2013-02-04 《云图》：歧义的真相，或六神无主
你不能禁止歧义和植物一样
不设章法，转换过度频繁，尾随一条线索
跟着便与窗台的那只鸟飞出了窗外，走过屋外的竹林
——亚伯拉罕·蝼冢《户牖》
植物里的歧义，或者可以是那个“藤文本”：“一旦发现自己在同一个阻碍面前不止一次受挫，它就绕过它，反螺旋方式转向其他依靠物”，它依靠着“从螺旋式探索的过程”，而这种探索仅仅是过程的不同步骤，不同的文本叙述方式，其实越向上就越远离泥土，远离种子，而这种“繁复又有理由简洁的文本”到最后便飘渺到了极致，直冲云霄，而在云端之上，奏出的乐曲里有故乡、青春和爱情，还有那片远离世俗的土地。
“我爱的是男人，人们把我们这种人叫做败坏脏脏的鸡奸者，我父亲剥夺了我的继承权。”这是罗伯特·弗罗比舍写给西科史密斯的一封信，那时候，《云图六重奏》还没有诞生，那时候他只在恶俗的音乐家老头那里寻找灵感，那时候他只是看见了维维安心中的欲望，“女人的心思和欲望于我而言始终有如云朵，变化莫测，难以猜度。”那如歧义的植物一样，顺着藤蔓向上而走向没有爱的孤独。
而“科西嘉的星空下的初吻”是永恒，只是在罗伯特·弗罗比舍的心里，有这太多的噪音，太多的界限，而不是音乐和爱，而曾经的那一刻，他在床上转身，覆盖了腰上的那块胎记，也就覆盖了故乡、青春和爱情，而他逃避世俗从窗户而纵身一跃的时候，爱便成了一首绝唱，像窗台的那只鸟“飞出了窗外”，而植物的“藤文本”继续向上，绕过世俗，绕过反复的阻碍，而最终爬向天际。
窗户是一个世界打开的方式，“我相信死亡只是一扇门，当它关闭时，另一扇就会打开。如果让我来想象天堂，我会想象那扇门打开了，在门后，我会发现他就在那里，等着我。”这是星美-451看见的希望，在死亡之外看见的希望，也一样是直冲云霄的故乡、青春和爱情，但是更多了对真相的探索，“尾随一条线索”是一个未来的世界，而透过透明的玻璃墙，地下是那个过去的时间，过去的首尔，那扇窗里不是可以纵身跳下，跳下便是回到过去的死亡。而反抗在一个被预制好的结局里变得毫无用处，“我们的生命不仅是我们自己的。从子宫到坟墓，我们和其他人紧紧相连，无论前生还是今世。每一桩恶行，每一项善举，都会决定我们未来的重生。”在一个提供服务的餐馆里，所有的场景都是虚设在那里，甚至生命，脖子上的那个项圈连着你的死亡，而极乐园只不过是克隆世界的一种死亡归宿，而那扇门开启的时候，只有没有生命的克隆肉体，而这些东西将提供给别人补充的食物和能量，“弱者是肉，强者必食。”在强权下，吃下的只是自己而已，而这种自然法则的背后是自我的消灭，不管是那残存的爱和希望，到后来也都是自我没有办法的救赎，于是在轮回中，寻找到了那个理想主义者，那个自我的反抗和拯救者——刻在身体上的胎记。
那个胎记，在1850年律师尤因的胸口上，在1931年弗罗比舍腰上，在1973年路易莎的肩上，在2012年卡文迪什左小腿肚上，在2144年星美的脖子上，以及后末日时期扎克里的后脑勺上，六个胎记，对应六个时间，而六个时间对应着六个关于自我和爱的故事，律师亚当·尤因被虫病折磨，那只不过是贪婪的医生设下的毒局，而被拯救的黑人自然成了尤因生命中的拯救者，关于种族的奴役和反抗就变成了善有善报恶有恶报的因果轮回，尤因提出了废除奴隶制度的构想，并且和妻子付诸了行动；而弗罗比舍在1931年创作《云图六重奏》便是为了保留心中真正的爱，被剥夺继承权和被盗去音乐成果一样，是迷失，是奴役，而他的反抗只是为了自我，饮弹自尽的时候，他说：“我决定自杀是因为我觉得爱人归来了。”而1973年的路易莎·雷发现了一个核试验的巨大阴谋，告诉他真相的技术人员汉克斯爱上了她，但是这爱的背后是巨大的杀机，炸弹爆炸，飞机在空中化成碎片，爱也变成了一次遭暗杀的报复。而充满喜剧的2012年，书商蒂莫西·卡文迪什被黑道追杀，被兄弟整治，被关进一家养老院中，最终飞越养老院，上演了“越狱”故事，而最后他寻找到了自己的真爱，在温馨的房间里写着自己的爱情，而一旁是自己曾经的恋人；当然，星美451的爱更直接于对于正义的坚信，张海柱所揭示的是一个隐藏的黑暗帝国，反联盟的所有努力最后以失败告终，而星美像是找到了拯救人类的法宝——真相，真相之爱当然也是扎克里去除心魔召回希望的爱，恶魔山上有着族人死去的惨状，也开启着文明世界的另一扇门：“我现在在星空下给孙子孙女们讲故事 你都知道我和先知女人在一起了。”
从子宫到坟墓，连在一起，从奴役到自由，爱在我们身上，但是这个世界是不是仅仅是胎记作为联系的符号，是不是从过去到现在，到未来，历史就是一个轮回？在这个1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1式的奇异结构里，或许断裂的不是剧情，不是子宫到坟墓的碎片，“你在花名册上查到/自己的名字，这是三百年前就走失掉了的一个人/‘因此，我的自传没有意义’”。还是那扇窗，还是那个被奴役和抗争的世界，自我到底在哪里？或者说，那些“走失掉的一个人”仅仅在自由和爱中写完的自传没有任何意义？窗外的鸟叫，飞出去，走到屋外的竹林，但是那真的就发生过？那些1849年的南太平洋群岛、1936年的英国剑桥、1973年的美国旧金山、2012年的英国伦敦、2144年的韩国新首尔和后末日时代的夏威夷都有真实的自我？从扎克里的回忆开始，云图六重奏一直在“讲述”故事，而这种讲述的背后是迷失的现场，是消失的自我，甚至它们只是一个个文本在时间里的传递。
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| 《云图》电影海报 |
律师尤因在1850年的故事写成了《亚当尤因的太平洋日记》，这本航海日记被弗罗比舍在书架和床脚下找到，直接促成了《云图六重奏》的创作，而他与爱人鲁弗斯·西科史密斯的通信被女记者路易莎·雷发现，路易莎·雷当然听到了著名的《云图六重奏》，而她的故事也被写成了《半衰期——路易莎·雷的第一个迷》一书，这本书被出版商蒂莫西·卡文迪什出版，而蒂莫西·卡文迪什以索尔仁尼琴自诩，写出的一本美化自己的自传，他的故事被改编成电影《蒂莫西卡文迪什的苦难经历》，这部电影以及“我绝不会向暴力犯罪屈服”的经典语句，引领星美451反抗那个克隆帝国，而克隆人的事迹成为《星美451的记录仪》，被后末世时期的原住民奉为神明，并沿着她的道路前进。
日记、书信、音乐、图书、电影，以及先知的《圣经》，历史用这种方式传承着，如果说胎记只是表明那扇从“子宫到坟墓”的轮回之门，那么这写文本所传递的是对于历史的解构，只有文本在现场，那么历史就不一定在现场，自我也会被历史所消灭，“只有通过别人的眼睛，才能了解我们自己。我们生命的不朽性质在于我们的言语和行为的后果。”所以，我们的自传没有意义的指向则是文本的虚拟性，文字或许是克服了口口相传的缺点，但是被记录的历史并不是那个发生的过往，“为什么越是需要语言的时候，语言越是会从我们嘴边溜走，如果我的语言没有溜走，我能阻止将会发生的可怕事情吗？”星美说：“如果我不出头露面，那么真相就得不到揭穿。我不允许那样。”那些他说出的回忆难道就是真相，就如讯问者的疑问一样，难道这就是真相？
真相不在现场，现场只有胎记，只有文本，只有语言，只有回忆，甚至只有心魔和预言，但这些都不能抵达真相，甚至在语言的转述、文本的引用中，真相甚至越走越远，像那株歧义的植物一样，“不设章法，转换过度频繁，尾随一条线索”，而那一条线索太脆弱了，繁复的文本里到处是迷局，到处是障碍，到处是破碎的片段，语言是危险的，文本是危险的，在解读中或许就是一个关于奴役和自由的寓言。而这似乎是沃卓斯基在电影中永远的主题，不管是《骇客帝国》，还是《V字仇杀队》，或者是《云图》，不仅是电影故事上的主题，而且在电影文本的解读中也依然是这一主题，而对于电影的本质来说，这更像是一个游戏。
亚里士多德说，人是“逻各斯的动物”，这背后是将人从形象层面解放到语言层面，或者说对于人来说，对于语言的意义高于形象的意义，而语言始终是与理性联系在一起，而电影艺术的出现，则是形象的一次蜕变，或者是形象的另一次解放，在某种程度上甚至超越了对于语言的膜拜，是“看”对于“说”的超越，作为一种把握世界的方式，电影改编了“逻各斯”的意义界定，但是这“看”的背后却是想象的终结，却是模式化、固定化的形象诟病。《云图》，也是从小说到电影的改编，大卫·米切尔的同名小说里呈现着一个文本的世界，而这样的文本世界是需要理性的解读，从奴役到自由当然是对于自我阅读的一种自豪感，而影像世界直接将你带到了一个“看”的世界，汤姆·汉克斯、哈利·贝瑞、周迅，等等，尽管饰演不同的角色，但都是被看见的，就像那个胎记，一直显露在你的视野之内；而1849年的南太平洋群岛、1936年的英国剑桥、1973年的美国旧金山、2012年的英国伦敦、2144年的韩国新首尔和后末日时代的夏威夷，也都是具象的场景，永远被看到，永远光怪陆离，永远变幻莫测。
“真相早就告诉你了，只不过你没有听懂……”这是《女蛹》里的一句话，而在语言的王国里，真相只是一个被告诉的东西，关键是你有没有听懂，没有听懂就不是真相，而听懂了就是真相。而其实，沃卓斯基并不是要阐释影像的规则，也并一定要告诉你如何去获取真相，甚至他会对你说，语言的理性并不一定带来安全，而恰恰相反，语言是危险的，那个书评者最后被摔下12楼而一命呜呼或者也是一种暗示。
谁说那只是六个故事？那所有的评论就到此为止。
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