2025-01-21《风流一代》：一场时代的表演秀
戴好了锻炼的手环，然后从人行道走到了路上，然后汇入了夜跑的队伍，然后用喊声激励自己……最后一幕在奔跑中结束，奔跑，是面向前方的奔跑，是“后疫情”的奔跑，是跑向未来的奔跑——既是对过去的告别，也是对明天的拥抱，而这似乎就成为贾樟柯对“风流一代”乐观主义的阐述：经历了那么多，一代人有一代人的沉寂，一代人更有一代人的改变，一代人有一代人的落伍，一代人更有一代人的奋进，就像儿童公园里的那尊宇航员石雕，它永远保持着向上的姿态，永远以离地的方式腾飞。
贾樟柯给“风流一代”的未来画像，是把“风流一代”向未知的未来延伸。而实际上这最后一幕是一个对于时代的复杂注解：赵巧巧和郭斌再次相逢在大同，他们分开了那么长时间，一个有些苍老，一个行动不便，爱情也许没有了，但是在经过了儿童公园那尊石雕之后，赵巧巧俯身为郭斌系好了鞋带，即使爱情不再还有不舍的温情，而这是不是对旧时代的缅怀？当喊着口号的夜跑队伍出现，赵巧巧加入了他们，奔向了属于自己的那条路，这是不是新时代的选择？——从2001年的大同，到2006年的奉节，再到2022年的珠海，再次回到大同，这22年他们都没有奔跑，甚至都是被社会和时代裹挟着向前，而这一次用昂扬、激情的奔跑代替了徘徊和迷失的行走，一路向前，奔跑向前，这是不是也代表了贾樟柯的态度？
故事从“新世界的第一个春天”开始，到2022年疫情结束，这漫长的“一代”也是贾樟柯的一代，而对于这一代的描摹，贾樟柯通过他的电影表达出来，如果把1998年的《小武》看做是贾樟柯第一部真正的电影，那么“风流一代”也成为了贾樟柯对于自己电影人生的某种追忆，从《小武》到《站台》，从《任逍遥》到《三峡好人》，从《山河故人》到《江湖儿女》，《风流一代》的片段和场景都变成了对这些电影的“缅怀”，缅怀而成为一种集合，怀旧主义的情绪表达似乎胜过了电影本身的叙事。很明显，贾樟柯串联起这些电影的情绪，还是在表现小人物在时代变迁中的命运，其核心词还是“人”，这个“人”是小写的人，是局部的人，是偶然的人，是被命运推着走的人，而人的背后则是“风流一代”的时代症候，它们是大写的，是整体的，是必然的，于是，在讲述人的故事里，时代反而从背景里凸显出来变成了影响人物走向的中心。
| 导演: 贾樟柯 |
2001年的大同是地方戏的没落，是市场经济的冲击，是北京申奥成功的“国家喜事”；2006年的奉节是三峡工程，是蓄水拆迁；2022年的珠海是大湾区建设，是卡塔尔世界杯，是新冠疫情……看上去这些都是时代的背景呈现，它们是不断传出的广播，是电视里的新闻，是街头的宣传标语，但是这就是每个人都在经历的时代，也是每个人无法逃离更无法左右的时代，正是在这个意义上将，贾樟柯把个体放置在这样的时代里，以宏大叙事的方式取消了个体故事的完整讲述，或者说，个体完全被宏大叙事所裹挟，于是整部电影就在个体叙事的去中心化中成为了杂烩，成为了拼贴，成为了流动的碎片。从2001年的大同他们认识，或者相爱，在那个破落的包厢里，赵巧巧的头靠在了郭斌身上，属于他们的故事就这样开始了；遭遇演出事业的变故，赵巧巧和郭斌在起身和按下的反复动作中演绎，最后赵巧巧终于成功起身然后从车门走了下去，郭斌也离开了这里，“我想走，出去闯闯，等我安顿好了来接你……”这句短信成为他们的爱情告别语。从2001年到2006年，从大同到奉节，两个人殊途同归，都见证了三峡工程中的拆迁和蓄水，他们都成为了“三峡好人”，但是几乎没有碰面，郭斌在拆迁的工地里，巧巧则漫无目的地行走，短信是他们唯一联系的方式，但是这种联系也中断了，巧巧通过电视台发布了寻人启示，“你不见我，我就继续发布寻人启事……”郭斌因为让情妇携款逃跑，自己被抓，出来后他们终于见面，巧巧的短信是：“我们……分手算了……就这么定了。”从2006年到2022年，时间被拉得更长，一只脚已经瘸了的郭斌去了珠海，他想在大湾区建设中东山再起，而这只不过为了让自己生活下去，明显跟不上时代的他看到了团队正在拍摄的短视频，一个看起来不起眼的老头竟然是网红“兴哥”，全网粉丝达到125万播短视频放量竟然过亿……
在文化体制改革的时代，他们不是成功者，在三峡工程建设的时代，他走向了邪路，在短视频兴起的时代，他们完全落伍了，而回到了后疫情时代的大同，赵巧巧一样在机器人面前变成了“我看不清你的表情”的存在者，20多年时间，就是一个“一代”的区间，无论是赵巧巧还是郭斌，都被时代的洪流裹挟，而他们所谓的爱情，在几个短信中发生，却又像什么也没有发生，甚至这20余年他们真正经历了什么，贾樟柯也以取消剧情的方式完成了叙事，个体被裹挟了，个体被架空了，个体被湮没了，就像沉入三峡库底的村庄，就像被登载的“寻人启事”，就像疫情时遮住脸的口罩，就像机器人识别不出人的表情，他们都成为了“风流一代”的符号。
《风流一代》电影海报
对个体叙事的取消，贾樟柯在风格上则通过准纪录片的方式表达：女人们聚在一起，羞涩地唱着《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，这是他们自己拿手的歌曲和戏曲；工厂的工人们坐在那里，抽着烟看着镜头等待着合影的开拍；电影摄影机拍下了大同街头的三轮车、报刊亭、购物广场、等活的木工；三峡蓄水之前那些房子变成了被拆迁的废墟，相册、洋娃娃、钥匙等物品散落在砖瓦间……在贴着还没有撕掉的“安全海报”前，郭斌甚至还对着摄影机讲述自己当初承包时的情景，“矿上的老年人来这里娱乐娱乐，每人十元……”对着摄影机回忆完全就是纪录片的手法，可以说，在电影的前半部分，纪录片镜头占了大部分，这也诠释了贾樟柯在这部电影中试图表达的主题：时代的变迁被影像记录下来，在时代的影像中只有“他们”，复数的他们，整体的他们，以及随波逐流的他们。
但是贾樟柯的记录手法又不是散点透视法，或者说他的记录片风格只是伪纪录片，在这个意义上，贾樟柯进行着一种混杂的创作，群体的描述和个体的“特写”相结合，记录的风格和剧情的手法相结合，于是风格变得怪异，尤其是让赵涛饰演的赵巧巧穿插其中，完全破坏了整体的风格。赵涛是以一种闯入的方式破坏前期的记录风格的，记录是自然的，是客观的，是平行的，当赵涛出现在镜头里，她就是演员，她就在表演，于是叙事变成了非自然的主观，群体式的散点变成了个体式的焦点，或者说，贾樟柯想以去中心化的方式让个体被宏大叙事裹挟，但是演员的表演又取消了这种去中心化的方式，反而形成了人物的中心，而人物中心又不构成事件中心，中心化又被自行消解了，于是整部电影变成了失去重心的散漫之作、平淡之作和杂糅之作。
时代是从不被影像影响的时代，却是贾樟柯试图用影像记录的时代，时代是泥石俱下滚滚向前的时代，却是贾樟柯想要尽情表演的时代，时代是湮没了个体叙事的“风流一代”，却是贾樟柯想要自己创造风流的时代，“我看不清你的表情”，机器人这样说，这也许也是对处在时代边缘却想成为时代中心的贾樟柯的一次提醒，看不清表情，一定有什么东西被遮掩了，也一定有更不可阻止的东西遮住了自己。
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