2021-01-21《曼克》：老鼠如何拼出“玫瑰花蕾”
1940年，荒芜、寂静以及黑暗的夜晚里，“禁止入内”的铁丝网隔开了现实，一代报业大王查尔斯·福斯特·凯恩死了，和“玫瑰花蕾”的秘密一样，一切都被封闭在无人在场的夜色里，只有玻璃球似乎还映照着生前农庄、雪花以及童年雪橇的一丝亮色；1940年，半身打着石膏的编剧赫尔曼·J·曼凯维奇被一辆车载着来到了位于维克多维尔的北佛得农场，他将在这个足不出户的地方，在和奥逊·威尔斯签订“不联合署名”的合同下，写作关于“公民凯恩”的剧本，一箱酒是他完成剧本最后的犒劳……一样是1940年，一样是“禁止入内”的世界，一样是黑白世界里的人物故事，当两个文本以这样的方式契合在一起，互文的符号成为解读的线索——甚至不再有历史和现实的区分。
赫尔曼，这个被称为“曼克”的剧作家，要用合同规定的90天时间完成《公民凯恩》的剧本，他无疑是这部电影的“作者”，而曼克的故事在距离1940年80年后被大卫·芬奇搬上屏幕，大卫·芬奇无疑就是这部电影的“作者”，作者之于作者，是一种对话，“他是那些为我们指明方向的声音之一，我希望人们会很开心地观看一个上代人中的智者，他在某些方面被遗忘了，从未得到应有的回报。”大卫·芬奇这样说，这部根据芬奇已故父亲杰克创作的剧本改编的电影，芬奇已经为此劳作了近30年——或者说，这部电影的作者是芬奇父子，他似乎并没有80年前曼奇的难题，因为曼奇在维克多维尔客宿农场写作剧本时，答应奥逊·威尔斯不署名，也就是说他只是写作，只是以写作赚钱，甚至只是以写作获得畅意喝酒的机会。当芬奇将镜头对准这个80年前被抽离了的作者，让读者“观看一个上一代人的智者”，却是让他从遗忘中“复活”，以名正言顺甚至为历史正名的方式还原了真相——这也是“作者”的一次真正回归。
从曼奇自己取消署名到芬奇让他回归作者的位置，电影似乎是在建构一个历史，一个在历史中的人，并在这种建构中找到真正的对话——如此说来，对话一定是隐含着某种反讽：是不是《公民凯恩》里那个“禁止入内”的铁丝网，那句“玫瑰花蕾”，那个玻璃球水晶，都是对于曼克这个“智者”一生的投射？公民凯恩死了，是以一代报业大王的身份死去的，他身后的谜团成为对于他童年、事业、爱情、婚姻、权力、友谊的解读，而曼克之死则似乎以遗忘者的身份湮没在历史之中：1940年，他终于不再履行威尔斯的那一只合约，署名权成为他最后赢取的权力之一，两年后的1942年，在比尔莫酒店举行的奥斯卡颁奖典礼上，获得那届奥斯卡九项提名的《公民凯恩》最终只获得了最佳原创剧本奖，获奖的是曼克和威尔斯，虽然《公民凯恩》在奥斯卡的历史上成为“遗珠”，但是这不是最大的新闻，新闻也不是当时在巴西拍戏的导演威尔斯没有出现在典礼现场，而是《公民凯恩》的剧本直到最后才联合署名——在客宿农场里，面对前来询问剧本的威尔斯，曼克对他说的一句话是：“我想署名。”这是曼克最后的决定，似乎也是芬奇在80年后让他回归的用意——正是曼克争取到了自己的权力，他才成为从那个权力和金钱帝国脱身而出的真正“作者”。
“我有一半的荣誉呢。”曼克在获奖感言也是在强调“作者”身份的回归，而最后一句话“这就是电影的魔力”也成为他最后的心声——当拿着小金人的镜头被芬奇定格，“一个上代人中的智者”也成为阐释电影魔力的生动文本。但是，感受到了电影魔力的曼克是不是像争取到了署名权一样成为了胜利者？一段字幕被打出，芬奇再次把曼克推向了那段湮没他的历史之中：“十一年后曼克死于酒精中毒并发症，他再也没有和奥逊·威尔斯合作过，也不曾再写过原创剧本，再也没有争取过剧本署名权。”不仅和威尔斯分道扬镳，还结束了自己的电影创作生涯，甚至，生命也走向了终结——这样的结局，是曼克拒绝同流合污的态度使然，还是特立独行的无奈抉择？
芬奇似乎给这个问题提供了最后的线索，他曾经对好友说过这么一段话：“我好像越来越像一只老鼠，被困在自己亲手打造的牢笼中，只要这个牢笼看起来有一丁点可以让我逃脱的缺口，我就会及时修补它。”自喻为一只老鼠，曼克却不是要突围，要独立，而是把自己关在亲手打造的牢笼中，甚至当出现有一丁点可以逃脱的缺口，曼克也不想真的逃离，而是要及时修补它——也就意味着，曼克是不想从自建的牢笼中逃离出去，他反而以更巩固的方式让自己成为被囚禁的人，这无疑是一种自我囚禁，在自我囚禁的世界里，曼克或者像沉浸在酒精里一样，最后就是遗忘——一种反其道而行之的人生观和命运实践，让曼克以及芬奇镜头下的曼克成为和当时的好莱坞逆行的人：他既不是像自己笔下的威尔斯一样成为“公民”，也不像好莱坞逐渐发展并成熟起来的制片人体制一样，被金钱控制的编剧、演员是“街上的猴子”。
一只自我囚禁的老鼠，一只自我修补缺口的老鼠，这是自我的放逐还是个人主义的回归？曼克最后的结局和感慨似乎对应于芬奇在电影中解说的那个开头：“1940年，24岁的奥逊·威尔斯被艰难经营的雷电华公司诱惑至好莱坞，他签下了一纸配得上他一流的讲故事才能的合同，他获得了绝对自主创作权而不受到监管，他可以拍任何电影、主题任选、与任何人可以合作……”威尔斯离开雷电华公司进入好莱坞，对于这个有着特殊讲故事能力的导演来说，这无疑是打开了一扇大门，让他摆脱了此前的困境，而且拥有了绝对的自主权，当芬奇从一开始就介绍在电影史上留下为人敬仰名字的威尔斯，曼克便成为了幕后人物，甚至成为威尔斯“可以拍摄任何电影、主题任选、可以与任何人合作”特权下的一个被支配者：一个是一开场就留给他位置的名导演，一个是最后才表达观点的酗酒编剧，一个是拥有特权的一流作者，一个是自我囚禁的“老鼠”——这一种关涉命运的倒错结构是不是芬奇刻意为之？
| 导演: 大卫·芬奇 |
威尔斯似乎只被还原在开场的文字介绍中，在整部电影中，他有限地出现：除了打给曼克的电话时出现侧脸和正脸，除了最后赶到农场和曼克发生“交易”，他的确是一个配角，当拥有绝对特权的大导演退居到配角角色，实际上也意味着芬奇刻意将他“遗忘”，意味着对当时好莱坞的整体性忽视，而只有在这样的遗忘和忽视中，那个被制度、金钱、权力湮没的“作者”才能慢慢凸显出来，才能走向自我，即使他自喻为一只不想逃离的老鼠，也是在自我囚禁中不至于成为“街头的猴子”——那只被老妇人穿上漂亮衣服的猴子，在街上尽情跳舞，所有目光都投向它，但是它只是一只猴子，一只被金链子锁住的猴子，一只跳舞只是满足小贩需求的猴子——“街头的猴子”完全就是好莱坞式的玩物。
“数以百万美金在这儿等着人抢，而你唯一的竞争对手是群白痴，不要让机会溜走。”这是曼克1926年的时候写给朋友的信中对好莱坞的嘲讽，而1930年的派拉蒙片场里，曼克的弟弟乔来到好莱坞就是拿着印着曼克这句名言的宣传单。对于已经在好莱坞立足的曼克来说，他既是那个能抓住机会的人，也是一个看见了白痴丑态的人，好莱坞于他来说，就是一种双重性的存在，而这种双重性也让曼克具有双重身份：旁观者和作者，这两种身份都让他独立于整个体制之外，也让他把自己命名为“牢笼中的老鼠”。30年代末的好莱坞正在经历着某种转型，或者正在创造着从后成型的固化模式。1930年在派拉蒙片场，大卫就说出了“要让观众走进电影院”的观点，因为有声电影的诞生，好莱坞开始掀起了有声电影的拍摄风潮，“老爹”赫斯特就说：“有声电影才有未来。”而在1934年，好莱坞受到美国经济大萧条的冲击，米高梅老板梅耶发表演讲，希望剧组人员“在逆境中相互扶持”；当然对于好莱坞来说，30年代的政治风云让它不再成为一个和纯粹电影有关的领地，从欧洲回来的欧文带来了异域电影的现状，也带来了希特勒、社会主义相关的“传说”，而在加利福尼亚州长的选举中，好莱坞各派也都有着自己的利益诉求，1934年的特洛卡迪夜总会里的选举夜，无疑将这种争论甚至争斗推向了高潮——那些影人不是看客，对于他们来说，政治的分野关乎着自己未来的命运，当最终结果出来，有人欢喜，有人自杀——当雪莱准备好的一盒子弹，最终射向自己身体之前留下的一句话是：“是我的错。”
《曼克》电影海报
政治利益的角逐，对于好莱坞影人来说，错是一种巨大压力下得出的结论，也是在命运之门关上之后走投无路的选择，这是残酷，更是逼迫——而耳闻目睹了这一切的曼克显然保持着清醒的头脑，他的酗酒在某种程度上就是在实践着自己作为牢笼里老鼠的命运：当梅耶在众人面前演讲说面对困境要降薪一半以度过逆境，他的演讲博得了掌声，台下的影人也踊跃响应，但是曼克看出这无非是梅耶的一次“演出”，米高梅片场甚至好莱坞本身就是一个各色人表演的巨大舞台，他嘲讽着说：“这是我见过最无耻的事。”他拒绝加入罢工工会，拒绝捐款，实际上是拒绝好莱坞高层的那些嘴脸；在大选中，好莱坞无疑成为政治利益角逐的赛场，欧文更是厚颜无耻地说：“这就是政治。”所以在1937年的圣西米恩餐厅，曼克自认为是唐吉坷德，是对着风车而战的理想主义者，他趁着酒劲大肆抨击在场的好莱坞名贵，说自己的剧本才是在“对抗邪恶”，在呕吐中，梅耶愤而起身骂他是“小丑”。
就是这样的小丑，目睹了30年代好莱坞的丑态演出，无论是财大气粗的派拉蒙，还是群星云集的米高梅，无论是以西部片著称的的20世纪福斯，还是备受忽视的华纳兄弟、及具有冒险精神、把威尔斯纳入旗下的雷电华，他们在电影世界里各有千秋，但都将电影当作商品的资本家，逐渐利用资本将电影固化为一种模式，营造一种不存在的现实空间，他们在这个舞台上，表演着对名利的追逐、对政治的狂热、对电影的娱乐化追求，在旁观者曼克的眼里，他们就是一群“白痴”。但是曼克并不是在旁观时洁身自好，他以作者的身份介入其中，无情书写着这一段“好莱坞往事”：1933年，他就冒着极大的风险写作了一部反对希特勒的剧本，不仅仅是剧本，更是解救了德国一个村子100余人的生命；他反对美国参与第二次世界大战，在选举中就是表达了自己立场；他最大的爱好就是喝酒，在习惯性酗酒中狂妄无礼，作为一个强迫性的赌徒，他把大量的工作时间花在下注和听赛马上，以娱乐的方式远离政治的纠葛。
《公民凯恩》这一剧本对于曼克来说，也是表达自我的一个文本，从90天的创作期缩减到60天，这是急功近利的威尔斯对他的逼迫，即使前面很长时间只写了60页，即使后面快马加鞭13天写了200页，曼克把《公民凯恩》的文本当成了武器，他就是以一个作者的身份揭露好莱坞的虚伪——当1941年电影上映后，报业大亨赫斯特就认为这部电影是在映射自己，他提出抗议并企图以80万美元买下影片禁止其上映。但是，曼克还是制造了一个“玫瑰花蕾”的谜团，制造了一个走向死亡的神话，制造了“禁止入内”的隔离之境——“凯恩先生是一个获得了他想拥有的一切然后又失去了这一切的人。也许玫瑰花蕾是某种他没能得到或是失去了的东西。不管怎样，它并不能用来解释一切……我不认为可以用一个字来解释一个人的一生。我猜，玫瑰花蕾也许就是拼图上的一块，遗失的一块。”这是电影中对“玫瑰花蕾”的阐释，而这个文本里无疑有着曼克作为“作者”的影子，得到而又失去，拼图上遗失的一块，曼克是不是用“玫瑰花蕾”来映射赫斯特的情妇玛莉恩·戴维斯？因为，赫斯特“玫瑰花蕾”正是他对情妇玛利昂·戴维斯身上一个最隐私部位的昵称——当曼克在电影中以这样的方式制造谜团，无疑是对赫斯特的一种伤害，甚至最后变成了对他、对财富、对好莱坞神话体系的致命打击。
曼克以作者的身份制造了“玫瑰花蕾”，他最后争取到了属于自己的署名权，当芬奇父子以作者的身份讲述了曼克的故事，在复古的影调中导演了一段好莱坞往事，“It's the power of the movie”的背后不只是关于电影本身的曲折迷离，更是被作者书写的时代和历史，本身散发出坚持者的理想主义光芒：一只不是猴子的老鼠不被金锁链锁住，跳舞不为小贩谋生存，它只为一种囚禁，不能逃脱是不想逃脱到邪恶、虚伪的外部世界，最后在“禁止入内”的封闭中，成为曼克刻在自己纪念碑上的题辞。
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