2024-03-03《摄影小史》：从“灵光”中解放出来
人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享乐。
——《机械复制时代艺术作品》
纳达尔于1884年拍摄了雨果的肖像，将同为摄影开创者的雨果定格，那音容笑貌便成为了不受时间影响的存在，甚至在140年后被印刷在这本《摄影小史》之上；同样，在拍摄雨果肖像19年前，纳达尔拍摄了一张自拍照，也将自己永远定格，140年后被打开依然清晰。当纳达尔为雨果拍摄肖像，雨果成为了纳达尔摄影的对象，而当纳达尔完成“自拍照”，对象便是自己，摄影师和摄影对象处在同一维度里——不追究当时纳达尔举起相机拍摄自己的动机，当纳达尔留下了一个影像化的自己，让自己活入了照片里，他是不是“为了自己而表演”？这不是在表演中让影像疏离了自己？当影像永在，那个摄影师的纳达尔是不是经历了自身的毁灭？
本雅明所提出自身和影像的关系，并不是以纳达尔以及那张1865年的自拍照为审视的样本，这其实关涉到摄影出现的意义以及摄影建构带来的观念和现实的变革问题。一部书选录了本雅明的四篇文章，《绘画与摄影》和《法国国家图书馆中国画展》都属于小文，重点还在阐述绘画和摄影的关系。《绘画与摄影》，即“第二巴黎书简”的这篇文章，正如标题所指出的，本雅明重新梳理了绘画和摄影之间的关系，这种关系是基于绘画本身的变化而发生的。一方面，本雅明认为当时的绘画理论和绘画本身相脱节，渐渐演变为一个专门的学科，甚至后来成为了艺术批评的对象，在此意义上，绘画和“观众期望间”强力联结的关系逐渐消失了；另一方面，则是摄影的出现对绘画的用途产生了影响，这种影响很大程度上是随着摄影的出现绘画的概念有了“可观的扩展”，甚至摄影被列入了绘画的分析之中，“成为整体中的一部分”。
当摄影被纳入到绘画的分析之中成为整体中的一部分，似乎意味着摄影成为了绘画的一个分支，这样的关系定位带来的问题，也成为了摄影出现之后一直争论的话题：摄影是不是一种艺术？不管是认为摄影是一种艺术的新形式，还是将摄影从艺术中驱逐出去，关键点还是回到了摄影的定位问题，或者说还是把摄影当成绘画的一部分，艺术统摄了摄影，摄影的终极问题也必然是艺术化的问题。显然，本雅明并不认同这个观点，他以超现实主义所说的“世界是美的”为批判对象，认为当超现实主义者以“艺术的方式”来主宰摄影，他们走的是一条错误的路，这种错误在于“无法认识摄影的社会冲击力”，而不管摄影的照片还是文字标题，都有着“特有的批判火花”。在这里，本雅明否定了摄影是不是艺术的归属问题，甚至直接将其从艺术的讨论中剔除出来，甚至否定了伦格尔-帕奇那本摄影作品“世界是美的”传达的观点，在他看来，摄影带来的社会冲击力和批判的火花才是摄影真正的意义所在。
《法国国家图书馆中国画展》这篇文章完全和绘画有关。1937年10月本雅明谈到巴黎图书馆举行的“中国画展”是完全基于绘画而作的文章，那场展览展出的是杜保斯克收藏的中国画，杜保斯克在中国旅居近十年，成为了中国艺术大行家，此次举行收藏展“归功于他主要在西方养成的审美眼光”。在这篇文章中，除了本雅明也对其中的画作是否是真正中国古典绘画作品存疑，他指出这次展览的重大意义在于中国绘画和西方思想之间的共同点，“中国的哲人画家特有的综合性宇宙观，和瓦雷里的思想之间有其相通之处。”本雅明认为中国书法的呈现具有卓越的动态性，它在每一笔中都带有和现实潜在的相似性，正因为如此，作品形成了一面镜子，“使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射”，这就是中国书法和绘画中的“写意”，它建立的是思想和形象之间的内在关系，所以中国绘画艺术是一门思想艺术，“对中国画家而言，思想意味着以相似性进行思想。”
论述中国绘画的“写意”具有镜像意义，是通过相似性进行思想的艺术，虽然本雅明论及的是中国绘画，但是他言说了绘画存在的意义，那就是它的思想性，而和《绘画与摄影》这篇文章结合起来，很明显可以看出本雅明也在探讨摄影的思想性如何成为可能？摄影不在执着于是不是一种艺术这一问题，当他带来社会冲击力和批判的火花是不是意味着它也应像中国绘画一样形成一面镜子？是不是也在相似性中折射现实？是不是也是为了思想？这些问题关涉到的是摄影的本质，在《摄影小史》和《机械复制时代艺术作品》中，本雅明就明确提出了摄影的出现在社会化和政治化中所扮演的重要角色，而这些角色在过去甚至完全被误解了。
《摄影小史》看上去更像是对摄影历史的简单梳理：摄影的发明是为了想把“投射在暗箱内的影像固定住”，尼埃普斯和达盖尔经过五年多的专研获得了突破，虽然法国政府将这项申请专利据为己有，但技术毕竟最后公之于众，虽然当时的报纸暗讽摄影亵渎了神灵，但是1839年物理学家阿拉戈在国民议会上的声明为摄影正了视听，从此之后，摄影逐渐发展起来，在本雅明的时代，摄影和资本主义工业的联结更是进入了一个新时代。但是摄影出现的意义到底何在？要回答这个问题，首先必须清楚的是：摄影到底改变了什么？摄影之前是绘画，和摄影关系最密切受到冲击最大的当然是袖珍肖像画，在摄影诞生之后不久的1840年，很多袖珍肖像画师开始改行成为了职业摄影师，并从兼差变成了专职。和绘画比起来，摄影的肖像更为真实，这是摄影取代肖像画最直观的一点，但是，在观念上这个取代却经历了曲折的过程。
| 编号：Y51·2231106·2020 |
在当时的报纸上，有一条声明，声明否定能够将短暂的镜像固定下来，这不是从技术上得出的结论，是从宗教的观念出发的，“单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”但是他们所说的不可能终于被摄影出现之后发生的奇迹所打破，但是这也依然属于技术层面被实现的浅层表达，在本雅明看来，摄影打破了绘画的价值，解构了宗教的观念，它所产生的冲击在于彻底改变了“灵光”的存在。“灵光”是什么？早期的人们相信在人相中存在着环绕着的灵媒物，它潜入人们的眼神，使他们有充实和安定感，这种“灵光”在某种程度上就是一种“真实”，而且是独一无二的真实，只有肖像画才能做到这一点。但是可怕的是，摄影比绘画更为真实，但是为什么很多人认为“灵光”不再了？
当然摄影利用“上胶”这一技术完成了“灵光”的再现，但是本雅明却认为这是一种修饰伎俩，甚至是一种造假的技法。他认为，摄影和绘画在本质上并不相同，“灵光”并不是在摄影中消失了，而是成为了另一种形态。过去的摄影并不是立即成像的，被摄者保持同一个姿势很长时间，然后才能在曝光中成像，在这个过程中，被拍摄者会在看到镜头的时候感觉到一股不可抗拒的想望，就是在影像中寻找微小的火花，这是“意外的，属于此时此地的”火花，而这火花就是摄影的“灵光”，这不过和绘画不同的是，观者慢慢寻觅的是“看不见的地方”，“那地方，在那长久以来已成‘过去’分秒的表象之下，如今仍栖荫着‘未来’，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。”“灵光”从乍现到定格成永恒，这就是摄影根本性的改变，所以本雅明认为，摄影的曝光过程使得被拍者并非活“出”留影的瞬间之外，而是活“入”了其中，“在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。”
定居在影像里，人是不是成为了影像一部分？“灵光”是不是成为了真实的投影？技术上达到了这一目标，但是在观念上，摄影依然被质疑的还是那个问题：摄影到底是不是艺术？这就涉及到一个问题，摄影是不是需要一种创作？阿特热似乎反其道而行之，他所致力于的目标就是把实物对象从“灵光”中解放出来，要把现实中的“灵光”汲干，于是他建构了那些和异国浪漫虚浮联想完全背道而驰的影像，那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物出现在阿特热19世纪的摄影照片中，他拍摄了空旷的巴黎街头，“确实如人所言，他拍街道好像是在拍一个犯罪剧场，而犯罪剧场空无一人。在这些地方拍的相片别无其他目的，只为了暴露线索。”把阿特热的行动命名为“摄影建构”，而不是创作，本雅明认为他的巴黎影像预示了超现实主义摄影的光临，“为超现实主义有效布阵的唯一重要部队开了先路。”
不是创作但其实就是创作，驱逐“灵光”也是在寻找灵光，阿特热的行为以及超现实主义的布阵在本雅明看来就是指向了摄影是不是艺术的争论，在他看来，与其讨论“摄影作为艺术”的相关美学，不如注目于“艺术作为摄影”，在这里本雅明完全颠覆了摄影艺术化，反其道命名了“艺术摄影化”，艺术不主宰摄影，反过来摄影创造了新的艺术，那就是摄影的建构：从艺术化的狭窄道路上让摄影抽身出来，反而丰富了艺术的表现手段；艺术本身就是一个陷阱，因为它的装饰倾向制造了摄影的最大危险；以艺术为名甚至只是为了实现商品化……否定艺术化，并不是取消摄影的艺术性，本雅明在这里就指出了摄影可能面临的几个危险：装饰化、商品化，而真正的摄影所要关注的是它的社会性内容和具有社会意涵的问题——从摄影到电影，尤其是俄罗斯电影，“人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义。”而这就是与摄影创作完全不同的“摄影建构”，“俄罗斯导演的伟大成就只有在一个摄影不凭冲动及暗示而是赖经验与学习为基础的国家才可能产生。”
这是本雅明梳理“摄影小史”中的一个关键转向，从绘画到摄影，从追寻灵光到解放灵光，从摄影作为艺术到艺术作为摄影，从艺术化、商品化到社会化，在达盖尔的照相术发明90年后，他发现了微微闪烁的火光，“最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”这到底是怎样一种新的“灵光”？在《机械复制时代艺术作品》中，本雅明更深入一步从摄影作品这一“机械复制时代艺术作品”的视角出发，阐述了摄影在社会政治中的存在的意义。无可否认，摄影是机械复制时代的一个典型，而且艺术作品都是复制品，“凡是人做出来的，别人都可以再重做。”在这里，本雅明不是对机械复制的鄙视，而是认为是一种普遍现象，甚至是因为复制才带来了新的气象，“印刷术，也就是文章的复制技术，为文学带来了重大的转变。”
但是和绘画比较起来，摄影的复制取消了独一无二性，也就取消了艺术作品的“此时此地”，而原作因为“此时此地”而具有了作品真实性，“真实性的观念对于复制品而言都毫无意义。”承认了这一点，并不是要否认摄影作为复制艺术作品的意义，没有了真实性，但是复制物可以在任何情况下都成为了“视与听的对象”，所以被赋予了一种“现时性”，这种现时性具有的意义就是“世物皆同的感觉”，当那道所谓的灵光被破坏，复制品反而可以把握独一存在的事物，那就是自然事物所具有的“灵光”，“我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”
它成为了对象，它带来了感觉，它赋予了现时性，复制带来的革命在于：“艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。”从祭典功用中解放出来，艺术品具有的就是展出机会，而这种转变带来的是质的改变：现实变成了艺术品真正展现的东西，所以摄影作为复制品，它不是为了灵光，不是为了美，而是为了现时性的社会，现时性的人——包括摄影有关的电影。这就是本雅明强调的复制时代艺术作品的“灵光”，“人以整个活生生的自身来行动，可是却不再有‘灵光’了。因为‘灵光’在于他的‘此时此地’现身。‘灵光’不能忍受任何的复制。”因为艺术作品就在活生生的现实里。
本雅明赋予机械复制时代艺术作品新的灵光，是要激活社会，是要激活人，而这正是面对危机需要破解的现代性难题，正如皮兰德娄所说，““电影的演员，感觉像被放逐了一般。不只从舞台上被放逐，也从其自身被放逐，疏离了自身。”从摄影到电影，本雅明站在时代的前列提出了复制时代的艺术作品更需要让整个社会体验到“世物皆同的感觉”，从而和观者的心理上建立关联，“电影将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节，用神奇的镜头探索平凡的地方，如此电影一方面让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品，另一方面也开拓了我们意想不到的广大活动空间。”所以这是有史以来的第一次，“摄影机为我们打开了无意识的经验世界。”这是一种从量变到质变的过程，“参与人数的大量增加改变了参与的模式。”
本雅明以摄影“建构”的方式，区别了艺术化的创作，正是这种建构，使得摄影以及电影关注社会现实，关注人的存在，而“活生生的人”成为了机械复制时代真正的艺术作品：反对法西斯将政治运作美学化，因为他们将每个自己都当成“此时此地”，当成了独一无二的存在，却只是为了自己而表演，最终让自己变得梳理而陌生，只有将艺术政治化，打开摄影机面对社会的广阔天地，以活生生的自身来行动，才是现时性的人，才真正在时代的“此时此地”。
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