乎成为日常的一部分，那里有素描和油画，有赤裸着脚的女人，来自于罗马浮雕，或者著名画家的绘画，那个格拉迪瓦似乎就出现在那里，第三组图像投射到因幕墙上的时候，约翰就知道那个赤裸着脚的特写镜头就是格拉迪瓦的姿态。那么这样一种被观察的生活才是现实？可是为什么贝尔奇斯不知道那一个包裹是谁送来的，不知道谁进入过这个房子，也不知道那嘈杂的声音里传来的安达卢西亚歌曲来自哪里？

现实仿佛正以奇幻的方式展开来，展开的意思是允许进入，于是包裹进入，幻灯片进入，格拉迪瓦的姿态进入，还有摩洛哥女骑士蕾拉进入，穿着得体的西方人安那托利进入，而为了医治自己的牙痛，约翰走出，而走出去的目的也是进入，穿过马拉喀什的街区，穿过伊斯兰教区的小巷，穿过有车流的小广场，然后上了红色小汽车，然后进入院子，然后经过有拱廊和过道的出口，然后或者在古董商的寓所里，或者在关押囚犯的监狱，或者在不正规的旅馆，或者在堆满货物和出租用品的仓库里，进入到和现实不一样的地方。

进入才展开，里面有了年轻女士克洛蒂娜，有了新来的女孩德加米拉，有了严肃的女士埃尔维拉，他们是陌生者，似乎也以某种不确定的方式进入到约翰的世界，他看见，从此也被看见，当古董商安那托利交给约翰那13号房间的钥匙的时候，就是给了他进入的标识物，这家名为“金三角俱乐部”的地方一定会发生什么，也一定要约翰看见。于是13号房间被打开，13号房间被进入，里面的大床上是一个被谋杀的女人，“无疑这是蕾拉”，而凶手在闪光之后也同样出现在房间里。

已经完全像一个梦了，13号房间，约翰进入，却是自己变成了凶手，在第一次蕾拉之死中，约翰击碎了噩梦，他又返回到现实，返回到城堡，返回到自己的房间，甚至返回到幻灯片前，可是当他出来返回的时候，其实也是一次进入，他进入到一种幻觉中，有男人抓住了女人的手腕，然后另一只手拿起了武器朝女人的喉咙处靠近，就像13号房间里发生的一切开始重演，可是在卧室里那个穿着薄纱，躺在床上的人，不是已经死去的蕾拉，却是贝尔奇斯，自己的仆人——她没有挣脱捆绑，她闭着眼睛，她像是睡着了或者死了。

贝尔奇斯变成了蕾拉，还是蕾拉变成了贝尔奇斯？梦境叠加在现实里，现实也变成了梦境，于是安达卢西亚歌曲再次响起，约翰再次走出，他是在寻找歌声，也是在寻找出口，而这个出口却又变成了入口——墓地的入口，那是格拉迪瓦的墓地，墓地上坐着穿着白色衣服的蕾拉。“这身衣服是我永远的衣服了：它是我最后受刑时穿的。”她说，蕾拉说自己曾经是一个白人的奴隶，从安达卢西亚来，为什么是“我曾是”？蕾拉说，“因为我已不再是。”曾是女仆，曾经在安达卢西亚度过了童年，曾经是法国画家德拉克洛瓦的模特，约翰问她：“您叫什么名字？”她的回答是：“他叫我格拉迪瓦，我不知道什么原因……现在，我该走了。”

约翰称她为“您”，德拉克洛瓦称她为格拉迪瓦，那么在历史和现实，艺术和真实的双重命名中，蕾拉就是格拉迪瓦，格拉迪瓦就是蕾拉，或者她就叫“蕾拉-格拉迪瓦”。“—个世纪以前，两个世纪以前，或十个世纪以前，所有的世纪，因为时间停止了流动。”也就是说，这种非时间性恰恰取消了历史和现实之间的界限，合二为一成为一种永恒，而蕾拉-格拉迪瓦也成为永恒意义的名字。安达卢西亚的歌曲，安达卢西亚的女人，安达卢西亚的梦境，就是马拉喀什的城堡，就是马拉喀什的街道，就是马拉喀什的房间，那么约翰看见那街上的种种，都在这双重命名而合二为一的状态下变成了唯一。

所以西方世纪的也就和东方世界也完成了统一，“那么您认为我们的蕾拉-格拉迪瓦是被帕夏的刽子手……的斧头砍死的。”看人的是帕夏，被砍死的是女奴，这一出东方宫廷悲剧在西方世界里同样发生，只不过变成了一幕戏剧，在第三幕“失宠的女人”和第四幕“格拉迪瓦”演出之前，女人却已经被杀死了，她是珠珠，“少女赤裸双脚，左边脚踝戴着厚厚的金属环，拖着一条三十厘米长的闪光的链子”，和13号房间里发生的一样，而当约翰去剧场的时候，演员却不是珠珠，不是克罗蒂娜，也不是蕾拉，却是赫尔迈厄尼。

又一次进入了梦境中，在梦中表演，在梦中对白，最后在梦中死去。而在赫尔迈厄尼称他为“您”，在赫尔迈厄尼带他进入其中的时候，那个13号房间却变成了12号房间，“不，约翰，这不是玩笑。况且这个酒店没有12号房间，这个酒店属于我们梦中的平行时空。在‘真正’的酒店里，我们醒着的世界里的酒店，就是昨天晚上我们大家住的，显然缺少的是13号房间，跟所有经常被迷信的美国游客光顾的房子一样。”平行的世界，是现实和梦境再次被分开？还是合二为一的另一种方式？进入不是为了进入，实际上是为了出去，所以当约翰在此循着安达卢西亚的歌声找寻的时候，蕾拉再一次出现，如赫尔迈厄尼一样穿着轻盈飘荡的服装在海边行走。

也还是墓地入口，有人给了他一把摩洛哥匕首，他看见蕾拉坐在那里，她听见了安达卢西亚的歌曲——但是，那分明是德拉克洛瓦深沉的声音，那分明和格拉迪瓦有关，现实不可更改，梦境却不断地置换，约翰成了约翰-德拉克洛瓦，就像蕾拉成了蕾拉-格拉迪瓦，在双重而合二为一的命名里，仿佛是约翰塑造了格拉迪瓦，仿佛是约翰杀死了蕾拉，“约翰-洛克这时跳到痴缠的情侣面前。他以为他的情敌胜利了，因而嫉妒得发疯，或者是为了保护蕾拉不被这个看似攻击的举动伤害，他用匕首刺进另一个自己……”杀死的不是蕾拉，不是蕾拉-格拉迪瓦，而是自己：历史和现实，艺术和真实合二为一的约翰-德拉克洛瓦。

可是仅仅是一个梦游者之死？仅仅是约翰闯入了梦境？安那托利曾经问他，为什么你的工作室就在悲剧发生的地方？因为塔塞尔的旧城堡就是格拉迪瓦德拉克洛瓦被命名的地方；警长马迪·本·莫克拉对他说，一些漂亮女孩在山庄周围失踪，有人像是被强奸过，有人被残忍地谋杀，而在那把匕首上发现了约翰的指纹。是一种巧合，还是穿越？或者是梦境里的谋杀和死亡对于现实的介入？当约翰从12号房进入没有上锁的13号房间的时候，他发现那抽屉里已经没有了那把枪。枪是女仆贝尔奇斯拿走的，就在卧室里，约翰发现贝尔奇斯横在床上，仰面躺着，平静而苍白，“她右手还拿着手枪，只是手指松开着。她朝心脏开了一枪。”

女仆贝尔奇斯之死，是不是映射的是蕾拉-格拉迪瓦之死？于是那画外音里传来的是最后的结局：“先生，是死亡在叫您。”格拉迪瓦在叫您，是死亡再叫您，那么格拉迪瓦代表的是死亡，那一篇“剧院谋杀案”的新闻里，死去的是美丽的赫尔迈厄尼·格拉第维特斯基，而凶手是欧仁尼奥·德拉克洛瓦，一个是古董商的助手，一个是幻想症患者，一个把他称作“您”，一个是她的主人，所以死亡变成新闻，是无比接近的现实，而不管是历史和艺术中的女奴，不管是城堡里的女仆，也不管是新闻里的助手，都无非是同一种关系，也就是当着一种关系变成报纸上的新闻的时候，现实和梦境的巧合仅仅是因为一个简单的命名。

是的，这无非是一部可以呈现在视觉里的电影，一切都可以被看见，一切都可以被命名，“一切取决于导演想要呈现什么，或者只是更虚假的表现。”所以这是一个“生成的房间”，这是一个“我们叫他约翰”的男人——在电影里，约翰也是被命名的，那么无论是之后的蕾拉，格拉迪瓦，蕾拉-格拉迪瓦，赫尔迈厄尼·格拉第维特斯基，都是被命名的，也无论是梦境还是现实，是场景还是虚构，也都是可以设计的，而一切的命名和设计，真正的主人是“我们”：“这个男人，我们叫他约翰”；“我们听到，从外面传来孩子们玩耍时的喊叫声”；“我们叫这个女仆贝尔奇斯。”……在我们看见，我们命名，我们设计，我们改写的故事里，只有我们主宰着他们的命运，而我们作为作者，所有的人物其实都是仆人、女奴和助手，于是在作者的世界里，谋杀的故事，死亡的故事像是《欲念浮动》中的玛丽亚娜·厄热里基的惩罚，像是《说谎的人》中被刺刀砍头的女仆的特写，像是《横穿欧洲的特快列车》中被锁住的奴隶，像是《玩火游戏》中的被钉在十字架上的少女。

作者之下，作品也是仆人、女奴和助手，而在视觉世界里，一切都是不可逃避的，一切都是客观存在的，一切都是在梦幻中抵达另一种真实，当最后的约翰在读完无限接近现实的报纸新闻之后，抬头看见了蕾拉，穿着同样轻薄的衣服，露出同样纤细的身体，踩着同样的舞蹈脚步，“从她第一次出现就是这样”，而这像是第一次发生的情景，在我们的安排之下，以一种客观的方式走出视线，成为一个真实存在的谜团：“他一下子站起来想要追上她；但是人群中她很快就消失在他的视线外，人群变得非常挤。约翰还是继续沉重、固执地往前走，淹没在熙来攘往的人群之中。”

	编号：C39·2160517·1303
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：12.00元亚马逊7.20元
	ISBN：9787540449575
	页数：99页

注视，展现，缄默……当周围的一切都在流动，我自定静如故，正如河床上的一颗卵石。激情与无限的爱不存在于我身上，亦非存在于可能没有什么意义的注视对象上，而是仅存于我关注的过程。
——《“向你致意，我的老朋友……》

那时，是可以注视的时间，著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼由于脑部受伤处于半瘫痪状态，“并几近失语”；那时，是正在展开的时间，阿兰·罗伯-格里耶开始以安东尼奥尼为演员，写作电影剧本《要塞》；那时，却也是开始缄默的时间，花点时间“修改结尾“最后却开始拍摄《格拉迪瓦在叫您》，耽搁了剧本最后的出版。从提出计划，到修改结尾，再到最后耽搁拍摄，从注视到展现，再到缄默，1992年到2002年的时间里，阿兰·罗伯-格里耶到底到底看见了什么？河床上的卵石在时间的流动中定静如故，没有激情和无限的爱，没有注视的对象，甚至没有将文本变成视觉语言，但是这最后被设计在写作提纲、剧本概要、对白剧本中的文本，又如何被最后真正看见？

“有时，当我们聚焦于一点，我们就变成了这个点。而真正有意义的是这个向他者转变的过程。”阿兰·罗伯-格里耶在那一册《有时，我们聚焦于一点》中似乎就是把自己命名为一个点，这一个点是关于一部电影，一个人，一个物，一个名叫安东尼奥尼的演员，一个同样是“失语”的主角马克斯，而这些点并不能构成一个被注视、展现和缄默的事件，而是要转变为他者，也就是从一个点变成一个现实，从一个现实变成一个对象，从一个对象变成一种关注的过程，“如果我守候的是一个虚无的对象，那么无望的等待便会最终构建出一个现实。这就是描绘者的职责。”

虚无的对象，其实并非是虚无的现实，它在一个点的聚焦中，自动转变为他者，自动演绎一个故事，自动转化为一个过程，所有的人物登场，所有的故事展开，所有的剧情描述，都在聚集转变种成为真实的现实，它不是夺取对方的自由，不是完整保存沟通，不是形而上学的认同，仅仅是一个看得见的真实——这就是阿兰·罗伯-格里耶所说的“作者视觉”：“这意味着我用眼睛和耳朵再现了这些场景，如同它们是真实存在的——无论它们显得多么不真实。”

眼睛是真实的眼睛，耳朵是真实的耳朵，在电影叙事里，只有眼睛可以聚焦于一点，只有耳朵可以聚焦于一点，所以当文本变成电影的时候，通过“作者视觉”也将变成“读者视觉”，在这双重视觉中，不真实就会变成真实。但是这个成为他者的过程却并非可以顺利完成，成为真实的现实也并非完全实现，那句“终于来了”的感慨中到底有多少秘密？那一句“我来得太迟了”究竟有多少线索？那失语的马克斯到底经历了怎样的变故？那负责照顾的安妮护士有多少可疑的身份？甚至那三十年前的死亡究竟谁是凶手？谁是见证者？谁是牺牲品？

真实的现实总是在不真实的场景里呈现，那个要塞是破败不堪的，它矗立在荒凉、渺无人烟的海岸上；那队士兵是茫然的，他们驻守在此，根本没有任何侦察任务，也缺乏精良装备。一切显得那么不真实，而当出现在“视觉”里的时候，却又是如此真实：“片头字幕的背景是迷雾中的要塞。”然后是镜头前的热带鸟，是它们的叫声，是中近景出现的马克斯脸部，是一扇被推开的沉重的门，是老人“毫不仓促地朝这宽敞房间的门那边转过头去”的动作……看见而且听见，那么不真实的要塞，不真实的士兵，都会在场景中变成真实的一幕，而所有的怀疑也让这“聚焦于一点”转变而成为他者。

而在这几乎与世隔绝的要塞里，所有的人物也都呈现出不真实的一面，那个半瘫痪的年迈高级军官马克斯，一直在要塞里，他是这里的统帅还是这里的囚徒？三十年了他没有讲过一句话，他是真正失语了还是故意保持了缄默？画外音里说：“我立即发现马克斯还活着，他试图告诉我些什么，但却发不出任何声音。”那时到底发生了什么？马克斯到底经历什么？而以马克斯为中心，所有的人物都笼罩在一种神秘里，那个护士安妮是负责照顾马克斯的身体和精神，“甚至也许还不止这些……”：“有时，他将她当做奴仆，甚至陌生的俘虏，但有时，他似乎又对她心存畏惧，仿佛她具有某种神秘力量，或掌握着某个秘密。”而新到要塞里来的少校海因里希呢，证件上的照片和他本人，似乎并不是同一个人，“不太像……这照片应该不是近期拍的。”而当他来到简森上尉的办公室的时候，两人却有着相像的面貌，“好似一家人。”又是画外音，“这名中尉就是青年时代的海因里希少校。”画外音由我说出，似乎就是带向了一个“作者视觉”的范畴，因为这个海因里希其实是由扮演简森上尉的演员来演，除了说话声音的不同，除了外观上一撇小胡子和制服的不同。

电影中的“我”、画外音，以及镜头前呈现的一切，都试图把种种神秘拉向确定的、真实的一面，而这种不真实的真实却越来越制造谜团，越来越趋向神秘，而这种神秘除了人物身份的扑朔迷离之外，更在于彼此之间关系的复杂和多元。马克斯和护士安妮，一开场他们就在一种暧昧的氛围里，安妮注视着马克斯，而马克斯的手滑过了她的脸颊、耳朵、脖子，最后滑向一侧的乳房，照顾老人，或者也是被囚禁，护士或者也是情妇，但是当画面呈现这个女人真实一面的时候，却又被刚来的海因里希怀疑，他目不转睛地细细打量眼前这个女人，但是安妮却不认识他，当海因里希在简森面前说出“不……不认识……这是不可能的……这么久了……”的时候，却又把眼睛看在了安妮身上。

因为安妮像那个叫戴安娜的女人，马克斯的女儿，当海因里希找到安妮的时候，安妮略带嘲讽地语气问他：“显然，我很像她！为什么您会认为他们选我来完成这项任务？不是没有更能胜任的护士！”她说自己交“戴安娜”，但随即又否认了，说这只是一个玩笑，“我就叫安妮。我很害怕马的！”戴安娜在哪里？海因里希此行来要塞，就带着戴安娜写给密友的信件，在信中中，她以每天日记的形式描绘了自己的情感与肉体经历，“……如今我更像是猎物，而不是猎手，我在两个猎人之间陷入了狂乱。”

谁是猎物，谁是猎手？那一种狂乱到底应该呈现怎样的真实？简森和海因里希，安妮和戴安娜，他们之间又是何种关系？那一次安妮在简森上尉的房间里，“她仍旧穿着黑裙，但衣服已凌乱不堪，仰面横卧在床上。”而在那一堂剑术课上，海因里希和戴安娜在攻击之后相互靠在一起，海因里希轻轻放下自己的剑，充满欲望地紧紧吻住了戴安娜开启的双唇，“两人之间涌起一股既如手足、又散发着欲望气息的绵绵情意。”这是欲望的书写，而所有欲望仿佛都是马克斯的投影，无论是三十年前战场上的父女关系，还是三十年后要塞中的主仆关系，无论是戴安娜和安妮，似乎都在马克斯那里变成了另一个女人：“他伸出左手，用手指轻柔地抚摸她又张开了一些的丰厚嘴唇。马克斯再次开始抚摸她的嘴唇，并且加大了力度。然后他的手指用同样缓慢的速度抚摸着下巴、脖子下移，直至抓住大大的拉链环，猛地往下一拉。黑裙领口被垂直向下拉到乳沟处。”

仅仅是一个情欲的世界？仅仅是一种臆想？那么安妮和戴安娜到底是什么关系？简森和海因里希是什么关系？而失语的马克斯似乎把一切的真实经历都留在了三十年前的那场战斗中，他手下的骑兵全军覆没，而在这场埋伏战中，唯一的幸存者就是马克斯。那次战斗留下的三个疑点是：那些从天而降或骑马登陆海滩的神秘入侵者从何而来？没有留下任何劫掠或破坏的痕迹，那么他们又做了什么呢？在尸体堆中被发现的军官勤务兵到底是怎么死的？

那个勤务兵死了，但是真的是死了，伤痕在何处？他到底是谁？为什么马克斯从此不再说话，是战争造成的创伤还是故意闭口保守秘密？当这个秘密变成丑闻，那名勤务兵其实就是一个乔装打扮的年轻女孩，而她又像是马克斯的亲生女儿戴安娜，而见证乔装打扮死去的勤务兵的是青年军官海因里希，当他扶起他耷拉的脑袋，摘掉其头盔，“一大绺金黄的卷发露了出来……”他曾经看到马克斯上校和戴安娜在一起，而戴安娜整个依偎在父亲怀里，“头发略微凌乱，紧身上衣领口微开。”

这是乱伦的秘密？而死去的勤务兵缘何成了他女儿，而女儿为什么又保留了那些揭露秘密的信件？海因里希来到要塞是要将一切都公布出来，还是制造更大的谜团？安妮或者戴安娜，简森或者海因里希，或者只是制造混乱的表象，而在三十年前和三十年后的谜团中，每个人似乎都陷在其中，把一切的真实都模糊和解构了。“事实上，自从马克把我变成女人的那个奇特夜晚以后，我总是为自己的身体而感到兴奋。我幻想拨动它的每一根琴弦，甚至让它遭受凌辱、玷污，如同女修院书本里描写的年轻殉难者在罗马士兵那里所受的折磨一样……”戴安娜的信件中这样说，这里有一个转变的过程，戴安娜变成了女儿，变成了欲望的透射者，变成了遭受凌辱和玷污的对象，而这又是自己渴求的。

为什么渴求？当她带着少女般幸福的微笑的时候，她说：“仿佛我就是苏拉米特，而马克国王则变成了大卫之子所罗门王。”马克斯变成了国王，而安妮也说：“马克-安托万……就像一位罗马皇帝的名字……”回到过去的镜头里，马克斯和戴安娜就在美丽的暮色中行走，忽然马克斯对他说前面有一个贵族骑着白马挡住了路，然后他拉直了缰绳，似乎正在接受挑战，而戴安娜却说，除了光秃秃的灌木丛，什么也没有看到，而马克斯完全进入了其中，他甚至对对面的人说：“看在老天的分上，告诉我你到底是谁？”

是一个幽灵？骑着白马的贵族，是不是像是国王的马克斯遇到的敌人，但是在戴安娜看来，却只有灌木？一种权威所受到的挑战，终于让马克斯变得敏感，变得神经质，他对于戴安娜也超出了父女的关系，而完全是一种权威的统治：“你这个淫妇，看到你那些情人在我这儿的下场了吧。想想看，就是因为你，这个无辜的男孩才屈辱地死去。你违背了我们的血盟，泄露了你是女孩的秘密。”也就是说，这样的秘密把所有的而一切都转变成了另一个现实，马克斯是国王，统治了一切，而当敌人出现的时候，意味着一切的虚构都不复存在，意味着所有的额东西都会失语。

而幽灵是不是马克斯自己的想象？三十年前的死亡是不是马克斯自己设下的陷阱？三十年后的失语是不是马克斯的另一个阴谋？那么安妮、简森、以及医生翁贝托呢？他们要接近这个谜团，还是要制造更多的谜团？而所有的一切只不过是一种“潜在的敌人”：“也就是虚构的敌人！您应该知道的，军校理论课及大规模陆战演习中的敌人都是虚构的，是假想的……我很意外您今天竟然会对此感到吃惊。”

潜在的敌人，虚构的敌人，假想敌，都是在真实的对面，而敌人或者就是自己，当安妮害怕幽灵遮住脸的时候，马克斯用手指指轮廓模糊的画作，指向幽灵骑士出现的地方，最后，“他坚定地指了指自己”而在要塞里的卧室中，当初年轻的马克斯，注视的就是那一面旧镜子，里面是模糊的镜面，而在镜面里，映照着自己疲惫不堪的脸。指向自己，镜中的自己，马克斯像是制造了一个假象的自己，然后在假象的自己之后，制造了假象的幽灵，假象的骑士，假象的女儿，假象的战争。而一切都变成假象之后，它却在“视觉”里变成真实，因为看见，因为听到，因为一切都变成了被呈现的过程，所以虚构就是真实，所有假象就是现实。

当海因里希在旭日下的要塞里，穿上白色的军装，戴上少校的肩章，对简森说：“上尉，我是奉命来要塞拘捕您的。”他消除了三十年后自己的虚假身份，消除了三十年后另一个自己，消除了白色的幽灵意象，他把简森打倒在地，就是把假想敌打倒在地，而在后面，马克斯满意露出的微笑，“仿佛是他导演了这一切。”虚构而成为现实，敌人而回归自己，一切的谜团并未消失，只不过在作者视觉中变得真实，要塞还是要塞，却不是破败而荒芜，士兵还是士兵，却不再是无所事事，“他似乎毫不意外地发现了一群陌生骑兵。他们带着武器，穿着土耳其或阿拉伯式的鲜艳军装，在海岸浅滩登陆。整个要塞中回荡起战斗的号角，驻地士兵整装待发。”

战争让我们聚焦于一点，阴谋让我们聚焦于一点，谜团让我们聚焦于一点，失语也让我们聚焦于一点，可是这一点最终都变成了他者，变成了视觉，变成了对象，那错综复杂的一切，那扑朔迷离的一切，那悬念迭生的一切，都在电影被呈现的世界里被看见，都在电影结束的时候走向终点，虚构、想象一定会回到最初的起点，回到最初的自己，所以失语之于马克斯，失语之于安东尼奥尼，都是虚构之后的真实，“安东尼奥尼的作品过多地被视为在表现阴郁、孤僻的不可沟通性。”而其实恰恰相反，“他所有的影片都在展现一种有效而活跃的沟通，一种热烈、充满激情的沟通，一种比充斥于我们屏幕上的冗长而陈腐的所有对话都更具体的沟通。”

	编号：C38·2120518·0897
	作者：[法]阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年6月
	定价：19.00元 亚马逊13.10元
	ISBN：9787540449520
	页数：203页

“不过您身上一点儿没湿。”
“是的，的确如此：我躲了起来。”

中断，回复，或者是打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子，一切都敞开着，有钥匙的人，没有被邀请的人，走进来，或者走出去，一切又必须被关闭起来，钥匙插进锁孔，就像插进女人的身体里，起先没有反抗，涌起的占有欲望改变了关系，那把钥匙丢在蜗形脚桌上，暴力统治着一切，铜烛台、大镜子，以及走廊尽头的玻璃打碎的声音，听到了挣扎，却没有可能获得解救。而最后，当人群出现的时候，一切又发生了改变，那个穿黑雨衣的家伙不见了，角子机、电子弹球游戏、飞镖游戏充斥其中，旁边是商场，还有色情书店，革命正在爆发，少女之死，在看不见的暴力中，《纽约革命计划》像是一部“中部非洲宗教仪式成人纪录片”。

阿兰·罗伯-格里耶还在背后窃笑，那弥漫着死亡气息的故事完全是一个预设的虚构，所有人都是演员，都在用自己的身体表演不属于自己的剧情，“第一个场面进行得很快。人们觉得它已经被重复了好几遍：各人对自己的角色了然于心。台词、动作此刻正灵活并且连续不断地接憧而至，一个接一个地进行着，犹如一台运转得很好的机器所不可或缺的零件。”机器时代的角色，完美无缺，里面没有纰漏，在重复的故事里，人的命运就是被安排好的一种角色，演绎开来，却要把场景之外的现实也都带进去了。那么，做好准备，从“一片空白，一个空处，一段长度未定的停滞死寂的时间”开始，什么也不曾发生的“第一个场面”其实被解构了，正在发生的新的场面当中断之后再回复，也就重新进入“进行得很快”的第一个场面，打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子……

起先是我，或者是“我”，引号的作用是对身份的怀疑，或者是对引用的一次模糊，“我正在将身后那扇沉重的实心木门重新关上”；之后是一个年轻的女子，向左侧卧的样子从某种“变幻不定的符号整体中辨认”出来；再就是那个穿白大褂的男人；或者是“穿黑色无尾常礼服”的身材高大的男子；还有警察，入室窃贼或杀手；图书管理的劳拉；而在马路上，“空荡荡的，只有四个人：两名警察，静立不动的男子和我。”人物的出场总是有着某种纪录片的影子，但是当出现的人站立在“第一个场面”的时候，“我”又消失了，男子消失了，女人消失了，劳拉消失了，而这种消失从一开始出场的时候就决定了的，他们隐藏在场面深处，看不到面目。

穿白大褂的男子“身体的四分之三呈现在我们面前”，我们作为观众或者阅读者，也是被安排好的，在那里，不动，也不需要思考，只要看，“由他的后侧几乎无法推测出他的相貌”，而在医生出现之后，他又遮住了女囚的大腿根和肚子的下部，而那个穿黑色无尾常礼服的高大男子，是带着“皮制面具”，只有“面具人身后的身影”可以看见，所有被隐藏的东西都是被怀疑的身份，就像图书馆里露出侧影的劳拉所说，身上一点儿没湿是因为“我躲了起来”，躲在暗处，就像作为观众的“我们”，而我们作为一个集合人称，一定是相对于“我”这个单一人称而存在的，最关键的“我”，也是一个虚拟的身份而已，“我只能看见他们的后背，我能想象得到他们根本就没有脸，不过是些顶着平顶卷曲假发的、塞满东西的西装上衣。”而“我”的确是一个巨大的陷阱，她是我，而我是他，这种变化中消解了“我”的属性，我只是一个人称代词而已，在一种场景中是她，在另一个场景中又是他，在老若埃酒吧，本·赛义德说：“有那么多密探，互相猜疑是正常的。”那么就让那个“我”在猜疑中开始某种似是而非的叙述吧。

“我也藏身于这本书的篇章之中，装作对书中主人公的命运感兴趣的样子浏览起来。”如果这是一把钥匙，那么从锁孔里插进去，你就会有一种打开崭新场景的快感，“所有的门都是一个模样”，进入其中一间，就是寻找新的线索，而面前的女人让“我马上就涌起占有她的欲望”，反抗或者挣扎，却不是一种简单的身体欲望的发泄，那场面后面是有那么多的“我们”存在，尽管被遮掩了，尽管不去猜测和思考，但是在那个房间里的一切都是被窥视的，这既不是欲望的故事，也“不大可能是一场审讯”，这看起来其实是一个不断变化叙事者，不断解构“我”的游戏。

像侦探小说一样，寻找人物，寻找情节，寻找最后的线索，所以，当一切的场面以面具的方式呈现之后，下一步一定是揭开面具，揭开背后的那个世界。劳拉，十三岁半？而那个秃顶的矮个男人叫本·萨义德，或者还有叫JR的女囚，不是审讯，却像是一场审讯开始了，琼，简称JR，二十一岁，学生，宗教史，政治哲学，犯罪术，卖身，给一家公司干……诸如此类，如果在这些关键词前面加上问题，那么就会是一个和侦探有关的故事：年龄，身份，主修课程，职业。而这并不是全部，那是一个关于总统被刺杀的行动，革命从来都是暴力，而当JR以真实身份面对审讯的时候，面具所揭示出来的就是一场所谓的革命，而在表面上，“这是个单调、很规律、无语的游戏，它几乎是沉闷的”，甚至它只是和海白菜、轴向生殖器、普拉瓦兹针头等词语有关，而对于劳拉来说，侦探小说的启示让这一场革命计划变得血腥，以及充满了性欲的罪恶感，一点一点的暴露出来，而最后也只是一个句子，或者一个封面的部分而已，“所以她先把封面的上端撕掉，然后把图画放在正对小锁孔的地方，距离适中，刚好能使屋外的窥视者看到画面主题的全部，又不把封皮的边沿暴露给他。”侦探小说的陷阱里，劳拉不断修改着每本书的情节安排，就像革命计划，从来没有一种明确的告知，一部作品跳到另一部作品，或者给窥视者一个机会，到后来也只是某种隐喻而已：“……身子平放在祭台的台阶上，七把刀以红棕色的毛为中心，绕成一圈插在肉里……”

就像插进锁孔里的钥匙，扭动，打开，是一个没有结局的侦探故事，暴力、色情和性，沿着这些情节的设置，就像在读“那本封面被撕破了的通俗小说里的句子”，而对于小说的叙述者来说，劳拉最后变成了侦探小说里的人物，把书名和作者的名字撕去，窥视者看到的是一个裸露着的场面，一出戏的最先样子“像一部机器似的展开，没有犹豫，没有在记忆或语言方面的失误，绝对完美”。而从这里开始，隐喻变成了革命的暗号：“最后她说：‘别忘了放火，马克-安托万。’”

火的启示录，是关于“烧毁了一百二十三街一整幢大楼的罪恶的大火”？在历史的深处，还是在剧情深处？火只是革命的一种，红色才是“训导主题”，“它被视为解决黑与白之间不可消除的对立的根本方法”那么看起来这明显是一次反种族的革命行动，在暴力中，刺杀总统也被看成是一次解放行动，而作为红色革命的内容，强奸，纵火，谋杀成为“三项富有隐喻的行动”，这个革命计划所要解决的是“把黑人、衣衫褴褛的无产者和脑力劳动者从被奴役状态中解放出来，同时还要把有产阶级从性压抑中解放出来。”无产阶级的歧视和贫穷，有产阶级的性压抑，对于革命来说，实际上是对于纽约为隐喻的大都市凶杀、强奸和色情等犯罪神话的摧毁，而纽约在哪里？格林威治村？还是麦迪逊大道？纽约的中心化和大都市象征，实际上只是一个想象中的城市，就像身上爬满的蜘蛛，而革命最终也变成了“有关各种热带小动物身上的毒液的实验”，当“昨天，是场悲剧……”和“明天，革命。”写在广告词上的时候，那种革命计划也只是用“一小撮约翰生生化酶洗衣粉”就可以洗去的游戏而已，那个死去年轻人手中的纸片上写着：“一身白衣、仍是处女的新娘们将被从她们的尘世新郎怀抱中夺走，去遭受刀与火的磨难……”在隐喻中摧毁身上巨大的欲望，而革命最后变成了建立新的欲望之城，新的犯罪惩戒体系：

本城最为出色的佳丽们被施以各种不同的方式绑在特制的拷问架上，在十字路口搭起台子，所有的过路人都可以参与集体强暴；在舞台表演中，几名尤物大概要被施以闻所未闻的酷刑；这是经过革新的古代马戏，在行刑器械公开赛上，要在专家评审委员会面前试验各种器械，效果最佳的可能在将来——未来社会中——作为法定行刑器具保留下来，就像法国的断头台那样，不过要更加考究。

革命胜利的献祭仪式依然是一种赎罪，一场暴力，而且是集体强暴，公开、评审、比赛，游戏的消解其实充满了黑色幽默：“十二根柱子前已经立起了十二个十字架，那是这十二名少女的归宿：三个X形的，三个T形的，三个Y形的，三个倒Y形的。”他们是新的牺牲者，而所有的革命意义在这样盛大的赎罪中变成新的悲剧，所谓循环，所谓轮回，也所谓就是剧情的再一次上演：“突然，故事又重新开始，没有先兆，还是那个场面，进行得很快，在重复。”而那本撕掉了书名和作者的侦探小说，“此时书就夹在她的腋下”。

	编号：C39·2111220·0851
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年年06月
	定价：15.00元卓越8.90元
	ISBN：9787540449582
	页数：165页

我，或者不是我，就这样从第一页开始走下去，一定会遇到那些不认识的人，遇到拐弯的路，遇到害怕的文字，遇到我。所有的页码都没有标记，然后就是从一个方向走下去，深不可测的未来，是无法预知的美，却是不小心看到了我们忽略的场景，最后是逃不掉的那句话：“我再一次向前走，走过一连串关闭着的门，沿着没有尽头的空荡荡的走廊走，走廊永远不变地干净和清洁。”

走廊其实有尽头，也不是空空荡荡的，从北向南，没有坐标，只有一种行走方式，在某一个楼层上，你完全可以找到走廊尽头是一段楼梯，沿着楼梯向下，就是逐渐下沉的垂直距离，然后就是地面，从俯视到平视到仰视，视角的变化预示着走廊一次次归于零，一次次接近开始，然后就是循环，就是相同的螺旋。这是我必经的道路，必经的楼梯，而在这样接近年关的时候，整个楼梯上空无一人，就像那个城市早已经空无一人。空无一人往往是恐惧的开始，没有人提醒你墙上的那些字，那些符号。所以，我像是从书本的某一页中跳出来，找到了那个“不是我”，然后一起坚守到年的到来。

这就像是罗伯·格里耶笔下的城市，笔下的庙宇，笔下的空间，“在这里，连续的景物就是房屋、宫殿、林荫道”，它们占据了时间和地点，他们运动着奔向新的目标，除此之外，就是一个曾经来过的我，以及作为曾经阅读者的我。我是带着这本新小说走完楼梯的，从下到上，然后读完，然后从下到上，这个过程也是连续的景物，连同楼梯，就如“三十年后，已经长大成人的同一个大卫”，在这个城市里，一连几次，“夜夜都梦见他自己正在同一间宏大的荒废的住宅里，爬一条没完没了的楼梯”。没完没了是另一种连续的景物，它剖开了这个城市在历史过去的密码，就如那个叫瓦纳德城被毁的铭文一样，是斜体字的说明，只是当书合上的时候，女看守没有像我一样，而是没有能把这行字念出来。铭文便永远刻在了瓦纳德城女神身上。

其实，我走下楼梯的时候，我才发现我遗忘了这本书，都是铭文的小说，它搁置在我最高一层的桌子上，现在办公室里已经没有人了，桌子上应该很干净了，独自留着这本小说看起来是我的一个预谋，它被遗弃在没有连续景物的地方，等待外面的那些陌生人欢呼新春的到来。

甚至走不下楼梯。过完年之后，这个预谋就会彻底结束，当时间被跨越过去，我会拿起它，在认真读一遍，翻到第1页，或者第32页，或者第145页，在翻动书页中我会发现连续的景物除了房屋、宫殿、林荫道，还有一些铭文般的字母，看起来像是鲜红的字母G，那个会引起一连串的字，这些字包括：“瓦纳德-海面瞭望-船-危险-海岸-预言家-游泳-无用-屠杀-长沙发-处女-阴道-怀孕-生育-大卫”，等等，那么如果我再次合上书，那个G就会消失，那个起始的“瓦纳德”和“大卫”也会消失，或者那本书的书名，直接如剧本所说，叫《大卫的诞生》。

而那个大卫，曾经是瓦纳德的男性化身，他是阴阳合体的快乐之神。他的母亲说：“你瞧，这小男孩的名字跟你一样。”所以，几乎所有的男孩都是大卫，都是阴阳合体的快乐之神，都是带着自己的剧本进入那段没完没了的楼梯。这便成了一种反复，是“如同每一次”一样睡了很久，是“寻找高跟鞋的黑鸟”却又生了新蛋，在永久的循环里维持下去，而对每一个见证者来说，只有这样的反复述说，才能“通过前后矛盾的空白遗漏将这座庙宇的轮廓线刻画出来”。那么所有的建筑都可能是一个入口，瓦纳德之城在毁灭之后也必将迎来另一个新生的神，叫大卫，或者叫杀人犯，也或者叫“应予剃发的女人”。

男人和女人，男神和女神，在交替中，时间慢慢成为起点，空间成为新的所在，那么他们都在拓扑学结构中寻找到自己另外的命名。起初是女神，我以为是裸体的，可以是四个少女，可以是参观者，是奔跑者，是女画家，甚至看起来是小男孩，但都是在“繁殖的牢房”里，“她仿佛不存在似的”，当“她的名字叫瓦纳德”，那么对神祇的命名也就成为一种象征，“这位女神是秘密的、残酷的、不存在的、想象中的，是需要的女神。”她满足了命名本身，而这样只为需要的命名充满了危险，甚至包括那个刻满铭文的瓦纳德古城之毁灭，这个公元前39年最后一次火山爆发而被毁的城市，在火山喷发时“突然喷射出一块尖利的石头”，就是这块宇宙来的武器，“使一个私下冒用女神瓦纳德名字的少女受了致命伤。”

这就是一个被命名的、“仿佛不存在”的女神的出生和死亡之，只是在不同的空间里，在弥漫着拓扑学的城市里，女神同样并不意味着永远不倒的建筑和信念，她说：“人家管我叫瓦纳德，我不在乎，我的真名叫苏珊。”或许她是童贞女，从庙里逃出去，而目标是“图画的不可见部分奔去”。被抓的童贞女也其实是肉体的再一次沉沦，和火山爆发时尖利的石头砸中的少女一样，是一种无法挽救的戕害，死亡逼迫着不被命名的女神走向幽灵的境地，从此，永远，成为女性死刑囚犯，成为料制造的女人模型，成为那个“完整四方形的第四个顶点”的第四个被害人，在废墟里，生命就成为寻找流动的景物，寻找一个城市的拓扑学结构。

而大卫呢，完全是红色字母维系的那个符号，大卫·H，他，将房间的门一个接着一个打开；他，按了一下他的摄影机的快门；他始终在宏大的荒废的住在里“爬一条没完没了的楼梯。”他或许带着石头和尖刀，在庙宇里刻下“画得非常逼真”的建筑两个字，或者，就是我，就是男孩，就是杀人犯。当他进入房间，推开门，里面是一片废墟，所有的符号都被毁灭了，包括铭文，包括尖刀刻下的字和画，包括楼梯上的脚步声，那个年轻的姑娘还在楼梯之上，听着那声音变成这个城市最后的信号，而这样的反复永远没有停止，就像“单性生殖”，一代一代传下去，“一直到敌人的军队定期入侵这座被征服的城市为止”。

而现在，像一切都结束了，“韦罗尼克之沙”已经说明不了问题，谁是死者，谁是杀人犯已经没有了知道的必要，一切都呈现出矛盾的最极致表现，一层一层空间里，字母内容在年代上的矛盾，提出了一个至今没有人能解答的谜。这个谜只留下两件物证：一个是具有方眼网的渔网，具有强烈的女性意识，瓦纳莎的躯体像美人鱼；二是粗大的九柱戏的木柱子，柱子上套了无数的环，不同程度的凸出，像是男性的阳具，其目的就是用来破坏童贞。在这女性和男性的物证中，任何可能都是为了揭示出另一种不可能，所以即使幽灵也完全可能是女神，即使杀人犯也完全是一个神祇，所有的拓扑学结构只为了一种形而上的颠倒：“不，这种样式的建筑真的太不可能有了，而且那根损坏的柱子违反最基本的重力原则，也更不可能有了。”

拓扑学必须违反逻辑和伦理，拓扑学作为数学的一个分支，研究几何图形在连续改变形状时还能保持不变的一些特性，它只考虑物体间的位置关系而不考虑它们的距离和大小。所以在一座失落的城市里，它可的拓扑学结构隐含在垂直的楼梯里，表现在流动的景色里，剧院、监狱、后宫、庙宇和妓院不断突破着仪式，突破着在时间和空间里的形态，也突破着男人和女人之间的欲望落差，从“第一空间 建筑一座成为废墟的庙宇 以供奉女神瓦纳德”开始，到“第二空间 为了一个平静的住所 而重复进行的上升运动”，到”第三空间 建筑一座已成废墟的庙宇（续完）”，和“第四空间 被监禁在窗户与镜子之间 未成年少女的梦想”，直到“第五空间 杀人犯在追踪我”，重复而矛盾的地层就是连续变换下物体性质保持不变的“拓扑学意义”，石头记号的30度角、三枚椭圆形的蛋、士兵们三天三夜虐待妇女、三百三十三级楼梯 、木架子有三只能滑动的脚、三组演员、三个死里逃生的人、三下干脆利索的动作、三声衣料窸窣响……在符号“三”构筑的“拓扑学结构”中，其实有很多东西已经找到了它们最确切的表达方式，而最后剩下的就只有我，从没完没了的楼梯，走向没完没了的走廊：

那是早上。那是晚上，我记起来了。