2020-02-24《法国现代小说史》：如何会产生叙述
现实不是叙述出来的，它是由无拘无束的内心独白展示出来的，它本身就是不协调的，不确定的，处于正在完成的过程中。
——《第五章 争议的年代》
这一年，小说的样式在变化中运用而生，各出版社出版了形式多样的小说，有内容紧凑、手法灵活的《新法兰西评论》版的小说，有大量发行的阿尔班·米歇尔出版社的小说，有格拉塞书局的简短优美的故事，还有普龙-努里出版的严肃庄重的小说；这一年，法国出现了超现实主义的一代，他们与前一代迥然不同之处在于提出了“你们为什么而写作”的问题；这一年，小说的革新出现了具有代表性的两代人，拉克勒泰尔、杜阿梅尔、马丹·杜加尔和儒勒·罗曼一代人从富有浪漫主义色彩的宏伟作品中探索这儿会生活的复杂性，塞林、蒙泰朗、阿拉贡、圣太克絮佩里和安德烈·马尔罗等一代人则致力于批判既定的价值，以促进新价值的产生；这一年，有关小说的争论开始出现，争论设计的不再是小说的样式，而是涉及到叙述的方法，“与其说是争论小说为什么会产生，倒不如说是争论如何会产生叙述的。”
这一年是一九三〇年，当小说出版呈现出多产和多样性特点，当小说需要不同年代的人进行革新，当小说的争议在于“为什么写作”和“如何产生叙述”，是不是小说的本体论已经到了彻底改变的年代？从表现革新力量的市民小说，到展现社会史宏伟画卷的“长河小说”，从描绘人类境遇的小说，再到解构现实主义的超现实主义及现代主义小说，为什么法国“争议的年代”划定在一九三〇年？一九三〇年，在米歇尔·莱蒙看来，刚好是法国现代小说小说诞生一个世纪，“现代小说诞生一个世纪之后，人们到一九三〇年进入了一个大部分写作方法都已被发现的时代。”当写作方法都已被发现甚至被穷尽，在题材意义上，在手法上，似乎都走向了某种终结，在这一情况下，“作家们将会竭尽全力地进一步完善它们，使之变得更加精妙。或者通过更为大胆地运用省略和暗示的方法，使之变得更加令人困惑不解。”
这是现代小说的一个分水岭，米歇尔·莱蒙特别提到了塞林、马尔罗、圣太克絮佩里、贝尔纳诺斯、蒙泰朗和阿拉贡这一代人，在他看来，他们那时已经取代了以前大师的地位，确立了自己的声望，他们的共同之处在于抛弃了对于读者阅读口味的关注，当小说从为了受众的消遣娱乐的目的论中返回，他们便注重在小说本体论上的发掘和发现，“小说本身要成为一种行动，而不是一种描写。”甚至小说成为了精神和道德意义上的改造器，“小说成了一种佐证：摒弃非理性的行为，蔑视个人主义的艺术趣味，崇尚冒险活动的兴趣，对参与历史事件的崇拜，企图在与世界的剧烈的斗争中表现自我的愿望，这种种新的价值标准促使小说家把小说作品视为一种佐证。”
不再是描写而是行动，不再关心读者趣味而成为社会问题的佐证，不再争论小说样式而争论小说“如何会产生叙述”，一九三〇年的法国小说走向了变革和嬗变，甚至走向了一种本体的革命。当发出为什么小说的这种分水岭意义界定在一九三〇年这个问题的时候，或者可以以回溯的方式回到一百年前的一八三〇年，回到米歇尔·莱蒙所说的“现代小说”的诞生。书名翻译成《法国现代小说史》似乎是一种误读，如果按照这个书名，米歇尔·莱蒙对于法国小说的起点就是他所说的一八三〇年，而其实他原先的书名是《法国大革命以来的小说》——原先的书名和翻译后的书名，明显存在一个时间差：《法国现代小说史》的起点是一八三〇年，那么从法国大革命发生的一七八九年到一八三〇年，是不是只是一种可以省略的时间背景？
米歇尔·莱蒙的第一章是《巴尔扎克以前的法国小说》，单列出一章来介绍一八三〇年的法国小说，绝不仅仅是一种背景交代。在巴尔扎克以前，法国小说其实并没有真正成为一种成型的文学体裁，米歇尔·莱蒙认为，那时的小说是一种缺乏规律的“吉卜赛流浪儿”，也就是说，它还没有被承认是一种文学体裁，因为当时的人还没有“能够明确指出它本身的要求和它特有的形态”。那时已经有了黑色小说、感伤小说，小说也开始形成了它自身具有的社会学意义，但是《阿道尔夫》或者《勒内》这样的小说，尽管摆脱了过去的俗套采用忏悔录方式展现了逼真和真实，但是缺乏情节；司各特·瓦尔特的小说再现了一个历史时期，展现了历史时期的风俗和信仰，但是他只是用戏剧性小说代替叙述性故事；意识形态、诗情和心理分析构成了十九世纪初期小说体裁的三种倾向，但也都没有真正成型……
直到司汤达的《红与黑》面世，而这一年正是一八三〇年，于是米歇尔·莱蒙将其看做是现代小说的诞生。为什么司汤达的《红与黑》会成为现代小说诞生的标志？司汤达从二十岁是立志成为伟大的诗人，他还想成为戏剧家甚至梦想做当代的莫里哀，他的《日记》、《新哲学》以及《书简》中都可以看成是为戏剧梦想实现所做的准备，但是这些都只是计划、大纲，直到司汤达开始写作小说，并且用一部恢弘巨著《红与黑》奠定了法国现代小说史的地位。米歇尔·莱蒙对司汤达的小说进行分析后认为，《红与黑》的开创意义就是“对事物的观察”，他根据报道的事实进行写作，但是摒弃了小说艺术的旧传统，一方面对当时的风俗习性进行了精确描写，展现了广阔的社会画卷，而对于现实的描述，并不是一种新闻报道，他按照一种自由节奏推进，采取若干连续的插曲方式，介入到故事中去，另一方面，在“绝不热衷于描述某一事变的来龙去脉”的写作手法中，他以对历史演变中偶然发生的事件的记录，将真实故事和“令人信服的假象世界”结合，这种手法在某种意义上就是深入到个人内心世界，记录下的他的思想。
编号：C11·1960125·0248 |
偶然发生的事件，并不是要打破所谓的历史规律性，而是更多介入故事，使小说具有了一种真正体裁意义上的本体性，“如果早二十年，生在帝国时代，于连就可能从军；就可能驰骋欧洲，逞其才智。可是而今，如果他想成功，并在复辟制度下生活，那么就只有屈从于统治者的要求。”司汤达的《红与黑》被看成是现代小说的诞生标志，而他并不是单枪匹马革新了小说的创作手法，巴尔扎克被米歇尔·莱蒙成为“十九世纪第一个伟大的现实主义小说家”，他比司汤达更注重对于小说体裁的确认，如果说司汤达的小说注重的是灵感，灵感产生了最灵活、最自由的形式，而巴尔扎克则是通过叙述的结构去表达，也就是说，巴尔扎克教子司汤达，提出了更本体的问题：故事的情节本身按照什么方式才能成为意义的载体。从一八二九年到一八三三年，商业活动中失败的巴尔扎克转身进行小说创作，他几乎创造了所有的形式：“典型人物、小说结构、风俗观察和哲学思考的紧密结合、被安插在具体环境之中和以时间为基础的故事的戏剧性进展。”从《高老头》到《幻灭》，巴尔扎克一改司汤达在创作时无法摆脱自我的困境，而是在一边叙述中一边说明，一边描绘一边解释，在巴尔扎克看来，艺术不仅在于表现生活，而且还在于认识生活，小说家企图“借助语言来控制世界”，所以巴尔扎克的小说中重要人物都混合有三种方面的特点：社会型、道德型和哲理型，巴尔扎克说：“他们差不多总是必须作为反映现在的一个伟大形象，才活得下去。这些人物是从时代的五脏六腑中孕育出来的，全部人类感情都在他们的皮囊底下颤动，里面往往隐藏着一套完整的哲学。”
在巴尔扎克的小说里，他自己被置于其中，甚至以代言人的身份描绘了巴黎第一批人物形象；在巴尔扎克的小说中，“认识生活”就在于让生活担负起摧毁幻想和打破希望的责任；在巴尔扎克的小说中，他以肖像、描写、叙述形成的静态学和以对遗产的觊觎、诉讼手法的狡诈、阴谋等行动产生的动力学，形成了静动结合的性格对立，这种无论在内容还是形式上的开拓，使得现代小说逐步成为了一种固定的文学体裁，巴尔扎克说：“艺术的使命不是抄袭自然，而是表现自然。”艺术在他看来，既是“理想化的创造”，也是“浓缩了的大自然”。而这种观点也正好是那个时代写作手法的一种总结，除了司汤达和巴尔扎克的现实主义小说，乔治·桑的理想主义小说和浪漫主义小说，也逐步发展起来，而它们似乎具有同样的特点，那就是在“表现自然”中成为社会生活的一面镜子——理想主义和浪漫主义看起来是逃避现实，但是却是对于生活斗争的一种体验式感受。
一八三〇年诞生了法国现代小说，这一定不是小说靠自身发展确立的独立历史节点，它是一种历史必然，而这种必然又回到了米歇尔·莱蒙的书名《法国大革命以来的小说》——正是由于法国大革命的爆发，在社会的各个层面动摇和摧毁了旧有传统，使人们的世界观、价值观都发生了改变，在文学创作中，自然也相应地产生了司汤达需要的那种最自由的灵感，产生了巴尔扎克想要表现的自然，产生了乔治·桑的田园理想，也产生了充满激情的浪漫主义小说——小说就是在变革中进行转变，在矛盾中寻找出路，就如司汤达在《红与黑》中借用圣-雷阿尔说过的那句话：“小说，这是一路上拿在手里的一面镜子。”一面镜子，既可以照见那个真实的现实，也可以观察包括自我在内的世界存在，当然也会成为社会生活的一面放大镜。
但无论如何，在现代小说诞生的这一百年里，小说和现实，文本和社会，就是在这样一种再现的关系中演绎，“现实主义小说的鼎盛时期”尤其需要这面镜子的伟大作用。维克多·雨果制造了四十年代社会小说和大众小说奇妙综合体的《悲惨世界》，他用小说的镜子“描写人类意识从恶转向善、从黑暗转向光明的史诗”；福楼拜整理了小说的遗产，他用手中的镜子“对细致的真实给予巨大的关注”，《包法利夫人》成为科学观察的样本：“我在我其它的书中越是衣冠不整，我在这本书中就越要竭力扣好钮扣，我竭力遵循几何的直线：不抒发一点儿激情，不进行思索，不表现作者的个性。”龚古尔兄弟在心理和社会方面进行了研究，他们用镜子观察人的生理，“我们的小说独有的特征之一(……)便是它们将成为这个时代里历史色彩最浓厚的小说，为本世纪的伦理史提供最丰富的现象和真正的事实的小说。”而左拉的自然主义小说，则成为在实验基础上的放大镜，《卢贡—马加尔家族》成为“第二帝国的一个家族的自然史和社会史”……
现实主义小说，那面镜子呈现出现实真实、具象、细致甚至繁琐的一面，当科学代替想象，当生理学代替心理学，当小说成为观察方法，小说也终于迎来了嬗变的时代——一八八七年，左拉的五位门徒在《费加罗报》上发表公开信宣称反对他的极端做法，只是小说在镜子式的叙述中面临危机的一种症候。这是时代是“愈来愈难以给小说作品划分类别的时代”，因为阅读习惯的改变，因为写作方法的变化，因为小说样式的发展，而真正对小说发生实质性改变的依然如现代小说诞生时那样，是因为整个社会的结构和价值体系发生了改变。特别是第一次世界大战的发生，使得法国小说发生了裂变，在这里一种重要的标志是思想观念介入小说中，米歇尔·莱蒙将之命名为“世界主义的时代”，一方面小说成为“在翻译中最少失去其特征的文学样式”，这是其稳固性的标志，外国作品大量流进，产生了新的引力极，从而让法国小说不再只是法国的小说，也不再是和法国有关的小说，柏格森的哲学、弗洛伊德的心理学，都开始改变小说的内在结构；而另一方面，战争观带来的工业性文学和世界主义观念，在某种程度上使得小说成为“逃避这种恐慌或为阐述这种恐慌所作的一种努力”。
社会的变革导致小说的嬗变，罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》被称为“长河小说”，“我看约翰·克利斯朵夫好像一条大河，从第一页起我就说过这句话。”长河不是小说展现史诗意义，而是人物具有的某种英雄主义特质，在反抗、激奋、愤怒、失望中，小说人物约翰·克利斯朵夫完全和法国的传统决裂，小说就是英雄之诗，就是英雄的哲学；而马塞尔·普鲁斯特在《追忆水水年华》中的内心独白，一方面汲取了从前在夏多布里昂、波德莱尔或内瓦尔作品中所获得的新鲜的、瞬间的表达方法，另一方面则打破常规，将小说创作建立在多主题的重现与彼此互相配合上，而不在故事的发展上了，“叙述者把他本人的过去全部说完，于是《追忆逝水年华》也就全书终止。当叙述者开始讲他自己的时候，作者完成了他的书。”在某种意义上，普鲁斯特就是以反现实主义的方式解构了小说的叙述结构，米歇尔·莱蒙将之称为“法国小说的一个总结”，“普鲁斯特的独特和伟大就在于他把特殊和一般、现实和思想结合得很好。”
普鲁斯特不是一个个案，在战后新的小说技巧不断出现，其中有以瓦莱里·拉尔博为代表的内心独白，有“观察角度”的写作方式，有无所不知之外小说家的谦逊风格，有音乐式的结构，有新的小说心理学，这种变革对于小说本体来说是革命性的，就如提出了“纯小说”的纪德写道：“要将一切并非专门属于小说的成分统统清除出去。运用混杂的方法得不到任何好东西……”所以当这种解构清除了固有传统而开始建构的时候，一九三〇年便成为另一个标志——第一次世界大战导致的信仰的缺失，小说传统被一再解构，而战后重建便成为一种建构，它需要用另一种叙述来展现新的一代，但是这里遇到的一个问题就是超现实主义提出来的：“你们为什么而写作？”
这是对小说创作主体的疑问，也就是“作者何为”的问题，从主体到本体，小说也避免不了面临“如何会产生叙述”这个问题。克洛德—埃德蒙德·马尼说：“一九三〇年乃是决定小说命运的转折性的一年……”这不仅是不断更新的创作队伍试图回答超现实主义的问题，而且在代际的价值观念上对小说之存在意义发生了疑问：现实是破碎的，世界是虚幻的，精神是沉沦的，当转向于这样一种内部世界的时候，小说真的不再是单纯的叙事，“现实不是叙述出来的，它是由无拘无束的内心独白展示出来的，它本身就是不协调的，不确定的，处于正在完成的过程中。”存在主义小说更是在二战之后最具代表性的嬗变样本，米歇尔·莱蒙说：“法国军事上的失败，外国的占领，许多人被关入集中营，以后又是广岛的原子弹爆炸，冷战的首次出现，这种种因素就足以使得荒诞和绝望的哲学思想发展起来了。”萨特的《恶心》，西蒙娜·德·波伏瓦尔的《官员大人》，加缪的《鼠疫》，就是荒诞和绝望哲学之下的产物。
但是存在主义还在叙述，还有思想，还在寻找希望，甚至“存在主义是一种人道主义”，但是新小说呢，小说是不是在“新”的时代只能否定一切？当他们把从巴尔扎克到亨利·特鲁瓦亚、所有不属于创新之作或新美学成就的作品统统都归到传统小说这面旗帜下面，世界就只剩下两种小说，甚至新小说自己在进行着自我解构，米歇尔·布托尔就认为小说是“狡猾的虚构”，因为“这是为了使读者感到困惑而编造”，在他的《时间表》中，小说变成了一部正在完成的小说，或者它是永远不会写完的小说，因为，“它不再是小说了”。米歇尔·布托尔的小说永远在过程中；乔治·巴塔耶的评论也是小说，《内心体验》就像是没有上帝的神秘主义者的日记；莫里斯·布朗肖的《黑暗托马》、《阿米纳达布>、《高不可攀的人》都在语言的迷宫里；萨缪尔·贝凯特的《马洛纳正在死去》就是在制造了死亡的持续状态。
小说是狡猾的虚构，小说是语言的迷宫，小说是永远在书写的状态，小说没有时空坐标，当小说变成新小说，承担描写、叙述甚至行动的作者已经退场，而读者变成了作者，他在组合，他在编排，他在理解，而这便是米歇尔·莱蒙所说的“故事的零度”，就像罗布-格里耶的“主观现实主义”，小说根本不是社会、心理或“记忆”的某种深度经验，它只是对于世界表层的描绘，而他投身于电影，便是这种创作的实践，因为在电影这个被看见的客体里，动作和物体便是真正的“现实主义”。从现实主义中脱身而出，是作者的态度，当小说被交到读者手里的时候，这一种“故事的零度”似乎也正是米歇尔·莱蒙认为是“如何会产生叙述”的小说走向未来的方向，因为它需要的是“处于正在完成的过程中”：“难道不正是对一切作出结论的唯一方式吗？难道不正是揭开空间障碍，促进我们走向光辉的未来的突破口吗？”
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